1

Будь моя книга посвящена живописи, я, разумеется, должен был бы с этого начать. Мне следовало бы идти логическим путем от того, что дает живописи техническую возможность и предоставляет средства, напомнив, в частности, что на Западе она не то что никогда не отказывалась от цвета, а неизменно тщилась породить в своих ступках и тиглях новые краски, ища в них откровения, подобного тому, которое сулит открытие новых звезд или вступление в неизведанный мир. Сколь страстно художники углублялись в тайны красок, столь же методично они использовали их возможности[176], всегда сохраняя привязанность к известной толщине и густоте красочной материи (которую так и называют «кроющей», применяя этот термин преимущественно к живописи маслом, тогда как акварели отводится в Европе подчиненное положение). Этой материи живопись обязана физической состоятельностью, эффектом присутствия и телесной плотности изображаемых объектов. Первые китайские трактаты о живописи тоже рассматривают ее как союз формы и цвета (Цзун Бин, IV–V века: «согласно форме писать форму, согласно цвету окрашивать», Л.Б., c. 583). О форме и цвете говорят третий и четвертый из шести основных принципов живописного искусства, однако уже в эпоху Тан (VIII–IX века), когда утверждается ученое призвание живописи, «высшим приемом», прежде всего в пейзаже, начинает считаться «размывка тушью» (Ван Вэй, Л.Б., c. 592). Современники понимали важность происшедшей перемены: с древности действовал закон «применения красок» согласно «роду вещей», а «при нашей династии расцвели оттенки разбавленной туши», столь искусные в «облаках» (Цзин Хао, Т.Х.Л., c. 257). В самом деле, именно размывке тушью, довольствующейся градациями светлого – темного и сухого – жидкого, игрой «между есть и нет», китайские эрудиты будут с этой поры доверять передачу неуловимости вещей, всегда пребывающих в процессе появления или исчезновения. Рождаемые постепенным впитыванием туши в поверхность шелка или бумаги, вещи разворачиваются, словно дымка, в слабеющем ореоле, что делает их уклончивыми. Позднее, в технических трактатах, в качестве шести «цветов» (туши) будут перечислять «черный», «белый», «сухой», «мокрый», «жирный» и «текучий» (Тан Дай, Х.Ц., с. 242; цветов может быть и пять, как в других гаммах, – тогда белый принимается за отрицательный цвет, отсутствие цвета). Три эти пары вновь оказываются парами дополнительных противоположностей, взаимно порождающих друг друга и своим межполюсным чередованием передающих или более сгущенный, мутный, вещественный, или же, наоборот, более разреженный, воздушный и одухотворенный характер одного и того же веяния-энергии, что непрестанно актуализируется, формируя существа и вещи. По мере разбавления тушь проявляет их в непрерывном развитии между физической конкретностью и духовным измерением.

Вновь, на сей раз в техническом ракурсе, напоминает о себе сдвиг, вносящий в очевидность картины движение: тушь, пусть она и «окрашивается» своими оттенками, не равна цвету, и точно так же, параллельно, кисть не равна форме, пусть она и служит формированию. Именно кисть, а не форма, сопоставляется в «Искусствах живописи» с тушью и образует с нею пару (би-моa): вот лишнее подтверждение того, что китайская живопись чем дальше, тем более осознанно мыслит себя не как операцию представления, перенесения определенных форм с натуры на основу, а как операцию актуализации и порождения, самое важное в которой – процесс возникновения различий исходя из безразличных недр, в данном случае – недр шелка или бумаги. Кисть – не только орудие этого процесса, но и, в куда большей степени, его посредство. Трактаты говорят нам об этом в нескончаемой череде формул: кисть «безмолвно согласуется» с «творением-трансформацией», она обладает тем же «движущим принципом» (снова цзи^b), что и дао, «путь». Владение ею открывает доступ к неисчислимому разнообразию явлений, а ее брожение по бумаге единственно способно развернуть на тесной поверхности рисунка неизмеримые пространства (Хань Чжо, Х.Ц., с. 43). Таким образом, кисть – это канал, влекущий жизненный ритм из его внутреннего очага, не просто от руки художника, но из его «сердца», навстречу реактивным веществам, каковые суть тушь и кисть; кисть – это передатчик веяния-энергии, что дает картине развернуться в процессе цепного приема: рисунок «принимает» (как принимают сигнал) тушь, тушь «принимает» кисть, кисть «принимает» руку, рука «принимает» сердце-душу: «подобно тому как Небо зачинает, а Земля совершает» (Шитао, гл. 4). Все они – приемники-передатчики: от звена к звену, следуя сменяющим друг друга векторам, переходит отношение полярного творения, которое связует Небо и Землю, оплодотворяющее и порождающее: одно – первое, Небо, – проявляет свою силу влияния и порыва (ян), другое – следующее, отворяющееся навстречу, Земля, – ведет эту силу к актуализации и наибольшему сгущению.

Поскольку кисть, порождающая форму, куда важнее здесь самой формы, субстантивной и субстанциальной, подтверждается то, что поначалу казалось маловероятным: китайская живопись не стремится к воспроизведению форм, будь они архетипически предшествующими в своем совершенстве всякому возможному явлению или дожидающимися эмпирического открытия и определения средствами зрительного исследования и избирательного суждения (согласно великому колебанию европейской философии в отношении idea, которое проследил Панофски[177]). Не существует идеальной Формы, эйдоса, сверкающего в умопостигаемых высотах и позволяющего искусству, причастившись к нему, вознестись к Красоте (Плотин), но, более того, не дано и конечной формы, которую мог бы терпеливо разыскивать и фиксировать взгляд художника, извлекая ее из неопределенности вещи и превращая последнюю в перцептивный объект. В китайском языке «форма» (син^c) может читаться и как существительное, и как глагол, а потому речь надо вести не столько о формах (онтологически предсуществующих), сколько о феноменах транс-формации или о феноменах в транс-формации, где форма неотрывна от процесса своего возникновения: «в верховьях» формы – недра безразличного-невидимого, «в низовьях» – конкретное, которое становится видимым, индивидуируясь (ср. «Канон перемен», «Си цы чжуань», А, 12). Китайский художник рисует этот переход, – или, вернее, всё возобновляющееся движение его кисти, приоткрывая формы, несет с собой это непрерывное превращение. Когда Шитао (в гл. 2) декларативно объявляет, что живопись «дает форму небу, земле и всему существующему»^d, то нужно понимать это прямо: он говорит не только о том и, возможно, вовсе не о том, что живопись «характеризует формы всего существующего во Вселенной» (как это переводили, возвращая мысль автора к онтологии и допуская, что формы существуют и до указанного процесса, – см.: Ryckmans P. Shitao. Les propos sur la peinture… Op. cit. P. 29), а буквально – ведь в данном случае термин имеет глагольное значение, – что живопись «формует» небо-землю и всё существующее, то есть удерживает в себе их порождающую способность: одновременно дает им форму (снаружи), проводя очертания, и о-формляет их (изнутри), вдыхая в очертания космическую энергию.

А ведь что составляет фундамент западного представления о живописи – фундамент, с которого она не сошла до сих пор, да никогда и не помышляла сойти, даже во времена своих сильнейших потрясений? Конечно же это ее определение через форму и цвет. В связи с этим существует целая традиция, поддерживаемая, впрочем, не столько образцовой непрерывностью, с которой шла к нам эта формула, сколько уверенным, не допускающим сомнений тоном, с которым она полагается в качестве предпосылки: через формы и цвета, схема-хрома, утверждает Аристотель, определяется подражательная деятельность живописи (Поэтика, 47а). Художники-модернисты идут еще дальше, подчеркивая ограничительный характер определения: «…[Матисс] пользуется исключительно живописными средствами – краской и формой» (Кандинский). Или, восходя к истоку живописного творчества: «художник мыслит в формах и красках» (Брак)[178].

Если в этой формуле чувствуется сомнение, трещина, через которую в нее вкрадывается История, то только в том, что касается отношения, связывающего форму и цвет, – подчинения одного другому или раскрепощения. Поскольку форма является продуктом умозрения, а цвет обращается напрямую к чувствам, классическая традиция, очевидно, подчиняет цвет форме: поэтому живопись входит в число «пластических» искусств, основанных на моделировке и очертании, даже царит над ними, предписывает им свою дисциплину, подкрепленную математикой и всемогущим Рисунком. Уже Плотин доводит до крайности это поглощение цвета формой, выдвигая гениальную по своей радикальности идею о том, что цвет получает свою «простую красоту» от формы, которая торжествует над погруженной во мрак материей («Эннеады», I, 6, § 3). Модернисты, напротив, – поэтому отчасти они и зовутся модернистами, – освобождают цвет от формы или даже наделяют его приоритетом: фовисты прославляют это освобождение, любуясь фейерверком отблесков средиземноморского лета (впрочем, новым призывом к порядку Формы вскоре прозвучит кубизм). В отличие от абстрактной по природе формы, цвет, рожденный материей, есть сила непосредственного воздействия, а значит – первостепенный источник чувств и переживаний; именно он способен вызвать интуитивный «отзвук» в душе человека (Кандинский). Как бы только не оказался цвет – и как раз поэтому – еще более абстрактным, чем форма… Так или иначе, с некоторых пор между формой и цветом имеет место дилемма или как минимум напряжение, и через это многообещающее противоречие, даже вдохновляясь им, живопись ищет свой путь: «Матисс – краска, Пикассо – форма».

2

Когда Кандинский говорит, что Пикассо – форма, а Матисс – краска (или когда сам Пикассо обозначает Матисса как южный полюс, а себе отдает северный), тем самым устанавливаются две противоположные монополии, идущие на риск взаимного расхождения ради большей причастности к Творчеству и ничем не позволяющие заподозрить, что один путь чем-то уступает другому. Две возможности живописи, по-разному утверждающей свою автономию, прекрасно уживаются. В Китае, напротив, когда говорится, что у одного художника (У Даоцзы) «была кисть, но не было туши», а у другого (Сян Жун) «была тушь, но не было кисти», тем самым обозначаются (противоположные) недостатки каждого из них: у одного формы предстают слишком отчетливыми, а у другого размытая тушь перемешивает их до неразличимости; в одном случае «кости берут верх над плотью», а в другом – «плоть побеждает кости» (Тан Дай, Х.Ц., с. 243). Третий художник (Цзин Хао) добивается равновесия двух начал, и его «способность-емкость полноценна». Под видом проповеди равновесия и точной меры ученый трактат о живописи связывает последнюю с логикой всякого возникновения, безупречным выражением которого служит его формальная структура: одно невозможно без другого, и потому из тесноты отношений между тушью и кистью и их взаимообмена порождается – сам собой, за счет внутренней динамики – живописный процесс.

Китайские художники не устают восхищаться раскладывающейся на полюса силой противоположности-дополнительности, которую обнаруживают, стоит им объединиться, два эти фактора – кисть и тушь. Согласно самой общей формуле распределения ролей между ними, кисть служит установлению форм и их внутреннему построению, а тушь – разделению инь и ян, тени и света (Хань Чжо, Х.Ц., с. 43); в более сжатом выражении – кисть схватывает форму, а тушь – градацию оттенков (Шэнь Цзунцянь, Х.Ц., с. 329). Тем самым четко распределяются природное и человеческое, данное и приобретенное: тушь «воспринимается» от Неба-природы, а кистью «правит» человек (Шитао, гл. 2). Главное же, чем подтверждается их прочная смычка, – то, что они работают (не только по отношению друг к другу, но и каждая сама по себе) между взаимно дополнительных противоположностей, варьируясь между двумя полюсами: как тушь колеблется между сухим и мокрым, бледным и темным, так и кисть бродит «туда-сюда», между «пустым» и «полным» (Фан Сюнь, с. 32). Они нерасторжимы как «внутреннее» и «внешнее» одного процесса (Х.Ц., с. 282). Сам пейзаж – «горы-воды» – выявляет органичность их союза: острие кисти до тонкостей прорабатывает элементы рельефа, а пятно туши, распространяясь, дает широко разлиться рекам и океанам. Иначе говоря, коль скоро искусство живописи должно придавать напряжение формам, на тушь возлагается задача щедро «распустить» формы, а на кисть – сообщить им «порыв и крепость» (Шитао, гл. 17). Тушь-океан «объемлет и влечет», а кисть-гора «господствует и направляет».

Тушь и кисть так тесно сопряжены и сам процесс живописи так точно определяется в качестве чистого феномена, всецело от них зависящего, что нетрудно вовсе забыть об «акте» творчества и даже о роли Живописца как автора картины. И ведь в самом деле, вполне овладев тушью и кистью, а вместе с тем выйдя из «рабства» по отношению к ним, китайский художник научается не «действовать», как указывает тот же Шитао (гл. 16), ибо любое действие становится лишь досадной помехой тому, что в изображении естественности мира должно произойти само, в ответ игре мировых сил, «по природе» (согласно процессу). Не сводясь ни к орудиям, данным в пользование художнику, ни к простым средствам, нужным для реализации Цели Искусства (вновь сошлюсь на Кандинского: он предлагает пользоваться исключительно «средствами» живописи – Цветом и Формой), тушь и кисть сразу полагаются в Китае как инстанции-субъекты в истоке процесса живописи, принцип и движущую силу которого составляет не что иное, как их сопряжение. Седьмую главу своего трактата Шитао начинает такими словами:

Подобно тому как в «Каноне перемен» два сопряженных фактора – Небо и Земля (инь / юнь) или мужское и женское – порождают путем «брожения» под их «влиянием-трансформацией» всё существующее, в нашем случае сопряжение кисти и туши несет в себе саморазвертывание процесса картины. Как можно догадаться, китайский художник (если воспользоваться двумя основными категориями, которые характеризуют работу живописца в Европе) не стремится ни представлять, ни творить: правильнее будет сказать, что он вбирает в себя процесс образного порождения. Поскольку в этом взаимодействии туши и кисти образы рождаются сами собой, и тем более гармонично, чем глубже и непринужденней согласие двух факторов, художник должен постараться не потревожить игру их полярности, направляя взгляд на изображаемый мир, дабы воссоздать его объекты. Когда первая черта приоткрывает первозданное смешение, выходя из безразличных недр и разделяя их обещанные к союзу факторы, она – первая и одна-единственная – раз за разом повторяет в превосходном тоне Шитао, – уже содержит всю полноту картины, предначертанной в своем совершенстве. Поэтому картина не привязана к изобретательной, коренной идее, не пребывает между бытием и небытием, под угрозой безвозвратного помрачения после каждого следующего мазка, не должна терпеливо дожидаться подходящего момента, прежде чем вторгнуться в девственный фон, как не должна и вступать в поединок со Случаем, выбрасывающим кости…

Словно ради спасения своей теории живописи как от миметического рабства, так и от Риска творения, китайские эрудиты неизменно опираются на логику имманентности, к прояснению которой неустанно стремится их мысль. Эта настойчивость понятна, если угадать за ней желание как можно полнее, с учетом всё новых вариаций, подтвердить то, чье сцепление не поддается эффективному выражению в понятийной мысли. Попробуем высказать это в самом общем виде: «живописное творчество»^e подобно возникновению sponte sua всех существ, обнаруживающих свою форму и образ не иначе как под взаимным действием двух веяний-энергий, каковые суть инь и ян (Тан Дай, Х.Ц., с. 253). И даже мало сказать «подобно»: не аналогия объединяет одно с другим, а общий процесс. Способ возникновения один для всего. Согласно формулам, которые без конца перефразируются, укладываясь в ячейки параллелизма, кисть соответствует проникающему, мужскому началу, а тушь – приемлющему, женскому; «движение» кисти соответствует фактору ян, а «покой» туши – фактору инь. Поэтому, кстати, кисть стоит выше туши и доминирует над нею, ее разворачивая, как ян доминирует над инь (в китайской традиции соответствие, устанавливая полюса взаимодействия, вводит иерархию между ними: Небо – государь – вверху, Земля – народ – внизу). Согласно еще одному варианту, кисть «овладевает» энергией как фактор ян, а тушь «расточает сияние» как фактор инь. И так далее. Однако если изобразительный процесс порождается вследствие такого взаимодействия, значит ли это, что нет нужды в обучении и что естественность (самопроизвольность) процесса избавляет художника от усилий и стараний? Вовсе нет: далекие от противопоставления данного от природы и приобретенного, китайцы видят в естественности и непринужденности плод усердной тренировки, в каком бы искусстве они ни проявлялись, к чему бы ни давали доступ – к живописному мастерству или к мудрости. Как говорит Тан Дай, в естественность претворяется длительное обучение, прилежание в котором служит ее основой и фундаментом. Когда художник научается в совершенстве направлять движение кисти и туши по правилам, правила перестают быть ему помехой, и образы возникают на бумаге, следуя тому же феноменальному процессу, что и в реальном пейзаже. Согласно старинному, часто повторяемому сравнению, это так же естественно, как «образование морщин» при встрече стремительного (подобно кисти) ветра с покойной (подобно туши) поверхностью воды.

3

Разумеется, трудно свыкнуться с идеей, что превосходство в живописи дает не столько отточенный глаз или выношенный и отработанный интеллектом замысел, сколько достигнутые не менее упорным трудом внутренняя концентрация, утонченность и чистота; что успех картины определяется не столько точностью и ловкостью руки, которая твердо владеет кистью – благодаря воспитанной долгими тренировками «маэстрии», – сколько принципом движения, что берет начало выше глаза и руки и без потерь передается от сердцебиения художника к напряжению, оживляющему форму. Работать кистью нужно с тем же искусством, с каким плотник управляется с топором, а мясник – с ножом. Два анекдота Чжуан-цзы, регулярно приводимые авторами трактатов о живописи в параллель основной теме, не оставляют сомнений в значении жестов, связанных с дыханием, при работе над картиной (ср.: Чжан Яньюань, с. 24–25; Су Дунпо, Л.Б., c. 455, и т. д.). В одной из этих историй человек из царства Ин, посадивший на нос пятнышко глины, «похожее на мушиное крыло», попросил плотника Ши стесать его. Тогда тот раскрутил топор так, что поднялся звонкий ветер. Человек и глазом моргнуть не успел, а пятнышко исчезло: его просьба выполнена, и нос не потревожен (гл. 24, с. 843). Этот результат заслуживает восхищения потому, что достигнут без усилия и даже без постановки цели, как естественный феномен (ветер), благодаря одному лишь согласию и взаимодействию действующих лиц (в том числе «пациента», который воспринял действие). Другая история, фигурирующая в одной из самых оригинальных глав трактата Чжуан-цзы (гл. 3, с. 119), описывает постепенное овладение техникой жеста за счет отказа от зрительного восприятия как слишком грубого, и старательной концентрации духа. Мясник Дин умел разделывать быка для своего князя так, словно исполнял прекрасную музыку или танец. Вначале, по его словам, он всегда видел перед собой всего быка (туша загромождала умозрение мясника, и его внимание тонуло в мутной толще мяса). Но уже через три года он видел только половину туши, а теперь научился «общаться с духом, а глазами не смотреть вовсе»: «познание чувствами прекратилось, и дух пожелал выйти». Взойдя таким образом к утонченному, очищенному, глубоко внутреннему восприятию, мясник стал всецело следовать естественному строению быка и без труда находить промежутки: «Я не повреждаю даже вены, артерии, мышцы и нервы, – объяснял он, – о костях и говорить нечего! Хороший мясник меняет нож раз в год, потому что он режет мясо. Обыкновенный мясник меняет нож раз в месяц, потому что он рубит кости. А я пользуюсь своим ножом уже девятнадцать лет, разделал им несколько тысяч туш, а его лезвие всё еще как новое, словно он только что сошел с точильного камня»[179].

Если художников можно сравнить с ремесленниками, то, конечно, не из-за тщательности работы, которой требует искусство тех и других: наоборот, ученая живопись с пренебрежением отвергает тщательность. Но, подобно мяснику, живописец овладевает жестами, способными вобрать в себя напряжение и чуткость духа: свободные от всякой цели, которая направляла бы их извне, они точно реагируют на встреченную конфигурацию и вытекают из нее sponte sua[180]. Они как чистые феномены включаются в процесс возникновения-трансформации естественного мира. Всецело следуя из соотношения факторов, пускаемых им в ход, владение кистью избавляется от усилий и колебаний, и художнику, когда он пишет, не приходится даже думать о «том», что он пишет. Нужно различать, а, может быть, и противопоставлять, с одной стороны, «концентрацию» или «унификацию» духа, когда внимание отвлекается от всего лишнего и напрямую из духа проистекает действие, чья действенность всецело следует из этой имманентности, а с другой – сознательное и согласованное приложение правил, коим действие неизбежно упускается. Мельчайшая черта, рожденная «концентрацией» духа, несет в себе «энергию жизни» и является «поистине живописной», тогда как «правильный» рисунок так же «мертв», как черта, проведенная по линейке. Другими словами о том же говорит формула Чжан Яньюаня (с. 24–25) в буквальном переводе: если, доверяясь своим мыслям и водя кистью, ты сознаешь, что пишешь, то «теряешь» картину, а если твой замысел (интенциональность) не направлен на действие письма, то есть не прилагает стараний к живописи, то ты «обретаешь» картину. Когда не «огорожена» твоя рука и не «заморожено» твое сердце-дух, «всё идет так, хотя ты об этом „так“ и не думаешь». Чтобы возникла истинная композиция, нужно уметь «забыть о туши и о кисти», пишет Цзин Хао (Т.Х.Л., c. 260). Нужно сопрячь тушь и кисть, одна должна быть следствием другой: чем более «благоговейно заботишься» о том, чтобы проявить свой дух, побуждая его к концентрации-очищению (утонченное действие), а не к абстракции-пониманию (понятийное действие), тем более раскованно – вольготно – чувствуешь себя, когда наконец касаешься кистью бумаги (Тан Дай, Х.Ц., с. 242).

Ведь что улавливает и чему сообщает внешнюю видимость ученый живописец, чья кисть обретает всецело реактивное и, следовательно, отрешенное движение, когда его дух достигает сосредоточения и «слушает» уже не ушами или душой, а своим веянием-энергией, – что, если не внутреннее движение, в котором сами собой разворачиваются существа и вещи, которое непрерывно являет и распускает их, хотя художник «об этом „так“ и не думает»? Всё прочее переходит в разряд мути форм, масс и цветов, загромождающего взор спектакля. Вот почему китайская живопись требует осмысления не столько как акт, в том числе в превосходной (мифологической) степени – «Акт творения», – в котором рука, простая исполнительница, лишь обводит то, что воспринимает глаз или замышляет дух, сколько как динамическое саморазвертывание, порыв кисти, отвечающий расцвету живого, пульсирующее порождение, в котором кисть, рисуя, присоединяется к ходу мирового процесса. Живописец достигает мастерства, когда его жесты, уже не направляемые и даже не намеренные, а заведомые, раз за разом совершаются сами собой, послушные лишь игре противоположности-дополнительности и воплощающие в рисунке имманентность «пути» («То инь – то ян: вот путь», дао; «Канон перемен», «Си цы чжуань», I, 5). Рассказы о том, что кисть одного художника похорошела после того, как однажды ночью он услышал шум реки Цзя-лин, а кисть другого оживилась, когда он увидел Гун Сунь, исполняющую танец с мечом (Го Си, с. 17), лишний раз напоминают о том, что хороший рисунок – и в живописи, и в письме – всегда рождаем не способностью изображать, а готовностью вобрать в себя жизненный ритм; не воспроизведением форм, идеальных или воспринимаемых, данных или придуманных, но непременно конечных, совершенных, преданных созерцанию, а изображением постоянной трансформации, которой подвергает формы текущий по ним живительный пульс. Короче говоря, о том, что живопись в Китае ведо́ма не столько эстетическим восприятием, сколько кинетико-энергетическим приятием.

Вот еще одно доказательство тому: слабости в изображении форм, отмечаемые в китайских трактатах, всегда в конечном счете объясняются одним недостатком – динамическим бессилием кисти (ср. пассаж Го Жосюя, с. 34, вслед за ним многократно повторяемый). Так, если рисунок «жесткий» («как доска»), значит, у художника слабое запястье и его кисть неповоротлива, начисто лишена способности брать и отдавать, попеременно схватывать форму и оставлять ее уклончивой: черты получаются прямыми, не слитными, а контуры вещей – слишком плотными, зажатыми. Если рисунок «резкий», как в гравюре, значит, кисть движется неуверенно, сердце (дух) и рука «противоречат друг другу»: смычки контуров получаются угловатыми, острыми и портят картину. Наконец, если рисунок «скованный», значит, кисть «не нажимает», когда хочет нажать, и «не ослабляет», когда хочет ослабить, как будто что-то «преграждает», «загромождает» ей путь и «течение» рисунка то и дело замирает на месте.

Впервые читая трактат Шитао, такой стройный и уравновешенный по композиции, я удивлялся тому, что автор посвятил целую главу «Движениям запястья» (гл. 6). Какое отношение этот скромный сустав между предплечьем и кистью, казалось бы просто служебный, имеет к Искусству? Теперь, однако, мне понятно, что запястье заслуживает отдельного описания и теоретического рассмотрения, так что глава о нем занимает место между двумя, посвященными Туши и Кисти (гл. 5) и их совместной Работе (гл. 7), потому что это сустав важнейший, сообщающий жесту жизненный импульс. Шитао уделяет особое внимание не кисти руки, кладущей краску деликатно или резко ее швыряющей, а именно расположенному выше кисти «запястью», так как оно индуцирует, направляет кисть противоположностью-дополнительностью: между внутренней пульсацией сердца-духа и рукой, задающей ход кисти извне, запястье обеспечивает реактивный стык, своей силой управления[181] сообщающий движениям жеста максимальную амплитуду. Когда запястье получает «веление полноты», пишет Шитао, оно позволяет кисти «углубляться и проникать», а когда оно получает «веление пустоты», то позволяет ей «летать и танцевать, весело разбегаясь». По велению прямоты оно позволяет кисти ровно вести линию «тайным острием», а по велению кривизны – разворачивать черту в стороны. Получая ускорение, оно увлекает кисть в свободное движение, «придает порыв», а получая замедление, – почтительно оставляет «место чувству», и т. д. Послушное вариациям «твердого» и «мягкого» (инь и ян), сокращения и расслабления, сжатия и расширения, запястье вносит в рисунок чередование, оживляющее существа и вещи. Его регулятивная способность наделяет их дыханием.

Неудивительно поэтому, что китайская мысль располагает работу живописца между сердцем (духом) и рукой, внутренним и внешним, сопряженными запястьем, а вовсе не между глазом и рукой, сопрягающими физические крайности (вспомним голландцев, требовавших «честной руки и верного глаза»), но и не на замысловатой теоретической дуге между Оком и Духом (согласно осмыслению искусства Сезанна, предложенному Мерло-Понти). Работа живописца вершится в ритмичном движении, а не в созерцании-исполнении, которое героически или как минимум яростно бросает вызов непредставимому: она «идет» не благодаря гению (идеи), не благодаря мастерству (руки), а благодаря чуткости к вбираемому движению (и взаимной чуткости способностей). Когда я делаю колесо, объясняет колесник в трактате Чжуан-цзы (гл. 13, с. 491), то, если медлю, работа идет спокойно, но не твердо. Если же тороплюсь, то работа идет тяжело, упирается (иначе говоря, «не получается»). Нужно идти не слишком медленно, но и не слишком быстро – чтобы с «тем, что получается у руки, согласовалось сердце (дух)». Хотя теоретики живописи, без конца повторяя эту формулу, переворачивают ее порядок: у сердца-духа «получается», а рука «отвечает», следует за ним (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43; ср.: Су Ши, С.Х.П., c. 219; Фан Сюнь, с. 56, и т. д.), – это ничего не меняет. Для рождения чего угодно – дуги колеса, образа на шелке или бумаге, – важно не выстроить это что-то внешне, а следовать ровному влиянию, идущему изнутри, дать волю реактивности.

4

Согласие Туши и Кисти, которое позволяет им работать так вольготно и плодотворно – если, конечно, художнику удается раскрыть их взаимную расположенность, – поднимает серьезный, поистине философский вопрос. Разумеется, художник не управляет ими, планируя-прилагая, но в то же время и сам не поддается управлению с их стороны, как если бы инициатива перешла к ним. Собственно, он ни активен, ни пассивен (в китайском языке практически отсутствует подобное противопоставление). Если он и берет на себя функцию субъекта, то выступает не столько автором, созидающим картину, сколько условием ее возможности – благодаря обретаемой им способности сопрячь между собой множество сил индукции: непрерывные межполюсные обмены, пронизывающие пейзаж; его вбирание в собственное приемлющее лоно; свое влечение к нему, идущее изнутри. Благодаря способности мобилизовать это влечение-интенциональность и претворить его через посредство запястья в брожение кисти, вслед которому растекается по рельефу бумаги тушь. Живопись, эта, как считается, самая что ни на есть общераспространенная культурная практика, оказывается в Китае глубоко, вплоть до самого принципа своего порождения, отмечена совершенно особым отношением «к реальности», – хотелось бы только, чтобы эти слова звучали как можно спокойнее, ни к чему не обязывали, не имели никакой заведомой направленности. Отношением, сказывающимся не только в источниках вдохновения для художников, не только в сюжетах, стилях и, шире, в живописном «языке», но и в способе осмысления и реализации того, что я предпочел, дабы не попасть в ловушку категории акта (и творчества), называть здесь, согласно китайской терминологии, процессом живописи, ее «путем», дао. Живопись выявляет (скрытые) предпосылки мысли, показывает то, что составляет ее единичный характер, в действии. И китайская живопись в этом смысле особенно показательна: ведь, сколько бы ни говорилось о том, что смычка мысли и живописи принадлежит к самой сущности последней (или даже является ее сущностью), всё равно надо признать, что китайская живописная традиция освещает и проясняет эту смычку, как никакая другая, – такова, по крайней мере для того, кто готов вернуться в преддверие философских построений (и, в частности, онтологической фабрикации объекта), ее бесспорная ценность.

Подытожим вкратце три основные составляющие этой ценности. 1) Китайское ви́дение «пути», связанное с имманентностью и регуляцией, сохраняет устойчивость вот уже две тысячи лет, невзирая на исторические преобразования (проникновение буддизма из Индии его не пошатнуло, а скорее наоборот – лишь прояснило посредством реакции). 2) Китайская живописная практика очень рано подверглась осмыслению, с тех пор не прекращавшемуся, так что художник стал Ученым, осознав в качестве призвания запись своих суждений (отсюда – богатейшая критическая литература). 3) Поскольку монистический и суммирующий характер китайской концепции «пути» побуждает ее вбирать в себя всё многообразие практик и опытов, дискурс о живописи неизменно стремится разобраться – дабы лучше понять, как преуспеть в этом искусстве, – в отношениях, которые связывают его с этим всеобъемлющим «ви́дением» реальности. И если само это ви́дение охватить взором трудно, как потому, что оно прячется в своей глобальности, так и потому, что оно бесконечно дробится на сжатые формулы, то живопись дает к нему явственный, ощутимый и даже экспериментальный подступ. Ведь как только живопись вступает в дело, позволяя проследить каждый момент движения кисти, разбрасывая пред нашим взором следы и образы, китайское мировидение разом, вдруг, преподносится нашим чувствам. «Особая» китайская мысль (всякая мысль – особая, но она открывается в качестве таковой только взгляду другой мысли), чью понятийную логику у нас не получается восстановить иначе, нежели в довольно громоздких (пусть и по причине языковых расхождений) и всегда что-то упускающих (несмотря на любую эрудицию) конструкциях, на сей раз преподносится нам в действии и позволяет убедиться в своих следствиях: мы воспринимаем ее через жесты, которые она призывает, вступаем с нею в физическое общение. И тем самым экспериментально убеждаемся в том, что понимание недр реальности не через категорию Бытия и не в оболочке понятия Бога, а как веяния-энергии, позволяет запустить в лоне рисунка дыхательную пульсацию, так что рисунок – начертание – оказывается уже не просто способом изображения, но источником «жизни». В том, что эта жизненная энергия, процеживаясь и утончаясь, открывает способность-емкость «духа» в мире и в нас, а также «духовного» – в картине не потому, что символически представляет невидимое, а потому, что сама является продуктом взаимодействия туши и кисти, в результате которого кисть, ничуть не скованная, а реактивная, источает «созвучие» рисунка, придает ему проворство и непринужденность.

Духовное качество, проистекающее из взаимной реактивности двух сопряженных в картине сил – кисти и туши – в блестящей и вновь основанной на параллелизме формуле уловил Шитао (гл. 5):

Или, если читать от противного: без «просветления» туши не будет проворной живости, а без «оживления» кистью не будет измерения духа. «Дух» (или «жизнь») рождается из двойной развязки рисунка, когда кисть его разгораживает, а тушь – проясняет. Природным фоном открывается за этой парой другой великий союз – горы и воды, «острия» и «океана»: в океане туши, процедив его массу, нужно «прочно укоренить» летучий эфир, источающий дух; а из острого кончика кисти – настроив черту – «дать безудержно хлынуть» изобильным родам, расточающим жизнь (гл. 7).

Но как удостовериться в том, что описываемый мною так всеобъемлюще, выходящий за мои собственные пределы пейзаж – «горы-воды» – обладает такой же энергетическо-духовной структурой, как и тот, что оживает под кистью, пропитанной тушью? Иными словами, китайская мысль, рассуждая о живописи и усматривая в ней путь постижения феноменов, не могла не столкнуться с проблемой, знакомой европейской философии по осмыслению способа, каким дух в своей активности достигает внешней реальности и каким он может обрести действительную уверенность в ее достижении через свои представления. В самом деле, подходя к этой проблеме на своей территории – на территории познания – классическая европейская философия нуждалась не менее, чем в поруке Бога (Декарт) или трансцендентальной дедукции (Кант), чтобы установить объективную возможность связи априорных понятий с «вещами» вовне. Или, по мысли Канта, если нужно признать, что сами по себе мой разум и вещи лишены контакта, то между ними устанавливается солидарность, как только вещи в результате приложения к ним категорий разума становятся «объектами», а «я» становится по отношению к ним познающим субъектом, который объемлет всё многообразие чувственной интуиции в единой форме своего понимания[182].

Если же китайские эрудиты придают такое большое значение не физическому экспериментированию, которое обосновывает таким образом Кант (и которое для него конституирует «природу»), а живописному порождению (которое проявляет «естественное»); если простое вождение кистью становится для них опытом проникновения в неведомые истоки вещей, то потому, что, научаясь приводить в действие противоположность-дополнительность туши и кисти, художник (и зритель) видит, как прямо из них рождаются формы, и тем самым испытывает – заодно находя ей доказательство, – полярность, из которой вообще (и непрерывно) происходит мир. Ощущая, каким непринужденным становится рисунок, как только тушь и кисть начинают работать в согласии, художник подтверждает логику этого пути имманентности. Замечая, в каком изобилии рождается духовное, как только рисунок распускается-напрягается чередованием, художник, наконец, убеждается на опыте, что дух не иноприроден вещам, что их одухотворяет, делает проворными и изменчивыми, не что иное, как проходящее через них и размыкающее каждую из них напряжение. Вот почему согласия туши и кисти достаточно, чтобы написать пейзаж, – достаточно не в качестве объекта, а в качестве порыва; вот почему оно открывает нам глубинную реальность пейзажа. Своими жестами живопись побуждает к открытию, подобно физическому эксперименту, но иначе и на иной территории. Шитао (гл. 5) видит в этом центральное для живописи отношение: «то, что пейзаж – „горы-воды“ – и все существа открывают свою духовную жизнь человеку, идет от способности человека к прояснению (туши) и оживлению (кисти)».

Впрочем, вопрос тем самым лишь обостряется. Ведь если встреча, о которой идет речь, не вписывается в субъект-объектное отношение, то что же она такое – эта встреча с пейзажем и вещами, которой художник добивается одной кистью и которая приобщает его к ним, «рождает» его в пейзаже и пейзаж в нем, связывает их солидарностью, по словам Шитао? Это не сводящееся к познанию и чуждое физике отношение, в котором пейзаж становится вовсе не объектом, а партнером, Китай мыслит сквозь призму «влечения-интенциональности». Выше я уже начал разрабатывать это понятие. Остается уточнить и проверить его: ведь именно в нем заключено то, что живопись – когда она становится чем-то бо́льшим, чем обычное ремесло кисти, – «пишет».