1

Французский переводчик трактата Шитао, в целом проделавший очень тщательную работу, передает первую фразу главы 12, «Леса и деревья», так: «Когда древние писали деревья, они представляли их группами по три, пять или десять и описывали со всех сторон, каждое дерево – согласно его характеру…»[161] А вот тот же самый текст в дословном переводе: «Когда древние рисовали деревья, по три, пять, девять или десять, они делали так, что и с одной, и с другой стороны, то инь, то ян, каждое дерево имело собственный вид…»

Оригинал не говорит ни о представлении, ни об описании – вероятно, французский переводчик ввел эти слова, дабы придать формулам Шитао бо́льшую гладкость, растолковать их смысл и привести их в некоторое соответствие нашим ожиданиям, упростив восприятие своего текста. Для этого он и убрал, словно несущественные диалектизмы, противительные обороты, с помощью которых Шитао характеризует возникновение изображения. А взамен огласил якобы подразумеваемые операции – «представление», «описание», – которые должен предполагать (коль скоро речь идет об изображении деревьев) акт живописи и которые поэтому нужно восстановить в качестве понятий.

Но я спрашиваю себя, не имеет ли здесь место очередная попытка скрыть под предлогом содействия коммуникации, приспосабливающей непривычный смысл к нашим представлениям (которые, благодаря не допускающему ныне сомнений успеху западного теоретического инструментария, стали общемировыми), расхождение, которое, наоборот, стоило бы решительно вынести на свет. Для того чтобы, оценив его коренной, радикальный характер, открыть в нем плодотворные возможности – в том числе и неведомые нам пути, доступные живописи. Попробуем же встряхнуть ленивую «очевидность», которую, кажется, ничто уже не способно встревожить. Ведь та перспектива, которую открывает в начале процитированной главы своего трактата Шитао, вовсе не устремлена, пусть даже и подразумеваемо, к идее, будто живописец воспроизводит деревья, выбирая формы или виды естественного мира и перенося их на холст или бумагу, так что живопись оказывается удвоением природы или, по крайней мере, с него начинается. Нет, речь идет о логике, внутренне присущей только изображению, зависящей только от него и призванной придать ему максимальное напряжение и, как следствие, максимальную действенность: только в силу систематических отношений противопоставления-дополнительности: «и с одной и с другой стороны, то инь, то ян», каждый изображаемый элемент, обращаясь к другому или ему отвечая, приобретает собственный для себя вид (а не «свой» собственный характер, отсылающий к некоей природе-сущности, как следует из перевода Рикманса). И дальнейшее развитие текста Шитао убеждает нас в том, что всё в изображении деревьев должно действительно – и согласованно – вести к созданию устройства энергетических напряжений: «…через выступающее-отступающее, высокое-низкое жизнь и движение доходят до высшей степени. Рисуя сосны, кедры, старые акации и можжевельники, я объединяю их в группы по три или пять деревьев: они рвутся к жизни, как люди, они тянутся вверх и танцуют, они опускают и поднимают головы, они приседают и выпрямляются, волнуются и успокаиваются».

Здесь нет «представления», изображение не следует своей способности отсылать к чему-либо (к «реальным» деревьям, к «природе»). Вовсе не сделать (снова) присутствующим некое «это» стремится китайский художник – его работа не занимает место чего-либо. Он не пытается вывести из вещной неопределенности, превознести как таковое, само по себе, некое стабильное и окончательное «так». И точно так же здесь нет «описания», так как требование, которое направляет в данном случае живопись и побуждает ее изображать больше, требует не более полного воссоздания – согласно этому «о–» окончания, – не учета всех мельчайших деталей с максимальной тщательностью и убедительностью, вплоть до «обмана» зрения (а вернее, поправляет Пикассо, «обмана сознания») и тем самым иллюзии правды. Нет, группировка деревьев призвана у Шитао увеличить и сгустить за счет систематического ведения и варьирования игры полярностей жизненный потенциал, который должно воплотить изображение.

Из того, что живопись стремится представлять видимые вещи – res visas repraesentare, как недвусмысленно провозглашает Альберти (повторяя выражение, употребленное уже Плинием в «Естественной истории», XXXVI, 88), – художник Ренессанса методически выводил, как из своей конечной цели, все операции, из которых складывался для него акт живописи. Мало того, что изображенные вещи и тот, кто смотрит на картину, должны воображаемо находиться в одной плоскости, а для этого следовать общему определению пространства – чему, согласно рекомендациям Альберти, помогают окно, открываемое картиной, и перспектива. Еще важнее другое: поскольку видимая вещь занимает место, художник должен первым делом «очертить» это место, ограничив его поверхность контуром формы предмета[162]: таким образом, форма определяется ее референтом, моделью, существующей в природе и ей предшествующей, а отнюдь не системой напряжений, в которую она вовлечена и которая заставляет ее появиться, то есть одновременно одушевляет и разворачивает ее, как это происходит в китайской живописи. Для художника-альбертианца элементы формы, цвета, движения даны в природе, и он выбирает их для своей композиции, создавая эквиваленты (imitari[163], по слову Альберти), которые должны выдерживать проверку на соответствие в любой момент: достаточно, говорит Леонардо, отразить природу в зеркале, этом наставнике и проводнике художника, чтобы сравнить их с оригиналами[164].

Даже если опыт классической европейской живописи этим не ограничивается, всё же надо признать, что, скажем, северным школам, не знавшим приоритета «истории», которому живописное подражание повиновалось согласно Альберти, и потому оказавшимся более подготовленными к открытию пейзажа, всё это не помешало преуспеть – словно компенсируя свой меньший интерес к повествовательности – в тщательном искусстве «описания». Именно там, на Севере, искусство «описания» достигло своих вершин. Каждый объект в этих картинах, не всегда следуя построению из единой перспективной точки зрения, открывает свою поверхность с максимально возможной полнотой – ради того, чтобы полнее преподнестись взору, умножить свои внешние проявления, повториться в мельчайших подробностях, а значит – в своем целостном присутствии, вплоть до тончайшего нюанса и даже, как можно решить, без тени произвола. В эпоху, когда голландские ученые, наследники Бэкона, искали в наблюдении и фиксации видимых вещей возможность рассеять миражи верований и фантазий; в эпоху, когда они утверждали, что постижение природы должно основываться единственно на точном представлении о том, что и как видит глаз; в эпоху, когда новые научные орудия – микроскоп и телескоп – открыли взору силой своих линз новые, необычайно близкие или удаленные горизонты, о которых разум дотоле не имел ни малейшего знания, ни даже догадок, – художники доверили «честной руке» и «верному глазу», этим добросовестным мастеровым, дело строжайшего воссоздания облика вещей в их индивидуальных портретах. Допустим, что представление никогда не могло добиться точного повторения вещи, так как неизменно включало долю проекции и символизации (о чем вслед за многими другими напоминает Гомбрих). Тем не менее, как мы знаем, именно в разрыве с притязанием на точность утверждал себя модернизм. В описании, будто бы заявлял он, это такое удобное «о–» подразумевает потерю: не столько потому, что оно отделяет (деталь), сколько в силу того представляющего-объективирующего, что в нем заключено, – в силу всего, что это объединяющее «о–» на деле, наоборот, отталкивает. Если писать можно вообще – «я пишу», – то глагол «описывать» неумолимо переходен: заведомо предполагается – в допущении – некое «это», к которому акт живописи оказывается раз и навсегда принужден, которое руководит им и, разумеется, его стесняет: живопись вязнет в нем и от всего отказывается. Действительно, описание – это отречение. Повторим вслед за Браком: «писать – не значит описывать» и «изображать – не значит отображать»[165].

Противоположно этому завершающему-порабощающему описанию-отображению, что жаждет восстановить (иллюзорно) перцептивную истину, добиваясь как можно более точного соответствия объекту, раз-ображение, которое привлекает к образной деятельности (подобно китайским ученым-живописцам) приставку «раз–» из раз-рушения, использованную нами выше и в других словах: рас-характеризация, раз-определение, рас-представление, рас-пряжение. Раз-ображение, сохраняя ценность намека, чередуя пустое и полное, ограничиваясь этюдом, отбирая и отдавая – находя «отборное» в формах и «отдавая» его белизне шелка или бумаги, – и наконец, уклоняясь от завершения, удерживает образ погруженным в безразличное, откуда он воспаряет, – безразличное, которому он обязан своими душой и дыханием. Одна из формул Шитао (гл. 7, «Инь-юнь», «Тьма и свет») позволяет услышать, как он освобождает различные элементы, составляющие пейзаж, от их привычного для нас статуса изображенных объектов. На сей раз он говорит не «писать горы» или «писать воды» (используя глагол как переходный), а «писать о горах», «писать о водах»^a: горы, воды, деревья, люди предлагаются живописи не как собственные формы и существа, а как источники-проводники напряжения, которые художник призван раскрыть в их различных модальностях. Отношение, о котором здесь заходит речь, – это уже не определение, а, наоборот, рас-субстантивация, направленная на распускание-распространение, и в каждом элементе в расчет принимается только одно – одушевляющее действие, которое можно в нем почерпнуть:

Горы, воды, деревья, люди – все эти компоненты пейзажа пишутся не ради их собственного характера, не ради сущности, а ради развеществляющего порыва, который в состоянии исторгнуть каждый из них благодаря тому, что в нем запасено, и из-за отношения дополнительности с другими. Они не служат представлению – они содействуют сообразующему, энергетическо-духовном устройству, к каковому и сводится, по-моему, китайский ученый пейзаж. Художник не описывает в нем конкретное (природное-материальное), а пишет конкреции, сгущения (в процессе разжижения-трансформации). Он пишет не визуальные объекты, а векторы жизненной энергии. Изображая элементы, составляющие пейзаж, он выражает внутренний отзвук веяния-энергии, что пронизывает их и в каждом из них обретает индивидуацию. И этот отзвук, идущий от напряжения вещей и свободный от сходства, источает из себя – я возвращаюсь к этому термину – измерение духа.

2

На заднем плане «Аллегории живописи» Вермеера на стене висит огромная географическая карта, заголовком которой, набранным прописными буквами, служит латинский девиз, обращенный к художникам: DESCRIPTIO[166]. В самом деле, среди уз, что тесно связывали голландскую живопись с искусством описания, была ее традиционная близость к картографии. Возможно, никогда, если верить специалистам по этому периоду[167], две эти области не переплетались так плотно. Картографы работали и как живописцы (один из характерных примеров – Голциус), а многие живописцы интересовались геодезическими техниками. Слово landshap (пейзаж) означало как предмет измерения для геометра, так и предмет изображения для художника. Объединяла их и техника черчения-рисунка. В «картографических» пейзажах здания, города с колокольнями церквей, ветряные мельницы, купы деревьев, неровности почвы становятся опорными точками скрупулезно составленного плана местности. Фиксацией такого плана выступает и «пейзажная» картина.

Бросается в глаза линия раздела в самом принципе искусства пейзажа: уже в одном из первых китайских трактатов о живописи (Ван Вэй, V век; Л.Б., c. 585) ученый-художник недвусмысленно расходится с картографическим представлением, рассматривает живопись не как продолжение хоро–[168] и топографического описания, а, наоборот, сразу обозначает ее отличие. Ошибка тех, кто рассуждает о живописи, говорит Ван Вэй во вступлении, в том, что они касаются в основном лишь «вида и расположения», то есть ограничиваются физическим устройством. Между тем Древние понимали под живописью (вполне справедливо) не «составление планов городов и стран с разделением на области и префектуры, с указанием гор и других особенностей рельефа, с линиями озер и рек», не создание карты, представляющей с помощью условных обозначений определенную местность: это значило бы покориться бесплодным, плоским объективным данным, тогда как пейзаж (мы это уже знаем) призван «укорениться в форме» и «влить» в нее дух (Ван Вэй, Л.Б., c. 585). Если вид поддается ограничению частным горизонтом, то пейзаж «огораживается», теряет функциональную всеобщность, дающую ему жизнь, не оставляет места для взаимодействий, которые «и с одной и с другой стороны», по горизонтали и по вертикали, вызывают в нем «трансформации». Таким образом, пейзаж отличается от картографии, является для китайцев неописуемым прежде всего потому, что он не поддается ограничению: беспредельно открывая свои уклончивые формы, он пропускает в себя измерение «духа», дает ему «низойти», – заключает теоретик. И если кисть таки «копирует»-«описывает», то воспроизводит она при этом не что иное, как «начальное существо Великой первозданной пустоты» (ср. выше, с. 163). Поэтому в тесном пространстве листа самые величественные горы могут быть переданы схематически, несколькими мелкими чертами: извилистая черта подойдет для горы Сун, прозрачно-воздушная – для горы Хуа, и эти образные черты пейзажа будут такими же выразительными, как черты улыбки, которую различные элементы лица – «брови-лоб-щеки-скулы» – намечают, позволяя ей заиграть, воспарить между ними. Дело в том, что в энергетическом представлении Китая феномен существует не как вещь и тем более не как вещь-в-себе, а за счет напряжения, которое его пронизывает и из него источается: ничто не может быть ограничено своим сгущением-конкретностью. Даже об «одиноком утесе, что кичится своей роскошью», – добавляет Ван Вэй (Л.Б., c. 585), – не скажем ли мы, что он «разбрасывает облака»?

Стремление ученого художника изобразить пронизывающее форму энергетическое напряжение, не довольствуясь морфологическим повторением ее контуров, связано прежде всего с тем, что китайский пейзаж рождается как безмерность в миниатюре (ши по отношению к син^b; ср.: Цзун Бин, Л.Б., c. 583). Пейзаж, который он пишет, – вселенский. Иначе говоря, пейзаж есть форма в напряжении: Шитао (гл. 8) называет его «формой-напряжением Неба и Земли» в их совершенной рас-пряженности. Если художник не учитывает в своем рисунке двойную меру Неба – «высоту» и «ясность», – а равно и двойную меру Земли – «широту» и «емкость», – то ему не удастся варьировать пейзаж до непромеряемых глубин (выражение Шитао приближается здесь к границам изъяснимости: «художник не сможет видоизменять-трансформировать непромеряемое пейзажа»). Напротив, разворачивая «измерение Неба», художник сможет варьировать измерение духа, который воспаряет из пейзажа, а разворачивая «меру Земли» – наполнить артерии рельефа веянием-энергией, которое придаст пейзажу «пульс».

Но откуда берется эта способность – в исходном смысле[169] способности содержать, вмещать (бесконечность), а не в смысле власти или потенции? Если речь идет о безмерности, которую невозможно даже очертить, то как заключить ее в узкие рамки картины? Широту пейзажа, пишет Шитао (гл. 8), эти земли, что простираются на тысячи ли, эти облака, что свиваются над десятками тысяч ли «сменяющих одна другую вершин и прибрежных скал», – «не под силу облететь даже бессмертным» (для того, чтобы охватить ее взором, остановить на ней взгляд). Но можно воплотить эту бесконечность, «измерив ее одной чертой, проведенной кистью»; можно приобщиться одной чертой к «движению-трансформации» мира. Отметим эту разницу: пейзаж необъятен, как бы пристально ни пытались мы его рассмотреть, однако «измерим» одной-единственной чертой кисти. Продолжая нести в себе полноту безразличных Недр, откуда он происходит, пребывая в преддверии позднейших индивидуаций, которые придают рисунку конкретные черты, и потому продолжая содержать в себе – грядущими – всевозможные вариации (или вбирая их в свое единство), эта первая и единственная черта, как мы знаем, в строгом смысле безгранична. Поэтому она, и только она, «соразмерна» Небу и Земле, причастна их безмерности. Поэтому, владея единой чертой, гордо заявляет Шитао, я могу «прозреть» изнутри, в общем порыве и нераздельности, «форму» и «дух», образующие пейзаж^c.

3

Как, однако, перейти от одного к другому, от формы к духу, не уступив требованию отбросить материальность первой ради доступа к бесконечности второго (что приводит в замешательство метафизику)? Иначе говоря, что создает «пейзаж», что заставляет выделиться из его видимых форм – чистейшим выдохом-воспарением – дух? Каким образом форма за счет ее напряжения становится духом? «Духовное», – говорит нам китайский художник, – не требует иного мира, не предполагает никакого порога, а, наоборот, является [тем, что] «приобщает» к миру внутренний дух и поддерживает их взаимодействие: поэтому формы пейзажа не только уклончивы, то есть открыты – через неопределенность далей и безмерную меру первой черты – невидимому, но и, взаимодействуя между собой, одна через другую, свободны от всякой овеществляющей мути. Они размыкают друг друга, перекликаясь и вырывая друг друга из вещной трясины. Из их полярности рождается энергия. Иначе – технически – говоря, напряжение в пейзажных формах идет не только от того, что они несут в себе безмерность, но прежде всего от того, что в своем противопоставлении-дополнительности они, – на мысль об этом наводит уже рассказ об изображении деревьев, – требуют, призывают, разворачивают друг друга. Когда Ван Вэй (в VIII веке) пишет пейзаж, он не заботится о видимых вещах, о чем-то внешнем картине (Л.Б., c. 592). И когда элементы пейзажа устраиваются в цепи его замысла (интенциональности), следуя единственно внутренней логике изображения и избегая отсылочного отношения, то всё взаимно зарождается и превозносится само, черта за чертой. Художник не представляет, не воспроизводит мир в картине и не переносит его туда, так как, чтобы сразу явить картину как мир, ему достаточно ввести полярность: именно из отношения полярности, инь/ян, рождается «мир» – выходит, что «имеется» мир.

А чтобы в пейзаже завязалось и заработало отношение между полюсами, чтобы оно создало напрягающий и оживляющий картину энергетический потенциал, Ван Вэй следует двойной логике, которая выражена через связь двух основных черт, сплошной и прерывистой,  и – – уже в «Каноне перемен» («И-цзин»), на заре китайской цивилизации. Во-первых, логике усиления такого же (когда две черты, инь или ян, прибавляются друг к другу, укрепляют друг друга в одной фигуре, = = или ). Так, «на крутых утесах», пишет Ван Вэй, хорошо поместить «странное дерево»: за счет удвоения эффект усилится. А чтобы передать умиротворяющий покой пейзажа, можно поступить так:

Во-вторых, параллельно, такое же открывается другому: противоположные черты придают друг другу напряжение (так происходит, когда черта инь или ян в одной из триграмм гексаграммы перекликается с противоположной на том же месте в другой триграмме: например, черты 1 и 4 или 2 и 5 в 3-й гексаграмме «Чжун»:). Чтение в итоге становится не только линейным (горизонтальным), но и перпендикулярным:

Подобным образом и пейзаж, дабы развить в полной мере полярность, придающую ему движение, должен включать, с одной стороны, близкое, привычное, населенное: дорогу, селение, пристань; а с другой – странное, грозное, непроходимое: отвесные скалы, остроконечные пики. Поэтому было бы ошибочно приводить живописные пейзажи Ван Вэя к повествовательно-описательной форме, как часто поступают переводчики «Тайн живописи», стараясь выдержать линейное развитие и дискурсивное развертывание фразы, характерные для европейской риторики. Тем самым они упускают принцип выработки и обращения энергии, на котором основано дыхание картины. Возьмем такой перевод: «Вывеска винной лавки висит высоко над дорогой. Странника парус опущен». Кажется, что автор просто перечисляет занимательные детали[170]. Между тем следовало бы учесть при передаче этого пассажа его полярное построение и пропустить через строгие параллели – а две эти фразы почленно перекликаются (и через, о котором я сказал, задает неонтологический лад как высказыванию, так и картине), – напряжение между высоким и низким, подвижным и неподвижным, землей и водой, дорогой и рекой, стойким и зыбким. Попробую перевести буквально (и динамически):

^*Практически дословно переводя, в соответствии с принятой стратегией, перевод Ф. Жюльена, в данном случае мы хотели бы отметить, что известный перевод «Тайн живописи» Ван Вэя, сделанный в начале 1920-х годов В. Алексеевым, вообще очень чуткий к букве оригинала и вместе с тем литературно убедительный, как кажется, вполне удовлетворяет суровым требованиям автора настоящей книги. Вот соответствующий пассаж из него: «Флажок на виннице пусть высоко висит среди дороги, а парус странника недурно опустить в начале вод» (см.: Мастера искусства об искусстве. в 7 т. Т. Указ. соч. С. 68). – Примеч. пер.

Так же и когда Шитао пишет, что пейзаж – «форма-напряжение Неба и Земли», это нужно понимать не в описательном смысле, а исходя из того, что Небо и Земля суть две вовлеченные в пейзаж способности-емкости, противоположные и дополнительные, чистое инь и чистое ян (, Сянь и Кунь, две первые гексаграммы «Канона перемен»), из взаимодействия которых непрерывно проистекают образующие мир трансформации. И хотя черты пейзажа – его «атмосфера», его «общая схема», его «ритм» – кажутся нам целостными и однородными, они неизменно следуют из полярностей, которые Шитао раскладывает параллельными сериями (гл. 8). Так, «атмосфера» пейзажа – его «веяние-образ» – рождается из противоположности-дополнительности ветра и дождя, ясности и темноты; «общая схема» – «кривое» / «прямое» – из противоположности-дополнительности просторного и тесного, глубокого и далекого; «ритм» – из противоположности-дополнительности горизонтального и вертикального, впалого и выпуклого; «духовная концентрация» – из противоположности-дополнительности инь и ян, светлого и темного; «связующее» – из противоположности-дополнительности вод и облаков, скопления и разброса; наконец, «раскрытие-сокрытие» пейзажа – ибо пейзаж, как мы знаем, развертывается динамически, то показываясь, то скрываясь, – рождается из противоположности-дополнительности «съеживания» и «вскакивания» или «притяжения» и «отталкивания», и т. д. В более общем смысле высоте и ясности Неба отвечают, как мы видели, широта и плотность Земли; ветрам и облакам в небесах отвечают реки и скалы на земле (скалы даже именуются «корнями облаков»): первые несут энергию «облечения», а вторые – энергию «увлечения».

По-моему, трудно более систематично выразить то, что выше, в связи с группировкой деревьев, я назвал устройством энергетических напряжений, посредством которого пейзаж дышит и в котором он черпает свою жизненную энергию. Даже в самых что ни на есть фигуративных элементах пейзажа, которые можно было бы счесть однородными, всегда пролегает трещина, свидетельствующая о том, что, как говорит нам Шитао, в них есть и то и другое – расходятся инь и ян, – и в результате их противопоставления-сопритяжения возникает напряжение между ними. Например, если деревья изображаются прямыми, то скалы должны быть наклонены, и наоборот (Шитао, гл. 11): хотя в этом можно было бы усмотреть простое следствие «ракурса» или прием, усиливающий эффект, дело не в том, что одно естественно (морфологически) является более прямым (или наклонным, кривым), чем другое, – просто нужно, чтобы одно противопоставлялось другому и перекликалось с ним. Также нужно разделять передний и задний планы пейзажа, «сцену» и гору, и если один из планов – ветхий, зимний, – то другой должен быть свежим, весенним: инь и ян диаметрально противопоставляются друг другу (согласно гексаграммам 11 и 12, «Расцвет» и «Упадок», из «Канона перемен»: ). Когда гора пустынна, погружена в неотчетливый фон, лишена всякой растительности, то хорошо добавить тут и там, вблизи нее, несколько разбросанных ив, нежных бамбуков, мостик или хижину: так в лоне окутавшего землю инь, чья цепенящая сила еще велика, заявит о себе робкими признаками жизни возрождение ян (, гексаграмма Фу, Возвращение).

Всё это позволяет оценить, насколько композиция в живописи зависит не то чтобы от риторики (это слишком узкое и слишком европейское понятие в данном случае не годится), а скорее, скажем, от лингвистической и одновременно семантической формы, которую в китайском языке принято называть параллелизмом. Возможно, нам стоит вернуться в преддверие языкового построения (фразы или картины), к исходной структуре языка и его грамматики, к чему прямо побуждают нас и рекомендации Альберти, освещаемые в этом смысле современными теоретиками (Майкл Баксандалл и Жан-Луи Шефер, помимо прочих). Как обучающиеся письму, говорит Альберти, сначала запоминают буквы, потом учатся составлять слоги и, наконец, переходят к словам и выражениям (что, разумеется, относится только к алфавитным языкам, от которых китайское идеографическое письмо существенно отличается), так и живописец должен постепенно переходить от точки к линии, от линии – к поверхности, чтобы затем научиться составлять из поверхностей конечности, из конечностей – тела, а из тел – «историю», восходя тем самым на высшую ступень искусства живописи. Помимо этой морфологии поверхностей, композиция фигур, как в масштабе конечностей, так и в масштабе тел, требует внимания к правилам согласования, прежде всего по роду и цвету, и зависит от функций фигур в общем действии, так же как существительные, прилагательные или глаголы латинской фразы в их склонении или спряжении повинуются синтаксису. Затем тела риторически компонуются по принципам количества и разнообразия, взаимной компенсации (copia-varietas), с целью взволновать, развлечь (movere-delectare) и образовать рассказ.

В китайском искусстве композиции подобной мощной структурирующей силой как раз и служит параллелизм. Надо уяснить, что и в языке, и в живописи этот параллелизм не ограничивается эффектами уравновешивания, антитезы, сопоставления, контраста и компенсации (которые знала и гуманистическая риторика в ее устный период, и альбертианская живопись с ее игрой светотени и цветовыми соотношениями). Разворачивая свои противоположные-дополнительные полярности, появляющиеся и существующие не иначе как друг по отношению к другу, он образует самодостаточную органическую и функциональную структуру, каковою и порождается мир. Равнодушный к отношению «части /целое», каким использует его европейская морфология, ведущая от буквы к слову (в грамматике), от атома к телу (в физике), от точки к поверхности, а затем от поверхности к фигуре (в живописи), китайский художник строит композицию соотносительно и динамически – следуя не «симметрии», которая с древнегреческих времен устанавливает зависимость гармонии с двумя ключевыми для нашей традиции операциями – анализом и синтезом, а (дыхательной) логике выравнивания и обращения, порождающей картину так же, как она порождает мир, – энергетически.

4

Поскольку каждый элемент пейзажа не только связан с другими согласованием или притяжением согласно законам сродства, которые мы привыкли видеть в любой композиции, но и вообще существует и разворачивается не иначе как по отношению к другому (так же как в мире живого во всяком выдохе уже предначертан вдох и наоборот); поскольку каждый такой элемент имеет, следовательно, априори – внутренне, – а не только апостериори соотносительную природу («вещь» называется по-китайски дун-си, «восток-запад», а «пейзаж» – шань-шуй, «высокое-низкое», «подвижное-неподвижное», «горы-воды»), постольку китайского художника, во всяком случае ученого, то есть осознающего требования своей мысли, ничто не побуждает описывать. Ведь описание предполагает сослагательное воссоздание внешнего вида вещи, прослеживаемой во всем ее протяжении, а для этого – временно обособляемой от других и наделяемой самостоятельным существованием в качестве плоти, фаянса, бархата и т. д., дабы можно было замкнуться вместе с нею в ее тайне. Стало быть, для китайского художника нет ни сущности, ни качеств вещи, никакого ее возможного в-себе, желанного очага ее этости, в который художник самозабвенно погружался бы взглядом и который вместе с тем – возвращаясь из потусторонья видимостей, как возвращаются из иного мира, – он призван был бы вынести на свет, явить взорам? Иначе говоря – чтобы вернуться к тому, что послужило нам в этой главе отправной точкой, – для него нет никакой сущности дерева, этой уходящей в землю морщинистой массы, в которой отпечатывается, извиваясь, время? Ничто не скрывается за плотностью-темнотой ее материи и за ее долгим и медленным цилиндрическим развертыванием? Наконец, если отбросить и все вторичные по отношению к видимостям качества, то, стало быть, нет никаких иных атрибутов, обладающих правом присущности, никакой пребывающей за внешним видом суб-станции, которая, служа опорой объекта, давала бы мысли ее априорное, «стволовое», как говорит Кант, понятие?[171]

Во всяком случае, когда молодой художник, о котором рассказывает в начале своего трактата Цзин Хао (в Х веке; Т.Х.Л., c. 250), следуя извилистым путем, проходит через скалистое ущелье и углубляется в туманный пейзаж, открывающий взору лишь высокие стволы сосен, из этой встречи с деревьями он пытается удержать вовсе не шероховатость, плотность или непроницаемую муть их массы. Он даже не упоминает ничего похожего на субстанцию дерева, на «дерево-материю», хюле[172]. Первым делом его привлекает самая большая сосна, чей ствол в старой коре, словно чешуйчатый, «испещренный пустотами», возносится в спиральном порыве, как будто бы «опираясь на Млечный Путь»: этот-то «порыв сквозь форму (ши^d)», родственный «напряженному телу дракона», художник и хочет уловить. Окружающие деревья сразу выстраиваются в его глазах согласно различным полярностям: их корни «то» изгибаются и рвутся из-под земли, «то», вытягиваясь, преграждают мощное течение реки; то кривое, то прямое, то вертикальное, то горизонтальное, то земля, то вода… Параллелизм фразы, систематически противопоставляющий и соотносящий понятия, постепенно формирует мир: корни…

На следующий день художник возвращается к найденному месту, чтобы сделать зарисовку, – и я не думаю, что речь идет о натурном этюде, как считает один из комментаторов[173]. Скорее, он изучает различные – бесчисленные («десять тысяч») – схемы жизненности: находимая им «истина», вовсе не будучи сходством с тем, что было бы в таком случае моделью, происходит, как уточняет автор трактата, из того, что «жизненная энергия расцветает здесь заодно с вещественностью» и передается через нее, – иначе, как мы знаем, не будет веяния-энергии, а это означает «смерть» образа как феномена[174].

Позднее, особенно в трактатах, сосредоточенных на технике живописи, изображение деревьев будет фигурировать среди начальных уроков, так как строение дерева особенно подвержено игре полярностей и на нем удобно учиться придавать напряжение форме[175]. Полярности, рождающие взлет или скачок, могут соотносить в случае с деревом «частое» и «редкое» («густое» и «разбросанное»: если вверху «часто», то внизу пусть будет «редко», «если слева густо, то справа пусть будет разбросанно», и т. д. – Фан Сюнь, с. 44–50); «выступающее» и «отступающее», «пустое» и «полное», «ровное» и «неровное», «аккуратное» и «небрежное»; «прямое» и «искривленное» (применительно к стволу); «бледное» и «темное» (применительно к «точечному» обозначению листьев); «наклонное» и «рвущееся ввысь» (применительно к веткам: «оленьи рога» и «крабьи клешни»). Когда начинаешь картину и рисуешь первые два дерева, то пусть одно клонится к земле, а второе тянется к небу; одно пусть будет изогнутым, а другое – прямым; одно – клонится влево, другое – вправо; одно пусть оканчивается округлой кроной, а другое – острой верхушкой; у одного пусть будут видны корни, а у другого – нет; учитывается даже различие корней: у одного дерева пусть они будут высокими, а у другого – углубленными (Гун Сянь, Х.Ц., с. 161). Все эти приемы достижения противоположности-дополнительности легко принять за машинальную технику, если не понимать, что они следуют из самой настоящей грамматики (параллелизма и полярности) и нацелены на то, чтобы каждой чертой прокладывать путь дыханию-чередованию, непрерывно оживляющему мир. Как мы помним, при изображении лесов рекомендуется показывать сухие, безлиственные ветки – само постоянство этого указания не позволяет списать его на поиск простой занимательности, – и не иначе как для того, чтобы ввести в пейзаж простор, проветрить его, насытив «сообщающей» жизненностью, и в то же время придать напряжение «полному», наладив его взаимодействие с «пустым».

«Через напряжение в форме» достигается «образ (феномен)»^e, – следует логическое заключение. О том, что развитая в китайской живописи перспектива является не столько перцептивно-описательной, сколько энергетической, о том, что она основывается не столько на представлении, сколько на динамической мобилизации, лишний раз свидетельствует следующее: различные стороны творчества в конечном итоге связываются с понятием движущего принципа (или запускающей пружины, цзи^f), с которого в древнекитайской мысли, и прежде всего у Чжуан-цзы, начинается появление всего живого (ср. особенно конец гл. «Чжи ле», с. 625). Благодаря этому двигательному импульсу, дающему толчок дыханию жизни (ци-цзи^g; ср. Цзян Хэ, Х.Ц., с. 316), художник как раз и рисует без усилия, ведет кисть без труда и томления, в итоге «обретая силу именно там, где прилагать ее не понадобилось» (Фан Сюнь, с. 73). Поэтому он должен следить за тем, чтобы на пути движущего импульса не было помех: тогда из «пройденных» им форм удастся извлечь запас энергии-духовности, что порождает жизнь и движение, – а не «прилипнуть» к ним, не увязнуть в их осязаемых вещественных следах (там же, с. 17, 69). Динамика свободно разворачивающегося рисунка превращается, таким образом, в динамику действия, приводящего в движение интерес: ведь от чего, говоря шире, идет успех картины, если не от чередований-трансформаций, через которые она совершается, когда кисть раскованна и сам «притягательный толчок» (цзи цю^h; см.: там же, с. 28) без конца варьируется, носится туда-сюда, не позволяя себя закрепить и «локализовать»ⁱ в определенном действии? Понятие движущего принципа вплотную приближается тем самым к предложенному нами в начале главы понятию устройства энергетических напряжений и даже, мне кажется, может быть с его помощью переведено, так как второе хорошо передает разные стороны первого: сцепление, основанное на циркуляции, матричную расположенность и побуждающий толчок. Когда компонуешь картину, говорит Фан Сюнь, осуждая полную спонтанность акта живописи (Фан Сюнь, с. 29), то все твои старания повинуются правилам. Но когда завершаешь произведение, то видишь перед собой лишь единое устройство (или матрицу) трансформации (или в трансформации: хуа-цзи^j). Проследив за сцеплением, которое выявляется в процессе картины этим понятием динамической мобилизации, легко понять, что кисть, вступая в дело между дыханием художника, переходящим в рисунок, и энергетической конфигурацией, каковой становится в итоге картина, служит не просто орудием очертания формы, но прежде всего передаточным каналом, по которому идет энергия. Вот почему для китайского представления о живописи процесс работы кистью куда важнее, чем восприятие формы.