1

Определения пейзажа, понятие которого начал разрабатывать Ренессанс, позднее менялись мало, во всяком случае пока они сохраняли верность перцептивному и определяющему опыту: пейзаж – это «часть местности», которую природа открывает смотрящему на нее глазу, то есть участок, ограниченный полем зрения. Даже если подчеркивается сельский характер местности, даже если делается акцент на радостях деревенской жизни, всё равно пейзаж – это участок, выкроенный в пространстве зрением. Это вид местности, предоставляющийся взгляду, и сама эта «местность» – pays, pagus – соразмерна селению или округе[105]; от этих и подобных им слов в Европе, как на Севере, так и на Юге, и образовывались соответствующие термины: pays – paysage. Paesi, paesetto, paesaggio – пробуют варианты производных от одного корня авторы первых итальянских упоминаний видовых картин фламандских мастеров (примерно то же самое видим в германских языках: land-scape, land-schaft, land-shap и т. п.).

Китай радикально чужд этой семантике территории, отдельной части и зрительного поля. О том, что представляет собой описание «природы» согласно европейскому значению слова «пейзаж» и о соответствующем живописном жанре в Китае говорят «гора-вода»/«горы-воды» (шань-шуй) или «гора-река»/«горы-реки» (шань-чуаньa); в современном китайском существует специальный термин для пейзажной живописи: шань-шуй-хуа. Отсюда понятно, что речь идет не столько о разнице концепций, сколько о различии общего подхода: Китай следует иной складке мысли. Бином «горы-воды» сразу дает почувствовать, что китайцы не представляют себе пейзаж в перспективе species[106], как способность видения, ограничения и спецификации, а мыслят его – подобно всякой реальности – как взаимодействие полюсов: Высокого и Низкого, вертикального и горизонтального, твердого (плотного) и текучего, непроницаемого и прозрачного, неподвижного и движущегося и т. д. «Горы-воды» символизируют эти пары, сопрягающие мир, и бесконечные процессы обмена, которые из них следуют. Поэтому, ничуть не сводясь к подвластному взгляду и ограниченному его горизонтом фрагменту местности, китайский пейзаж каждый раз вводит в игру функциональную всеобщность противоположных и перекликающихся элементов: не что иное, как совокупность этой динамики, призвана уловить и запечатлеть кисть художника. В самой крошечной своей работе китайский художник изображает весь ход вещей, всю бесконечно разнообразную игру полюсов мирового процесса: он никогда не пишет уголок мира. В силу тонкого смыслового оттенка это не просто банальность: «когда границы окружают вид, тогда и полноты в нем не увидишь», то есть общая функциональность картины не может прийти в действие, – утверждается в одном из первых трактатов о пейзажной живописи (Ван Вэй, «Сюйхуа», Л.Б., c. 585).

В европейской семантике пейзаж – унитарный термин, разворачивающий мир в соответствии с работой восприятия и проецирующий в него зрительную перспективу. «Горы-воды», напротив, не довольствуются четким определением отношения, но еще и рассеивают всякую точку зрения на него: не субъект своим вмешательством пробуждает пейзаж, проводя горизонт согласно своему положению, а всё сознание оказывается заведомо вовлечено в великую игру противоположности-дополнительности, объемлющую мир. Если пейзаж складывается в объект восприятия, то «горы-воды» сразу зовут нас раствориться в том, что дает жизнь взаимодействием элементов мира. Веками китайские теоретики живописи смаковали во всевозможных вариантах, словно бы никогда не встречая и малейших помех, эти параллели и переклички, в которых одно неизменно поддерживается другим и ему отвечает: гора, как мы уже знаем, характеризуется «величием» (совозможного), а вода, соответственно, – «жизнью» с ее движением; для гор воды служат «артериями», «оживляют» их, а горы взамен дают водам «лицо», позволяют им восприниматься и сообщают силу «прельщения»; горы обнимают и структурируют, воды – обращаются и текут; когда отроги гор окружены облаками, вершины их рвутся в «высь», а воды, наоборот, погружаются в «глубь», чтобы затем снова виться по земле, и так далее (ср.: Го Си, С.Х.Л., c. 22). Горы и воды выражаются друг через друга, пронизанные общим ритмическим пульсом: волны вздымаются и ниспадают, словно вершины гор, а вершины гор сливаются вдали в непрерывную череду, подобно волнам (Шитао, гл. 13).

Таким образом, пейзаж в китайском понимании неизменно характеризуется как нечто образцово необъективируемое – вот почему он так глубоко трансформировал китайскую живопись, разлучив ее с заботой о сходстве. В период этой трансформации сунские художники и теоретики признавались в ощущении переворота и видели в развитии пейзажа главную движущую силу истории живописи: «В том, что касается картин с буддийскими и даосскими фигурами, с мужчинами и женщинами, быками и лошадьми, искусство последнего времени уступает искусству прошлого. Но в пейзажах, лесах и скалах ‹…› искусство прошлого уступает нынешнему» (Го Жосюй, с. 50). Великий эрудит Су Дунпо указывает на причину такого положения: «Дома, дворцы, животные, орудия труда – все они имеют постоянную форму», а «горы, скалы, бамбуковые и прочие деревья, волны, туманы не имеют постоянной формы, однако имеют внутреннее скрепление, которое постоянно» (Л.Б., c. 47). Если любой изображенный человек обязательно наделен головой, туловищем, конечностями и т. д., вплоть до малейших деталей анатомического строения, то гора, скала, тем более облако, не имеют собственно формы, ибо их форма может быть какой угодно. И в данном случае изображать – значит не воспроизводить (внешнюю) форму, а улавливать внутренний принцип организации, в силу которого скала, какой бы ни была ее форма, обладает «скреплением» скалы, придающим ей состоятельность, так же как облако обладает «скреплением» облака. В фигурах, скрупулезно уточняют теоретики, заметна каждая ошибка, ибо каждый знает, чем тут определяется сходство, но такая ошибка «ограничена в себе». А в элементах пейзажа несоответствие может быть столь мелким, что легко пройдет незамеченным даже для просвещенного зрителя, однако тайком нарушит целое и «всё испортит».

Таким образом, для пейзажной живописи по сравнению с фигурной требование, которое мы обсуждали в предыдущей главе, ужесточается: «…вообще, чтобы достичь сходства при изображении быков и лошадей, людей и предметов достаточно копировать, но в пейзаже копирование не принесет успеха», то есть одним копированием пейзаж «не свершится» (Ми Фу, С.Х.Л., c. 132). И если в дальнейшем художники и теоретики отдают пейзажной живописи приоритет, то потому, что, не претендуя на формальное сходство (ибо пейзаж никогда не является частным, увиденным с определенной точки зрения), он, однако, должен заключать в себе – между «гор» и «вод» – всё то, что непрерывно оживляет мир, а потому с необходимостью требует «свободной и отрешенной» манеры (Тан Чжици, Х.Ц., с. 106–107). Только черта, текущая sponte sua, по внутреннему побуждению, подобная беглому вдохновенному письму, способна уловить в целом динамику пейзажа, вырвав его из «тягостной тщательности», дробящей всё на части и «упирающейся в буквальность конкретного»^b.

Но обладает ли то, что так тонко растолковывают в своих суждениях китайские живописцы и теоретики, ценностью только для их традиции? Или вершимое пейзажем раскрепощение от объективности, порожденной перцептивным отношением, совпадает с тем, что способствовало – разумеется, косвенно и очень медленно – постепенной эволюции западной живописи начиная с Ренессанса, эволюции, которая на пороге ХХ века привела к революционному перевороту? Эту гипотезу я хотел бы кратко проверить. Ведь несомненно, что такого рода «безмолвная трансформация», как любят говорить китайцы, шла и на Западе: поначалу замкнутый в сельской глуши, служивший скромной «прибавкой» – parergon[107], призванной «оживлять или украшать» историческую картину, «заполняя пустые углы или места, не занятые персонажами и действиями» (как писал в XVII веке Норгейт), пейзаж затем приобретает у итальянцев и французов значение самостоятельной декорации, подобной тем, которые блестяще составляли Пуссен и Лоррен, и наконец в XIX веке становится дополнением, захватывающим всю картину[108]. Его зарождение таинственно и хронологически неопределенно («Гроза» Джорджоне – лишь одна из вех в этой эволюции), его раннее развитие связано с именами малоизвестных мастеров, а изобретение, как говорят сами историки, не может быть с уверенностью приписано никому (Студий или Людий, – колеблется Плиний…). Мало-помалу сельские виды выходят на первый план картин у художников Антверпена, термин «пейзаж» впервые, утверждает Гомбрих, употребляется в Венеции, но вплоть до XIX века жанр остается низшим в академической иерархии. Однако, хотя внимания – и оценки – долгое время удостаивались в основном фигурные картины, пейзаж подспудно подталкивал европейскую живопись за пределы академических рамок: удаляясь от перцептивной логики пассивного ощущения, подверженного организации со стороны разума, он открывал непосредственную, захватывающую силу впечатления и тем самым побуждал прорвать визуальный объект более глубоким осознанием некоего бытия-в-мире. Отступая от культа идеально-прекрасного, связанного с совершенством в изображении телесных форм, он налаживал с помощью беспредельной сети своих проводящих жил некую инфрасубъектную передачу эмоции и становился носителем «атмосферы». Наконец, порывая с замкнутостью картины, чей смысл всецело определялся историей, повествованием, он наводил на мысли о некоем запредельном волнении и самой своей неопределенностью вовлекал в эти мечтания зрителя. Овеянные ностальгией пейзажи Ватто, затем рисующие почти-ничего виды Тёрнера или Равье, затем картины импрессионистов: сходство начало терять свое значение, чахнуть, а лишенный конститутивного единства и всё менее определимый объект – таять и распадаться.

2

Что же представляет собой необычная связь, поддерживаемая нами с пейзажем, в силу которой, когда мы сталкиваемся с ним, проходим через него, смотрим на него, углубляемся и возвращаемся назад, он селится в нас так же, как мы селимся в нем, так что изгиб холма или опушка леса, вновь попадая нам на глаза или приходя на память, столь естественно наполняется нежной – и неотступной – меланхолией, некоей мечтательностью, овевающей природные формы? Я позволил себе заговорить в таком тоне, ибо как можно стать на почву языка и проложить в нем путь, дабы дать место вопросу, не избрав сразу один из тонов, уже существующих и служащих противовесами друг другу, но равно захлопывающихся, словно капкан: тон абстрактный (сухой, технический) или тон трепетный, «поэтический»? Один делает фразу стерильной, другой – вязкой, упускающей смысл. Но всё-таки, что представляет собой эта прочная связь, в силу которой покинутый нами навечно сельский край, куда мы детьми приезжали на каникулы, тайком прорабатывает нас, грызет некоей скорбью, так что подчас мы готовы всё бросить и вернуться в какой-нибудь уголок на берегу реки или на опушке леса, пусть нам и понятно, что в нем нет ничего особенно исключительного или красивого? Или, вдруг вспоминая такой уголок, – впрочем, речь тут идет о чем-то куда большем, нежели «воспоминание», – мы ему поддаемся, переносимся к нему, даже не вставая из-за стола: что же такое в сокровенной глуби нашей мысли – тем самым открывая нам эту «глубь» – сохраняет верность этим конкретным формам? А может быть, сами эти формы обнаруживают нечто другое? Тогда что это за «другое», щемящее-проникновенное, и как к нему подобраться? Какой придать ему статус? Ведь философия, не склонная к его осмыслению или, вернее, догадывающаяся, что ей не под силу его осмыслить, охотно отворачивается от него, не без некоторого пренебрежения бросает его ради удовольствия фраз и литературы… И правда, какой концептуальный барыш тут заработаешь? Но, может быть, и сам наш язык не решается это «другое» высказать, наши категориальные орудия, созданные для вынашивания объекта, вдруг цепенеют и неотвратимо скатываются на субъективные или сентиментальные излияния – за несколькими великими исключениями, как у Нерваля или Пруста, – так что нам ничего не остается, как оттолкнуть его в качестве некоей слабости мысли, а то и чего-то постыдного? Я вполне сознательно касаюсь здесь одного из философских неприличий. В самом деле, можно ли еще спрашивать, да можно ли вообще произносить эти рискующие вызвать отвращение слова: в чем состоит «прелесть», «дух» пейзажа?

Благо жизнеописания из «Династических историй» Древнего Китая избавляют нас от этих метаний своим строго фактическим и документальным изложением. Условия речи оказываются в них счастливым образом смещены: их не заподозришь в бесцельных излияниях, ведь биограф-чиновник ограничивался фиксацией высказываний и деяний. Всё памятное, будь то сказанное или сделанное, следовало записать вне зависимости от его характера. Так, о Цзун Бине, жившем в IV веке, сообщается, что, когда ему предложили должность управляющего реестрами, он отказался на следующем основании, которое было сочтено достаточным: «Я более тридцати лет бродил в горах и пил воду в реках среди долин». Такой ответ оценил сам император[109]. Горы и реки, горы-воды, пейзаж: как могло это послужить общим фоном опыта, общим предметом отсылки – как могло сработать столь житейское оправдание? Во всяком случае, тон приведенного высказывания (ведь наверняка здесь сыграло свою роль то, что может выступить, проявиться в тоне) не назовешь ни сухим, холодным (велеречивым, менторским), ни сентиментальным, слащавым, ни даже нейтральным. Но так как в Китае не в ходу был разрыв между субъектом и объектом, между «я» и «миром», между интеллектуальным (абстрактным) и чувственным, так как нельзя очертить никакой частный характер, который приобретали бы, чтобы замкнуться в нем, эти слова, то вполне может быть доводом простое сродство с «горами и реками», коим оказалась увлечена и даже поглощена жизнь человека. Когда Цзун Бин отправлялся в горы, без комментариев продолжает биограф, он неизменно «забывал возвращаться». Потому что «любил горы и реки и наслаждался длительными прогулками». Вместе с женой, разделявшей эту «любовь к пейзажам»^c, он поднимался в горы Цзин и У на Западе, в горы Хэн на Юге, где решил построить себе дом. От государственных должностей Цзун Бин отказывался всю жизнь. Наконец он вернулся в Цзянлин и «сказал: пришли старость и немощь, и я боюсь, что не смогу больше осматривать славные горы; мне остается лишь очиститься внутренне и созерцать дао, удаляясь к его пределам прямо с моей циновки…» С тех пор «он рисовал у себя дома местности, в которых странствовал прежде», – такие картины были новшеством для того времени, – и целыми днями, лежа или играя на цине, обращался взором к «этим горам», а те «ему отвечали»…

В конце жизни этот любитель пейзажей написал «Предуведомление к изображению гор и вод», первое китайское сочинение, содержащее общие размышления о пейзажной живописи и признанное вершиной этой традиции (Л.Б., c. 583). И я тоже не уверен, что можно сказать о пейзаже больше, чем сказано Цзун Бином. Он видит в пейзаже проявление абсолюта, а в пейзажной живописи – духовное выражение, вернейший способ к абсолюту приблизиться. Пейзаж – действенное и спасительное средство, связующее человека с дао: «Мудрец, вмещая в себя дао, – говорит Цзун Бин в качестве вступления, – ответствует сущим» (или «просвещает сущих»), и посвященные, очищаясь внутренне, обретают способность «вкусить явления». Ибо пейзаж («горы-воды») «обладает густой вещественностью», но «стремится к духовному-одушевленному» (цюй лин^d): он растет от одного в направлении другого. Цзун Бин проводит четкую параллель:

Если, читая эти стихи, мы на время освободим свое умозрение от всякой мысли о надмирном или потустороннем, которое ценит метафизика; если мир сей, каким он беспрерывно обновляется у нас на глазах, возникая из недр извечного, уже не будет дублироваться иным, более существенным или имеющим статус образца; короче говоря, если мир сей не будет отринут ради упования на запредельное или захвачен и руководим божественной силой, то нам откроется, что пейзаж – поскольку он всё сообщает, связывает, побуждает к феноменальному взаимодействию в себе, словно бы между горами и водами, – позволяет, как говорит ученый, почувствовать наяву, в бесконечной изменчивости своих форм, в нагромождении вершин и струении рек, внутреннее – невидимое – скрепление, каковое и образует «путь» мира. Пейзаж есть конкретная, уникальная сцена проявления дао. В представлении Цзун Бина, уже отмеченном влиянием буддизма[110], – всякое существо для него способно реализовать свою «природу Будды», свое бодхи, – пейзаж есть то, через что этот абсолют нас ведет и нам открывается, одновременно «вкушается» и испытывается. Ибо, отрешая и очищая нас от индивидуального через то бесконечное вкушение, к которому он побуждает, пейзаж обнаруживает в себе силу возвышения и превосхождения, в буквальном смысле слова «трансценденции», которая выходит к пониманию – наконец-таки непосредственному – через преподносимое пейзажем изобилие, непрестанно обновляющееся и вместе с тем всегда тянущееся обратно – к «неисчерпаемости», к бездонному (у цюн), к «великим» Недрам имманентности.

Поэтому пейзажная живопись лучше любой другой деятельности духа воплощает преодоление, свойственное мудрости: она вернее мысли или чтения, говорит нам Цзун Бин, приводит к дао, обходясь без всяких опосредований, ибо является прямым приобщением к имманентности, с которой связывает нас непрестанно возобновляющимся движением кисти. Принципы, что «теряются за порогом глубокой древности», соглашается ученый, размышление позволяет «найти и тысячу лет спустя». Тонкие значения, «превосходящие область доступного выражению или воображению», дух может обрести через книги. Подобным же образом – и даже еще вернее – там, куда мы раз за разом «возвращаемся, чтобы задержаться», там, куда мы ностальгически переносимся, ибо наш взор «сочетался» с этими местами нерасторжимой привязанностью (чоу моу), – это там, эта неиссякаемая близость позволяет очертить свою «форму – формой», а свой «цвет – цветом». Так собранные силы инь и неудержимый порыв ян, так «духовность, сокрытая в темной Долине», эта родительница мира, по Лао-цзы, так «ослепительный блеск гор Сун и Хуа» постигаются живописью.

3

За представлением о необъективируемости пейзажа, развиваемым китайскими теоретиками живописи, обнаруживается факт, который обычно обходят молчанием – настолько он значителен (может быть, дело тут в страхе прикасаться к таким масштабным обобщениям?): Китай, неустанно обращающийся в своей мысли к имманентности и естественному, при этом не представляет себе «природу» как самостоятельное понятие, придающее всяким внешним для нашей воли – но не «случайным», согласно тонкому различению Аристотеля, – событиям объективный статус. Он может мыслить природу индивидуальную, что коренится в Недрах имманентности и воплощает в своей актуализации процессуальное выравнивание (понятие син^e). Он может мыслить само это выравнивающее течение, что порождает, не прерывая, и называть его «Небом» (тянь) или, поскольку такое порождение исходит из противоположности и совершает соотнесение, – «Небом и Землей» (тянь-ди^f), даже, в феноменальном аспекте, «горами-водами» (шань-шуй), «пейзажем». Он может мыслить sponte sua, «само из себя исходящее так» (цзыжань^g): именно это понятие было в конце XIX века в Китае и Японии выбрано в качестве приблизительного эквивалента западной «природе». При этом Европа со своей стороны пришла к представлению «природы» в качестве самостоятельного понятия через ее противопоставление «технике» (фюсис/техне) и вместе с тем, начиная с Аристотеля, мыслила ее по модели «техники» (даже если последняя как человеческая деятельность призвана была подражать первой). Таким образом, гомологически противопоставляя «природу» почину воспринимающего-действующего субъекта, западная мысль сделала ее объектом знания и одновременно господства. Однако выгода такого разделения оказалась для Европы очень – даже, возможно, слишком – скромной: природа в принципе познаваема, а значит – подчиняема, но всё непостижимое оказывается сжато и заблокировано (как в экономике говорят о счетах) в фигуре Бога. Изучение природы, как мы знаем, осуществлялось в классической европейской науке с опорой на Бога и под его гарантией[111].

Отделенная от «сверхъестественного», «природа» в итоге оказалась призвана отражать законы, установленные нашим духом, и поддаваться объективному руководству с их стороны. И философия, задачей которой было обосновать универсальность и необходимость природы, в классическую эпоху поставила перед собою цель осмыслить условия возможности такой объективности, а ради этого соотнести всё содержание, доставляемое чувствами, со связующей силой, свойственной способности представления и действующей через логические формы понимания. Тем самым она попыталась выстроить всё многообразие чувственной интуиции в качестве истинного «объекта» опыта. Таков теоретический, героический (по масштабу того, с чем он потребовал порвать) проект, через который «Запад» создал себя и которому он обязан своими успехами. Его очертания особенно четко видны из Китая. Ведь в Китае различение естественного и сверхъестественного не выявлено или, во всяком случае, не образует разделительной линии, несмотря на постоянное развитие мысли, лишь отдельные представители которой, практически не имевшие последователей (например, Ван Чун в I веке до н. э.), уделяли ему особое внимание. Потому-то и не встречает возражений, разве что сдержанные и молчаливые, суждение о том, что явления, составляющие пейзаж, сами собой открываются «неизмеримому» в игре своей противоположности (бу кэ цэ^h); но потому же в Китае почти не получили развития физические науки. Напротив, «хозяином и властелином природы» пророчески, но, может быть, не без преувеличения, провозглашают человека европейские мыслители от Бэкона до Декарта. Не без преувеличения – ибо последствия этого выбора, которому Европа сохранила преданность вслед за греками и который в последние века действительно привел к изменению мира, возможно, не были всецело просвещающими. Иными словами, рассеивая мрак «обскурантизма», не отодвинул ли он в то же время в тень, не подавил ли своей объективностью, не вывел ли из употребления иные, не менее полноценные способы познания? Короче говоря, не предал ли он забвению иные возможные способы устроения сознания, которые лишь по-своему, подчас гениально, но всегда частично, в режиме нарушения, реактивируют в современном мире живопись и поэзия?

Рассуждать так рискованно, всякая попытка восстановить подобные закрытые возможности подозрительна, ибо так уж устроена европейская мысль, что, стоит нам хоть чуть-чуть отступить от научно-технических целей, как мы оказываемся осуждены на их противоположность – на иррациональное, интуитивное, экстаз и мистику. Всякий раз в таких случаях возобновляется процесс, предпринятый Гегелем против Шеллинга: выходя за пределы понятия – одновременно орудия и продукта великой стройки «субъект – объект», – познание теряет четкость, подобающую Begriff[112], и познаём ли мы тогда вообще? Всегда есть риск потонуть в этой рыхлой (ибо действительно «без-объектной»), беспомощной и псвевдопоэтической речи, об опасности которой я уже предупреждал выше (и, взявшись рассматривать «пейзаж» без его обоснования с объективно-перцептивной точки зрения, не отважились ли мы двигаться по самому краю этой пропасти?). Ведь как можно вернуться – нет, не назад, а в верховья, в преддверие раскола, – дабы дать вновь появиться, не опасаясь теоретизирующего захвата с нашей стороны, отринутым и в конечном итоге стертым наукой возможностям познания, – как это сделать, не поддавшись в то же время тому, что теперь уже действительно не может быть расценено иначе, нежели как несостоятельность мысли?

Такую попытку предприняла и даже выбрала своим призванием феноменология. Но я не уверен, что с тех пор, как она разошлась с научными задачами (после Гуссерля), ей когда-либо удавалось уклониться от натужной поэтизации. Как же трудно отделаться от внутренности нашего дискурса – не в воображении, а в самих операциях мысли, – от этих теоретических удобств, а если не отделаться, то, по крайней мере, перестать их предполагать (тем более что наше исходное отношение к миру остается в феноменологии по существу перцептивным)! И как же упорно – несмотря на всю работу метафоризации – принятые некогда разделения напоминают о себе в нашем языке даже тогда, когда он пытается высказать отказ от них! Другой попыткой в этом направлении как раз и может быть задуманный нами обход через Китай. И здесь мы заручаемся поддержкой другого языка и другого текста, действительно развивавшихся из чего-то совершенно «другого», по крайней мере до XVIII века, без всякого очевидного или даже предположительного родства с «нами». Когда уже нельзя положиться на мостки, незримо связывающие наши языки между собой, когда нам приходится оставить то, что так справедливо именуется «семьей» языков, перевод – например, с китайского на французский – сводит нас даже не с отличным, а с тем, что уже не поддается моментальной интеграции, с тем, что меняет сам наш языковой мир. И тогда нам чудесным образом дается новая «данность»; вновь заявляет о себе – в «черной дыре» промежутка – коренное.

4

Читая китайские трактаты, которые по-своему, согласно собственным конвенциям описывают отношения между живописью и пейзажем, мы, надо признаться, переживаем странный опыт: с одной стороны, что-то как нельзя более привычное в нашем отношении к миру оказывается поколеблено, а с другой – в ясном нам содержании этих формул мы узнаем свои собственные мысли. Отнюдь не какой-то иной смысл открывают нам эти тексты, которые поначалу не производят впечатления отступающих от тех молчаливых предпосылок, что подспудно руководят построением логической организации мысли, ее, так сказать, особого синтаксиса. Ощущение дезорганизации, некоей неправильности появляется лишь в результате постепенного приспособления к ним и отказа от экзотистской точки зрения. Тогда выясняется, что в складке любой наикратчайшей фразы и без всякого пафоса происходит подрыв самых оснований субъект-объектного отношения. Так, в той точке, к которой мы подошли сейчас, после терпеливого спуска к тем эффектам скрепления, что густой сетью пронизывают китайские трактаты по живописи, ничто уже не позволяет нам принять «дух» пейзажа за простую метафорическую проекцию нашего духа. Тема слияния с природой в китайском варианте уже не допускает отождествления с неким романтическим топосом. Слова о том, что горы «откликаются» эхом (например, в картинах Цзун Бина), говорят о чем-то куда большем, нежели простая риторическая идентификация.

Если, заняв привычную для нас рефлексивную позицию, мы попытаемся выявить силовые линии, связывающие в работах китайских теоретиков тему необъективируемости пейзажа, то перед нами откроются два пути. Первый из них, на который мы только что ступили, следует идее о том, что форма внутренне «слита» с духовным и пейзаж призван превзойти то, что, согласно европейской науке, мы назвали бы основанным всецело на материальности, протяженности и физике. Начиная с династии Сун эта тема становится в Китае постоянной: «Обычно думают, что только человек обладает духом» и «не учитывают, что всё существующее» помимо него, как приземленная реальность, «также обладает духовным [измерением]» (Л.Б., c. 75). Призвание пейзажа в том, повторяет Шитао, что он преподносит-представляет-предъявляет «оживленное духовное»ⁱ. Так понимаемый «дух» есть не инстанция, а операция (вдохновения-насыщения), посредством которой всякая реалия обретает существование и, свершаясь, сама становится источником действия. Следовательно, «дух» задействован во всех процессах актуализации, что бы они ни затрагивали – форму или мысль.

Второй путь связан с требованием, чтобы пейзаж был равноправным партнером: нет воспринимаемого объекта и субъекта восприятия, есть соотношение и обмен полюсов – хозяина/гостя[113], «принимающего» и «принимаемого». Действительность придает пейзажу то, что мир берется им не в качестве негатива самосознания, то есть не в качестве того, от чего самосознание радикально обособляется, дабы затем вступить с ним в отношение как с чистым пред-лежащим – объ-ектом[114]. Шитао в конце своего рассуждения о пейзаже (гл. 8) недвусмысленно говорит об этом, обозначая конечный пункт собственного пути: «До пятидесяти лет я не достиг даже рождения в пейзаже. Не потому, что считал его делом посредственным, а потому, что думал, что он существует независимо, сам по себе». Но сейчас «пейзаж позволяет мне говорить за него…» Уточним: Шитао не имеет в виду, что он выражает себя через пейзаж, как можно было бы решить исходя уже не из миметической, а из выразительной концепции живописи, нет: пейзаж выражает себя через художника. Быть в буквальном смысле глашатаем гор и вод – призвание художника. Мы уже знаем, что изобразительный процесс берет начало выше человека, до него, в природных следах, и знаем также, что когда – или, вернее, «там», где – мир осознает себя посредством языка и себя разъясняет, человек – уже в сердцевине мира. Вот почему, продолжает Шитао, пейзаж «родился-претворился во мне, а я родился-претворился в нем» так, что «пейзаж и я встретились в духе» (но не «пейзаж встретился с моим духом», как на западный манер переводит Рикманс), и следы, как мы помним, сами собой начали «преображаться».

Множество художников, в том числе величайших (вплоть до Сезанна), говорили в Европе о том же, и подчас поразительно схожими словами – собственно, я не думаю, что опыт их чем-то отличен. Почему же, однако, высказывания их производят впечатление борьбы с языком, которая подчас мешает нам их услышать?[115] В лучшем случае нас привлекают в них возгласы отчаяния или воодушевления, позволенные гению в творческой горячке, тогда как ясное понимание того, что он делает, художнику, как мы знаем со времен Сократа, не дано. Другие высказывания кажутся выспренними и потому тем более не заслуживают доверия. Напротив, китайские теоретики изъясняются без околичностей и без особого трепета: «Вообще, при изображении пейзажа нужно достичь его эмоциональной природы. Если художник ее достиг, то гора сама обретает напряжение формы, а вместе с ним и способность обнимать и сжимать, подниматься и опускаться»: она как будто «вскакивает» и «садится», «опускает взор и вновь поднимает» и т. д. «Эмоциональная природа горы естественным образом породняется с моей эмоциональной природой» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 113). Вспомним в связи с этим, что одно и то же китайское слово цин может обозначать как внутреннее расположение, так и внешнее, как эмоцию (цин-гань), так и ситуацию (цин-цюан ^j); равно открытое тому и другому, оно связывает их между собой. Обычны для китайских трактатов такие сопоставления, как «если говорить о строении горы», то «скалы – это ее скелет, лес – ее костюм, трава – ее волосы, вода – ее кровь, облака, что ее окружают, – внешний вид» и т. д. (Х.Ц., с. 252). И хотя подобные формулы стали общими местами, ими движет не плоская метафорика, а длящееся чувство того, что то и другое, гора и человек, действительно происходят из одной реальности, черпают существование из одних недр, в которых, как следствие, растворяется, тонет всякий раскол, всякое противопоставление субъекта и пейзажа. Пришла, стало быть, пора вернуться к этим недрам, к этому общему источнику, в котором зарождается всякая актуализация, черпая из него дыхание, «веяние-энергию» – ци, как называют его китайцы.

5

В самом деле, китайская мысль учит, что в переплетении органов и функций, которое составляет наше естество и служит опорой для нашего представления о собственном связном устройстве, мы можем найти иной, нежели тот, что подсказывает нам греческая традиция, вектор отношения к миру и, следуя ему, иначе определить для себя первозданное устройство реальности. Мое существование постоянно сообщается с внешним миром двумя способами: я дышу и я воспринимаю. Соответственно, я могу отдавать приоритет взгляду и воспринимающей деятельности – таков греческий выбор, ведущий к представлению реальности прежде всего как объекта познания, при котором дух поднимается от зрительного ощущения к построению сущностей, а зрение одновременно корректируется, структурируется и преодолевается разумом. Но с тем же успехом я могу основать свое представление о мире не на познавательной деятельности, а на дыхании – таков китайский выбор: из того, что я живу, вдыхая-выдыхая, в ритме входа-выхода (внутрь-вовне), я могу извлечь принцип закономерного чередования, сообразно которому течет мировой процесс. «Простор меж Небом и Землей – не те же ль кузнечные мехи?» – спрашивает Лао-цзы (§ 5), – «пустой, но не сплющенный», «сильней на него надави – лишь больше он выдохнет», но «чем больше о нем говоришь», тем меньше понимаешь… Стоит ли в таком случае удивляться, что китайцы не мыслили первозданную реальность согласно категории бытия, через связь формы и материи (они вообще не мыслили «материю»), но понимали ее как «веяние-энергию», как ци^k (, позднее – ): согласно этимологии, это слово говорит о том, как над рисом (когда его варят) образуется и поднимается пар.

Как в полной мере (не только в качестве гиперболы или образа) принять то, что пейзаж – «горы-воды» – слит в своих формах с духовным, или что человек связан с ним симбиозом, не усмотрев прежде в человеке и пейзаже равноправные продукты ци, то есть веяния-энергии? Попробуем ради этого сменить «физику». Один из первых мыслителей Сунской эпохи, периода великого взлета пейзажной живописи в Китае, нашел для интересующей нас темы самые простые и общие слова:

Таково действовавшее со времен древнего «Канона перемен» («И-цзин») и вплоть до проникновения в Китай европейских идей базовое учение эрудитов: всё во Вселенной берет начало в общем веянии-энергии, которое, следуя внутренне присущей двум его образующим принципам, инь и ян, регуляции (ли), порождает все проявления существования в свойственном им порядке, как беспредельное многообразие существ, включая человека, так и их связь и сплочение в лоне пейзажа. С одной стороны, веяние-энергия в непрестанном развитии уплотняется, сгущается (под действием инь) и, мутнея, становясь видимым, формирует начальные существа, которые, уточняет комментатор (Чжу Си), «порождают людей и вещи». А с другой стороны (но в корреляции), разрежаясь, проясняясь, проветриваясь (под действием ян), то же веяние-энергия сообщает всё существующее посредством своей живительной пустоты, расковывая его. Таков «дух» или, скорее, – поскольку речь идет о двух нерасторжимых модусах одной реальности (ци), – таково измерение духа, свое как для человека, так и для пейзажа.

Когда китайский художник обращается к начальному существу горы, он должен быть внимателен именно к этой энергетической пульсации, порождающей конфигурации рельефа: веяние-энергия носится, не останавливаясь, как по силовым линиям пейзажа, которые выявляет геомант, так и по энергетическим цепям, которые иглотерапевт находит в человеческом теле (они и называются одинаково: ци-мо). Следуя своим чередованиям – вздымаясь и опадая, предаваясь порыву и успокаиваясь, – гора проявляет великое дыхание мира, а художник, общающийся с нею через свое телесное дыхание, перенимает дыхание мира пульсацией своей кисти: чередуя пустое и полное, картина дышит. Ясную формулу того, что – нет, не образует сущность, а дает рождение состоятельности и сообщает пейзажу динамику, – можно найти у Цзин Хао (Т.Х.Л., c. 251): формы пронизаны внутри себя общим веянием-энергией; «образ-явление» «гор-вод» надо понимать как «взаимное порождение» – порождение энергетических напряжений, идущих сквозь формы и их оживляющих (Т.Х.Л., с. 256).

Скала, облако: даже между ними, между плотностью скалы и воздушной легкостью облака нет различия двух материальностей, а есть лишь различие степеней сгущения. «Облака рождаются из ложбин, укрытых горами: поэтому скалы зовутся корнями туч». Когда летом близ горных вершин вырастают скопления облаков причудливой формы, это они «рождаются от скал»: «…над влажным утесом взлетает легкая дымка; сгущаясь, пары образует, а те, накопившись, дают рождение облакам» (Тан Дай, Х.Ц., с. 249). Стало быть, если скалу называют «корнем облака», это не риторический оборот и даже не поэтический образ, а выражение осмоса, что сообщает все существа меж собой течением живого дыхания и связывает их изнутри. То, что мы выше называли духовным отзвуком (ци-юнь), как раз и есть отзвук, внутренне присущий этому веянию-энергии: воспаряя над многообразием форм и разворачивая их изнутри, он выявляет их ясное-невидимое измерение и открывает их безразличным недрам ци.

Напротив, что характеризует объект в европейской мысли, что составляет основу его возможности, коль скоро он конструируется восприятием через преодоление неизмеримого обилия чувственной достоверности? То, что он обладает «свойствами» – разного рода определенностями, которые принадлежат ему в качестве своих (Eigenschaft) и под которыми может быть открыта служащая им общим Здесь, или средой, простая, идентичная себе универсальность «суб»-станции[117] или «вещности». В нашей философии от Декарта до Гегеля эти свойства дают объекту, будь то кусочек воска или крупица соли, «коллективное» определение чистой материи и полагают по ту сторону множественного Единое сущности[118]. В своей устремленности к универсальному они, будучи одновременно чувственными определенностями и определенностями мысли, образуют фундамент, на котором в классическую эпоху выстроилась физика, радикально отделив изучение свойств тел от области морального и психологического. Res extensa / res cogitans[119]: имеются укорененные онтологией отдельно друг от друга материя и дух, и это облегчает образование рефлектирующего «субъекта», который, однако, оказывается загнан в себя и непоправимо отрезан, вернее – отключен – от мира, какими бы усилиями он затем ни пытался восстановить с ним близость. Китай не довел это разделение до конца, и как раз поэтому там не получила развития физическая наука. Не пользуясь различением физического и морального, китайские теоретики мыслили горы и воды, составляющие пейзаж, не через свойства, а через «достоинства» или «способности-емкости» (понятие дэ^l), силой которых, так же как и в человеке, развертывается и регулируется веяние-энергия. Можно было бы счесть эту концепцию донаучным состоянием мысли, не достигшим своего Века Просвещения (как и поспешили решить первые западные миссионеры), если бы она не обнаруживала собственных эффектов, которые как раз и освещают китайские теоретики живописи: в самом деле, понимая одухотворение вещей иначе, нежели как простую метафорическую проекцию чисто поэтическими средствами (у нас поэтическое субъективно компенсирует строгую материальность физики, тогда как китайский дискурс проникновения в естественное остается единым, без расхождения поэзии и физики), эта концепция оплодотворила искусство пейзажа.

Шитао, рассуждая об этих «достоинствах» или «способностях» пейзажа, завершает свой трактат главой, для нас едва ли не герметичной, – настолько она запутывает и переиначивает то принципиальное различие, сквозь призму которого мы привыкли смотреть на мир, тем самым становящийся для нас очевидным. Если не напрячь теоретическое воображение, дабы приспособиться к этому тексту, он не скажет нам ничего, – и, кстати, Рикманс почти его не комментирует, хотя по объему он превосходит все прочие главы книги. Художник, пишет Шитао, открывая нам иную очевидность, с которой до встречи с Европой не расставался Китай, берет на себя множество миссий и обязательств: «отучать от мрака» размывкой туши, «придавать жизненность» движением кисти, «порождать [существа]» пейзажем и т. д. Подобным образом и Небо как великий природный процесс доверяет «миссии» и «обязательства» (то же понятие жэнь^m) горе. Этих миссий множество: гора должна «достичь своего начального существа» через «расположение», «преподнести-показать свою одушевленность» через «измерение духа», она должна «фантастически превращаться» благодаря способности к «трансформации» и т. д. Кроме того, гора обладает достоинством «человечности», отучающим от мрака, чувством «ритуала», в силу которого утесы становятся строем и взаимно приветствуют друг друга, и т. д. В свою очередь воде свойственны способности «распространяться бесконечно» благодаря своей добродетельности, «держаться внизу» благодаря чувству справедливости, чередовать приливы и отливы благодаря даосской уравновешенности, врываться брызгами в воздух благодаря смелости, умерять водовороты совершенной горизонтальностью, также обязанной даосской верности правилу, и т. д. Наконец, это относится и к взаимодействию гор и вод: горы призваны «широко обнимать», а воды – «растекаться всюду». И если «миссии-обязательства гор и вод не проявлены», то ни объятие, ни течение состояться не могут, а значит, и тушь не рассеет мрак, и кисть не оживит картину.

Художник по одну сторону, горы и воды по другую на равных принимают на себя миссии и обязательства, которые, как нетрудно понять, сообщаются: горы и воды «облечены»ⁿ способностями, как и человек, ибо наравне с ним происходят из общих Недр имманентности (они же – Небо) и сотрудничают в развертывании мира – не только на аффективном, но и на извечном уровне: проясняя Недра. Эта формула находит параллель у Конфуция, который уже увязывал в определении пейзажа горы и воды: «добродетельный человек» «находит радость в горах», а «мудрый человек» «находит радость в воде» («Лунь юй», VI, 21). В то же время обязательства, принимаемые на себя, с одной стороны, человеком, а с другой – горами и водами, неизменно берутся ими в отдельности, не «передаются» между полюсами, поэтому художник и пейзаж находятся в партнерских отношениях друг с другом и «встречаются в духе»: художник из недр своей способности обращается к недрам той способности, которой облечен мир и которую конденсирует в себе пейзаж, – тем самым он открывает себя заведомо причастным этим «внешним» недрам, взойти к которым стремится через живопись или мудрость. Но если в результате оказывается развенчан категорический статус объекта, который в западной системе противопоставляется художнику, если он беспрепятственно сообщается с миром через веяние-энергию и, как следствие, явление образа не вписывается ни в какие онтологические рамки, то какое значение может тогда быть придано живописи? И, прежде всего, можно ли тогда говорить применительно к ней об «истине»? Ведь очевидно, что, если наше теоретическое воображаемое (в котором находит свои основания физическая наука) несет ради этой возможности действительного, уже не фиктивного или принудительного, общения между художником и пейзажем ощутимую потерю, то эта потеря неизбежно подрывает идею перцептивного соответствия объекту, несовместимую с экзистенциальным расцветом в лоне пейзажной картины.