1

В том, что художник «пишет», для нас нет ничего удивительного: об этом «графизме» говорят уже греки, чье слово графейн исходно означает вырезать на поверхности рисунок иглой или ножом, нанося на нее изображения или знаки – эйконес, семата, – то есть обводить контуром формы или буквы. Позднее, в Риме, появляется глагол pinguere (красить, живописать), в котором уже присутствует обращение к краскам: живопись становится делом цвета, и Плиний на манер натуралиста начинает свою «Историю живописи» с перечисления известных пигментов. Едва ли не противоположная эволюция имела место в Китае: эквивалентный нашему «живописать» глагол хуа^a (обводить контуры, ограничивать) чем дальше, тем чаще, особенно начиная с династии Сун, когда ученая живопись приходит к осознанию своей самостоятельности, сопровождается, а подчас и заменяется глаголом се ^b (писать). С этой поры художники, ничуть не смущаясь, говорят, что «пишут» скалы, деревья, пейзаж. Ведь и для начертания кодифицированных фигур, идеограмм – в разной степени регулярного или беглого, раскованного (вплоть до «травянистого» письма цао-шу), – и для более свободного изображения гор и вод китайский эрудит растирает одну и ту же тушь, водит одной и той же кистью. В основе обоих искусств лежит один и тот же сегмент линии, накладываемый в едином порыве, единожды появляющийся и не продолжаемый, – первая черта, которая содержит в себе все остальные и пребывает одна – служит местопребыванием единого (и хуаc). Она выступает «предпосылкой» письма и живописного искусства, и все последующие начертания, вершимые тем и другим, лишь по-разному варьируют ее и вводят в различные сочетания. Рассуждая об искусстве живописи, пишет Шитао в конце своего трактата (гл. 17), я в равной степени, мимоходом, говорю и об искусстве письма.

В европейской классической традиции параллель между письмом и живописью имеет прежде всего педагогический характер, позволяет логически определять живопись по модели письменного языка. Ведь, как доказывает Альберти, у живописи есть своя грамматика, свой алфавит (различные виды линий, ограничивающих поверхности), своя морфология (построение тел изображаемых персонажей), свой синтаксис (соотнесение тел между собой) и даже – это самое главное – своя семантика (движения тел, выражающие движения души). Можно представить дело и по-другому: в ответ на запросы гуманистической культуры живопись развивает свою риторику, восходящую от слова (плоской поверхности) к группе слов (образуемые поверхностями части тела, у Альберти – члены), затем – к предложению (тело целиком) и, наконец, к периоду (соединение тел в «историю», составляющую сюжет картины). Систематическое сравнение с письмом обусловлено в данном случае заботой о методе и форме, позволяющих удовлетворить требованиям compositio, ибо рисовать мы учимся так же, как учимся писать: сначала осваиваем все элементы по отдельности, затем складываем из них «слоги», объединяя поверхности в члены, затем составляем «слова» и «предложения», объединяя члены в тела, а тела – в рассказ. Особое семантическое значение придал этому принципу, по свидетельству Фелибьена и в традиции Леонардо, Пуссен: как двадцать четыре буквы алфавита позволяют нам составлять слова и выражать наши мысли, так и «очертания», из которых складываются движения и жесты изображаемых тел, позволяют выразить различные страсти души, обнаруживая то, что происходит в сознании персонажей. А если так, рассуждает Пуссен, то читать картину (коль скоро она «написана») – значит усматривать в каждой фигуре, суммирующей эти движения, единственное и строгое обозначение определенной, легко узнаваемой страсти или умственной позиции. Так, в картине «Сбор манны» одни женщины «изнемогают», другие «изумляются», третьи «сострадают», четвертые совершают «милосердные дела», пятые – «дела настоятельной необходимости», шестые «исполняют потребность в пропитании» и т. д. В совокупности эти фигуры составляют картину как своего рода повествовательное изложение целостной «истории».

Нужно вслед за Луи Мареном[183] подчеркнуть это «своего рода», так как между письмом и живописью всегда на практике существует не более чем аналогия, призванная утвердить за живописью сложность и рациональность, приличествующие языку, и тем самым поставить ее в один ряд с поэзией и риторикой. В Китае же два искусства объединяют не только их орудие и средство (то есть кисть и тушь), но и типичные черты, линии, принятые в письме, а в живописи служащие в качестве изобразительных черт гор, островов или лиц (Ван Вэй, Л.Б., c. 585). И обучаются писцы и художники одинаково: тем и другим нужно научиться не быть «слугами» кисти, а побуждать «служить» ее, вдыхать в рисунок на всём его протяжении ритмическую энергию, избегая скованной, оцепенелой, «слабой» или «натужной» кисти. Общий для них технический навык сводится к тому, чтобы поднимать, опускать и вращать кончик кисти, рисуя букву, горную жилу, ребра скалы или ветви дерева (Бу Яньту, Х.Ц., с. 282). «Письмо и живопись – две оконечности одного искусства, и исполнение их одинаково» (Шитао, гл. 17). Китайская история живописи с первых своих шагов (Чжан Яньюань, с. 1–2) устанавливает общее происхождение живописи и письма: на заре цивилизации изобразительная способность, что непрерывно действует в явлениях-образах мира, воплощалась в первых мотивах-эмблемах на панцирях черепах и спинах драконов. Затем она обрела зашифрованное выражение в символических начертаниях, которые постепенно открывают миру свои секреты. В те давние времена, когда система изображения была еще «упрощенной», письмо и живопись «уже были неотделимы друг от друга». Никак не предполагается их взаимное обособление в двух чертах ян и инь, непрерывной и прерывистой, полной и неполной ( и – -), из которых, по-разному их комбинируя, «Канон перемен» составляет фигуры, помогающие проникнуть в сцепление процесса постоянного обновления мира. И даже когда начертание усложняется, всё детальнее объясняясь, как говорят о людях, начиная по-разному изображать «смысл» и «форму», письмо и живопись, уже «под разными именами», сохраняют, происходя от черты, «общее начальное существо».

Хотя авторам генеалогических реконструкций зачастую нравится придавать живописи историческое первенство, а (китайское) письмо – сначала пиктографическое и лишь позднее идеографическое – считать ее производным (ср.: Хань Чжо, С.Х.Л., c. 63), нет никаких сомнений в том, что китайская живопись как искусство начертания развивалась, впитывая достижения и новшества искусства письма (Жан-Франсуа Бийете, по счастью, отучил нас от неподобающего по отношению к нему термина «каллиграфия»[184]). Будь то техника рисунка «одним касанием кисти» (и би шу^d), порождающая образы в непрерывной цепи ритмического порыва, или техника «летучего белого» (фэй бай^e), проявляющая в теле черты внутреннюю полость, которая насыщает образ воздухом и придает ему звучание, всё это приемы, заимствуемые ученой живописью в искусстве письма тем более охотно, что они помогают желанному для нее преодолению формального сходства. Ведь помимо общих требований к подготовке художников, единство живописи и письма, их родство по «начальному существу» (а не просто аналогия, как в Европе) основывается в конечном счете на том, что они оба несут в своем «теле», то есть в своем начертании, одно и то же содержание – энергетическое веяние, то самое, что без устали питает живительной силой мир. Поэтому и живопись, и письмо всегда следует искать по ту сторону отчетливого рисунка на шелке или бумаге: они – следы, пронизанные отсутствием, свободные от мути и вещественности феноменов, и их образы своим напряжением и уклончивостью дают невидимым полярностям выход «в дух»[185]/^f.

2

К великим общим местам культуры нужно относиться с осторожностью. Даже когда совпадения различных культур буквальны, когда они повторяют друг друга слово в слово, когда для формулы из одного языка напрашивается эквивалент в другом, будто он уже заготовлен и лишь дожидается своего часа, сходство тем не менее может быть поверхностным и не скрывать за собой ровным счетом ничего. Одни и те же слова подчас имеют значения, несовместимые одно с другим: мы рассчитываем опереть на них мост, но они не дают никакой связи, и континенты расходятся. Симонид, судя по рассказу Плутарха, сказал в точности то же самое, что в Китае вслед за Ван Вэем сформулировал Су Дунпо: картина – это «немая (безмолвная) поэма», а поэзия – это «говорящая (звучащая) живопись». В обеих традициях только поэзия могла претендовать на ранг классики, сочиненной и удостоенной комментариев еще в древности; рефлексия о живописи возникла позднее, и живописная теория с естественной логикой обращалась к своей великой «сестре», теории поэтической, дабы перенять у нее основополагающие понятия и тем самым утвердить живопись в качестве свободного искусства. Во времена европейского Ренессанса, так же как при династиях Сун и Юань, в результате сходной общественной эволюции живопись оглядывалась на свою наставницу, стремясь вырваться из ремесленного удела, вознести себя выше ручного мастерства и доказать свое духовное призвание.

Однако на чем основывается в Европе подразумеваемое или открытое, но практически постоянное в классическую эпоху сравнение живописи и поэзии, зафиксированное в формуле Горация («ut pictura poesis»[186])? На том, ответим хиастически, что живопись «описывает», а поэзия «обрисовывает», и обе они, одна с помощью красок и форм, другая с помощью слов и выражений, «показывают нам одни и те же вещи». И хотя живопись запечатлевает свое описание на холсте, а поэзия – в «умозрении», обеим удается передать изображаемую сцену как живую, с необычайной силой и «графической ясностью» (графике энаргейя, по словам Плутарха). Живопись могла бы даже преподать в этом деле урок: ведь разве не должен поэт, чтобы представить умозрению битву, постараться передать ее спектакль с тою же зримой живостью, что и художник в своей картине? Фидий учился изображать Зевса во славе у Гомера, а Вергилий, в свою очередь, обязан патетикой своего Лаокоона ваятелям с Родоса. Если живопись и поэзия сходятся в цели своих стремлений и тем самым вступают в соперничество, невзирая на все различия их средств, то потому, что обе они, как западные авторы не устают повторять со времен Аристотеля, основываются на «подражании»: и та и другая призваны представить природу, и в первую очередь природу человека, то есть людей – такими, «как они поступают», людей как субъектов «истории», рисуют их или описывают, идеализируют или стремятся к реализму (все эти градации годятся и для поэтов, и для живописцев); такими, какими они должны быть, или такими – худшими, – каковы они есть.

Даже поразительно наблюдать – например, следуя экскурсам по topoi[187] западной критической литературы, которые предлагают нам Р. У. Ли или Майкл Баксандалл (хотя, надо признать, нас быстро утомило бы подобное однообразие, не открой мы его и на китайской стороне…), – как наши теоретики-классики раз за разом соглашаются замкнуться в пределах всё той же «очевидности» (если назвать так эту отлежавшуюся конфигурацию осмысления «природы» или «разума»), чтобы затем, внутри нее, спорить и противоречить друг другу. Сегодня кажется странным, насколько наша теория живописи оказалась подчинена, добровольно или насильно, но в любом случае систематично, требованиям этого сугубо европейского изобретения, которое даже в немалой мере составляет определение Европы, – я имею в виду риторику. Ведь живопись берет на себя труд следовать критериям inventio[188] (то есть посвящать себя главным образом созданию истории на древнюю или современную, светскую или религиозную, но всегда повествовательную тему), dispositio[189] (рисунок в живописи подобен завязке в трагедии, – говорит уже Аристотель) и expressio[190], двойнику поэтического elocutio[191] (художник, как и поэт, призван выразить особенные черты и страсти персонажей). И перед живописью, и перед поэзией в равной степени ставится горацианская задача «обучать» и «развлекать»; им обоим полагается сопрягать свободу воображения с требованиями имитации, уважать «сообразность» – стати, возрасту, полу, чувству или положению; наконец, они обе должны направлять и концентрировать свое воздействие: совершенная картина, так же как и совершенная поэма, есть рационально упорядоченное здание, каждая частица которого связана причинной цепью с драматическим замыслом, формирующим целое так, чтобы вызвать определенное переживание.

Если же китайские эрудиты, проводя параллель между живописью и поэзией, не ступали ни на один из этих путей, в которых в конце концов увязла на два столетия – по крайней мере до Лессинга, – западная теория, то прежде всего, надо полагать, потому, что то, что называется в Китае «поэзией» (ши^g), почти не отсылает ни к описательной традиции (исключая разве что жанр фу, который, впрочем, обычно рассматривается отдельно), ни тем более к традиции повествовательной (в отличие от традиции Гомера, Вергилия, Ариосто, Китай не знал эпоса), не опирается ни на какой мифологический фундамент (подобный нашим «Метаморфозам» или, в еще большей степени, Библии), а также и потому, что категория поэтического в Китае соответствует, главным образом в коротких текстах, способности вызывать и пронизывать – сдержанно и вместе с тем захватывающе, проникновенно и вместе с тем неуловимо – внутреннее чувство (по образцу «ветра»; ср. название главного жанра китайских поэм – «Го фэн», «Ветры» или «Нравы» различных династий; ср. выше.). Таким образом, если существует, по аналогии с поэтическим, живописное expressio, то это не то психологического рода выражение, что методически достигается путем изображения движений тела или черт лица ради передачи различных, но очень типизированных чувств персонажей; куда скорее это выражение, дающее вольный ход движению замысла (интенциональности), который актуализируется, «обретая внешнюю форму» (син юй вай^h) через посредство видимых конфигураций, соглашающихся принять его в себя. В этом случае последние оказываются избавлены от овеществляющей-объективирующей мути, ибо и сами выступают не чем иным, как актуализациями энергии. Перенимая древнейшее понятие китайской поэтики – синⁱ, эмоциональный мотив, – китайские теоретики живописи объясняют с его помощью, каким образом, реагируя на внушения мира, художник «доверяет»^j свою эмоцию картине. «Древние переносили свое эмоциональное побуждение в лоно туши и кисти и заимствовали путь [чтобы это побуждение выразить] у пейзажа» (Шитао, гл. 18). Пейзаж, о котором идет речь, – не тот, что описывают: это чувственная, не теряющая текучести конфигурация, посредством которой передается эмоция. Китайские теоретики, подобно европейским, тоже советуют художнику «читать поэтов», но вовсе не для того, чтобы дать пищу своей inventio, ближе узнать сюжет предания или истории, научиться искуснее пользоваться аллегорией или живее представить себе страсти и чувства, которые требуется придать персонажам, а для того, чтобы достичь внутренней раскованности, сосредоточения и, следовательно, – расположенности к приему побуждения со стороны мира, каковая необходима для овладения кистью:

В дни досуга, – сообщает нам Го Си, – я часто читаю поэмы времен Цинь и Тан, древние и современные, находя в них прекрасные стихи, что без умолчания говорят о вещах, которые человек несет в глубине себя, и без утайки воссоздают сцены, которые прошли перед его взором. Но если что-то нарушит мой покой, если я не сяду в тишине и умиротворении за прибранный стол перед ясным окном, если я не зажгу ароматическую свечу и не позволю всем своим заботам рассеяться, то смысл этих прекрасных стихов мне не откроется, таящиеся в них чувства и благородные устремления обойдут мое внимание стороной. Да и может ли смысл-эмоциональность (замысел-интенциональность), что придает картине жизненную силу, быть легко достижимым?

Этот всплеск замысла, что поднимается из внутренних глубин человека, благодаря его расположенности открываясь побуждению со стороны мира, а прежде всего – со стороны времени года, бесконечно варьирующего пейзаж, признается в Китае истоком как живописи, так и поэзии. Как таковой он заведомо расходится с «подражанием», предполагающим аффективный разрыв с миром, уход за пределы его влияния, обращение к собственным способностям и пребывание напротив мира. Благодаря ему, наконец, картина не «описывает» (объект), а просто «пишет», записывает (смысл-эмоциональность). И живопись, и поэзия придают форму невидимому чувству, обнаруживая его в словах или образах, которые становятся по отношению к нему осязаемыми «следами». Два искусства объединяет один процесс, общая вибрация: вот почему они работают рука об руку. Я могу «уловить смысл-эмоциональность поэмы и сделать его смыслом-эмоциональностью моей картины», – говорит Шитао (гл. 14; традиционный перевод здесь вновь оказывается неточным, слишком вестернизирует текст, всецело – обособляюще – интеллектуализирует его: «я заимствую идеи у поэзии, дабы сделать их сюжетами живописи»[192]). В итоге «картина уравнивается со смыслом-эмоциональностью, что парит в лоне поэмы», а та, со своей стороны, «пробуждает дух внутри картины». Живопись и поэзия разворачиваются одновременно, но не параллельно друг другу, а каждая – внутри другой, обнаруживая ее более глубокое внутреннее измерение. По-моему, это взаимопроникновение, превосходящее простой обмен атрибутами, – Китай с его чуткостью к полярностям сумел уловить, насколько глубоко одно всегда уже пребывает в другом, и различить скрытые за любыми противоположностями-дополнительностями единые недра, – заходит как нельзя дальше в действительном, свободном от всякого противостояния постижении общности недр (выражением которой служит термин и – смысл-эмоциональность или замысел-интенциональность) живописи и поэзии[193]. Доказательство тому – множество китайских пейзажей, включающих живо взаимодействующие с ними стихи. Су Дунпо, обнимая все искусства кисти в одной формуле, представляющей их как единую цепь, каждое звено которой разгораживает и раз-определяет предыдущее, сплавляющей их в однородном и непрерывном изменчивом течении, суммирует: то, что «не в силах выразить во всей полноте» поэма, «переливается» в искусство письма и «претворяется» в картину.

Но коль скоро языки, на которых изъясняются живопись и поэзия, всё же различны, до какой степени они, проистекая из общего источника смысла-эмоциональности, могут сохранять выразительное родство? Или если допустить возможность поэтики живописи, то насколько может совпадать трактовка пробуждаемой каждой из них интенциональности? Как указывает тот же Су Дунпо – первый китайский эрудит, осознавший всё значение параллели поэзии и живописи, – если трактовать картину с точки зрения формального сходства есть сущее «ребячество», то подобным образом и поэму нужно писать так, чтобы «она не была по необходимости именно такой поэмой». Я понимаю это так: не нужно поддаваться ограничению тем, что, казалось бы, подразумевается сюжетом поэмы (Л. В. И., c. 234; ср. выше, гл. VIII наст. изд.). На том же основании, что и формальное сходство в случае с картиной, сюжет не должен довлеть над поэмой как внешнее принуждение. Живописный объект, поэтическая тема суть кодификации: соответственно, не-объекту живописи будет отвечать не-тематичность поэзии. Иначе говоря, если живопись и поэзия «повинуются одному закону», продолжает Су Дунпо, то этот закон требует, чтобы их работа шла без усилий (тянь гун^k) и выражение само собой выскакивало в своей «свежести», не довлея и не увязая в определенной форме, избегая всякой навязчивости. Чтобы, вторя внутренней расположенности художника или поэта, оно тоже было расположенным, намекающим-уклончивым, остерегаясь любого потустороннего, будь то «потустороннее туши и кисти» (би-мо чжи вай) или «потустороннее словам» (янь вай ^l). Подкладка живописи и поэзии – общая, поэтому они обе и отсылают к «содержанию» замысла-интенциональности (хань и ^m)[194]. Как будут в один голос повторять китайские ученые позднее (и на сей раз уже теория живописи оживляет некоторый застой теории поэтической), «там, где работает смысл-эмоциональность» – то есть когда он начинает работать, – в тщательной и прозаичной «работе» кистью нет надобности. Картина «придает форму», но вместе с тем позволяет этой форме возвращаться в безразличное; точно так же поэма «высказывает», но воздерживается от излишней внятности.

3

Таким образом, отныне (начиная с эпохи Сун) ученая живопись будет определяться именно через это уникальное понятие: она «пишет», записывает, «смысл-эмоциональность», то есть то, что выше, в более общем представлении, мы начали называть «интенциональностью» (се и); напротив, живопись тщательная, старательная, довольствуется «работой кисти» (гун-биⁿ). «Фигуры людей, здания, орудия труда легко могут наполнить картину ремесленной атмосферой; но стоит художнику дать выход своему собственному замыслу (интенциональности) и записать его, как эта ремесленная атмосфера исчезнет сама собой» (Х.Ц., с. 265). Иначе говоря, вот что отличает живопись, роднит ее с искусством письма и глубоко связывает с поэзией: изображая конкретные формы, она не «останавливается» на уровне «формального» и «конкретного» (Шэнь Гуа, Л.Б., с. 43). Разумеется, легко указать пальцем на ошибки в изображении, расположении или цвете; но в лучших картинах уже элементы композиции свидетельствуют, что над ними не властны ограничения, регулирующие порядок вещей, когда те достигают предельной актуализации и застывают – выставляя себя напоказ – в сгущенном, конкретном виде. Лучшие картины – те, что благодаря расположенности своей конфигурации способны раскрыть пространство, разгородить его, снять ограничения и, главное, исключения в порядке чувственного, так что мир в них не просто разрежается, но начинает деактуализироваться, ничуть не становясь при этом сновидным: речь вовсе не идет о «пространстве сна», как его часто характеризуют у нас, прибегая к этой, по-моему, не слишком оправданной формуле; мир просто освобождается от формы в ее императивном и вместе с тем ограничительном значении (которое мы используем, говоря о некоем порядке или отдельном высказывании: «это формально»). Лучшие картины – те, в которых дух, уже не аффектируемый вещами, может бродить «вольготно». Известно, что непременной структурной матрицей постижения вещей служат в Китае времена года. Тем не менее Ван Вэй, когда он «пишет вещи», часто, по собственному признанию, объединяет в одной сцене фигуры рыболовов, абрикосовые деревья, кусты лотоса и мальвы, показывает «банановые пальмы среди снега» (Шэнь Гуа, там же): связывая внутри одного замысла то, что в обычном опыте разделено, он тем самым приоткрывает более глубокое сцепление, питая ностальгию по извечному, побуждая освободиться от категориального распределения вещей и отказаться от слишком однозначной и формальной логики конкретного. Когда оковы осязаемого-формального сняты, у художника всё «получается» глубоко внутри, рука его «сама собой отвечает [сердцу] и согласуется [с ним]». Когда «приходит смысл-эмоциональность» – как своего рода прилив жизненных сил, – картина сразу приобретает «завершенность». Художник «подступает» к внутреннему сцеплению с невидимым, «проникает» в сферу духа: обретает выражение интенциональность (и), но не в смысле скудного индивидуального аффекта, частной и типичной эмоции, а в смысле влечения-интенциональности, которое самопроизвольно, неограниченно восходит через меня от всеобъемлющего волнения мира (тянь и ^o).

«Древние художники писали не формы, а влечение (интенциональность)» (Шэнь Гуа, Л.Б., с. 43): эта формула со временем войдет в поговорку. Будучи лишь сгущением, конкретизацией энергии, которая в истоке своем невидима, форма получает живописное существование и видимое строение не ранее, чем ее пронизывает движение интенциональности, из которой она выходит и к которой возвращается как к своему необходимому преодолению. Глубокое и куда более прочное, чем в Европе, родство живописи и поэзии объясняется в Китае тем, что изображенная на картине форма должна позволять «забыть» о ней ради значимости (всё то же понятие и), которая ее скрепляет, подобно тому как в поэзии, согласно одному из древнейших законов чтения, упомянутому и в «Каноне перемен», и у Чжуан-цзы[195], «забывается» искусственность образа^p. Не то чтобы данный конкретный образ в том или другом случае подразумевал – за счет раздвоения планов и, так сказать, обратимо – аллегорическое прочтение. Не то чтобы его нужно было читать символически, как если бы конкретный мотив открывал за собою бесконечность идеального или абстрактного. Дело в другом: узнаваемые признаки формального и конкретного составляют не что иное, как индексальную и по большому счету вре́менную ипостась направления-значения, которое энергетически пронизывает образ, не вмещаясь в его границы. Поэтому самым трудным, но и самым щедрым для записи влечением будет влечение не явственное, а предельно сдержанное, едва напоминающее о себе – сколь потаенное, столь и проникновенное (Оуян Сю, Л.Б., с. 42; ср. выше, гл. III наст. изд.); не влечение того, что «летит» или «идет», «движется быстро или медленно», чью форму, объективирующуюся снаружи, «легко увидеть», а куда более смутное влечение того, что «отрешенно»-«раскованно»-«одиноко»-«свободно»-«гармонично»-«сурово»-«покойно» и чье «воздействие» простирается – уклоняясь – тем дальше, чем более оно удаляется из мира и его знаков, воздерживается от самопредъявления, скрывается глубоко внутри, погружаясь в безразличность извечного.

Призвание живописи выражать невидимое влечение-интенциональность, а вовсе не форму, ценность изобразительных черт как признаков, следов духовного измерения, которое им под силу «передать», почитала своими возвышенными принципами не только пейзажная традиция, но и возникшая в Китае раньше портретная живопись, начиная с первого ее выдающегося представителя, чье имя нам известно, – Гу Кайчжи (IV в.). Согласно знаменитой формуле, также вошедшей среди художников в поговорку, способность передать дух человека сводится к умению наметить зрачки глаз и очертить скулы и щеки: нескольких тонких черт, найденных среди множества тех, что составляют личность, достаточно для обретения общего сходства и постижения внутренней сути (Су Дунпо, Л.Б., c. 454). Портретисту не нужно просить модель позировать, ибо тогда ее массивные, иератичные формы загромоздят взор, сделают образ мутным и непроницаемым[196]. Не нужно даже заниматься всем телом: достаточно найти определенный, свой для каждого человека участок, в котором его личность становится «значимой» (выражает свое и: исы ^q). В самом деле, разве нет во всяком лице точки, где обнажается скрепляющая его значимость? Высмотренная в густом наслоении форм, она способна приоткрыть глубинное течение жизненных сил, таящийся внутри исток влечения-интенциональности. То, к чему нас всех в той или иной степени приучил (не побудив, однако, к анализу) практический опыт, китайская теория живописи с ее понятием признака подвергла внимательнейшему наблюдению. По словам Оуян Сю, если написать «три волоска» на щеке одного человека или «три крохотные морщинки» в уголках глаз другого, показав тем самым его манеру наклонять голову и поднимать взгляд, то эти почти незаметные черты не только позволят нам сразу узнать портретируемого, но и проявят через характерный нюанс жизненной энергии его сокровенные недра. Мельчайший, едва намеченный формальный элемент вводит нас – именно потому, что он едва намечен, – во внутренний мир человека. Находясь на пороге видимости, он оказывается точкой обнаружения целой цепи невидимых связей.

И все-таки, ненавязчиво оплетая нас нежной сетью этих формул – таких гладких, таких уравновешенных, что они тормозят всякое вопрошание (ибо оно всегда оказывается для них слишком грубым) и в то же время не допускают мысли о том, что к ним что-то может быть добавлено, – китайская идея преодоления формы в чем-то ускользает от нас. Разошедшаяся по текстам не менее широко, чем на Западе – теория подражания, она, однако, сопротивляется теории. Тот же Шэнь Гуа в пределах одной страницы (Л.Б., c. 43; ср. выше.) представляет ее в зависимости от контекста то как «духовный отзвук веяния-энергии» (ци-юнь^r), то как «измерение духа» (жу шэнь^s) или, того хуже, принуждает гоняться за ней с целым арсеналом тяжеловесных терминов (значимость, эмоциональность, интенциональность), безуспешно пытаясь извлечь ее из одного-единственного короткого слова: и. Возможен вопрос: почему Китай не попытался прояснить и упорядочить весь этот пучок понятий, выявив все составляющие его содержания и связи между ними? Или, если речь всегда идет об одном и том же – о трансцендентности, с которой форма сопрягается, дабы пропустить через индивидуальное волнение имманентность хода вещей, – зачем, помимо элементарного речевого разнообразия, прибегать ко всей этой терминологической разноголосице? Забраковав ответы-отговорки – те, что ссылаются на понятийную слабость китайского языка или вообще на неспособность Востока к анализу, – мы вправе встревожиться: не прикасаемся ли мы здесь к тому, что не дает разместить себя ни в каком определенном плане – ни в плане логики, ни в плане мистики (потому-то для Запада это и остается почти немыслимым) – и поддается изучению лишь методом проб и ошибок, постепенного умножения подходов и посредств, постоянного переучета следов по мере накопления и запоминания формул? Тот, кто сумеет терпеливо вчитаться в эти изобилующие повторами «Искусства живописи», вскоре почувствует себя свободным от жажды разума выстраивать, абстрагировать, сочленять. Вслед непрестанным советам отрешиться от формы ради выражения влияния, что ее пронизывает, мало-помалу выкристаллизуются связи, логически выделяющие в каждом случае тот или иной аспект: (духовный) отзвук акцентирует характер появления того, что источается незаметно, проходя «через», и потому остается нелокализуемым; измерение духа говорит, скорее, о том неизмеримом, к которому преодоление формы открывает доступ, а также о действии, что незримо вершится в лоне чувственного; ли указывает на невидимое сцепление, направляющее видимые конфигурации; и отражает мобилизующий, волнующий-означающий характер того, что само по себе, в своей глубине, никогда не проявляет себя иначе, нежели как поток энергии.

4

Мы привыкли оценивать работу мысли по различениям, которые она вводит: всё, что мы хотим усвоить и обосновать (схватить – о чем и говорит термин Begriff[197]), нам во что бы то ни стало нужно сначала раскроить, расколоть. Достоинство короткого слова и – в противоположном: оно плодотворно именно потому, что многое сохраняет нераздельным (и поэтому не спешит «схватить» – у-хватить, за-хватить, как мы говорим о понимании[198]). Оно не отделяет окончательно абстрактный план смысла от его эмоциональных, связанных с волением, корней; в движении интенциональности оно не отрывает разъяснение интенции от ее экзистенциальной направленности, а идею – от побуждения; короче говоря, оно не разъединяет цепь мысли-чувства-влечения-жизни. Мало сказать, что оно многозначно: так мы ограничились бы распределением его значений в виде веера и соотнесением их с различными случаями того, что пребывает в преддверии всякого раскола и не представимо ни в каком отдельном плане. «Прежде Неба и Земли есть и» – с максимальной широтой заключает Бу Яньту, обозначая термином и отправную точку побуждения-трансформации мира (Х.Ц., с. 287). И отсылает как к источнику к энергетическому влиянию, которое происходит и движет всё изнутри, которое ведет к появлению и может, следовательно, претвориться в сознательном становлении человека и в точку зрения, и в интенцию (намерение), и в ви́дение, и в состояние души, и в расположение, и в значение, и в желание, и в воление. Его напряжение варьируется от простой наклонности до слаженного стремления: делать что-либо «с и» (ю и^t) – значит делать «обдуманно», «умышленно»; но «согласно и» (шуай и^u) – значит «беспечно», «по своей прихоти (или воле)». За отсутствием в Китае психологической теории, классифицирующей позиции и способности человека, и сопрягается то с живительным веянием (дыханием, током: и-ци), то с глубинной потребностью (и-чжи), то с аффективным настроением (и-сюй), то с чувством (и-и), то с интересом (и-цю), то с целеустремленностью (вновь и-чжи), то со склонностью (и-сян), то с предвидением (и-ляо), то с воображением (вновь и-сян), то с мыслью (и-сы), то со вкусом (и-вэй)^v и т. д. Выше я использовал в качестве самого общего его эквивалента слово «интенциональность», поскольку мне хотелось извлечь полезное зерно из того возврата к первозданному, которым характеризуется мысль Гуссерля, приблизиться к тому «потоку переживаемого», который она усматривает в истоке сознания (оглядываясь вместе с тем на широчайший спектр значений, что открывает декартовское cogitatio[199] – это своего рода сознательное переживание: я есмь мыслящая вещь, то есть вещь, которая сомневается, задумывает, желает, воображает, чувствует). Признать и объектом живописи в ее опять-таки самом общем определении – том, что скрепило судьбу ученого пейзажа, – то есть назначить и единственным объектом записи, которую она вершит, – значит в таком случае дать ей в качестве объекта необъективируемое, слишком извечное для какого бы то ни было противопоставления, слишком текучее для изоляции, различения, замыкания, но как раз поэтому неустанно возвращающее нас к первородной встряске, которая без конца разворачивает невидимое влияние в виде актуальностей – жестов, форм, речений, всевозможных образов.

С конца эпохи Тан все трактаты по живописи приводят в качестве главного один и тот же совет: и должно иметься прежде, чем художник возьмется за кисть, и в то же время сохраняться в картине по ее окончании. Об этом говорит уже основополагающая формула, посвященная первому великому живописцу, известному по имени:

Будучи звеном подобной цепи, интенциональность, встряхивающаяся в душе художника и сообщающая ему замысел будущей картины, немыслима в отрыве от энергетического тока, что пронизывает изображение на всех этапах его создания, позволяя ему достичь полноты. Живописный процесс (что равно справедливо и для процесса поэтического) развивается как непрерывный ток, идущий от исходной идеи-побуждения до самой последней черты картины: та оказывается изделием-следом, которое и по окончании не теряет воплощаемого рисунком напряжения. Или, если прочитать то же рассуждение в обратном варианте (ср.: Чжан Яньюань, с. 13–14), формальное сходство, к которому стремится картина, полностью заключено в энергии движения кисти, устрояющей формы, а энергия эта, в свою очередь, берет начало в и – в запуске тока интенциональности. Шитао в начале своего трактата (гл. 1) на свой лад повторяет: как только и «проясняется», разгораживается, приведенная в движение кисть, не истощаясь, «пробегает всё до конца».

Сосредоточение художника стремится единственно к тому – однако условие это непременно, – чтобы освободить от помех «занятий и забот», но также от вялости и «апатии» движение интенциональности, мобилизующее внутреннюю глубину и распространяющее ее влияние по каналу кисти «до крайних пределов» изображения. Ведь если влияние интенциональности остается «подавленным-томительным-неповоротливым-скованным», если оно «ютится в углу» и не передает свою жизненную силу каждой черте, то «как тогда художнику записать внешний вид вещей и выразить человеческие чувства» (Го Си, с. 27)? Напротив, если оно не встречает преград, то переходит в такую решительную силу ви́дения, что произведение сразу и целиком преподносится душе, словно оно создано еще до начала работы. В этом отношении живописец уподобляется мастеру цитр: находя дерево, из которого будет сделан будущий инструмент, повинуясь навыку своих рук и незримому движению своей интенциональности, тот «проникает вглубь [своего изделия]» настолько, что, «хотя дерево еще растет из земли и ни одна ветка с него не срезана», прекрасный инструмент «уже является его взору». Подобным же образом, как мы помним, при изображении бамбука художнику нужно сначала дать бамбуку «полностью образоваться» у себя в сердце: только тогда, взяв кисть и глядя подготовленными глазами, он сможет увидеть то, что хочет написать, и устремится за ним (Су Дунпо, С.Х.П., c. 218; ср. выше, гл. XI наст. изд.). Поэтому хороший художник не ведает в исполнении ни сомнений, ни колебаний, поэтому он не нуждается в подготовительных эскизах или набросках – они только «стесняли бы его с самого начала» (Х.Ц., с. 43, 265). Еще одна притча, любимая авторами трактатов по живописи, показывает, что и, предшествуя кисти, избавляет художника от всяких проволочек и раздумий во время работы, так как, становясь сколь угодно осознанным, всё равно в глубине остается только порывом и более ничем. Один живописец, взявшись изобразить в некоем храме реки и острова, многие годы «настраивал» и «прикидывал» картину в уме, не смея взяться за кисть, и вот однажды (когда недра накопленной интенциональности переполнили меру) он внезапно схватил свои инструменты и, «словно наполнившись ветром, так что рукава его вздулись», «в один миг всё закончил» (Су Дунпо, С.Х.П., c. 233). Его картина на стене храма была пронизана «таким напряжением», ее (живописный) ток бежал «так неудержимо», что едва не «увлекал за собой окружающие здания…»

5

Сколько бы теоретики ни рассуждали об этом предмете, без конца перебирая его следствия, для начала хотелось бы оный предмет очертить. Иными словами, в том впечатлении, которое наш интеллект испытывает, едва углубившись в китайскую мысль или обратившись к китайской живописи, – во впечатлении, что субъект и объект не раскололись там окончательно (а стало быть, не возникло объективного отношения к миру как к своего рода негативу знания) и что не иначе как из их нераздельности черпает свои достоинства ученая живопись, – нельзя удостовериться, не определившись пусть не в понятии этой нераздельности (каковое отсутствует, ибо китайская мысль не столько отрицает возможность субъект-объектного разделения, сколько воздерживается от его признания), но хотя бы в ее отчетливом местонахождении[200] – короче говоря, не опознав ее в том самом и, которое «записывает» живопись («интенциональность», к которой я прибег для перевода этого понятия, отклоняется тут от его китайского смысла, ибо мыслится, в том числе и у Гуссерля, согласно европейской складке субъекта и объекта, а именно как «интенциональный объект»). Ведь мало того, что и-интенциональность хорошо описывается как подлинность внутреннего, наивного движения (чжэнь и ^w), которое проявляется в сосредоточенном умозрении живописца и противопоставляется старательной работе кистью, – так, у Ли Чэна «есть большое мастерство, но нет истинного и» (тогда как Дун Юань обладает таковым вполне, хотя пишет по своей прихоти; ср.: Ми Фу, С.Х.Л., c. 211, 214); в данном случае истинное и, подразумевая эмоциональную нагрузку, сближается с «древним и», грубым, резким, даже по видимости небрежным, – настолько противится оно уступке изяществу кисти и легкости красок. Мало того, что и-интенциональность – это и кисти (би и), поскольку именно вождение кистью призвано передать приток жизненной силы, – так, «если черты кисти не слитны, то ее называют слабой, и тогда ей недостает истинного и»; подобным образом, «если тон туши не жирный, ее называют сухой, и тогда ей недостает живительного и» (Го Си, с. 18). В равной степени это и-интенциональность, и-энергетический поток применяется к изображению цветов, удачному, если их «жизненное и зыбко-подвижно» (ср.: Чжао Мэнфу, Л.Б., c. 92; Ми Фу, С.Х.Л., c. 129, 155). В равной степени, шире, оно применяется к изображению гор, к пейзажу: «…когда сам отправляешься к горам и водам, дабы ими проникнуться», появляется «интенциональное расположение» x пейзажа (Го Си, с. 13): ведь только когда «всё существо горы в целом обретает согласие», «прекрасное и горы достигает нужной меры» (там же, с. 18). Если рассматривающие (нарисованный) пейзаж не могут исчерпать его своим взором и в них нарастает раздумье о беспредельных горизонтах, значит, они подбираются к «интенциональности-вкусу» (и-вэй) далеких вершин (Тан Дай, Х.Ц., с. 248).

Хотя греки могли рассуждать о душе растений, а наши мыслители классической эпохи – о душе животных (так, «животными духами» одержима медицина Декарта); хотя и по сей день охотно заговаривают о «душе вещей» – «О неодушевленные предметы! Есть ли у вас душа?» и т. п., – во всех этих случаях душа берется в расширительном, второстепенном, а то и туманно-метафорическом значении, позволяя расслышать за общим, нестрогим выражением лишь некий обескровленный постоянными нападками науки смысл. Всесообщающее волнение, этот источник мира, иссушенный наукой, остается лишь как-нибудь олицетворять поэту. Ибо совершенно иные статус и призвание имеет на Западе «душа» в собственном смысле, наша душа, та, о которой говорят с нами религия и метафизика, доказывая ее способность к познанию или обещая ей спасение. Напротив, в китайской ученой живописи единый ток интенциональности действительно пронизывает всё существующее (общее царство «десяти тысяч существ», вань у): и во мне, и в мире тянется к, in-tentio[201], порыв одного и того же веяния-энергии, более или менее эфирного, но открывающего свое сгущение во всякой видимой актуальности, во всяком теле и всякой форме. Что бы художник ни писал, – говорит Шитао в начале своего трактата (гл. 1), – пейзажи, фигуры людей, животных, растения, селения, «он постигает формы и вносит в них напряжение», «он пишет жизнь и прозревает ее интенциональность (и)». Иными словами, смысл-интенциональность неразрывно связан со всяким проявлением жизни, и для того, чтобы развернуть форму, побудить ее к существованию, всегда нужно пронизать ее напряжением. Хотя в технических трактатах две эти вещи подчас трактуются раздельно, теоретики неизменно старались подчеркнуть их извечное единство. Когда нынешние художники пишут овощи или фрукты, цветы или травы, говорит Фан Сюнь (с. 85), то если рука их, гуляя вольготно, оставляет пятна туши, это называют «се и» («записывать и, смысл-интенциональность (эмоциональность)», а не «представлять идею», как предлагалось переводить это выражение: такой вариант неверен буквально, а в нашем контексте просто бессмыслен); если же кисть точно очерчивает контуры и распределяет краски, это называют «се шэн y» («записывать живое»). «Интенциональность» здесь означает действие согласно движению интенциональности, а «живое» – подражание живому, за счет которого достигается «сходство вещей»: таким образом, можно наконец засвидетельствовать и в Китае раскол субъективного и объективного, за которым вполне логично следует появление теории подражания. Однако, наметив этот путь, теоретик тут же отказывается ступать на него и поправляется: «но называя это так [„записывать живое“], забывают, что, когда древние писали живое», они «записывали живое и вещей», так что «к их временам две указанные формулировки неприменимы», ибо вопреки различию техник «в лоне вещей всегда действует один и тот же закон», в котором и слито воедино с выражением живого.

Однажды Цао Бусин посадил пятнышко туши, похожее на муху. Некий князь, проходивший мимо, принял его за настоящую муху и попытался прихлопнуть. Как же такое могло произойти, вопрошает Фан Сюнь (с. 85), если ни о крыльях, ни о лапках, ни о других частях тела художник ничуть не позаботился? В этом пятнышке «имелось и, вот и всё»[202]. Что бы ни изображалось, и способно придать сюжету живой облик и, следовательно, с достаточной точностью его записать. Записывая и вместе с образом, который рисует кисть, художник передает через форму феномен транс-формации жизни: таков в конечном счете единственно возможный объект живописи. И этот объект в самом своем принципе, как не устают доказывать китайские живописцы, уклоняется от объектной замкнутости, раз-определяет любое очертание, раз-рушает любую объективацию.