Лишним свидетельством коренного, радикального характера этой темы является то, что она не привлекала к себе внимания китайской традиции – та, кажется, даже не пробовала над нею задуматься. Верная окружению, в котором она зародилась, китайская мысль не сталкивалась ни с чем, что могло бы вселить в нее догадку о подобной смычке или попросту обратить на нее взор. Ни один трактат по живописи не посвящает нераздельности образа и феномена ни слова, но она разлита по текстам как очевидность, и потому мы вправе усмотреть в ней – то есть в том, что не предполагает вопроса, но всегда доверяется умолчанию, – то, что на глубочайшем, извечном уровне направляло своей складкой китайскую мысль об искусстве. Во всяком случае, мы можем усмотреть в ней симптом. Пришло наконец время вплотную подступить к тому, чего выше я лишь осторожно касался, пользуясь скобками: один и тот же китайский термин, сянa, обозначает и образ, и феномен (впрочем, для нас важен не столько семантический факт, сколько то, что сделало его возможным). С первых шагов настоящей работы я снова и снова отмечал следствия этого, и прежде всего то, что простое, как кажется нам (здесь следовало бы поставить кавычки: тем западным «нам», что ныне становятся общемировыми), отсутствие логического различения может оказаться ключом к иному порядку понимания. Ведь если китайская мысль заведомо не разделяет образ и феномен, то есть никогда не проводит четкой границы между фактом явления (в качестве феномена) и фактом воспроизведения (в качестве образа); если она не разводит план подражания и удваиваемый им план бытия или объекта (выражение дуй-сян b – сян «напротив» или «передо мной» – это неологизм, введенный для передачи на современном китайском языке заимствованного у Запада понятия «объект»), то это преграждает ей путь к миметической концепции образа и делает невозможной для Китая теорию изображения-представления. Со свойственной ему процессуальной точки зрения речь всегда, с какой стороны круга феноменального-образного ни смотри, идет о формациях, возникающих в лоне видимого: емкостью действительного существования образ обязан своей способности волновать и побуждать в качестве феномена; в свою очередь, все феномены, что формируются и взаимодействуют в лоне мира, содержат в себе внутренние, матричные, диаграммные и программные[203] образы, которыми направляется их актуализация (подобные фигурам имманентности – гексаграммам и триграммам, – собранным в «Каноне перемен»). Легендарные генеалогии, снабдившие китайские «Искусства живописи» прообразами-эмблемами, напоминают, что первые фигуры и черты, запечатленные в элементах природного мира, предоставила человечеству образная сила, действующая во Вселенной, возложив на Мудрецов задачу их развития и истолкования.
В самом деле, древний «Канон перемен», фигуры которого составлены из двух простейших черт (полной и неполной, непрерывной и прерывистой: – и —), задающих общее начало живописи и письменности, уже указывает на смычку планов естественного-сверхъестественного (в неразличении) и человеческого, позволяя взойти к условиям возможности этой нераздельности образа и феномена. Термин сян обозначает в нем и появляющиеся на небе фигуры звезд – «феномены» в греческом смысле[204], – и формы (син), актуализирующиеся оным в ответ и приобретающие мутную плотность на земле. Далее, абстрагируясь, он обозначает, следуя иерархии неба и земли, более начальный и устрояющий, еще не достигший ясности, уровень конфигурации (Небо) и низший, более материальный и свершенный, уровень сгущения (Земля). Наконец, в том же корпусе текстов («Си цы чжуань», или «Комментарий привязанных слов» к «Канону перемен») и без указания на смысловой сдвиг сян обозначает диаграммные образы – триграммы и гексаграммы, – которые Мудрец рисует, сочетая простейшие черты, дабы выразить сцепление феноменов в развитии, которые во множестве своем (вань сян, «десять тысяч сян») составляют сложную сеть складывающихся в мире ситуаций: с помощью этих фигур, которые вбирают в себя действующие начала феноменов и выделяют их направленность, он одновременно улавливает их сходство и подчеркивает их действенность.
Метафизическим решением (и онтологической зависимостью), которые лишь недавно отменила модернистская живопись, «образ» – изначально – направлял наше умозрение к идее удвоения, воспроизведения, повторения или представления, не важно, сгущенно-конкретного или ментального. На Западе образ исходно является отражением, эйдолоном[205]. При этом, даже не задаваясь целью оживить значение этого понятия, а лишь используя другое слово – «фигура», – мы можем расслышать логику описанной нераздельности: ведь мы без особого различия говорим (и говорили прежде) о фигуре человека, о различных фигурах, приобретаемых кристаллами, о фигурах в картине, о том, как исполняет фигуры пилот или гимнаст, о том, что нечто – дерево или скала – фигурирует в картине (в китайском сян имеет как именное, так и глагольное значение). Еще отчетливее эта логика звучит в слове «очертание», которое соответствует понятию сян особенно точно, говоря о первых чертах вещи-ситуации в развитии, чертах элементарных и характерных, еще не вполне отчетливых, составляющих характер или облик и, чего бы ни касалось дело – воссоздаваемого образа или его объекта, – равно следующих процессу порождения. Очертания лица, пейзажа, рисунка: в том, что только подводит к видимому, в том, что только намечается, переходит от бесформенного к оформленному, в том, что еще целиком заключено в движении своего генезиса – вспомним о незавершенности, которую превозносит Лао-цзы, – уже, однако, неисследима граница между действующим началом сходства и плодотворной направленностью появления.
Прислушаемся к тому, как уже знакомый нам старец из ущелья Каменных Барабанов заговаривает о подразумеваемой понятием сян нераздельности образа и феномена, приступая к обучению молодого художника (Цзин Хао, с. 251). Новичку, уверенному, что «сходства» достаточно, чтобы достичь «истины», он объясняет: первым делом нужно полностью изучить «феномены» (сян) живых существ и вещей – только так можно рассчитывать получить затем и «цветок» (внешнее сходство), и «плод» (образуемый веянием-энергией). В противном случае сходство, неизбывно поверхностное, останется путем к материальной форме, упускающим веяние-энергию, которое ее пронизывает и заставляет вибрировать (глагол «вибрировать» имеет здесь не метафорическое значение, более или менее красивое поэтически: он говорит о вибрационной природе реальности). Если веяние-энергия передано лишь на уровне внешнего проявления, а в том, что касается феноменальности образа, потеряно, это, как мы помним (см. выше.) равносильно «смерти образа (сян)» и его феноменаc. Образ, подчеркивает Цзин Хао, есть одновременно внешнее проявление, как таковое призванное к сходству, и внутренний феномен, который, как всякий феномен, есть феномен существования. Поэтому образ может в полной мере быть собой – «жить», – лишь если, не будучи оторван от земного порядка феноменов, он пронизан тем же порывом реактивности, что непрестанно, везде и всюду, вновь и вновь побуждает всё существующее случаться; тем же веянием-энергией, что побуждает образ проявляться, как побуждает мир дышать, – столь же неотлучно и постоянно; тем же током, что бежит в картинных следах, горных жилах и артериях человека, что соподчиняет жидкость туши и остроту кисти так же, как горы и воды в лоне пейзажа, что запускает в мельчайшем изображении, как два действующих начала всякого процесса, расширение ян и сгущение инь, силу толчка и одушевления, свойственную одному, и способность приятия и актуализации, свойственную другому. Ибо не иначе как по образу великого хода вещей, что непрерывно чередует явное и скрытое, ясное и смутное, формирующая образ-феномен кисть «берет» и «отдает», пишет вполне и дает уклониться; да и сам живописный образ, когда он «истинен», столь же извечно колеблется между полным и пустым, как мир – между появлением-исчезновением, возникновением-пропаданием, выступлением-отступлением.
Зная, что и, ток волнения и интенциональности, непрерывно пронизывающий и побуждающий мир, сам является феноменальным, приводит в движение всё существующее (а потому сколь субъективен, столь и объективен; ср. Х.Ц., с. 287), легко понять и что истинный образ, сян, в частности как пейзаж, возможен лишь тогда, когда, будучи сопряжен с веянием-энергией, он пропускает через себя и, проникнут и влеком им; когда, не довольствуясь описательной функцией, воспроизведением внешних черт сцены или мотива, он вбирает в свои недра побудительный поток и становится в результате и-сянd, «образом и», – не образом реальности, овеществленной в форме, а образом порыва, который побуждает ее случиться; следствием не одного лишь человеческого желания-сказать, но в равной мере и напряжения, и влечения вещей. Мудрый человек создал образы, дабы в полной мере выразить и, – сказано в «Каноне перемен» («Си цы чжуань», А, 12). Это значит, что образ обладает действительным содержанием, то есть живым наполнением, лишь если за своими осязаемыми чертами он выражает невидимое вдохновение. Чтобы написать облака – «собранные или растянутые вереницей, скученные или разбросанные», нужно уловить их текучее и раскованное движение: тогда, паря «легко и непринужденно», они будут феноменальным образом (сян), исполненным напряжения-интенциональности (и) – «желания лететь» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 120). Подобным образом, когда пишешь дождь, нужно добиться, чтобы деревья удалялись вглубь под пологом облаков, «мешаясь с туманом и ветром, будто нет уже ни неба, ни земли», и чтобы это общее струение создавало образ, исполненный своего напряжения-интенциональности (и) – «желания пролиться». Как нельзя более далекий от олицетворения природы, подобного тому, к которому прибегает, чтобы в порядке компенсации – задним числом – оживить вещи, наша риторика (придавая им, всегда в той или иной степени театрально, образ Я-субъекта), этот внутренний порыв выражает саму способность-емкость прибытия-разворачивания, действующую под влиянием напряжения-вдохновения в любом феномене. Собственно, этот побудительный ток и передается образом, который пропадает из вида и выскакивает из невидимого; именно к нему влечет нас образ, который рисует дождь или облака, не пытаясь их описать или представить. Чтобы написать охвативший пейзаж ветер, продолжает Тан Чжици, не стоит характеризовать его внешне, занимательно, наклоняя ветви деревьев в одну сторону, ибо, даже изобразив движимые ветром скалы, вы не приблизитесь к тому феномену возбуждения и сотрясения, что создает ветер, – не позволите почувствовать, как ветер дует. Чтобы дать это почувствовать, образ должен внутренне вмещать своего рода напряжение, которое бежало бы по нему, реактивно и интенционально (и) направляя его согласно этому невидимому ветру, – «невозможность ему воспротивиться». Наконец, чтобы написать непроглядные облака, вовсе не нужно затемнять образ, а наоборот – использовать бледную тушь, показав вблизи немного четкости (и передав тем самым ее беглый, летучий характер); иначе говоря, нужно не заливать лист тушью, скрывая пейзаж и таким образом описывая темноту, а задействовать собственную способность туши – как феномена, как жидкого тела, вступающего в контакт с шелком или бумагой, – рассеиваться и пропитывать.
Альберти заслуженно гордится хитроумным изобретением, которое суммирует в себе призвание его живописи и символически предвосхищает построение понятия «природы» в классическую эпоху. Это изобретение – промежуточная завеса, позволяющая зрительно обездвижить и разложить на элементы объект (изображения). Натянутая на раму ткань редкого плетения из очень тонкой нити, разделенная более толстой нитью на клетки[206], помещается между глазом художника, соответствующим вершине зрительной пирамиды, и видимым объектом – так, чтобы, сделав на ткани отметки, можно было всегда восстановить положение объекта под тем углом и на том расстоянии от глаза, которые были избраны первоначально. Удерживая «предмет всегда неизменным на вид», эта завеса, или сечение, как ее также называет Альберти, ценна способностью изолировать объект и подчинить его художнику, удостоверить его присутствие и определить его сущность, накрепко связав их с заданной точкой зрения[207]. Малейший сдвиг неподвижной композиции может нарушить ее соотношения, изменить контуры и тени, ибо, как искусно доказывает Альберти, точно воспроизвести какую-либо вещь средствами живописи невозможно, и в первую очередь технически, если она не сохраняет постоянный вид, а на глазах изменяется (тогда как написанные вещи, наоборот, всегда сохраняют один и тот же вид и потому «лучше соответствуют своим образцам, нежели изваяния»[208]). Поэтому пусть всё остается неподвижным – и воспринимающий, и воспринимаемое: только так мой взгляд сможет всегда восстановить свое положение, не рискуя отклониться при тщательном разборе вещи ради ее превращения в объект. Ведь помимо способности фиксировать, навечно замораживать живое в ячеях своей сетки, завеса ценна предоставляемой нам возможностью методического раскроя. Деля вид на клетки, она позволяет аналитически разложить объект, найдя для каждой его части точное место, содействующее ее идентификации: в одном секторе я вижу лоб, в другом – нос, в третьем – щеку и т. д. Остаются ли в такой системе переходные зоны, в которых имеет место неотчетливое изменение, соответствующие, например, вискам или легким выпуклостям, где сложно перемешиваются тень и свет? Чтобы и в них устранить всякую неопределенность и приблизительность, нужно разделить эти сферические формы на мелкие клетки, как если бы они состояли из множества ровных поверхностей, и в каждой из этих поверхностей отметить тончайшей линией середину перехода от света к тени: как можно четче, вплоть до малейшей частицы объекта, разграничить день и ночь, чтобы они в каждом из этих мгновений прекратили свой ход, бросив вызов вечности.
Можно ли в полной мере оценить без сопоставления с Китаем (где подобный шаг совершен не был, что проливает свет на условие его невозможности), сколь неслыханным, новаторским или как минимум амбициозным, сколь важным и показательным для эволюции европейского разума явилось это решение пойти наперекор обезразличивающему ходу вещей, дабы утвердить в его сущности целостный и определенный по своим свойствам объект, самосостоятельный и самодостаточный (в присущем ему сопряжении формы и материи), безоговорочно обособленный от перцептивного взгляда и всегда тождественный самому себе, устойчивый и окончательный? Физическая наука классической эпохи воспользовалась этим новшеством, выстраивая свое понятие «природы». Но не менее логично другое: коль скоро китайская мысль не сделала ставку на Бытие, не поверила в неизменную реальность (ее первая «книга», считаемая основой основ до сих пор, так и называется: «Канон перемен»), не измыслила автономного субъекта, который во всём берет на себя инициативу и властно упорядочивает мир исходя из своей точки зрения, то и ученые художники Китая стремились, в противоположность европейцам, писать «изменение» (бяньe) – рассеянное и подвижное, а потому всегда открытое безразличным Недрам: возникающий-пропадающий, пребывающий между есть и нет, послушный побуждению, что непрерывно пронизывает и обновляет его, мир для них не поддается разделению на состояния – позы, планы, поверхности, объекты. В этой Вселенной без Бога (тогда как наш Боссюэ сказал: «Эта вечная вещь, Бог») даже мир невидимых сил пребывает в постоянном преобразовании, и живопись, «промеряя» зоны «утонченного и скрытого», «исследует, – как сказано в ее первой китайской истории, – изменения духовf» (Чжан Яньюань, с. 1). Иными словами, если рискнуть прочесть эту формулу более абстрактно, Недра незримого действия, далекие от устойчивого порядка, подвержены непрестанному обновлению. Поэтому, когда художник пишет пейзаж, под его кистью «сами собой появляются изменчивые расположения-конфигурации g» (Су Дунпо, Л. В. И., c. 215). Вот почему пейзажная живопись, позволяющая формам – горам и водам – бродить и преображаться особенно свободно, занимает в Китае доминирующее положение (там же, с. 214).
Изображая воду, продолжает Су Дунпо, нужно писать ее не только набегающей волнами, но и несущейся мощным потоком, вздымающей огромные валы, извивающейся среди горных утесов, то есть всегда принимающей форму согласно вещам: ее нужно писать, особо подчеркивает теоретик, «доходя до конца», «полностью разворачивая преобразования воды» (там же, с. 188). Изображая вещь, как мы уже знаем, нужно вовсе не передавать раздельно ее качества, а, опять-таки, проникать во все ее преобразования, использовать все ее ресурсы, как можно полнее исчерпывать недра ее изменчивости (реальность понимается здесь не в терминах бытия и свойств, а в терминах недр и способностей-емкостей). Если европейский художник в своем стремлении представлять (объекты) сталкивается с непредставимым (таково у Пуссена или Канта возвышенное, превосходящее границы объекта качество бури), то китайский художник меряет себя, как говорит Шитао (гл. 8), по мерке «непромеряемого» – тех самых бесконечных изменений, что охватывают горы и воды и образуют пейзаж. В другом месте (гл. 3) он так суммирует призвание живописи, словно стремится избавить ее от всяких метафизических амбиций: живопись – это «великое правило преобразования, движущего миром»h; она – «цветок и эфирная выжимка напряженных форм пейзажа»; она – «очаг, в котором непрестанно, с глубокого прошлого и поныне, плавится и творится всё»; наконец, она – «ток энергий, ритмично меняющих строй: то инь, то ян».
Разве не сродни это непрерывное преобразование, которое пишет китайский художник, тому многообразию – многообразию мира, – которым художник европейский наполняет картину по примеру Бога-творца, дабы украсить свой земной рай? Однако varietas[209] (не важно, тел или красок), которым гуманисты советовали не пренебрегать, дабы уравновесить излишнее многословие, было лишь риторическим композиционным принципом, который обогащает описание, методично внося разнообразие в формы выражения действий и чувств и придавая тем самым бо́льшую убедительность общему смыслу повествования. Оно мыслилось отнюдь не по логике процессуального развертывания, тогда как, по мнению китайцев, только само «преобразование», непрерывно вносящее в ход рисунка инаковость (порог между пустым и полным, светлым и темным и т. д.), может обеспечить всё обновляющееся, неистощимое «продление» (тунi) форм и очертаний, позволить им не упокоиться в мертвой композиции, а оживляться чередованием.
В то же время «преобразование» – не то же самое, что «творчество», как часто, особенно в трактате Шитао, переводят этот термин, интерпретируя его по-западному[210] (творчество, за которым маячит темное Устье вдохновения и притягательная пропасть ex nihilo[211], – европейский миф, призванный компенсировать идею мимесиса). Шитао делит живописную способность на два аспекта: с одной стороны, имеется первая, простая черта, возникшая в едином порыве, еще не содержащая отличий и данная нам Небом-природой («великими» Недрами имманентности); с другой стороны, имеется беспредельное «преобразование» этой черты, в котором состоит развертывание живописи (картины). Таким образом, живописать в Китае – значит не брать на себя власть демиурга и становиться «владыкой форм вещей и их всемогущим Властелином» (по словам Леонардо[212]), а без устали разрабатывать запасы, заключенные в единой черте – этих общих недрах, которые даны человеку и из которых он волен извлечь всё, ибо первая черта объемлет в своем совершенстве все прочие. Операция «преобразования» как нельзя точнее характеризует деятельность живописца, подобно тому как в бесконечном преобразовании заключен мировой процесс. Вокруг «преобразования» стягивается множество фактов, которые в противном случае кажутся разрозненными: решающая роль запястья, предваряющего кисть, – этого сустава, передающего импульс изменения; неустанные советы теоретиков не заграждать «бег» кисти, но позволять ей бродить вслед чередованию, родственному великому процессу жизни, что без конца обновляется, бродя между полюсами – днем и ночью, зимой и летом; и даже мечты живописцев о том, чтобы их картина динамически разворачивалась из одного движения кисти, словно извивающееся туловище дракона, каждое сжатие которого само собой ведет к расширению (Чжан Яньюань, с. 23; Го Жосюй, с. 34). Тем самым объясняется и именование живописи в китайском языке термином хуа, обозначающим также «трансформацию»j. Бином «преобразование-трансформация» выражает непрерывный процесс, общий для мира и живописи: и в живописи он относится не только к исполнению, ибо и законченная картина, как говорят нам китайские авторы, воспринимается как всеобъемлющее устройство (в) трансформацииk (Фан Сюнь, с. 29; ср. выше, наст. изд.).
Углубляясь в неисчерпаемый кладезь возможностей, заходя на самые отдаленные пути китайской мысли, которая очень быстро потеряла интерес к представлению, ибо удержалась от радикализации двух совершенно органичных для нашего духа расколов, выражаемых в оппозициях «субъект/объект» и «образ/феномен», – расколов, которые наш собственный модернизм с таким рвением бросился устранять после того, как запас их плодотворности оказался исчерпан, – мы неизбежно приближаемся к вопросу, браться за который, признаться, отнюдь не хотели, так как он касается сущности живописи. И всё же этот безжалостно уместный вопрос встает перед нами: как, сквозь призму двух этих параллельных историй – китайской и европейской (если не переоценивать простую перекличку некоторых их категорий), – можно определить общий смысл живописи? Что, собственно, достигается, с одной стороны, таким легким взлетом стебля бамбука, а с другой – таким свежим румянцем на лике Марии? Когда в одном случае рисунок распускается вслед раскованному порыву кисти и обретает дыхание, а в другом трепетный мазок самозабвенно доверяется бархатистой фактуре плоти и делает ее вечной, – что именно пишет живопись? И можно ли вообще говорить «живопись» применительно к тому и другому? Если кто-нибудь всё же решился бы снабдить глагол «живописать» объектным дополнением и, пристав с расспросами, потребовал бы от него, Живописца, – где бы тот ни жил и что бы ни писал: лица, облака, котел у печки, реку, пейзаж (или квадраты, или просто потёки, или «ничего»…), – объяснить, что же, если не сами эти вещи, он действительно пишет, то живописец наверняка не стал бы говорить о «видимом», зная, насколько его труд, стоит хотя бы чуть-чуть в него углубиться, сводится к проявлению невидимого: чувств, «души», «духовного», «веяния-энергии», постоянной изменчивости жизни и ее медленного запечатления на вещах. Как не стал бы употреблять он и термин «реальное», бессмысленный, ибо заведомо противоречивый и спорный: к чему его относить – к «духу» или к «материи» (если воспользоваться двумя этими понятиями, которые ныне мы с должной скромностью считаем значимыми только для нас), к плотности тел, или к струению света, или к выражению лица, или?.. Едва ли живописец заговорил бы об «истинном» – понятии неизбывно двусмысленном: есть истинное-соответствующее, то есть сходное, однако Брак утверждает, что истинны его отнюдь не сходные рыбы (а для Цзин Хао «истинно» то, что пронизано веянием-энергией); или о «прекрасном», каковое, вопреки всем своим притязаниям, есть лишь конечный эффект картины. Китайский художник мог бы обозначить то, что пишет живопись, только предельным термином, который уже не отсылает ни к какому другому, ни от чего не зависит и ясно именует то необъективируемое дно всего, за которое зайти невозможно и от которого – как более ни от чего – нас, живых, абсолютно ничто не отделяет. Чтобы назвать это, в китайском языке достаточно одного слова: шэн, «рождаться»-«формироваться»-«жить».
«Жизнь» оказывается в таком случае тем, что ни из чего не выводится и даже не может быть осмыслено, тем, что не способны постичь в качестве феномена ни слова, ни звуки – ни литература, которая заведомо слишком устремлена к смыслу (тогда как жизнь феноменально лишена смысла), ни музыка, всецело преданная поиску неуловимых-невидимых ритмов (тогда как жизнь есть то в невидимом, что постоянно актуализируется и разворачивается в видимом). Жизнь означает то, что про(ис)ходит через всё индивидуированное многообразие и – побуждая его изнутри к непрерывной реакции, сообразованию, то есть транс-формируя, – поддерживает его в жизни. Живописец (китайский) неизменно доискивается этой органичности органичного (ср. понятие лиl), и его живопись оценивается по способности дать жизни выразиться в бамбуковых листьях или в строении горы, процеживая влекущий ее порыв, вновь обретая текучесть и вновь становясь доступной, расположенной, бескачественной. Так, чтобы, приникая к этим конфигурациям, пронизанным током преобразования, наша собственная жизненная энергия разливалась, распускалась, расковывалась и вместе с тем выравнивалась.
Поразительно, насколько едина и постоянна в отношении этой идеи китайская мысль. Будто бы, единожды ею проникшись, Китай более не пробовал искать альтернатив и не ведал сомнений. Обладая необычайной способностью к вариативности, не признавая ничего внешнего Небу-природе, не допуская тайн более глубоких, нежели имманентность жизни, – или даже вовсе никаких тайн помимо нее, – китайские эрудиты снова и снова обращались к этому источнику. Первый принцип живописи, который, не будучи прямо связан с остальными и уходя корнями в неизъяснимое, требует отзвука веяния-энергии, они определяли как принцип «живого и подвижного»m, или, согласно толкованиям, неиссякаемо разворачивающейся и обновляющейся жизненности (Тан Чжици, Х.Ц., с. 114). Движение кисти, как не раз повторяет Шитао, призвано вести к жизни. Или, наконец, действие духовного сходства (отзвука), превосходящего сходство формальное, как раз и есть «жизнь» (Ци Байши, с. 52). Подчеркивая, что живопись пишет и, эти и другие авторы лишний раз, глубже и свободнее от описательности, обращают внимание на важность тока волнения и интенциональности, что пронизывает существа и вещи, побуждая-одушевляя их: и в жилах горы, и в артериях человека дает о себе знать в ритме инь и ян одна и та же вселенская пульсация. Нельзя сказать больше, подумать глубже, взойти выше: вся игра полярностей, чередованием порождающая формы, сводится к тому, что́ дает дышать. Вот почему великий образ не имеет формы: его феноменальность пронизана веянием-энергией, которое без устали размыкает и расковывает, сообщает и тем самым рождает вновь.
Первое европейское понятие, обозначившее – по-гречески – живопись, по-своему выражало этот смысл в полной мере: живописец «рисует»-«пишет» «живое»; он – «зограф». Но не биограф, ибо он источает зоэ – свойственное всему существующему (феноменальное) пребывание в жизни, а не заточает единственно человеческую жизнь в ее изоляции (в качестве биос[213]) в оболочку смысла (как поступает литература). Соответственно, его картина – это зографема, начертание жизни. Даже Платон, питавший, как известно, неприязнь к живописи, так как силы логоса[214] недоступны для нее, ибо она нема, а главное, так как, будучи образом, она онтологически уступает бытию, которому подражает (хотя, заметим от себя, можно подражать «бытию», но нельзя – бытию-в-жизни), дает ей определение, не лишенное переклички с Китаем: «И правда, существа, порождаемые живописью, выглядят как живые» («Федр», 275d[215]). Дословно: «свои порождения» (экгона), каковы бы они ни были, живопись «устанавливает в качестве живых». Иначе говоря, именно то, что запечатленные существа сделаны живыми, а не то, что они похожи, – признает вопреки себе Платон, – делает их объектами живописи. В «Кратиле» (430d), рассуждая как раз о подражании, он лаконично сравнивает «имена» с «живыми»[216], имея под последними в виду картины.
Мне трудно в достаточной мере судить о том, насколько другие пути, испробованные европейской живописью, – в частности, традиция, рожденная иконой и получившая большое развитие в средневековой образности, – близки или далеки от этой устремленности живописи к живому. Европейская живопись множественна: как мы особенно ясно видим, глядя на нее из Китая, она постоянно предпринимала новые вылазки, рисковала вплоть до самоуничтожения и смещалась, вопрошала о своих средствах и целях, бросала вызов невозможному. Созданные ею произведения расшатывают любые попытки теории очертить ее предназначение. Но во всяком случае ясно, что периодически отсылка к живому, подобная платоновской, служила основой для построения ее истории, пусть «живое» понималось у нас совсем иначе, нежели в Китае, без опоры на общую концепцию веяния-энергии, которая всегда направляла китайскую мысль, и со стремлением, скорее, пронизать всё, вплоть до «мрачных» глубин неподатливой материи, об-особляющим и о-формляющим порывом жизни, носителем духа. Согласно этому критерию Вазари суммирует Ренессанс, возрождение живописи, которая, начиная с Чимабуэ и Джотто, совершенствовала свое мастерство, отходя от византийской традиции с ее линейным, контурным стилем и добиваясь мягкости тканей, гибкости движений, выразительности поз и лиц: таким образом, она, конечно, вовсе не пробуждала в изображении полярность, не совершала в нем транс-формацию, как это делают китайские художники, а передавала жизнь с помощью иллюзорного представления. Ведь что говорит Вазари о «Джоконде», да и что будут говорить о ней после него, если не то же: ее «глаза обладают тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке», а ее «нос со всей краснотой своих розоватых и нежных отверстий» и есть «сама жизнь»…[217] Как и в Китае, западные речения о живописи удивительно единодушны на этот счет, как будто дело касается некоего предела, достигая которого мы упираемся в немыслимое и обречены бесконечно повторяться. В самом деле, возможно ли взойти выше «бытия-в-жизни», выше того, что тут «имеется жизнь»? «Каждый оттенок цвета в головах, руках и ногах этих фигур кажется ‹…› состоящим из живой плоти»[218], – говорит Вазари о персонажах Рафаэля, и это высшая похвала в его устах. Когда европейская живопись порвет с мимесисом и будет пытаться разойтись с представлением, целью этого, по крайней мере у наиболее значительных художников, тоже будет приближение к жизни, правда, к жизни, освобожденной от отсылочной скорлупы, более глубокой, внутренней: уже не к внешним чертам, плоти, облику, а к напряжению, реакции, току. Думаете, мне интересно было представить на этой картине двух персонажей? – уточняет вопрос собеседника Пикассо и объясняет: вначале их взгляды заставили меня что-то почувствовать; мало-помалу реальное присутствие рассеялось, и они превратились в фикцию, образовали задачу, стали для меня уже не двумя персонажами, а игрой форм и красок, в которой, однако, «сохранялась суть» – «вибрация жизни»…[219]
Взявшись выявить вибрационную природу феномена, решившись мыслить его как феномен энергетический, европейский модернизм совершил ту же революцию, что и квантовая физика: они пришли к этому открытию одновременно, философия догнала их позже. Центральным пунктом в этом согласии живописи и физики оказался действующий характер пустоты, так рано осознанный в Китае. Поэтому модернистская живопись, названная так – модернистской или современной – именно тогда, когда она приступила к разложению объекта, не могла не присоединиться к столь глубоко разработанной китайскими эрудитами концепции, согласно которой живопись – это процесс того же порядка, что и великий процесс Вселенной. Осмысляя свое призвание с оглядкой на классическое представление о том, что живопись повинуется природе или превосходит ее, но так или иначе с нею сообразуется, модернисты расторгли эту зависимость и, отбросив императивы подражания, в том числе подражания идее, стали понимать свою работу как «параллельную природе» (Сезанн), «равную» природе (Пикассо), возникающую «технически, так, как возник космос»[220] (Кандинский). «Я стараюсь действовать в унисон с природой, а не копировать ее», – сказал Брак[221]. «Природа» здесь – уже не та, что объективируется взглядом, а natura naturans[222], внутренний принцип «творения-преобразования» (согласно биному, принятому в Китае: цзао-хуа n). Этот принцип, благодаря которому порождаются и обновляются формы, живопись, как говорят китайские авторы, «похищает», «доходит в нем до конца» (Чжан Яньюань, с. 14), становится ему «сопричастной» (Ми Фу, С.Х.Л., с. 124) или даже вступает с ним в «духовное состязание», «погружаясь в преобразование-трансформацию» (Ли Жихуа, Л.Б., c. 756).
Истинная оригинальность (дерзость, новшество, изобретение) обнаруживается в итоге не там, где мы ее привыкли искать. Поразительное не далеко – не так далеко (в Китае), – а здесь, в истории нашего духа. Хотя мы предприняли, чтобы удивиться, дальнее странствие, к его цели привел нас скорее осмотр прихотливо сложенных, складчатых залежей, что образуют исторический фундамент европейского разума, отталкиваясь от которого тот завоевывал мир. Взгляд на это сооружение через Китай обнаруживает его своеобразие: нам удалось (поверить, что нам удалось) абсолютно изолировать и обездвижить присутствие, сосредоточив его в Бытии или в Боге, сочтя его полностью им подотчетным и отрезав тем самым от неотчетливого, преданного постоянным изменениям потока жизни; нам удалось помыслить природу, радикально обособленную от Я-субъекта и образующую тела, в том числе наше собственное тело, но при этом повинующуюся законам, которые категориально соответствуют понятиям нашего разума; нам удалось «установить» объект в плане познания как наделенный свойствами объект «синтеза», изъяв его из вещной неопределенности и поместив в поле взгляда – целостным и, опять-таки, сообразным категориям нашего интеллекта. Так (европейский) художник устанавливает на подиуме обнаженную натурщицу, чтобы развоплотить ее, получив чистую и идеальную форму. Империя объекта держалась на этом неслыханном дерзновении (в котором теперь Европе стоит немалого труда разувериться) – попытке мыслить мир и себя в мире как абсолютный негатив самосознания. Отчаянный (и героический) жест! Завораживает своей силой разрыва с прошлым и своими последствиями догадка о том, что мир был предначертан Богом в виде геометрических фигур (как признавала классическая наука), что, следовательно, его можно целиком смоделировать, воспроизвести с помощью математических понятий, уравнений и вычислений – как физический объект – и предвидеть всё его поведение.
Поэтому, когда Пикассо прямо солидаризируется с «китайцем» и заявляет, подобно китайским эрудитам, – эти слова я выбрал эпиграфом к своей книге, – что нужно не «подражать жизни», а «работать так же, как она», он, пусть и уловив чудодейственным глазом художника перекличку с Китаем, говорит всё же нечто свое. Сказать то же самое, что сказал бы китаец, он не может. Даже если стремится цитировать дословно, даже если его опыт действительно совпадает с китайским: смысл, прямо из переклички, выходит совсем другим. Неудивительно: Пикассо говорит, опираясь на залежи, в которых стремится совершить подвижку. Он говорит, стоя на грандиозных развалинах великого Объекта и устремляя разум к новым вызовам и приключениям. Он говорит, используя слово, эквивалента которого мы не встретим ни в одном китайском тексте о живописи, – не «учиться», не «стараться», а «работать». Будучи продуктом тех самых залежей, оно несет в себе всю нашу современность и бесконечно углубляет разрыв с ушедшим навсегда строем мудрости или естественности, этих терминов, отживших свое (и навевающих ныне ностальгию по человечеству той утраченной поры наивности): чтобы снова «работать».