1

Рассказывают, что у Сезанна, оттого что он день за днем вглядывался в землисто-серые пашни и бледно-голубые утесы горы Сент-Виктуар, были красные, налитые кровью глаза. «Иной раз я подолгу не могу оторвать глаз от одной точки и чувствую, что они вот-вот начнут кровоточить»[137], – жаловался он и, чтобы дать глазам отдых, уезжал на Марну или в Фонтенбло. В самом деле, художник «фиксирует» взгляд, словно пытаясь вызвать внезапную и полную остановку, своего рода стоп-кадр[138], непрерывного фильмического движения вещей. Словно в его силах помешать глазам разбежаться и, направив их на мотив, а затем перенеся мотив на холст, не позволить вещам рассеяться, вознести их к сущности и наконец представить такими, каковы они есть. Шарден на одном из автопортретов показывает себя с низким козырьком, надетым поверх чепца, дабы защитить глаза от прямого света и яснее различать оттенки. Цель этого пристального смотрения, чтобы отличать ее от различных «аспектов» вещи, выделяемых взглядом, вслед за Пуссеном называют «проспектом»[139]: продуманно настроенный глаз очищает вещь от мелких изъянов, обособляет и должным образом устанавливает ее, разворачивает ее «свойства» и полагает ее в качестве объекта. Ведь объект, как любят повторять художники, несет в себе «тайну» – сокровенное бытие, прозреть которое тщится взгляд: в этом героическом, доходящем до «самоистязания» стремлении и рождается живописец. Останавливая взгляд на объекте, он добивается того, что, как можно решить поначалу, до банальности просто – нужно лишь открыть глаза, – но по мере работы над картиной всё очевиднее становится невозможным, ибо, как выясняется, с самого начала отодвинуто на задний план, заслонено иными целями: он хочет «увидеть». Не просто увидеть дерево, лицо, собаку как более или менее устойчивый образчик своего вида, который передает нам культура и который, подобно призраку, маячит между нашим мозгом и глазами, а, по словам Сезанна, увидеть «вот это» дерево, «вот эту» собаку, ваше лицо.

В этой возвышенной способности, данной зрению, в этой virtu visiva[140], по выражению Леонардо, как минимум два момента кажутся мне с оглядкой на Китай проблематичными. Во-первых, это наша западная уверенность в том, что живопись всецело основана на деятельности глаза (направляемого разумом), который смотрит и работает одновременно, исходя из одного центра, и малейший промах которого, по словам Сезанна, «всё рушит». «Моне – это всегда лишь глаз, – говорил он и тут же добавлял, дабы отмести всякие сомнения: – Да, но, бог ты мой, какой глаз!»[141] А во-вторых, еще одно убеждение, известное – «отлично известное» – всякому, но как раз настолько для нас обычное и, главное, настолько вросшее в нашу речь, что нам нелегко беспристрастно к нему отнестись: живопись, убеждена западная мысль, лишний раз доказывает привилегию зрения на доступ к реальности, привилегию чуть ли не исключительную. Не случайно глаза называли «окнами души» (заточенной в темнице тела), причем еще до того, как окном, открытым перспективой картины, стала для Альберти живопись. Неизменно мечтая о точной фиксации и великих откровениях, европейский разум не иначе как с помощью органа зрения представляет себе и появление уверенности (которая будто бы рождается в нем самом), и конечный, непосредственный доступ к истине: и то, что служит пробным камнем его внутренних операций, единственно несомненное (é-«vidence», «очевидность»[142]), и то, что в качестве оптимальной, а то и абсолютной формы познания позволяет ему как нельзя полнее открыться вещам, сомкнуться с ними («ин-туиция»[143]). Хотя западная философия с таким упорством старалась отрешиться мыслью от чувственного, это не мешало ей предусматривать завершение своей сугубо духовной деятельности именно с помощью зрения. Раскрытие, выявление, эпоптейя[144]: «В занебесной области» душа «видит» (кафора). «Ее взору, взору мудрости, является там самое справедливость» (Платон, «Федр», 247d). Вторит Платону и Августин: в средоточии блаженных душа видит Форму Бога, Forma Dei. Все аскетические усилия нашей философии отрешиться от видимого были направлены к тому, чтобы увидеть невидимое.

В самом деле, имеет место взаимосвязь между нашим, европейским, выбором в пользу объективного представления природы (или сущности) и назначением зрения, этого «господина всех чувств» и «государя математики», как поочередно говорит о нем Леонардо, главным орудием познания. Согласно проходящим через все классические времена параллелям между художником и поэтом, зрением и словом, естественными знаками первого и искусственными – второго, живописи достается преимущество воспроизведения природы в ее объективной реальности, для слова недостижимой. Мы уже отмечали это применительно к перспективе: глаз выступает вершиной зрительной пирамиды, а проекция ее основания образует объект[145]. Но то же самое относится, например, к голландской живописи, где перспективный метод получил меньшее развитие, чем в Италии, и картина не столько мыслилась по образу видимого мира, сколько напрямую отождествлялась с глазом. Решая называть изображение, возникающее в глазу, не imago, а pictura[146], Кеплер связывает живопись со зрением еще теснее[147]. Картина – не образ зрения: по образу зрения она создается. Ut pictura, ita visio[148]: поскольку зрительное восприятие само является актом представления, видеть – значит (уже) рисовать, и именно так возникающий образ, не перспективный, а оптический, то есть мир, «нарисованный» на сетчатке, рисует голландская живопись.

Одержимое взглядом и, дабы преуспеть в объективности, восходящее к образованию ви́дения на сетчатке глаза, европейское осмысление живописи, наоборот, почти не обращало внимания на то, что является условием ее возможности не со стороны фиксации внешнего, а с другой стороны, где живопись требует «внутреннего» очищения, отрешенности от мира и сосредоточения. В противоположность взгляду это слово, сосредоточение, мы будем понимать здесь в переплетении двух его смыслов: как сосредоточение себя, способность отвлечься от назойливых деталей и прочего зрительного мусора, и как сосредоточение в себе (пейзажа). В свете именно такого сосредоточения всё более явно по ходу истории подходит к живописи китайское ученое искусство: именно к нему взывает Го Си после цитированных выше слов о «чудодейственной руке», что открывает перед нами пейзаж, подходящий для жизни и исполняющий наши ожидания (С.Х.Л., c. 6). Такой пейзаж проявляет себя лишь в ответ внутренней расположенности зрителя: «Если подойти к нему с мыслью о лесах и родниках, то ценность его повышается»; если же смотреть на него «надменным» и «небрежным» взглядом, то в нем «нет никакой ценности». Ведь, подойдя к нему легкомысленно, несерьезно, «разве не расстроите вы одухотворенный взгляд (вид), разве не загрязните вы прозрачный ветер?» «Взгляд» и «вид» здесь неразличимы (гуаньa означает и то и другое), так как в сложившемся отношении «объект» невозможно полностью отделить от, казалось бы, предполагаемого взглядом субъекта восприятия. Как невозможно и приписать одному глазу власть начинания и руководства, оставив на долю видимой вещи напротив него пассивность (и усыпив ее вечным сном объекта, прервать который можем только мы сами, если снисходительно поделимся с вещью своей «душой», даруем ей персонификацию). Стоит отнестись всерьез, а не как к проявлению поэтического простодушия (хотя не ценно ли оно и само по себе?), к тому, что пейзаж «побуждает», сам собой увлекает нас к «встрече», как о том говорит китайское понятие син-хуэй^b, – стоит, короче говоря, внять пейзажу, – как становится ясно, что нас связывает с ним неразрывное отношение партнеров. Поэтому, в частности, мы можем ощутить, по словам Го Си, «прозрачность» или «чистоту» ветра (цин^c), овевающего пейзаж как бы вне нас, не иначе как исходя из «прозрачности» или «чистоты» веяния-энергии, что пронизывает нас внутри и обращается в нашей душе.

Поддадимся же обаянию этого пассажа о ветре, задержимся на нем и, дабы выяснить, что́ он походя, неощутимо расстраивает в нашей мысли, углубимся в ее скрытые предпосылки. Разве можно, рисуя пейзаж, вопрошает китайский художник-теоретик, вводя отмеченную нами параллель, не запутать духовный взгляд-вид и не загрязнить чистоту-прозрачность ветра? При переводе на европейские языки эта формула становится практически нечитаемой[149]: дело в том, что в Европе – и чем дальше, тем больше, так что начало процесса уже забыто, – мораль, область духовного, обособляется от явлений и трансформаций мира (разложенных по рубрикам объективного); в том, что природа с некоторых пор понимается исключительно как материя и сила, физические и моральные законы навсегда разграничены и мы не можем говорить о чистоте ветра так же, как говорим (хотя по большому счету не говорим уже и об этом) о чистоте души и «сердца»; в том, что мы уже не можем даже вообразить возможность сообщаемости двух этих порядков, ибо она, эта возможность, навечно погребена под зданием нашей науки. Поскольку же китайцы, наоборот, сохранили представление о единой очищающей-процеживающей способности веяния-энергии, что непрерывно пронизывает и одухотворяет мир как «вовне», так и «внутри», их мораль – мораль сопричастности мировым стихиям (и прежде всего горам и водам: «пейзажу») – остается укоренена в «естественном». И когда мы говорим, что китайский ученый понимает картину не столько исходя из зрительной способности, сколько следуя моральному требованию, то не имеем в виду, что он судит о картине по моральным достоинствам сюжета, как если бы сюжет или его трактовка должны были нас каким-то образом укрепить. Нет, скорее он сразу полагает, что, коль скоро картина рождается sponte sua из «духовной встречи» и «безмолвного согласия» с миром, то только свободным от «вульгарности», «возвысившим свои чувства» душам она действительно доступна. Первому из «шести принципов живописи», в отличие от прочих, нельзя научиться, ибо, подчеркивает теоретик, он относится к врожденным качествам человека: «Если моральное достоинство человека высоко, то равно возвышенным будет и духовный отзвук его картин» (а «если велик духовный отзвук, то картина преисполнена жизни и движения»; Го Жосюй, с. 31; ср.: Х.Ц., с. 271). В этом смысле картина несет «отпечаток» благородства или низости ее автора, является его «подписью».

А чего требуют от живописца в Европе, со времен Ренессанса? Прежде всего он должен владеть геометрией, пишет Альберти. Затем посещать ораторов и поэтов, дабы обогатить свою inventio[150]. Помимо учебы, труда, прилежания – необходимых, но вознаграждаемых удовольствием, – от художника требуют немногого: его нравственные качества должны лишь обеспечивать ему хорошую репутацию и способность нравиться заказчикам. Ни о каком внутреннем очищении, которое могло бы сказаться на достоинствах картины, речи не идет (если Леонардо рекомендует живописцу уединение, то только ради того, чтобы, сам распоряжаясь своим временем, тот мог более непосредственно – или более обособленно – размышлять о своем творчестве). Наука перспективы делает художника в первую очередь ученым и лишь затем ремесленником. Парадоксальным (впрочем, только по видимости) образом, скорее в новейшую эпоху, когда живопись отворачивается от предустановленной натуры и отказывает в доверии объективности зрения, в нее подчас прокрадывается мораль. Хотя сама эта терминология, как кажется, давно устарела, вдруг начинаются разговоры о «добродетели» художника, а не только о таланте, усердии или гении. Вместо того чтобы надежно опираться на истину, художник сам ограничивается упованием лишь на свою «искренность» (Матисс), – и это, как показал Мерло-Понти[151], вовсе не культ индивидуальности: наоборот, сама живопись требует от художника, этого мелкого служки, не вмешиваться в то, что захватывает его и что он должен лишь выразить. Иначе в картину проникнет зараза его «убожества», в том числе – убожества разума… Не подгоняйте мотив под себя, говорит Сезанн, а сами прогнитесь под него, позвольте ему родиться и созреть в себе: иными словами, «замолчите», сумейте быть расположенным и «звучать точным эхом».

2

Наиболее убедительную характеристику внутренней расположенности, единственно позволяющей подойти к постижению мира, мы найдем среди рассуждений Чжуан-цзы, который, следом за лаконичными формулами Лао-цзы, пробует объяснить, как происходит обращение Мудреца, ведущее его назад, к естественности. Слово «постижение», однако, здесь не подходит: оно слишком сильно, в нем звучит гегемония, чрезмерный нажим, стремление к инициативе и «захвату», вожделение. Дело идет, скорее, о позволении случиться – да и не идет, собственно говоря, никакое «дело»: в этом «дело идет» опять-таки слишком много дистанции, отстраненной намеренности. «Когда не занимаешь» свое «я» или не занимаешь места «в своем „я“», – пишет Чжуан-цзы, – «формы и вещи появляются сами»^d (гл. «Тянь ся», с. 1094). Очевидно, «занятие» описывает и присваивает некоторую территорию, отделяет «то, что» занято, от «того, что» не занято, устанавливая, пусть и в сколь угодно малой степени, постоянство и жесткие границы. Чжуан-цзы учит нас незанятости «я» не потому, что «я» нужно презреть, отречься от него или аскетически подвергнуть отрицанию, а потому, что нужно отвернуться от состоятельности субъекта, избавиться от нее или, согласно тексту, «забыть» ее, – такова основная философская операция Чжуан-цзы, проводимая им систематически. Нужно прекратить полагать перед собой мир как объект, подлежащий познанию и обработке; устраняя возможность природы (как объекта), Чжуан-цзы вновь погружает нас в естественное (как процесс), вновь подключает к нему. Как только мы перестаем вторгаться в мир нашими разысканиями, раз за разом повторяет мудрец, сковывать его нашими схемами и раскладками, противопоставлять его себе нашими различениями, напрягать его нашими беспокойными желаниями, засорять его нашими страхами и влечениями, [мир] сам собой выходит «на свет». И тогда мы уже не познаем «его», но он сам «освещает[ся]». Мы должны не только освободиться от всех орудий познающего разума, но и избавиться от желания познавать, ибо этот волюнтаризм сам по себе обременяет и помрачает нас; само желание истины ограждает нас от мира. Отказавшись от позиции «занимающего» (то есть не полагая «себя» напротив «другого»), не устремляясь и не нацеливаясь ни в каком направлении, [мы] можем сочетаться [с миром] всюду – уже вне всяких «направлений» и «горизонтов» (у фан^e), согласно одному лишь побуждению совместной трансформации. «Движение [мудреца] – как вода, – продолжает Чжуан-цзы (с. 1094), – его покой – как зеркало»; «он отзывается, как эхо, рассеянное, будто его нет, и покойное, как совершенная чистота…»

Вот что составляет основу китайской живописи: расположенность художника, благодаря которой его внутреннее расположение всегда открыто любому новому «так», в результате расцветающему «самому по собе» (цзыжань) и остающемуся текуче-зыбким. Своей проницаемостью-преломляемостью это рас-противопоставляется жесткости и односторонности всякого «положения», всегда более или менее ограниченного и огражденного. Не-объект пейзажа, таким образом, обнаруживается там, где пейзаж сопрягает внешнее и внутреннее безмолвным осмосом («духовная встреча», «молчаливое согласие» – так по-разному называют его трактаты) прежде сколь угодно внимательного и чуткого восприятия. Иначе говоря, если художник подходит к пейзажу не как субъект восприятия, а через распряжение своего «я», которого он добивается, прекращая давить и управлять, то из материальности форм само собою проистекает духовное измерение. Мне кажется, распрягать – подходящее здесь слово (согласно рас-пускающему значению приставки раз–, в котором мы уже использовали ее для слов раз-ображать, раз-определять, рас-представлять): пейзаж можно обрести (и написать) не иначе, говорят нам китайцы, как не направляя взгляд, а только, и всецело, рас-прягая свою личность; другими словами, тот, кто рас-прягается, пропускает через себя напряжение мира. Так он сосредоточивает мир в себе. Авторы трактатов по живописи, начиная с Го Си (С.Х.Л., c. 27), на все лады склоняют эту формулу: художник должен вскормить «широкое»-«свободное»-«безмятежное» расположение внутри себя, его замысел (интенциональность) должен обрести «гармонию»^f; в нем должен зародиться дух, откуда забьют обильным ключом «легкость и прямота», «нежность и доверчивость»; настроения людей, «смеющихся или плачущих», всевозможные положения и конфигурации вещей должны «естественно расположиться в глубине его души» – тогда они проявятся под кистью даже без его воли. Когда дух ничем не встревожен, он сам протягивает «чашу» и «открывается»^g (там же, с. 36); напротив, если внутреннее расположение «подавлено»-«зажато»-«отягчено»-«загромождено», если оно заперто в «одном углу», то как можно описать «разные стороны вещей» или выразить «чувства людей»?

В противоположность взгляду, который останавливается на объекте и внимательно исследует его, духовный отзвук, придающий образам «жизнь» и «движение», а потому составляющий главное достоинство картины, растет из «духа, что гуляет вольно» (ю синь^h; см.: Го Жосюй, с. 34). Не всматривается во что-либо, а «гуляет», пребывает в своей стихии, как рыба в воде или, скажет даос, как человек в дао. Когда теоретик искусства живописи прибегает к термину, служащему названием первой главы трактата Чжуан-цзы[152], чтобы выразить беззаботное коловращение того, что, будучи свободно от всякой цели, не знает ни наказа, ни принуждения и носится по воле течений, расположенность, о которой он говорит, выявляет два своих основных значения: незанятость и отзывчивость. Художник «устраивает совершенную пустоту» в глубине своей души – и вот к ней «устремляются, собираясь воедино», «дымки, облака, весь блеск мира в согласии с веянием-энергией, что неустанно влечет к жизни все вещи между Небом и Землей»: тогда из-под кисти «выскакивают неслыханные формы» (Ли Жихуа, Л.Б., c. 131). Трудно было бы лучше описать не-объектный характер живописи. Но если художника «занимают обыденные заботы и он еще не достиг внутренней чистоты», то сколько бы он ни вглядывался в холмы и сколько бы ни копировал картины мастеров, ничего, кроме кустарной работы, ему не создать.

Другое, дополнительное, требование касается «вольности» духа (кунжун цзыдэⁱ; см.: Тан Чжици, Х.Ц., с. 110). Но что такое эта вольность, можно ли вывести ее из общей, нетеоретической мысли, не обезоружена ли наша мысль перед нею, коль скоро она не укладывается в рубрики моральных ценностей и психологических способностей (по которым распределяется философская классификация)? Во всяком случае, она одновременно ситуационна и межсубъектна. Сядьте «перед светлым окном», «за свободным столом» (и еще – в помещении, теплом зимой и прохладном летом, просторном и удаленном от суеты…): если китайским теоретикам не претят эти уточнения, составляющие своего рода гигиену живописи, то потому, что они знают – из этих прозаичных деталей складывается неброское, но решающее для исхода дела состояние (то самое распряжение), предшествующее самой способности видеть и мыслить, а если пренебречь им – достаточное, чтобы помешать успеху.

Без такого состояния невозможно внутреннее очищение, которое создает картину. Об этом ясно говорит Шитао (гл. 15 и 16). «Когда взор человека помрачен вещами, то он имеет дело с пылью»; «когда человек позволяет вещам господствовать над собой, его дух отягощается», его рисунок становится тщательным, вымученным и всё разрушает. Подобным образом, если художник загрязняет свою тушь и кисть пылью мира, он тем самым сковывает самого себя, слабеет и уже не может придать «проворство» своему духу. А это проворство как раз и движет кистью. «Когда я предоставляю вещам свободно следовать за тьмой вещей», а «пыль вверяю пыли», – делится своим опытом Шитао, – мой дух не отягощен, и если дух не томится, «картина получается». Дело в том, что, отмываясь от пыли мира, очищаясь от его мути и загромождения, – постараемся расслышать то, что эти лаконичные формулы с буддийским оттенком без психологических (или мистических) околичностей говорят о внутреннем раскрепощении, – дух художника, раскованный и безмятежный, возвращается к своей врожденной живости и отдается вольному течению процессов. Ничто его уже не сдерживает, он «прозрачен» и сам собою зарождается в недрах имманентности: «…я даю туши вольно разгуляться и вожу кистью как придется», тогда как дух «в своей раскованности» «подобен первозданной Пустоте», и вот «на листке в квадратный чи устраиваются Небо и Земля, горы-воды и всё существующее».

Прислушаемся к этой формуле: если дух не томится, если он не обременен трудом, то «картина получается». «Картина получается», когда рисунок выскакивает сам собой благодаря полной предрасположенности, каковой художник достиг сосредоточением. Европейская традиция, привязанная к ви́дению и всячески стремящаяся внести в него порядок, превозносит живопись как бесконечный труд, превозмогающий сомнения и усталость, переживает ее как борьбу, как поединок, победа в котором требует от художника изобретательности и гения (уже Плиний приписывает эту способность, ingenium[153], Тиманфу), – и в новейшую эпоху тем более, ибо теперь живопись оказывается разрешением проблемы, возобновляющейся на каждом шагу (во всяком случае, пока – путем инверсии – критерием успеха картины не станет быстрота ее исполнения или к последнему не будет привлечен транс). Китайская традиция, напротив, связывает идеал живописи (как и мудрости) с «естественностью», непринужденностью, с отсутствием потребности в изобретении. Китайский художник не воспринимает картину как проблему и потому не ищет решений, подобно своему собрату-европейцу. Тем более не видит он в живописи бесконечной борьбы и поля боя – в каждой новой картине[154]. По правде говоря, он вообще не видит в картине трудностей. Настоящая картина для него – та, что появляется сама собой. Если она и может быть «трудной», соглашается Го Си (С.Х.Л., c. 27), то только в том, что требуется художнику для внутреннего созревания и возвышения, раскрепощения, распряжения, дабы затем он смог просто позволить ей «случиться».

3

В большинстве китайских трактатов по живописи воспроизводятся, служа опорой для дальнейших рассуждений, два анекдота Чжуан-цзы, один из которых говорит о внутренней расположенности, а другой – о способности сосредоточения (два эти качества идут рука об руку). Царь Юань из династии Сун захотел украсить свой дворец картиной, в исполнении которой вызвались состязаться многие писцы. Они получили инструкции, выразили свое почтение царю и встали у трона, «облизывая кисти и растирая тушь». Их было так много, что «еще столько же осталось за дверьми зала». Через час явился еще один писец, расслабленно и неторопливо вошел в зал, также получил инструкции, выразил свое почтение и удалился к себе. Царь послал человека посмотреть, что он делает. Тот увидел, что писец снял одежды и так, в одной набедренной повязке, сидит на полу, раскинув ноги. Иначе говоря, он начал с того, что расположился, дал себе «волю». «Этот человек мне подходит, – сказал царь, – он настоящий художник» (гл. XXI «Тянь Цзыфан»; воспр. у Го Си, с. 27; у Го Жосюя, с. 34; у Жао Цзыжаня, с. 224, и т. д.). Из второго анекдота обычно берут заключение. Однажды Конфуций увидел, как из лесу вышел горбун и принялся ловить палкой цикад, да так ловко, будто подбирал их с земли. «Как ты искусен! – воскликнул Конфуций. – Наверное, у тебя есть путь (дао)?» Вот мой путь, – отвечал горбун. – Пять или шесть месяцев я упражняюсь, устанавливая друг на друга шарики на кончике палки. Если мне удается удержать два шарика, значит, нескольких цикад я упущу; если получается удержать три шарика, значит, я упущу только одну цикаду из десяти; когда же я удерживаю пять шариков, то понимаю, что легко поймаю всех. Тогда я «встаю неподвижно, как вкопанный, и, словно сухую ветку, тяну вперед руку. В целом огромном мире, среди множества вещей для меня остается только одно: крылышки цикад. Я не смотрю по сторонам, не наклоняюсь, я не променяю крылышки цикад и на все богатства земли. Могу ли я тогда их не поймать?» Выслушав горбуна, Конфуций (в данном случае – персонаж Чжуан-цзы) обратился к ученикам с таким комментарием: «Если предаться порыву из глубины души и сохранить его в целости, то путем сосредоточения можно достигнуть духа» (гл. 19 «Да шэн»; ср.: Фан Сюнь, с. 24).

Мой отец Го Си, говорит его сын (с. 12), иногда на несколько недель откладывал начатую картину и даже не смотрел на нее, так как она больше не вызывала у него интереса. Когда он чувствовал потребность рисовать, то забывал обо всем, но как только что-нибудь отвлекало его, он бросал работу и больше не желал о ней думать… Решив прикоснуться кистью к бумаге, он должен был убедиться, что его стол чист, а в окно светит солнце; он воскурял в комнате ароматические свечи, раскладывал вокруг себя «прекрасные кисти», «чудесную тушь», мыл руки и чистил тушечницу, словно «готовился к приему почетных гостей». Дождавшись, пока «дух отвлечется от всех занятий и определится замысел (интенциональность), он приступал к работе» (Го Си, С. Х. Л.; ср.: Го Жосюй, с. 34; Жао Цзыжань, с. 223). В этом отношении расположенности-определенности, ведущих друг к другу и соразмерных друг другу, есть все основания усмотреть завязку картины, мост, с которого начинается ее создание: полость, открывающаяся перед освободившимся от всякой занятости (сян^j) духом, позволяет замыслу (интенциональности) сгуститься и направлять рисунок. Согласно самому общему положению китайской мысли, относящемуся и к мудрости, и к военной стратегии, если условия желаемого действия должным образом соблюдены, то это действие – именно желаемое, а не намеченное («наметить» его, поставить себе целью, значило бы отнестись к нему слишком прямо), – произойдет само собой, как следствие: результат не заставит себя ждать. Иначе говоря, если это действие предусмотрено в преддверии (процесса), то нет необходимости добиваться его совершения, как привыкла думать наша целеполагающая мысль: всякий риск тогда исчезает, как усилия, так и сопротивление теряют смысл. Собственно, теряет смысл противостояние. Вот почему китайскому художнику не приходится «томиться», сомневаться и вообще трудиться: когда я достигаю должной расположенности, пишет Го Си (С.Х.Л., с. 27), то «нахожу источник всюду, куда ни посмотрю»; внутренние помыслы «не иссякают», и ничто «не сковывает» кисть (Го Жосюй, с. 34). В Европе, говоря «дух» (или «сознание», или «душа»), мы имеем в виду инстанцию, которой обладаем, по существу, как своим свойством и которая при ее использовании не зависит ни от чего, кроме себя самой, предоставляя нам инициативу чистого субъекта, трансцендентально распоряжающегося своими способностями. Именно поэтому мы никогда не видели необходимости в какой бы то ни было гигиене творчества: дух – это чистый дух, сам по себе, в принципе, как «вещь»; он мыслит как res cogitans[155], владея мышлением как присущей ему самостоятельной силой. Когда же мы не можем объяснить себе, откуда берется нежданная благодать, которая вдруг побуждает нас мыслить или творить, то прибегаем к удобной (мифологической) отсылке к божественному началу (муза и т. п.), предшествующему Я-субъекту, к Субъекту над субъектами. «Я – это другой», меня наполняет сторонний дух: отсюда – вдохновение. Напротив, китайцы, осмысляя активность «я» или мира, стараются быть как можно ближе к процессу, ходу вещей: на своем языке они говорят об этой активности: цзин-шэнь^k – «очищение (измерения) духа». Под «духом» здесь имеется в виду не столько данная способность, сколько операция: дух является следствием процесса осветления-процеживания (среди ранних значений именующего эту операцию понятия цзин – «отборное» зерно, лучший шлифованный рис, отсюда – нечто «чистое», «тонкое» и, шире, продукт очистки или перегонки: ароматическая «эссенция», винный «спирт», человеческое семя, все виды или формы эфирного, квинтэссенции). С учетом этого нюанса мы можем точнее прочесть формулу Го Си (С.Х.Л., с. 10): «нужно тщательно очищать-процеживать, чтобы собрать это воедино», ибо «если не очистить (не процедить), то способность духа (шэнь) не сгустится». Таким образом, операция очищения-процеживания (цзин) и способность духа (шэнь) вступают во взаимосвязь: подобно тому как 1) нужно очистить-процедить это, чтобы сконцентрировалась способность духа, 2) сама эта способность духа должна «полностью претвориться» (в произведении), чтобы «проявился» его очищенный-процеженный характер. Иначе говоря, если прибегнуть для передачи цзин к узкоспециальному слову «эфиризировать» (то есть получать эфир, квинтэссенцию[156]): я эфиризирую это, чтобы сгустить свою способность духа, и благодаря концентрации духа, с которой я работаю над произведением, проявляется его эфир, квинтэссенция.

Но что это за «это», запас которого я открываю в себе, дабы затем очистить и процедить его? Что именно я «эфиризирую»? Надо полагать, эта смутная или, скорее, оставленная в неопределенности отсылка должна указывать на то, что как во мне, так и вовне постоянно формирует реальность: я имею в виду веяние-энергию, ци. Китай естественно пришел к пониманию гигиены творчества, так как никогда не мыслил душу и тело раздельно, а мыслил только веяние-энергию, которое, сгущаясь, образует тела, а очищаясь, разрежаясь и процеживаясь, – дух. В основе расположенности и, следовательно, в истоке картины лежит «регуляция» дыхания-энергии (ли ци), каковое художник сосредоточивает в себе. Поэтому как нельзя более важным оказывается условие появления любого произведения, о котором Го Си говорит: «Если накапливать безвольное (неповоротливое, статичное) веяние-энергию» и «напрягаться», то кисть будет оставлять вялые, робкие, нерешительные следы, – этот недостаток вызван пренебрежением к «очищению-процеживанию»; если же «накапливать порывистое веяние-энергию» и «смешивать», то формы будут темными и скучными, не смогут воспарить, не станут летучими и проворными, – этот недостаток связан с тем, что дух не «претворился полностью» в произведении и не проявил тем самым его квинтэссенцию.

4

Из подобной концентрации рождается способность художника «слиться» с [тем, что] он пишет, привнести туда свою «жизнь»… Но как только я пробую выразить эту мысль на своем языке, она становится зыбкой, уходит в сторону, и то, что в китайском варианте составляло ее силу, теряет связность за словами, превращая их в беспомощное разглагольствование. Так или иначе, она подводит европейский язык или, по крайней мере, европейскую логику к порогу, за которым они – боюсь, неизбежно – становятся просто-напросто напыщенными. Отнюдь не чуждая Европе тема «слияния» с тем, что уже не является объектом, так же как и моя «самость» уже не образует в этом случае отстраненный перцептивный субъект, тем не менее неизменно пугает европейский разум (которому, впрочем, всегда неловко в этом признаваться) угрозой досадного соскальзывания со своих обычных романтических прославлений в экстаз и мистику. И в самом деле, это «соскальзывание» непоправимо, так как мы не сумели бы придать ему, пользуясь нашей терминологией, «теоретический» каркас, подобный тому, который создает Чжуан-цзы, говоря о том, что веяние-энергия, актуализующее меня, соприродно веянию-энергии мира и может влиться в него (ср. начало гл. 2, «Ци у лунь», и комментарий Го Сяна). В результате полного рас-пряжения личности вплоть до растворения [себя: та яньl], которое первым делом требует отключить и «забыть» интеллектуальные навыки, можно перестать быть «напротив» чего бы то ни было, так что исчезнет всякая точка «зрения» на «партнера» (в котором, следуя различным комментаторам, можно видеть мир или тело): образующая индивида замкнутость теряет силу, и остается – в преддверии всякой речи и всякого понятия – энергетическая способность-емкость в процессе сосредоточения. Таков действительный, не субъективированный смысл китайского сосредоточения: веяние-энергия Мудреца в его дыхательном излиянии (эр сю^m) без остатка смешивается со всё обновляющимся веянием-энергией мира. Одно настраивается на другое; тут Чжуан-цзы, что ничуть не удивляет, прибегает к примеру музыки.

Ведь, в самом деле, не нужно ли здесь скорее слушать, чем смотреть? Зрение наступательно устремляет внимание вовне, а слух сосредоточивает внутри. Так, в трактате Чжуан-цзы ученику, который спрашивает у Наставника, что нужно делать, чтобы развиваться в различных областях, тот советует очистительное «воздержание» – не ритуальное воздержание от пищи или питья, а «воздержание» от «духа» – в смысле, от определенного, более или менее неизменного расположения духа, вольготно распоряжающегося миром со своей точки зрения, но в то же время уже неспособного «слушать» мир (гл. 4, с. 146). Восходя к внутренней концентрации, поясняет Наставник-даос, нужно слушать не ушами, а духом, и даже не духом, а своим веянием-энергией, ци. Ибо уши, слушая, «только слышат», а дух – «только сообразуется»: дух способен достичь лишь объективного соответствия внешнему миру, тесной смычки, – говорит китайское выражение, – с формами и проявлениями вещей и тем самым действительно представить их себе. Но, дойдя внутри себя до более глубокого, начального состояния веяния-энергии, где оно еще не приспособлено к нам и не огрублено, сделавшись «полыми», расположенными, мы можем соотнестись с внешними реалиями иначе: уже не познавать их, а сообщаться с ними[157]. Веяние-энергия, этот проводник актуализации, в своем непрерывном течении обращается по внешним реалиям так же, как и по нам, не ведает между нами границ и позволяет нам сообщаться с миром изнутри. Дао, или «путь», заключает Чжуан-цзы, есть в конце концов не что иное, как «собрание пустого», собрание в пустом и его посредством, собрание, в ходе которого вещи свободно, без указки духа, сосредоточиваются в нас (каковые, правда, уже не «мы»).

Ученик, Хой, делает именно такой вывод: «Я еще не способен этого достичь», признается он, потому что «на самом деле» я – всё еще «я», то есть всё еще действую «от себя» (цзы). А на уровне «слушания» посредством веяния-энергии, через него, индивидуального субъекта уже нет. «Достигнув этого, я уже не был бы собой» – или, точнее, «уже не было бы меня, Хоя». Фигура себя-субъекта с неоспоримой логикой рассеивается в процессе сосредоточения, как говорит о том поэт Су Дунпо, воздавая хвалу живописцу Вэнь Туну (Ю Кэ). И в его стихах нет ничего натужного или зыбкого (хотя и то и другое неумолимо возвращается при переводе):

Художник начинает с того, что «видит», но это исходное или, вернее, начинающее ви́дение не продолжается в смотрении (в «проспекте»), а поддается внешнему притяжению: образуемая личностью ограда исчезает (здесь Су Дунпо следует Чжуан-цзы), так как личность вступает в процесс трансформации вместе с тем, что в нашей традиции должно было бы составлять объект восприятия («с тех пор, как Чжуан-цзы оставил этот мир, кому еще ведомо знание о такой концентрации духа?» – риторически заключает Су Дунпо). Стало быть, нужно взойти к растворению-растождествлению субъекта, всасывающего взгляд, – таково, говорят нам в общем и целом китайские эрудиты, условие возможности картины. Например, поскольку гора прежде всего «спокойна-недвижна», когда рисуешь гору, нужно тоже «погрузиться в спокойствие и недвижность» (Х.Ц., с. 241); рисующий гору должен разделять состояние «духа» горы. О художнике Чжан Цзао любят вспоминать (например, Фу Цзай, Т.Х.Л., c. 70), что он имел привычку приступать к картине внезапно и рисовать исступленно, с такой концентрацией, что формы выскакивали, словно молнии. Никакого искусства он не ведал, и его замысел (интенциональность) смешивался с первозданной трансформацией, в которой непрерывно рождается мир (юань хуаⁿ): всё существующее оказывалось тогда в его «внутренней сокровищнице», а вовсе не «перед его глазами и ушами».

5

Но всё-таки, разве не пишет художник, следуя глазам? Или что значит это «следуя» (писать, следуя глазам, – так же, как применительно к музыке говорят: слушать, следуя ушам) и достаточно ли его, чтобы считать живопись зрительной деятельностью? Этот вопрос китайская традиция не позволяет обойти: ведь ее выразители в один голос повторяют, и чем дальше, тем четче[158], что картина рождается в результате куда более широкого жизненного опыта, что процесс ее созревания берет начало в преддверии взгляда и вбирает его в себя. «Если хочешь овладеть их творением-преобразованиемo», – говорит о горах Го Си (С.Х.Л., с. 17), – то нет ничего более «духовного», чем «любить их», ничего более «эфирного», чем «приникнуть» к ним (циньp), ничего более «великого», чем «насыщаться ими, гуляя» и «без конца смотреть на них»: «всё это превосходно укладывается и распределяется в сердце», и тогда в полной отрешенности и свободе, в совершенной внутренней раскованности и темноте «всё, что ни есть, становится моей картиной». Отметим, что необходимость «без конца смотреть на них» (ю цань^q) лишь в последнюю очередь вмешивается в этот процесс глубокого внутреннего усвоения конститутивного существа горы: оно постигается постепенным и всеобъемлющим впитыванием – влиянием и процеживанием – до тех пор, пока художник однажды не схватится за кисть, поддавшись неодолимому порыву написать ее, ничуть не томясь и даже не колеблясь. Чем же он «овладевает»? Как сказано у Го Си, вовсе не характеристиками некоей конкретной горы, какими они преподносятся взгляду и анализируются им, а «творением-преобразованием», – иными словами, художник столь целостно постигает то, что образует состояние горы, что, взойдя в преддверие ее форм, ему удается примкнуть к самой логике ее появления, а следовательно, и к ее недрам имманентности, дабы те передали свою энергию его движениям (а он – смог, по слову Клоделя, «со-родить» гору, то есть родиться вместе с нею). Вот почему «созревание взгляда» в процессе такого впитывания приводит к передаче горы не в ее объективных свойствах, а в ее процессуальном измерении (в формировании-изменении) и «величии» совозможности – а значит, без представления.

Попробуем максимально обобщить вопрос: что именно разделяет передачу «творения-преобразования» горы или чего угодно другого, до самомалейшей вещи, и представление их как визуальных объектов? Тончайший росток бамбука, говорит Су Дунпо (С.Х.П., c. 218), содержит в себе всё дерево в развитии, от узелков на стеблях до листьев: сбросит ли он (позднее) свою кожицу, устремится ли прямо ввысь, подобно копью, – всё это есть в нем уже при рождении. Поэтому если художник, изображая бамбук, рисует «узелок за узелком», а затем добавляет «листок за листком», то «как же у него вновь родится бамбуковое дерево?» Поскольку реальность, говорят нам китайцы, творится не иначе как в устроении процесса, рисуя бамбук, не нужно следовать перечню его свойств, какими их обнаруживает перцептивный анализ: нужно рисовать сопряженный процесс, в котором бамбуковое дерево, вплоть до мельчайшей его частицы, становится бамбуковым деревом – при-ходит, разворачивается как таковое. Чтобы изобразить бамбук продолжает Су Дунпо, надо сначала позволить ему «образоваться у себя в сердце», затем, «взяв кисть и глядя созревшим взглядом, увидеть то, что ты хочешь написать» и, наконец, поспешить это сделать – ибо зрелость так велика, что промедление невозможно (так же птица пикирует на свою жертву; стоит «на мгновение расслабиться», потерять концентрацию, и «всё пропало»). Сосредоточение в себе, «в своем сердце», того, что составляет родовое строение бамбука, предшествует взгляду, направленному на дерево. В процессе впитывания «зрение» не заставляет явиться некое присутствие, не открывает его, но через зрение актуализируется логика имманентности (согласно которой бамбук становится бамбуком), которая до этого терпеливо усваивалась художником, созревала в нем, пока он смешивал свой жизненный порыв – посредством распряжения и растворения себя – с жизненным порывом бамбука.

Однако разве китайский художник не работает с натуры, на мотиве? «Я неустанно искал необычайные вершины, я делал с них этюды», – признается Шитао в конце своей главы о пейзаже (гл. 8). И действительно, согласно подробному рассказу Пьера Рикманса, этот ученый живописец любил путешествовать с кистями и тушью под рукой, чтобы по пути зарисовывать горы, деревья и облака. Вело ли его это к представлению? Скорее, мне кажется, он обогащал свой морфо– и экологический опыт форм и вещей, развивая систему изменчивости, которая затем позволяла ему с исключительным разнообразием, в широчайшем спектре возможностей группировать деревья и вершины, но также и сообщать им максимум со-стоятельности (ср.: Тан Дай, Х.Ц., с. 256). Из ценнейшего аналитического исследования Пьера Рикманса[159] явствует, что вершины, перечень которых Шитао приводит в качестве основы для своей типологической системы гор (в гл. 9: «Опора неба», «Сверкающая гора», «Пять старцев» и т. д.), носят эмблематические имена, допускающие различные атрибуции или вообще неопределенные географически. И разве не удивительно, что следом Шитао пишет: «…но когда нужно пролить на бумагу тушь и поводить кистью, зачем ждать (я перевожу слово в слово. – Ф. Ж.), пока увидишь вершины (и их морщины)?» Если ты сделал достаточно этюдов и достаточно усвоил в душе бесконечное богатство строения и внешнего проявления гор (их «форм» и «морщин»), то зачем тебе, говорит художник, еще и «видеть» эту конкретную гору с этими конкретными морщинами (то есть обогащаясь лишь занимательными деталями)? Ведь как только проведена первая черта, продолжает Шитао, «остальные сами следуют одна за другой»; как только первый принцип усвоен, «остальные сами прибавляются к нему». Иначе говоря, как только ты взялся писать, внутренняя логика образного начертания обретает полную самодостаточность и любое зрительное дополнение может лишь помешать саморазворачиванию созревшего сцепления: «…изучив повадку одной-единственной черты, можно обнять всю громадную сферу принципов (сцепления)», и за счет этого внутреннего сцепления рисунка «определятся» сразу и форма, и порыв пейзажа («гор-вод»).

Таким образом, сомнение относительно приоритетной роли взгляда, которое заронила в нас китайская живопись, не может более оставаться без внимания, ибо оно расшатывает всё здание объекта вплоть до фундамента. А если так, то насколько требует взгляда само произведение, вывешенный на стене свиток? В наиболее раннем, насколько я знаю, китайском тексте, касающемся этой темы (Цзун Бин, IV век, Л.Б., c. 583), читаем:

Цзун Бин не говорит: «я смотрю», как принято переводить его слова. Он говорит: в отдалении, в секрете, сосредоточившись, я сажусь напротив картины: я – ее партнер, я отвечаю ей (ю-дуй^r). В дальнейшем это выражение войдет в обычай при описании отношения, в которое вступает с картиной ценитель[160]. Вот как начинает свой влиятельный трактат Го Жосюй (с. 1): в пустой, тихой комнате я вешаю высоко на белой стене картину, затем усаживаюсь и целый день «сижу напротив», «отвечая» картине, «сосредоточиваясь». Преисполненный ею, я забываю о величии неба и земли, обо всех хитросплетениях вещей. Меня не тревожат никакие превратности мира власти и выгоды – ни надежды на успех, ни угрозы неудачи, ничто «злободневное»… Отметим в этом вступлении две детали: во-первых, ученая картина, вопреки нашему обычаю, не предназначена для постоянной экспозиции. Ее выбирают и разворачивают по случаю, согласно моменту (и в поддержку его особенности), для себя или для друзей. Во-вторых, дело никак не касается глаза и тем более от него не требуется перцептивной активности. Поскольку картина не «описывает» (объекты), пейзаж (нарисованный) образует некое энергетическое устройство благодаря своему внутреннему сцеплению, и в этом устройстве, очищаясь-процеживаясь, селится дух.