1

«Покойная местность среди полей и холмов, в которой достаточно пищи для естества человека», – вот где хотел бы он «жить всегда», «безмятежно и непринужденно прогуливаться мимо родников и скал, насвистывая песни»; вот что «всегда доставляет ему радость…» Нет сомнения, что эти холмы, поля, родники, скалы – вовсе не декорации: такие пригожие, они развлекают, балуют нас (баловство – это несколько устаревшее, но такое уместное слово внесло свою лепту в ритм нашего детства). Художник и теоретик XI века Го Си в главе о пейзаже – «горах и водах», – с которой начинается его трактат, сразу ставит вопрос, за который мы так опасались браться: что заставляет нас «любить пейзаж»^a и каковы его содержание и значение? Этот вопрос был стержнем его размышлений и в живописном творчестве (ср.: «Линцюань гаоцзы», С.Х.Л., c. 6). Попробуем оттолкнуться от этой суммы человеческого опыта, ничуть, как кажется, не привязанной к какой-либо идеологической конструкции, предшествующей выбору и установлению того или иного порядка ценностей, предшествующей даже культурным и историческим различиям, – такой, в какой каждый может узнать черты своей жизни и найти себя: «…рыболовы, собиратели хвороста и все те, кто живет в уединении, – продолжает Го Си, – вот с кем всегда приятно встретиться; крик обезьян и полет журавлей – вот к чему всегда испытываешь привязанность…» «Всегда» или «постоянно»^b, потому что в этом находит выражение «начальная» природа человека: в лоне пейзажа мы воссоединяемся с жизненным и извечным, и в этом заключена не столько собственно мораль, сколько гигиена, причем гигиена, ценимая как идеал (у нас «гигиена» остается слабым, ограниченным термином[120]).

В самом деле, пейзаж разворачивается на кромке двух миров: по одну сторону – мир «пыли» и «шума», отталкивающий своими суетностью и пустозвонством, мир, в котором всё – «оковы» и «замки́» и который поэтому навечно приелся чувствам людей; по другую сторону – мир «бессмертных», «теряющийся в дымках и туманах», мир, к которому люди тянутся всеми чувствами, однако увидеть его не могут. Во времена «великого спокойствия», считает своим долгом добавить Го Си, порядочный человек уже не должен удаляться из мира и порывать со своей эпохой, как это было при развращенных династиях, когда иные из добродетельных вассалов не знали, как им сохранить свою чистоту. И всё-таки тяга, влекущая нас к лесам и родникам, наше желание разделить содружество с дымками и туманами осуществляются только в «воображении» и во сне, ибо днем, наяву, «наши уши и глаза от этого отлучены». Но вот появляется чудодейственная рука и «доставляет это в изобилии»: не покидая дома, сидя на циновке, я могу «изучить долины и родники»; мне «слышен негромкий отзвук обезьяньих криков и трелей птиц»; «чаруют взор своей игрой» блеск гор и краски вод. Как может подобное «не удовлетворить и душу других, – риторически вопрошает Го Си, – коль скоро так глубоко трогает меня»?

С радостью, доверяя мысль восхищению и в то же время не созидая никакого иного мира, не объективируя Потустороннее, Китай сумел высказать то удовлетворение, которое потребности человека находят в лоне пейзажа. Вернее, пейзаж не столько удовлетворяет наши потребности, как если бы в них содержалось ожидание, напряжение, одержимость, сколько их утихомиривает. Выбирая (в рамках антикультурного – даосского – противодействия растущему усложнению цивилизации) в пользу «бесхитростного», возвращая голос извечному, Китай открывает освобождающее, отстраненное от политики пространство – но не пространство дикости, а общество естественности. Пейзаж понимается им не как объект восприятия, а как заведомый дар нашим потребностям, помогающий нам обрести через них (и наперекор всяким произвольным построениям) «простые» пути имманентности. Пейзаж возвращает наше существо к его непосредственным побуждениям, восстанавливает его первородные привязанности; погружая нас в бесчисленные и беспрерывно оживляющиеся энергетические токи, он пробивает внутренние тупики и вновь связывает общением всё то, что оказалось разобщено, придавая каждому органу новые жизненные силы. Среди «скал и родников», вблизи простых существ наша жизнь расцветает и крепнет; телесные ткани вновь наливаются соком; внимание избегает как избирательности, так и рассеянности; дух гуляет по своей воле, не мчась к чему-то определенному, но и не застывая на месте. Всякая направленность – будь то направленность желания или мысли – исчезает: мы «набираемся сил». Даже трансцендентность невидимого уже не вселяет страха. Теперь она не довлеет над миром, а щедро открывает его навстречу неизмеримому, подобно тому как формы пейзажа теряются в дальних туманах. Те, кого мы в соответствии с переводческими конвенциями назвали выше «бессмертными», буквально зовутся по-китайски просто-напросто «людьми гор» (сянь-жэнь^c): они пропадают из виду, растворяясь в заоблачных ущельях, где теряется взгляд, а горы черпают свои неистощимые «величие» и полноту.

Вот какой мир сокровенного желания, вновь оживленный, хотя и отлученный от наших чувств, способна явить «рука». Европейские переводчики трактовали этот пассаж Го Си так: «Если художник сможет воспитать чудодейственную руку, они [эти пейзажи] откроются вновь»[121] или «Now a good artist has reproduced it for us»[122]/[123]. Однако речь вовсе не идет ни об откровении, ни о запечатлении, то есть, если суммировать оба варианта, о миметическом удвоении посредством живописи, – наоборот, вся логика этого зачина сводится к тому, чтобы представить живописный пейзаж как простое продолжение природного процесса (ему, так сказать, однородное). Упоминается лишь «рука», которая «доставляет это в изобилии»^d, так что я могу углубиться в пейзаж, не вставая с циновки. Этот пункт перевода – отнюдь не какой-то нюанс: нельзя представлять дело так, будто китайский теоретик живописи начинает свой трактат с описания работы художника; нет, это художник начинает с обрисовки мира, всецело отвечающего нашим ожиданиям, и, кроме того, мира, который может осуществиться на деле только посредством живописи, только в картине. Такое начало сразу выносит за скобки всякое отсылочное отношение (между якобы отдельными мирами – реальным и нарисованным): единственное допускаемое им отношение, единственное, которое он признает действительным, – это отношение, в котором передается энергия, действуют способности-емкости и через которое разворачивается жизнь. Да и на какой еще критерий – неизбежно добавочный – можно было бы здесь опереться? Картина не изобретает некий чисто воображаемый мир, пребывающий в ней; она не удваивает мир, якобы «реальный», отсылая к нему или представляя его; она строится вблизи мира как пейзаж для жизни, одновременно предоставленный нашему восприятию и удовлетворяющий нашу наиглубочайшую потребность, интенциональность (бэнь и^e). Картина разворачивается в качестве мира, где свободно обретается, расцветает жизненность, откуда слышен смягченный и как бы просеянный гомон существ, – в качестве мира, что чарует взор[124].

В начале своих «Тайн пейзажа» (Л.Б., c. 592) Ван Вэй, живший при династии Тан, уже обходится в подобном же рассуждении без всякой отсылки к реальному миру, который якобы воспроизводит художник:

Очевидны, таким образом, три вещи: 1) живопись не располагается напротив мира, ибо всё, что могло бы составить порог между ними, решительно устранено и появление картины изначально вписано в естественность процессов; 2) художник пишет не участок мира, а Вселенную целиком, в пространстве и времени: все четыре стороны света и все четыре времени года; 3) картина действует не за счет миметического повторения, а за счет феноменального порождения: сцена реализуется сама «будто перед глазами», различные пейзажи «рождаются прямо под кистью»…

То, что пейзажная картина не является представлением некоего объекта восприятия, а сама мыслится как мир для жизни, так что всякое отсылочное отношение в ней исчезает; то, что удовлетворение внутренних потребностей, которое дает нам пейзаж, тем глубже, чем полнее вливаемся мы в его мир и чем окончательнее стирается точка зрения, которая обычно образует вид и тем самым удерживается вовне по отношению к нему, – всё это подтверждается в дальнейшем изложении Го Си. Он сообщает, что среди пейзажей, «гор-вод», есть такие, которые можно обозреть, есть такие, которые приятно разглядывать, есть такие, где можно гулять, а есть и такие, где можно жить. Любая из картин, достигших подобного уровня, – «чудесное произведение», однако «та, которую можно обозреть, не подходит для прогулки или для жизни». Возможность гулять предполагает бо́льшую сопричастность и доступность, нежели возможность обозреть пейзаж: путей, которые предоставляет последняя, для первой недостаточно[126]. Таким же образом возможность жить требует большего погружения в пейзаж, чем возможность разглядывать. При этом «из десяти пейзажей, что простираются на сотни ли, не найдется и трех-четырех, в которых можно было бы гулять и жить, но именно такие следует предпочесть». В этом экзистенциальном измерении, свойственном любому пейзажу, стирается различие между пейзажем реальным и нарисованным: охват мира, или наше окружение, оказывается наиболее полным не перед тем, что мы обозреваем, или тем, что мы разглядываем (это был бы еще объект напротив нас, на расстоянии), а там, где мы гуляем, там, где мы живем; именно в этом случае мир глубоко проникает в нас, и мы, приникая к роднику пейзажа, утоляем жажду жизни.

2

Будем двигаться поступательно, по мере усложнения, например – от цветка к пейзажу. Тот, кто учится рисовать цветы, пишет Го Си (С.Х.Л., с. 13), сажает цветущий стебель в глубокую яму и смотрит на него сверху: тогда он «видит цветок со всех сторон». Подобным образом тот, кто учится рисовать бамбук, берет ветку бамбука и при луне изучает тень, которую та отбрасывает на стену: тогда «выступает истинная форма бамбука». И «тот, кто учится рисовать пейзаж – „горы-воды“, – поступает так же»: горы и долины в «истинном пейзаже» нужно рассматривать издалека, «дабы уловить его глубину», но затем нужно подойти близко и погулять в нем, «дабы уловить поверхность»; вершины и скалы в «истинном пейзаже» при взгляде издалека открывают «свои силовые линии», а вблизи – свою «вещественность». Облачная атмосфера «истинных пейзажей» разнится от времени года: весной она «тающая, нежная»; летом – «густая, пышная»; осенью – «тонкая, разметанная»; зимой – «тусклая, темная». Столь же изменчивы в «истинных пейзажах» дымки и туманы: весной они словно бы «озаряют улыбкой» мирные, чарующие горы; летом, когда горы покрыты свежей зеленью, – «сочатся влагой» из них; осенью – «изысканно украшают» их светлые, чистые склоны; зимой – «погружаются в сон» вместе с ними, теперь покойными и печальными.

Зачем так настойчиво повторять, что всё это требуется для «истинных» или «настоящих» пейзажей (понятие чжэнь^f с конца XIX века будет использоваться для передачи пришедшего с Запада понятия истины)? Коль скоро китайское ви́дение, судя по всему, не ведает сущностей, и живопись по мере ее становления «ученой» уходит, как мы убедились, всё дальше от отсылочных отношений с «реальным» или даже идеальным миром, возникает вопрос: не открыл ли Китай свою, неизвестную нам теоретическую опору для того, что принято называть «истиной в живописи» (одалживая это выражение у Деррида, который одолжил его у Дамиша, который одолжил его у Сезанна: «долг»…[127])? Когда китайский художник смотрит сверху на цветок, стараясь уловить его самое общее строение, что выявляется за привычным очертанием и раскрывается с четырех сторон сразу; когда он рассматривает тень от бамбуковой ветки на стене, отцеженную от банального вида бамбука и показывающую его форму в кристальной чистоте; когда он обозревает пейзаж одновременно издалека и вблизи, чтобы постичь его и в «глубине», и на «поверхности», и в «напряжении», и в «основе», – он всякий раз доискивается того, что, пребывая под занимательной формой, вмещает противоположные начала, того, что собирает воедино, удерживает и органически сочленяет создаваемую им картину. Того, наконец, что делает картину миром, придавая ей целостность. Через частное изображение художник стремится примкнуть к процессу веяния-энергии, щедро разворачивая картину и обнимая ею ванвэевское «так». Вместо того чтобы изображать вещь такою, какой она преподносится взору в отдельности, с данной точки зрения, образуя тем самым перцептивный объект, он прозревает, прочувствует ее, дабы выявить, исходя из множественности ее полюсов и измерений, со-держательность, в которой заключена ее жизненная сила. Заботясь же о передаче атмосферных условий пейзажа, этих дымков, по-разному сопутствующих горным вершинам в зависимости от времени года, художник проявляет чуткость к мере изменения, а тем самым и к живописным возможностям, открываемым всеми этими различными случаями. Он не пытается раскрыть индивидуальность вещи через нее саму и как ее собственное в-себе, а обращается к специфическим чертам, подчеркивая их с помощью тонких типологических различий, из которых складывается его арсенал оттенков. Суммируя, можно сказать, что, 1) стремясь уловить общее скрепление, служащее проводником обращения энергии, китайский художник, безучастный к якобы скрытой в объекте сущности, ищет в своей работе одного – внутреннего принципа со-стоятельности; и что 2) он не задумывает картину согласно отсылочному принципу, который принуждал бы его представлять, а стремится углубленно постичь ее с помощью системы различия. Таким образом, статус истины мыслится в китайской живописи вовсе не через объективное сходство и соответствие данной внешней форме в отдельности, признаваемой моделью и укореняемой в Бытии, а согласно логике, которая плодотворно объединяет в себе совозможность и индивидуацию: совозможность поддерживает общение с безразличными недрами, а индивидуация дает им полностью развернуться в моментальной актуализации.

Однако это лишь первое приближение к нашей цели. Ведь хотя китайская живопись не ограничивается пресловутым единичным объектом, предоставленным восприятию, хотя она процеживает видимое, стремясь прочувствовать его одновременно в напряжении и полярности («вблизи» – «издалека» и т. д.), не довольствуется она и простым сцеплением живописи с самою собой, самосоответствием, сосредоточением на собственной модуляции каждого элемента (как это делает современная европейская живопись, особенно абстрактная). Иначе говоря, если китайская живопись не представляет мир, то что она позволяет нам действительно, «поистине» узнать о нем? «Пусть художник сам отправится к горам-водам, дабы постичь их, – пишет Го Си в том же пассаже, – только тогда проявится встречная расположенность пейзажа»^g. Выражение «отправиться самому» или, точнее, «явиться лично»^h в обычном китайском смысле этих слов («явиться на работу», цзи ши; «приступить к своим обязанностям», цзи чжэн, и т. д.) означает не столько пространственное перемещение, сколько явку куда-либо, обращение к чему-либо, предоставление себя чему-либо, самоотдачу. В свою очередь, то, что я перевожу как «встречная расположенность» или «настроение» пейзажа (и-ду, и-тайⁱ), призвано не столько обозначить проекцию состояния души художника в картину, сколько напомнить о том, что пейзаж как сгущение веяния-энергии воплощает в своих формах духовное и стремится вобрать в свои силовые линии, словно в артерии мира, пронизывающий нас вселенский ритм. А также о том, что пейзаж облечен «способностями» и, как следствие, берет на себя «обязательства» и «миссии», подобно человеку. «Расположенность» или «интенциональность», о которой здесь идет речь и в которой коренится истина китайского пейзажа, не допускает разделения мира и субъекта. Напротив, благодаря изменениям, что их пронизывают и образуют их состояние, формы пейзажа, рожденные веянием-энергией, ци, сами становятся проводниками и как «смысла»-«интенциональности», вносящими через конкретное, единичное напряжение, которое проходит по ним и по-разному их отклоняет (ши по отношению к син ^j), тот или иной строй в волю-быть/волю-жить в мире. Иными словами, они хотят что-то сказать, а поэтому призывают художника, дабы тот «высказался за них». И поэтому же художник может наполниться пейзажем, доверить ему свои потребности (а мы – доверить свои потребности картине), приникнуть к недрам имманентности и почерпнуть в них жизненную силу.

Эта интенциональность феноменально пронизывает мир, воплощая веяние-энергию, что наполняет формы вещей напряжением и возбуждает чувства человека. Его-то и проявляет в своей конфигурации пейзаж: как мы уже догадываемся, первейшим проводником этой интенциональности служат времена года. «Весной в горах, – продолжает Го Си (С.Х.Л., с. 13), – дымки и облака стелются ровными покрывалами, и люди радостны; летом горы украшены тенистой листвой деревьев, и люди преисполнены покоя; осенью горы светлы и прозрачны, но листва опадает, и людьми овладевают заботы; зимою горы скрыты густым туманом, и люди безмолвствуют». Ничто не говорит здесь о том, что речь идет о живописи: будь пейзаж населен людьми или создан художником, действие его в данном случае одинаково. «При взгляде на такую картину в человеке вдруг рождается ее смысл (интенциональность), будто бы он поистине оказался в этих горах, – вот что такое смысл, источаемый пейзажной картиной». Действие интенциональности проявляется в том, что пейзаж приглашает, побуждает: «при виде светлых тропинок среди голубоватых дымков» хочется ступить на них и «углубиться» в пейзаж; «при виде отсвета вечерней зари на водной глади реки» хочется «наблюдать» закат; при виде отшельников среди горных ущелий хочется там «поселиться»; при виде родников между скал, у подножий высоких утесов хочется там «прогуляться». Пейзажная картина неизменно зовет в себя, всё глубже и глубже, вплоть до растворения (согласно предшествующей градации: обозреть – рассмотреть – поселиться – погулять), побуждает впустить в нее свою жизнь, развернуться. Таким образом, она не преподносится как чисто «эстетическое» произведение, объект незаинтересованного взгляда, и даже не претендует на лавры «прекрасного» пейзажа, а пробуждает самые что ни на есть извечные жизненные наклонности (люди «жаждут» этих лесов и родников, – пишет в начале своего трактата Го Си, – С.Х.Л., с. 6) и утоляет их, вовлекая в свои энергетические потоки.

«Мы словно в самом деле находимся в этих местах», – повторяет Го Си. Из этого «словно» легко можно было бы сделать вывод, что китайский теоретик превозносит ту же иллюзию, к которой стремится со времен греков и наша живопись, если бы до этого он не приложил все усилия к устранению порога между пейзажем нарисованным и природным, а тем самым и к лишению картины декларативного статуса артефакта. Действительно, китайский пейзаж стремится не придать объекту присутствие средствами безупречного сходства, а позволить нам самим присутствовать там (каковое там в таком случае – уже никак не объект, а только горы-воды: пейзаж), проникнуть и проникнуться одновременно – благодаря той силе влечения к жизни, коей обладает его конфигурация. Если задержаться на мгновение и вдуматься, нетрудно понять, что́ чисто логически удерживает китайских эрудитов от требования (как и от критики) иллюзии в живописи. Ведь иначе им сразу понадобилось бы всё то, что изобрели греки: моральное противопоставление правды и лжи (картина, говорит Платон, «обманывает», давая лишь замену, экзапатан); онтологическое разделение небытия и бытия (образ по своему миметическому статусу принадлежит к классу видимостей, кажимостей); обращение к риторической идее убеждения (дабы изображение было «убедительным»[128]) и т. д. Не забудем и о том, что, как напоминает Гомбрих, главными движущими силами, которые привели греческое искусство к «революции», устремившей живопись в погоню за всё более правдоподобным сходством, были повествовательная иллюстрация к эпическим надписям и театральная декорация, сценография, – две традиции, которых не знал Китай. Короче говоря, иллюзия в искусстве возможна лишь при условии того, что прямо проводится раздвоение планов («реального», как бы оно ни определялось, и его образа) и предполагается мир сущностей, за которые образ может себя выдавать (в результате чего эйдос становится эйдолоном).

3

То, что мы ощущаем свое действительное присутствие в (нарисованном) пейзаже, то, что мы чувствуем побуждение не только к наблюдению за блеском реки в лучах закатного солнца, но и к прогулке среди родников и скал, там, у подножия утесов, объясняется способностью пейзажа к со-стоятельности: картина вдается в пейзаж, бесконечно умножая точки зрения и связывая взаимной дополнительностью всякого рода противоположности – близкое и далекое, светлое и темное, тайное и явное, видимое и скрытое (Го Си, С.Х.Л., с. 13). Трактаты, посвященные искусству пейзажа, в том числе и цитируемое нами сочинение Го Си, составляют детальные перечни совозможного. Идеальной или даже предпочтительной точки для осмотра горы нет: вблизи она такая, если немного отойти – другая, если отойти еще дальше – снова другая (другой она становится и с любой из сторон, так что, рисуя гору, художник рисует «одновременно» много гор, – ср.: Го Си, «Линцюань гаоцзы», С.Х.Л., с. 14, и выше, гл. IV нашей книги). Но, увы, признается Го Си, плохие художники (его современники) довольствуются, рисуя гору или воду, изображением «трех-пяти» вершин или волн (там же, с. 18) и не передают неисчерпаемого многообразия, благодаря которому пейзаж, объединяя различные подходы и возможности, оплетает нас своими энергетическими вариациями и втягивает в себя. Поскольку изображать пейзаж – значит изображать целостную систему, для этого нужны, перечисляет далее художник-теоретик, фигуры людей, «дабы обозначить дороги»; беседки и храмы, «дабы обозначить примечательные места»; рощи и леса, дабы разделить в появлении-исчезновении «близкое» и «далекое»; ручьи и ущелья, дабы развести через игру непрерывного и прерывного «глубокое» и «поверхностное» (Го Си, «Линцюань гаоцзы», С.Х.Л., с. 13–14). Если же рисуешь воду, тогда нужны переходы вброд и мосты, «дабы ответить делам людей», а также лодки и бамбуковые удочки, дабы «ответить их желаниям» и тем самым предугадать их замыслы, и т. д.

Кроме того, чтобы возникло сосуществование, не должно быть смешения. Даже когда совозможность придает пейзажу величайшее разнообразие и делает его всеохватным; даже когда интенциональность зрителя поддается побуждению зайти в этот «мир», следуя его энергетическим руслам, и решается в нем «поселиться», Го Си советует быть внимательным к индивидуальности природы и ее отдельных сторон, без которой жизнь невозможна. И дело не в спецификации объектов: работая тщательно, уделяя внимание различиям, художник должен вести – подобно тому как неотрывно ведет нас мировой процесс – от Великой Пустоты безразличной энергии к мельчайшей, «полной» актуализации конкретного. Для этого нужен другой инвентарь – симметричные средствам сопряжения средства различения; перечислению одних отвечает нюансировка других. Китайские трактаты классического периода различают два регистра – объединительный и избирательный, – организующие пейзаж в единичное целое. Причины этого я касался в своих предшествующих работах: не подводя разнородное под некую сущностную общность, Китай вносит в него порядок, выстраивая систему изменчивости, которая и служит обрамлением различия (так работают уже гексаграммы «И-цзин», «Канона перемен»). Эту систему мы встречаем во множестве китайских практических руководств, как по «военному искусству», так и по живописи и письму. В военной стратегии она может касаться изменчивости конфигураций «местности»: вспомним «девять переменных» Сунь-цзы – девять степеней, в каких любая местность является «нижележащей», «сообщающейся», «отрезанной», «закрытой», «мертвой», «разбросанной», «легкой», «резко» или «плавно» переходящей в соседнюю. В искусстве пейзажа изменчивость регулирует форму горы (она «важно возносится» или «надменно выступает вперед», «щедро раскрывается» или «сжимается», даже «расстилается»; она кажется то «мощной», то «крепкой» и т. д.), воды (она может быть «глубокой и спокойной», «гладкой и скользящей», «широкой, как океан» или «извилистой», «жирнолоснящейся», «бьющей фонтаном» или «брызжущей» и т. д.), ветра («быстрый», «порывистый», «прозрачный», «едва ощутимый» и т. д.), облаков («легкие» или «тяжелые», «плывущие» или «скученные» и т. д.). Приступая к описанию того, как нужно изображать гору, Го Си сводит лицом к лицу взаимно дополнительные противоположности (инь и ян), обозначающие два полюса, между которыми распределяется всё возможное (С.Х.Л., с. 17). На юго-востоке земля низменная, ее размывают и обнажают дождевые воды, почва там тонкая и скудная, реки – мелкие, вершины и утесы – крутые, водопады – стремительные: Хуашань не вырастает над землей, а вырывается из ее внутренностей. На северо-западе, наоборот, почва толстая и плодородная, глубокие реки извиваются змеями, бесконечной чередой сменяют друг друга вершины: Суншань поднимается не из-под земли, а с ее поверхности[129]. Между этими полюсами простирается «начальное существо» горы – система ее возможностей, и та или иная степень изменчивости в каждом конкретном случае составляет ее «истину».

Хороший художник – тот, который, дабы обогатить свой опыт, стремится как можно шире охватить различное, и, создавая его подробные перечни, китайские теоретики развили целое искусство номенклатуры и типологии. Самые краткие трактаты по искусству пейзажа следуют форме тщательного перечисления: неровность на вершине горы называется дянь; гряда горных пиков называется лин; неровный склон горы – сю; крутой плоский утес, подобный стене, – я; нависающая скала – янь; закругленная вершина – луань, и т. д. (ср.: Ван Вэй, Л.Б., c. 596; Цзин Хао, Т.Х.Л., c. 256; Хань Чжо, С.Х.Л., c. 66). Тонко нюансируются формы и переходные состояния погодных явлений. Так, облака могут быть плывущие, проступающие над ложбиной, холодные, вечерние и т. д. За облаками следует туман: утренний, дальний, холодный. Затем – дымки: утренние и т. д. (Хань Чжо, там же, с. 80–81).

Стало быть, живописать – значит каждый раз выбирать из некоторой, всегда весьма разветвленной, системы случаев. Например, дерево нужно изображать, следуя типологии местностей: деревья, растущие на крутых утесах, имеют переплетенные ветви; те, что растут на склонах холмов, тянутся высоко и прямо; те, что устремлены к небу, имеют несколько верхушек; те, что растут рядом с водой, имеют много корней, и т. д. (Жао Цзыжань, С.Х.Л., c. 225). Подобно горе и воде, дерево не описывается как таковое и существует не иначе как через систему различий. Но хотя мы не встречаем в китайских трактатах изображений определенных деревьев или даже таких, характеристика которых стремилась бы к полноте, в перечислениях разновидностей отражено скрупулезное наблюдение. И как бы далека ни была китайская живопись от взгляда европейского художника, который терпеливо и бесконечно доискивается «вот-бытия» вещи, исследует ее существо, выясняет ее тайну, тем не менее, пользуясь своей типологией, она тоже стремится постичь сокровенную систему скрепления.

4

Есть в истории европейской живописи практика, которая взялась апробировать нашу концепцию истины, сосредоточив на ней поиск объективного, то есть последовательно разлагающего и воссоздающего объект изображения. Тем самым она произвела революцию в живописи и явилась сначала завоеванием, а затем поражением мысли. Разумеется, речь идет о «линейной» перспективе, приложившей во времена Ренессанса науку зрения к науке представления. С изобретением перспективы в европейской живописи восторжествовала истина восприятия, а зрение оказалось сведено к механизму проекции, устройство которого обеспечивает точное совпадение перспективного изображения с тем, которое естественным образом создается в глазах. Перспектива позволила представить на картине реальные предметы и реальное пространство согласно точному математическому определению их формы, размеров и положения: живописный образ наконец обрел «верность», иллюзия достигла совершенства. По крайней мере – впрочем, это «по крайней мере» тяготит, – если мы закроем один глаз и расположимся на вершине воображаемой пирамиды, образованной зрительными лучами (базой этой пирамиды должен быть изображенный объект), то сможем увидеть картину из того же центра проекции, который выбрал художник, и с такого же расстояния. Правда, нам придется сохранять полную неподвижность…

Эти ухищрения, как известно, подтолкнули модернистов (начиная с Сезанна) к бунту против произвольной, по их мнению, конструкции. «Ренессанс (в живописи) незаконно приравнял к композиции инсценировку», – строго судит Брак, – и достигнутое им правдоподобие – «не более чем обман зрения»[130]. В самом деле, если ученый, подобный Альберти, видел в перспективе основу научного натурализма, способного очистить ви́дение пространства от всяких религиозных или попросту символических предубеждений, и если, опираясь на геометрию и применяя оптические законы, перспективное построение действительно как нельзя строже отвечает требованиям классической европейской науки, так что становится одной из фундаментальных составляющих ее эпистемы, то художник-модернист, наоборот, вознамерился рассеять эту физическую концепцию, с его точки зрения обедняющую наш пространственный опыт. Ему захотелось вернуть пространству исходную расположенность, представив его как неограниченную способность порождения планов и векторов, выявив в нем основанные на свободной циркуляции взгляда со-присутствия, открыв иные измерения и виртуальности. Направленное на разоблачение уловки, которую навязывает вскормленный евклидовой геометрией обычай, это модернистское стремление, однако, сохранило характер религиозной эпоптейи[131], правда, на сей раз одержимой непосредственным ощущением и необходимостью передать его головокружительную правду. Звания художника стал отныне удостаиваться тот, кто сумел освободить свой глаз от построений духа и, отвергнув всякую осмотрительную аккомодацию, отважился «видеть»[132].

Китай вполне естественно остался в стороне от этой битвы за истину, не изведав ни абстрактной кодификации перцептивного объекта согласно законам перспективы, ни, как следствие, возврата вытесненного классической наукой, который в новейшие времена обратил взор художников к освободительному и чисто реляционному опыту пространства, заставив их, по словам Брака, «забыть» о вещах и заниматься отныне только «отношениями». Непрерывно развиваясь на протяжении тысячелетий, китайская живопись, кажется, ни на секунду не задумалась о предмете этого диспута. В самом деле, если перспектива, как определяет ее любой трактат по описательной геометрии, является наукой об изображении трехмерных объектов на плоскости, каковое изображение должно совпадать с тем, что создает естественное зрение, и если трехмерность составляет основу объекта восприятия, то подобный подход просто не мог заинтересовать китайских художников. Ведь их волновал вовсе не объем тел и не возможность верно передать в изображении их структуру в качестве перцептивных объектов (они, как мы помним, совершенно спокойно смешивали скульптуру и живопись). Живописной «истины» они ждали от способности художника пропустить через мельчайший образ веяние-энергию – носитель смысла (интенциональности). «Что вы понимаете под (внешним) сходством и что вы понимаете под истиной (чжэнь)?» – спрашивает воспитанник в одном из выдающихся китайских трактатов о живописи, автор которого, Цзин Хао, жил веком раньше Го Си (Т.Х.Л., c. 251). Старец отвечает ему: «Когда достигнута форма, но упущено веяние-энергия, тогда есть сходство», а «когда веяние-энергия и вещественность цветут на равных»^k, тогда есть «истина». Ибо если веяние-энергия «потеряно на уровне образа-феномена», это равносильно «смерти образа» (и его «феномена»).

Перспектива берется построить вид исходя из единого центра – вершины зрительной пирамиды, – что предполагает строгую геометрическую определенность точки схода, линии земли и линии горизонта. Это требование прямо противоречит описываемой Го Си множественности точек зрения, которая придает состоятельность конфигурации пейзажа и позволяет нам в него окунуться. Заботясь о типологии, Го Си различает среди множества систем изменчивости три перспективы горы, призванные дополнять друг друга (в противном случае гора утратит полноту и будет «плоской», «близкой» или «невысокой»; С.Х.Л., c. 24). Горы имеют три «дали»: если от подножия горы смотреть на ее вершину, это будет «высокая даль»: если, стоя перед горой, заглядывать за нее, это будет «глубокая даль»; если с ближних гор смотреть на дальние горы, это будет «ровная даль». Не предполагая общего проекционного построения, все три перспективы обладают своими тональностью и атмосферой: высокая даль – «ясная и светлая», глубокая даль – «весомая и грузная», ровная даль – «то светлая, то темная». Кроме того, высокая даль показывает формы вздыбленными, «головокружительно» рвущимися ввысь; глубокая даль передает интенциональность «чередованием планов», а ровная даль – слиянием и «растворением в смутном». Фигуры персонажей в первом случае «ясные, светлые», во втором – «мелкие, дробные», в третьем – «воздушные, тающие».

Как видно, китайский художник заботится о различении близкого и далекого, но это различение не основывается для него на геометрическом делении проекционного пространства с помощью диагональной сетки, клетки которой уменьшаются в направлении горизонта (как это происходит в альбертианской перспективе). Чтобы пейзаж открывался в глубину и зритель испытал желание прогуляться по его дорожкам к вершинам гор, нужно лишь избежать «слияния» дальних гор и вод с ближними (ср.: Ван Вэй, Л.Б., c. 596). А для этого самым подходящим и естественным будет, как мы уже знаем, скрыть за лесами или холмами, а затем снова показать – уловив этим чередованием дыхание мира – вьющиеся среди гор дороги или беззаботно змеящиеся потоки рек (ср.: Цзин Хао, Т.Х.Л., c. 257).

Пропорции фигур, послушных этому ритмичному пропаданию-появлению, не следуют общему эталону (и не рассчитываются с помощью деления нижней стороны прямоугольника картины на необходимое число равных частей), как того требует математическое построение перспективного изображения: они всякий раз соотносятся с элементами пейзажа. Перечисляя варианты изменчивости различных форм, Го Си берет вещи в самом общем виде и неизменно характеризует их через взаимоотношение[133]. Суть уменьшения вещей и фигур по мере удаления в том, чтобы постепенной размывкой форм привести их к рассеянному состоянию между присутствием-отсутствием и тем самым открыть пейзаж его безразличным недрам. Даль передается осветлением, ослаблением («чем ближе к нам, тем тушь темнее», «чем дальше от нас, тем тушь бледнее»). Согласно древней формуле, составлявшей один из секретов живописи (ее будут повторять и трактаты по искусству поэзии, чем дальше, тем больше стремящиеся ослабить смысл, размыть его, открыв неопределенности[134]), «гора, видимая издалека, не имеет морщин; вода, видимая издалека, не имеет волн; человек, видимый издалека, не имеет глаз».

Итак, будь то «вдали» – «вблизи», «спереди» – «сбоку», «выпуклое» – «впалое» (ао – ту: эта пара характеризует передачу рельефа, требуемую для наималейшей фигурки), всякий раз перед нами два противоположных и вместе с тем дополнительных измерения, которые своей полярностью и взаимодействием придают пейзажу состоятельность. Они разворачивают пейзаж не на плоскости (сооружая сцену и бесконечно углубляя ее), а в напряжении, которое действует сразу в двух направлениях: притягивает взгляд к конкретной материализации, образующей актуальность видимого, и в то же время увлекает его к неопределенным далям, где видимое пропадает. Пейзаж рисуется, одновременно преподнося себя и отступая, и ощущается, по словам Го Си (С.Х.Л., с. 25), через содействие «приходящего» – «уходящего»:

Впереди лощины и горы, рощи и леса вьются и переплетаются: таким пейзаж приходит к нам, не надоедая мелочами и балуя взор, когда мы смотрим на него вблизи. Если же мы посмотрим сбоку, то ровная даль, развернув цепи гор, отступит и растает: такое удаление не утомляет и увлекает взор к пределам широты.

Пребывая между близостью и далью, колеблясь между полюсами появляющегося-исчезающего, не давая присутствию застыть, пейзаж оказывается захвачен двойным, совместным движением выступания-отступления, благодаря которому дышит. В таком случае худшим решением было бы расчертить его пространство на клетки (по примеру альбертианского построения) и разделить на планы. В самом деле, Шитао (гл. 10) отвергает подобные школярские приемы, будь то разграничение планов (на первом плане – земля, на втором – деревья, на третьем – гора) или четких секторов (сцена – внизу, гора – вверху, а между ними обычно – деревья), так как они мешают главному: дробя пейзаж, они не дают свободно циркулировать по нему, постоянно сквозь него проходить «веянию-энергии», которое дает начало всякой актуализации и вместе с тем, сообщая пейзажным формам смысловую направленность (интенциональность), переносит их в измерение «духа».

Перспектива строит перцептивный объект по линиям прямоугольника, образующего картину-таблицу[135] как, по словам Альберти, «окно, через которое можно наблюдать историю»[136]. Китайской картине чуждо «табличное» построение с диагоналями, направленными к общей точке схода; она предпочитает форму свитка, разворачивающего пейзаж согласно непрерывно длящемуся процессу (ср., в частности: Шэнь Цзунцянь, Х.Ц., с. 358). Так, нижняя половина вертикального свитка с ее скалами, лесами, хижинами, дорогами и реками, – это постепенное «открытие», подобное расцвету весны, приумножающей изобилие вплоть до разгара лета; верхняя же половина с ее вершинами, что останавливают кисть, с ее облаками, что растворяют горы, с ее тающими вдали берегами, – это «закрытие», подобное закату осени, усыпляющей жизнь природы вплоть до разгара зимы. И не только вся картина, но и любая ее деталь одновременно «открывает» и «закрывает»: закрывает предыдущую линию и начинает следующую, словно «выдох и вдох кратчайшего мгновения». Если европейская картина – это геометрическое обрамление, построенное взглядом и для взгляда, то свиток своим дыхательным чередованием взывает к иному подходу – не столько к взгляду, сколько к «сосредоточению». Два эти термина оказываются в данном случае антитетичными. Поэтому стоит осмыслить сосредоточение в противопоставлении взгляду и, подобно тому как выше я поступил с «духовным», первым делом освободить его от наносного, нестрогого идеализма, которым оно окрашено в обычном словоупотреблении.