1

Компаративист, влюбленный в переклички, будет, полагаю, необычайно обрадован нижеследующим. В европейской литературе, посвященной живописи, трудно найти мотив более избитый, место более общее, чем история о том, как художник Зевксис столь точно воспроизвел своей кистью виноградную лозу, что, по словам Плиния, «к картине слетелись птицы», готовые склевать виноград. Подобный анекдот, изложенный почти теми же словами, встречается нам и в Китае, причем подозревать влияние с той или другой стороны нет никаких оснований. На стене зала во дворце императора Шу живописец Хуан Цюань так искусно изобразил диких фазанов, что орел, сочтя птиц живыми, пронзил своим клювом шею одной из них…

Достигнутое в описанных картинах сходство столь убедительно, что рождает иллюзию правды: как говорили в Европе, это «искусные приманки для глаз», способные обмануть даже птиц. Разве не является это правдо-подобие в сильном смысле слова, эта «правдивость» первейшим требованием, предъявляемым всякому искусству живописи, тем, в чем живописец встречает трудность, подобающую любому искусству, тем, следовательно, в чем живопись призвана прогрессировать (историю этого прогресса и излагает Плиний) и что естественным образом оказывается ее принципом как на Западе, так и на Востоке? Вот одно из подтверждений: в древние времена правитель династии Ци спросил у художника, что труднее всего изобразить. Их краткий диалог является одним из наиболее ранних свидетельств об эстетических представлениях в Китае. Художник отвечал, что труднее всего изобразить собак и лошадей: люди «хорошо знают» их, постоянно на них смотрят, и потому написать их совершенно «похожими» невозможно; напротив, призраки и духи, «не имеющие формы» и не открывающиеся нашему взору, «наиболее просты» для изображения (Хань Фэй, III век, Л.Б., p. 4). В самых общепринятых определениях живописи и в первых китайских словарях глаголу «живописать», «изображать» дается лаконичное толкование «[достигать] сходства» или «придавать форму» (ср.: Чжан Яньюань, с. 2). Древние теоретики живописи нередко сетуют на «недостаточно искусное сходство» тех или иных картин (Цзун Бин, около IV–V веков), говорят о том, что художник призван «копировать» и «подражать» (ни, фан, сян ^a; Ван Вэй, V век).

Таким образом, самое время непосредственно приступить к вопросу, вокруг которого мы до сих пор бродили, увлеченные растолкованием даосских формул, и который составляет сердцевину рассматриваемой темы, а значит, должен быть сердцевиной и в нашей книге: почему Китай не создал теорию миметического изображения, подобную греческой, – теорию, которая легла бы в основу общего представления об искусстве? Ведь когда в Греции понятие миметического изображения обособляется от метафизической перспективы онтологического понижения, от идеи нисхождения по линии «кровать – сделанная кровать – нарисованная кровать», и мимесис становится понятием, описывающим творческую деятельность (как это происходит на первых страницах Аристотелевой «Поэтики», где живопись служит моделью для теории подражания[92]), то прежде всего полагается, что человек отличается от других животных «особой склонностью к подражанию» и что эта склонность является частью его природы, отвечает его желанию учиться и удовольствию от учения. Аристотель «полагает» это, но не столько как «тезис», сколько как исходную констатацию, дальше которой взойти невозможно, а пытаться ее подтвердить – бесполезно. В самом деле, живопись как миметическая деятельность заключается в воссоздании «собственной формы», которую нужно отделить от материи, слитой с нею в природе, и тем самым выявить формальную причину объекта, взойдя от частного к общему (это хорошо выражает глагол ап-эйказейн, извлекать образ из чего-либо, создавать его согласно модели). Коль скоро целью живописи является образование сущностей, она оказывается строгой интеллектуальной деятельностью, философской по своему призванию. Что же касается удовольствия, доставляемого миметическим изображением, то это также интеллектуальное удовольствие, основанное на соотнесении формы, которая создана изображением, с природным объектом, известным вне изображения (подразумевается, что точным повторением этого объекта форма быть не может): узнавая объект на картине, я одновременно «удивляюсь» и «учусь», ибо установление модели по изображению основывается на «умозаключении», сюллогисмос, по поводу того, что́ есть та или иная вещь сама по себе, с неизменным мысленным восклицанием в конце: «Да, вот что она такое!» Аргумент Аристотеля будет после него неизменно приводиться в качестве обоснования искусства живописи, и его, как кажется, подтверждает тот неоспоримый факт, что нам нравится разглядывать старательные изображения вещей, видеть которые в реальности, напротив, крайне неприятно, – например, вызывающих отвращение животных или мертвецов.

Миметическое изображение, составляющее принцип искусства живописи, понимается, таким образом, как удваивающее перенесение или перенесенное удвоение, призванное распространить некую сущность на уменьшенную художественную копию чего-либо, каковой является картина; иными словами, живопись – это рефлексивная деятельность, прежде всего в прямом и лишь затем в переносном смысле, причем ее рефлексия (отражение) поучительна, откуда следует теоретическое удовольствие. Во всяком случае, Аристотель полагает это свойством живописи, не оставляя поводов для подозрения в том, что миметическая конструкция, которая осуществляет поучительное удвоение, происходит из складки, определяющей строение греческой культуры в целом, но вместе с тем – вопреки себе – выдающей свой частный, особенный характер. Однако можно предположить, что миметическое изображение, или представление, прежде всего связано в Греции с театральной практикой как неотъемлемой составляющей жизни полиса. В связи с этим симптоматично, что Древний Китай вообще не знал сценического представления («опера» появляется в китайской цивилизации очень поздно и имеет в значительной мере внешнее происхождение). Что же касается представления древних китайцев о возникновении изобразительной способности человека, то в лаконичных формулах «Канона перемен» («И-цзин», V век до н. э.), вошедших затем и в трактаты по живописи, говорится попросту, что Мудрец, обращая взор на таинственные стороны мира и размышляя о том, как они могли бы быть «выражены в [осязаемых] формах», «изобразил [символически] существующие вещи и типы их соответствия»^b. Результатом этого и явились основанные на оппозиции непрерывной и прерывистой черт ( и – -) диаграммы, призванные своими сочетаниями отразить развертывание идущих в мире трансформаций. В свою очередь, их начертание легло в основу живописи и письма («Си цы чжуань», I, 8; ср.: Го Жосюй, с. 12). В этом процессе схематизации не просматривается никакого переноса формы, свойственной объекту и отделенной от его материи, – переноса, в котором, согласно Аристотелю, заключен процесс миметического изображения. Поэтому Китай никогда не мыслил созерцание образов как операцию – и удовольствие – узнавания: изображение призвано не зафиксировать сущности, а запечатлеть игру энергий, пребывающих в непрерывном взаимодействии, обнаружив связность последнего и указав, как его можно использовать.

Следствия данного расхождения неизмеримы, и прежде всего нужно отметить, что его разделительная линия, кажущаяся в нем почти незаметной, выливается затем в резкую, чаще всего диаметральную, оппозицию. Если Аристотель считает способность к изображению преимущественным достоянием человека (который именуется «самым искусным в подражании» среди животных), то китайские мыслители, наоборот, всячески стремятся вывести ее из образной способности, действующей в мире и лишь достающейся человеку наряду с другими. Рисунки людей наследуют более древним, выступающим в качестве предвестий рисункам, которые могут быть нацарапаны на золотых самородках, виться в срезе нефрита, на панцирях черепах или спинах драконов (ср.: Чжан Яньюань, с. 1). Говоря о происхождении литературы, письменности, живописи, теоретики всякий раз ссылаются на праобразы, явленные некогда в реках и ручьях, принесенные стихиями Вселенной; именно их заметили на заре цивилизации первые Мудрецы, чтобы затем они стали средством общения для человеческого мира, на долю которого выпало разъяснить их значение, приспособить для себя и кодифицировать. Изображения, созданные людьми, включаются в родословную, связывающую их с целым миром превосходящих сил, а этот мир, в свою очередь, входит в них. Поскольку операция представления подразумевает предварительное отстранение от имитируемого «этого», чтобы затем вновь завязать с ним отношение, воздвигнув его в качестве объекта, китайскому живописцу представление оказывается практически ни к чему[93]: он стремится не разойтись с природой, чтобы расположить ее напротив себя, а, наоборот, восстановить с помощью живописи свою извечную зависимость от нее. Подобно Аристотелю, китайский теоретик укореняет призвание живописи в «природном», но если у Аристотеля это призвание является врожденной наклонностью человека, которая проявляется с детства и входит в его определение, то в Китае живопись обретает свой источник в имманентности, действующей в недрах великого мирового Процесса, уходящей далеко за пределы человека – к «неисследимому» – и вбирающей в себя человеческую деятельность.

Далее, если Аристотель мыслит цель миметического изображения (представления) в терминах удовольствия и обучения, общим основанием которых служит чистое желание познания – «желание», греческое по преимуществу (оно же легло и в основу философии), – то Китай понимает и обосновывает власть образов совершенно иначе. Множество притч собрано в качестве наглядных примеров, показывающих, что образы как эмблемы обладают властью реализации, имеющей, как и они сами, феноменальную природу. Причастные к игре действующих в мире сил, дающие этим силам плоть в изображениях, образы естественно вливаются в ход вещей и событий: некий добродетельный вассал после падения опорочившей себя династии собрал древние изображения, дабы они послужили опорой власти нового правителя; некий правитель сам одержал верх над соперниками и сумел взойти на престол потому, что первым заполучил чудодейственные образы (Чжан Яньюань, с. 3–4). Собирая в себе силы, которые иначе остались бы рассеянными, самим своим существованием воплощая гармоническую связность, эти образы наделены регулятивным действием, они вносят порядок и содержат в себе власть, в том числе и политическую. Еще одна бродячая история раз за разом напоминает о том, что, передавая от одного поколения семьи к другому портрет добродетельного человека, образ постоянно «подпитывает» нравственность и обладает ценностью предостережения (ср.: Го Жосюй, с. 12). Стало быть, принципом образа, изображения, оказывается в Китае отнюдь не способность представлять и обучать, а действенность[94].

2

Поддается ли измерению степень, в какой один этот отказ от мимесиса способен пошатнуть наш западный теоретический фундамент, особенно в том, что касается представления? Впрочем, говоря о степени, я имею в виду даже не теорию, а шире – теоретическое воображение: настолько радикальным кажется это расхождение и настолько широко, бесконечно широко распространилось его действие. Но попробуем, по крайней мере, прояснить, почему в том, что обобщенно – и, возможно, не вполне оправданно – называется живописью, традиции Китая и Европы уделили сходству настолько разные место и развитие. Следуя своей концепции удваивающего переноса, стремящейся выделить сущность, греко-римский мир и, позднее, Европа Ренессанса – заходили всё дальше в требовании сходства, в этой не знающей утоления и даже неутолимой страсти, мирясь с тем, что объект сходства всё чаще относился уже не к буквально имитируемой природе, а к природе «избранной», превзойденной искусством (еще одна история о Зевксисе рассказывает, как он взял у кротонских девушек лучшие части и соединил их в каноне красоты). И даже с тем, что, возобновляя традицию Платона и Плотина, объект подражания оказывался (например, у Ломаццо) уже не опытным объектом, а внутренней, нематериальной идеей, которую дух созерцает в себе, как в зеркале, и источник которой – в Боге. Вообще, со времен воцарения принципа «ut pictura poesis»[95] «тем ценнее картина, чем более соответствует она изображенному предмету» (Леонардо[96]). Вазари восхваляет Джорджоне за то, что он «так послушен природе и с такой верностью ей подражает…» Сколько стараний – часто исполненных гения – приложили европейские живописцы, сколько надежд и опасений они испытали ради того, чтобы достичь этого чаемого соответствия предмету, будь то подлежащая точному и даже научному подражанию природа или (согласно великой классической дилемме) идеально-прекрасное… Так или иначе, предметом их безудержного поиска всегда было не что иное, как истинное «в себе», и дело, под покровом живописи, касалось статуса истины.

Китайская традиция, основанная на статусе образа-феномена, понимаемого как энергетическое сгущение и привлечение потенциальных сил, напротив – и это тот случай, когда различие оборачивается противоположностью, – очень быстро уходит от требования сходства, по крайней мере сходства по форме. Но, может быть, это просто одно из ответвлений общего ствола живописи? Иными словами, можно ли усмотреть в этом выход за пределы живописи как таковой или, хуже того, расхождение с ее логикой? Колебание, выраженное в этих вопросах, по-своему предвосхищает то замешательство – обещающее, впрочем, принести плоды, – которое царит в китайской живописи сегодня. Как я отметил выше, первые китайские теоретики живописного искусства, в IV–V веках, считали заботу о сходстве необходимой и видели в ней условие мастерства. Однако в их же сочинениях эта забота снимается идеей «духовной трансценденции» (шэнь-чао^с: я перевожу буквально), которая только и позволяет достичь извечного начала вещей и «развернуть» веяние-энергию, пронизывающее мир (Цзун Бин, Л.Б., c. 583). Если художник способен подражать «простой трубкой», то есть посредством своей кисти, то подражает он тем самым «начальному существу Великой пустоты»^d – не-объекту в чистом виде (Ван Вэй, V век; Л.Б., c. 585). Возвращаясь к истории об орле и фазанах, которую я привел в пандан к преданиям о Зевксисе, нужно сказать, что было бы иллюзией видеть в ней топос китайской литературы о живописи, подобный тому, что существовал в Европе на протяжении всей Классической эпохи. Ведь хотя Хуан Цюань, художник, изобразивший фазанов, сделал придворную карьеру, ученая критика ставила выше его соперника, Сюй Си, который почти не использовал цвет и писал, на первый взгляд, очень небрежно, но добивался превосходства в «духовном отзвуке» – к нам вновь возвращается этот термин, – несравненно более важном (ср.: Шэнь Гуа, С.Х.Л., c. 236).

Впрочем, каким бы убедительным ни казалось совпадение, с которого я начал, оно не лишено двусмысленности и даже, в некотором роде, предвещает раскол. В самом деле, в россыпи анекдотов, приводимых Плинием с целью обозначить путь живописи к совершенству через подражание, – будь то птицы, слетающиеся клевать нарисованный виноград, или, в другом варианте, садящиеся на искусно изображенную черепицу, будь то сам Зевксис, решивший раздвинуть нарисованную занавеску, – объектом сходства неизменно является неподвижная вещь, чистый объект. Напротив, Хуан Цюань сумел добиться сходства с жизнью: орел набросился на фазанов, потому что счел их одушевленными. Когда один из первых китайских теоретиков, Се Хэ (конец V – начало VI века), включает требование сходства в число шести определенных им основных принципов живописи, оно уже не совпадает с тем, к которому приучила нас классическая европейская традиция. Об этом говорит сам порядок принципов: сходство оказывается лишь третьим из них, следуя за духовным отзвуком (который главенствует над прочими) и внутренним построением образа, основанным на искусном владении кистью; ниже его стоят лишь мастерство раскраски, расположения, а также копирование произведений старых мастеров. Итак, в древнейшем перечне принципов живописи сходство не имеет приоритета. К тому же в соответствии, коего требует китайский принцип сходства, есть аспект порыва, который нельзя сковывать или представлять застывшим: «отвечая сущим, изображать формы»^e. Как мне кажется, это со-ответствие нужно понимать именно в смысле «ответа» (одно из значений знака ин), то есть в приемлющем-сочетающемся движении, не сводя его к продукту, чистому результату единообразия. Речь в Китае идет не столько о подражании внешнему объекту, признанному в качестве модели и рассматриваемому исключительно с точки зрения восприятия, сколько о некоей власти изображения, которая предшествует исходящему от существ и вещей призыву и смыкается с ними на уровне внутреннего побуждения, что заставляет их существовать, влечет к разворачиванию. Точно так же Мудрец из «Чжуан-цзы» умеет «отвечать» сущим (гл. 22, с. 741) именно потому, что свободен от предубеждений: он сопровождает существа и вещи в их возникновении, неизменно совпадая с индивидуальной перспективой, исходящей из природы каждого из них, так что «никакие правила здесь не вмешиваются»[97]. Такой «ответ» не ограничен точностью, он совершается в движении спонтанного приобщения (sponte sua[98], подобно тому как постоянно действует мировой процесс). Такой «ответ» не является неким каноном, предписанным вещами, он исходит из созревающей сопричастности и устремляется навстречу; он – «со-ответствие», не являющееся ни внешним, ни нормативным, одновременно самое что ни на есть глубокое, ибо оно питаемо безмолвным слиянием, и реактивное.

В позднейших комментариях, которыми обрастают шесть принципов живописи, чем дальше, тем более прямо заявляет о себе преодоление сходства (ср.: Чжан Яньюань, IX век, с. 13). Хотя великие творения прошлого подчас «передают» сходство по форме, говорит нам первый великий историк китайской живописи, не иначе, как «по ту сторону этого сходства» следует «искать то, что создает картину»^f (тогда как в современном для него искусстве, – а настоящее в Китае всегда, согласно риторической конвенции, понимается как период упадка, – даже при достижении формального сходства «духовный отзвук не рождается»). Выходит, не следует стремиться к формальному сходству как таковому и полагать его целью: оно должно само вытекать из живописного процесса как вывод, ибо если к тому, что создает картину, нужно идти от «духовного отклика», то «формальное сходство» пребывает «между» – в сильном смысле этого слова, – разворачивается поперек. Поэтому надо различать между простыми неодушевленными объектами, не обладающими никакой силой воздействия (дома, повозки, предметы быта), а значит, и легко имитируемыми, и тем, что, напротив, наделено духом, жизненностью и «требует духовного отзвука, дабы обрести свою полноту». Если духовный отзвук не разносится отовсюду, то «сколь угодно великое сходство формы останется бесполезным». В уста живописца У Даоцзы историк вкладывает такие слова: «В то время, как скопище других изощряется в сходстве, я чураюсь подобной вульгарности» (Чжан Яньюань, с. 24). В свою очередь, Цзин Хао, художник начала Х века, считает такое сходство слабым, «кустарным», примитивным^g, ибо оно воссоздает форму, как скорлупу без ореха, упуская веяние-энергию, что ее наполняет и приводит в движение (Т.Х.Л., c. 251).

Каковы же в таком случае условия возможности действительного сходства – не внешнего и поверхностного, не ограниченного лишь «цветком», как говорит тот же Цзин Хао, не исчерпывающегося анекдотом? Действительное сходство должно вобрать в себя все, что мы уже знаем о «великом образе». Углубить способность сходства в изображении можно лишь через общее сходство с «великим дао»^h, то есть с его гармоничной совозможностью: тогда изображение деиндивидуируется достаточно, чтобы проявить в своей глубине обезразличивающие-гармонизирующие Недра, из которых оно происходит. Это «общее сходство», которого, согласно вторящим одна другой формулам Лао-цзы (§ 4), можно добиться, «затупив острые края» – «размотав спутанные клубки» – «выровняв свечения» – «объединив останки», будет, стало быть, сходством через несходство (анекдотичное и частное). Когда рисунок распускается, когда изображение становится уклончивым, истинное сходство обретается через вездесущий намек на измерение невидимого, пронизывающее конкретную частность всех отдельных черт и линий. Согласно стихотворному рассуждению «Об осязаемом выражении», непосредственно вдохновленному формулами Лао-цзы (Сыкун Ту, «Шипинь», стих 20), различным явлениям, передаваемым образами, – движению ветра и облаков, летучему аромату цветов, непрерывному обновлению волн, бесконечным вереницам горных вершин, – можно придать общее сходство, то есть показать их в непрерывном источении-трансформации, не иначе как открыв в них простор веянию и духу, которые-то и побуждают их постоянно меняться и без конца обновлять свою форму. Поэтому, логически заключает поэма, лишь «оторвавшись от формы», освободившись от ее уз, можно «достичь сходства»ⁱ.

3

Теперь нам придется вернуться к тому, с чем формулы древних китайских трактатов о живописи, возможно, слишком поспешно согласились: собак и лошадей «изобразить труднее всего», потому что люди знают их форму, а сходства по форме добиться непросто, тогда как с призраками и духами «справиться легко», потому что их никто никогда не видел. Ведь разве не является «таким же трудным для изображения» (Оуян Сю, XI век, Л.Б., с. 42) мир невидимого – мир темных сил, охваченный «беспрерывными трансформациями» и «внезапными вторжениями», увлекающий нас к пределам странного и фантастического; мир, который сначала повергает нас в ужас, но затем – надо это признать – требует «спокойного и уравновешенного» созерцания; мир, чьи бесконечные преобразования поддаются лишь «простой кисти» и «должному осмыслению»? В самом деле, на протяжении более чем тысячелетия китайская теория подвергала понятие духа в этом значении – демонической силы – осмыслению, интеллектуализации, очищению. Оно превратилось в тот извечный фон невидимого и духовного, с которым – как бы его ни называли – данная теория должна соизмеряться, добиваясь «сходства» именно с ним. Начиная с династии Сун (Х век) это становится общим местом: «Как в письме, так и в живописи совершенным успехом является духовный контакт. Трудны попытки добиться его с помощью осязаемых форм^j» (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43). «Попытки добиться» остаются на уровне инструментальных усилий, старания; они еще направлены на объект, тогда как «контакт» и «объединение» (хуэй) выходят за пределы перцептивной связи, завязывают взаимное, уже не транзитивное отношение между партнерами и позволяют надеяться на доступ к внутреннему. Так, «когда люди смотрят на картину, многие из них могут указать пальцем на ошибки в изображении, расположении или окраске» – то есть на ошибки относительно внешние, – но немногие способны дойти до «извечного принципа вещей» (ибо он сокровенен) и подобраться тем самым к источнику «творения, возникающего из неотчетливого-безразличного» (Шэнь Гуа, Л.Б., c. 43).

В эпоху поздней династии Тан и сменившей ее династии Сун (X–XIII века) эволюция на этом пути, долгое время шедшая плавно, ускоряется. Как только живопись, становясь искусством Ученых, окончательно расходится с ремесленными практиками, формальное сходство и измерение духовного-невидимого резко разграничиваются и, более того, устанавливается диаметральная оппозиция двух критериев: «отзвук» и «сходство». Они становятся такими же противоположными, как их приставки «от–» и «с–»: если «отзвук» обозначает продолженное звучание внутреннего тембра, то «сходство» – номинальное повторение внешних черт. Отзвук углубляется в бесконечной вибрации, а сходство быстро иссякает на поверхности, ибо одно развертывается из себя самого в феноменальный процесс, а другое остается в ограниченных пределах целенаправленной деятельности. Отсюда – входящее в обычай суждение: сходства (формального) добиться «легко», а отзвука (духовного) – «трудно» (Л.Б., c. 70). Два принципа вступают в соперничество: либо картина «приобретает в отзвуке» и «теряет в сходстве», либо наоборот (Л.Б., c. 64). Даже простые цветы одни художники изображают, «описывая форму», а другие – «передавая дух». Стихи великого эрудита Су Дунпо окончательно подытоживают на последующие века осуждение формального сходства:

Живопись выигрывает, если отказывается подчиняться сходству, подобно поэзии, когда та уходит от строгой верности теме: не следует высказывать буквально (прямо) сюжет стихов, тем самым повинуясь теме, и точно так же формальное сходство сковывает, делает излишне твердым и непроницаемым то, что в промежутке между различным и обезразличивающими недрами слишком летуче, чтобы его можно было достичь и удержать в аккуратно описанных формах.

И всё же китайская живописная традиция не расстается с формальным сходством. Требуя преодоления сходства в пользу отзвука, она никогда не допускает того, чтобы это преодоление привело к несходству. Она побуждает деиндивидуировать форму, дабы примкнуть через нее к безразличному как Недрам транс-формации, но императивно воздерживается от всякой деформации, которая могла бы спутать категории вещей и пошатнуть их существенность (Фан Сюнь, с. 34). В живописи, как и в искусстве письма, необычайное ценно для передачи порыва «веяния-энергии», но не для изображения «ощутимых следов» (там же, с. 80); форма, иными словами, должна быть превзойдена, но «видоизменена» она быть не может. Китайскую мысль внезапно охватывает ужас, как только она оказывается перед тем, что намекает на некую сверхреальность и подвергает малейшему сомнению «естественное» (таково в Китае лишь еще одно имя самоуправляющегося процесса мира, его «жизнеспособности»). То, что живописная традиция не проповедует формальное сходство, нужно понимать, предупреждают нас, «живо», то есть опять-таки не как формальное, слишком жесткое и буквальное, требование (Фан Сюнь, с. 22, 34). «Нельзя допускать такого, чтобы чепец можно было принять за тюрбан, верхнюю одежду за нижнюю, башмаки за сандалии, беседку за дворцовый зал или окно за дверь…»: иначе говоря, художник должен избегать путаницы в том, что логически определено способностью существ и вещей «функционировать» (понятие юн) и чье основание (китайское ли) составляет спецификация. Не пытайтесь изобрести иной мир, нежели сей; не нарушайте, даже не тревожьте его связность, но – примыкайте к ней посредством живописи. Рекомендация «не проповедовать сходство» подразумевает, что связность пребывает не в форме или, во всяком случае, не сводится к ней, а «проходит поперек», и, дабы к ней подобраться, нужно стремиться «пробудить духовное сходство (сходство по духу)».

В дальнейшем данное положение, это с давних пор общее место, согласно которому формальное сходство родственно детскому взгляду на мир, подвергнется всевозможным ограничениям и даст повод предостережениям в отношении поиска новизны. Помимо тех (очень немногих), кто в принципе отстаивает «обязательное сходство» (Л.Б., c. 41) или считает, что «форма-образец» должна сохранять приоритет (Л.Б., c. 493), чем дальше, тем больше авторов будут не то чтобы оспаривать формулу «духовного сходства» по существу, но – смягчать ее посыл и сужать область ее действия. Прежде всего, – и этот пункт мы уже отмечали выше, – хотя живопись не исчерпывается осязаемой формой, она не может и полностью обойтись без нее в своем развертывании (Фан Сюнь, с. 26). К тому же китайские теоретики с их преданностью гармонии неизменно ищут равновесия между противоположными требованиями: нужно не «прилипать», но и не «отрываться». В период сложения ортодоксальной живописной традиции при династиях Мин и особенно Цин, в XVI–XIX веках, тон их становится императивным. Высшей ценностью для живописи, целью ее устремлений является отзвук – это непреложно, – но, не добившись «предельного сходства по форме», невозможно обрести способность постичь отзвук в его духовном измерении. Нельзя искать отзвук «вне» формального сходства (Л.Б., c. 184). Это «внешнее» страшит китайскую живопись, и она воздерживается от авантюр – не решается изобретать.

Таким образом, говоря, что сходство равносильно ребячеству, начинающего живописца предостерегают от слишком жесткого очерка предметов, советуют ему не поддаваться диктату и хитрости формы, подобно тому, кто, согласно удачному примеру, «закрепляет колки» музыкального инструмента в нужном положении, а затем пытается «играть на его струнах»: те в итоге попросту не звучат. Нужно позволить духу «свободно распространяться по ту сторону явлений»: тогда смысл-интенциональность проявится «в центре круга» – того круга, который, подобно дверным петлям («Чжуан-цзы», гл. 2, с. 66), допускает все положения и этой своей равнооткрытостью избавляет нас от ограниченных точек зрения и расхождений (Л.Б., c. 100)[99]. Подчеркнем: это «потустороннее» не расходится с «явлениями», а внутренне вырывает нас из их плотности. Расположенность образа – та самая, что создает «великий образ», – придает явлениям уклончивость, вбирая в себя всю игру возможностей, что их оживляет и приводит в движение. Она ничего общего не имеет с тем, вторят друг другу китайские теоретики, как иные современные художники бросают «несколько беглых черт», пытаясь тем самым достичь «древней простоты», или, хуже того, стремятся придать своим картинам вкус эфемерной расплывчатости за счет непослушного, порывистого рисунка… В окончательном виде нашу формулу можно представить так: не искать сходства – значит не отвергать всякую схожесть, а достигать «несходного сходства», то есть такого, которое не позволяет ограничить себя сходством формальным и бесконечно развертывается через форму.

4

Можно ли представить себе более выверенную, более уравновешенную формулу, словно отполированную многовековым использованием и распустившуюся в безукоризненной очевидности, предохраняющей ее от сбоя, риска, сомнения, даже от возможности простого преодоления? В разгар ХХ века живописец Ци Байши вновь говорит то, что говорили тысячу лет назад, не стесняясь повтора, призванного лишний раз подтвердить справедливость найденного: «Живопись древних – это схожесть без сходства». Или: «совершенный успех картины находится в промежутке между сходством и несходством»: чрезмерное сходство сообщает ей «вульгарную привлекательность», а будучи несходной, она «предает свой мир» и «пустословит»[100]. Найдя и закрепив здесь точку своего согласия, теория живописи оглашает ее снова и снова, заставляя длиться бесконечно, подобно органному пункту. Примирив противоположности и более не отступаясь от их союза, она преградила путь всякой утечке, не оставила возможности отклонения и с тех пор удерживается в обретенном равновесии. Раки, которых я пишу, добавляет Ци Байши, не те, которых мы обычно видим: я ищу не «формального», а «духовного сходства», и потому раки, рожденные моей кистью, – «живые»…

Ведомая этой руководящей идеей, китайская живописная мысль более тысячи лет сохраняет верность тому, что мы в привычных для нас терминах легко могли бы принять за вариант гегелевского[101] или, шире, действовавшего до Кандинского согласия между приоритетом духовного и уважением к соответствию объекту. Могли бы, если бы на наших глазах не разверзалась пропасть, обессмысливающая такое сравнение или, во всяком случае, не позволяющая провести его так прямо. Пропасть эта связана с тем, что Китай не создал теорию подражания, за которой последовала бы концепция живописи как представления. Китай мыслил естественное, природное (как бы sponte sua), но не мыслил «природу» как предустановленный объект, создаваемый законами восприятия и т. д. Но разве не по этой же причине европейская живопись, называемая «современной» или «модернистской», порвав с постоянным поиском точности видения (каковая определяла ее совершенство согласно воззрениям критики от Плиния до Рёскина), подчас пересекается в своих устремлениях с живописью Китая, которая никогда не подводила под статус образа миметические основания, но всегда понимала его через действенность?

Рассмотрим под этим новым углом некоторые общеизвестные вещи: 1) современная западная живопись отказалась мыслить в перспективе сущностей и поставила себе целью порождать отношения, рассматривая картину как действующее устройство; 2) отвергнув моделировку и третье измерение в пользу сопряжения простых поверхностей, она расторгла узы со скульптурой – на протяжении всей Классической эпохи (вплоть до Лессинга) своей единокровной сестрой в семье изящных искусств – и возмечтала о глубинном родстве с музыкой[102]; и, наконец, 3) согласно принятой по отношению к ней терминологии, современная живопись не воспроизводит, а «производит», не полагает, а «предлагает», так что картина уже не требует от взгляда подчинения своей авторитарной целостности, а предоставляет подвижную сеть возможностей, лишь условия которых художник так или иначе объединяет в произведении, чей смысл отныне не является принудительным. При этом китайская традиция 1) не считает основой живописи отсылочное отношение, построенное на сходстве, и понимает ее функционирование как систему равноправных взаимодействий; 2) не усматривает родственных уз между живописью и скульптурой (именно это, кстати, в первую очередь удивило китайцев, когда они впервые увидели европейские картины: фигуры на них не нарисованы, а вылеплены![103]) и, напротив, издавна применяет к живописи музыкальные понятия созвучия, отзвука и т. д.; 3) понимает образ как потенциальное-расположенное, уклончивое-намекающее построение, открытое беспредельному богатству совозможного и свободное от предопределенных форм. И когда в ХХ веке Китай лоб в лоб столкнулся с западным миром, живописи тоже пришлось через него пройти – пусть это и значило тогда пройти через горящий дом. За неимением опоры, или мотива, или причины для отказа от руководящей идеи, которая так уверенно его направляла, китайское искусство не сумело (не смогло) породить собственный модернизм, и последний был грубо навязан Китаю наводнившим его Западом.

Две цивилизации эволюционировали в совершенно разных темпе и режиме, и эволюцию их обоих помогает прояснить история живописи: сдержанному, спокойному и безмятежному (по крайней мере, как он сам себя преподносит) трансформационизму китайской культуры, которой поэтому свойственна крепость «традиции», противостоит согласованный революционизм культуры европейской, придающий ей силу отрыва и основывающий ее могущество на открытиях[104]. Если в Китае «очень рано», хотя точную дату определить невозможно, путем постепенного настоя и «созревания» требование формального сходства оказалось преодолено (что, однако, не заставило от него отказаться), то историю западной живописи составила череда впечатляющих изобретений и революций, подобных революциям в физике, с которой европейская живопись, так же сосредоточенная на «природе», не лишена перекличек. Итальянский Ренессанс властно провозгласил идеал формального сходства, основанного на соответствии природе, выстроенной по законам перцептивного разума; затем, словно бы наперекор этому, парижская революция конца XIX века безжалостно снесла фундамент миметического представления, дабы рьяно устремиться в противоположном направлении. Целый «старый режим» изобразительности оказался ниспровергнут и безвозвратно предан прошлому: не только пресловутое «подражание природе», но и сам «объект», в скором времени (у Клее и Кандинского) подвергшийся разложению. С исторической дистанции можно сколько угодно подчеркивать, как это неизменно делается в отношении революций, тот факт, что живописцы классической эпохи уже выходили, сами о том не думая, далеко за пределы сходства, не столько копировали, сколько переносили, не столько воспроизводили натуру, сколько выражали себя посредством стиля – короче говоря, не столько подражали, сколько (и они тоже!) создавали, – однако на пороге ХХ века еще более, чем во времена Ренессанса, люди остро чувствовали угрозу посягательства на установленный порядок и опасность вторжения новых, неведомых логик. И лишь более властными делал новые требования их рискованный статус. Порождая смесь радости и ужаса, опираясь на смесь теорий и догадок, каждая художественная революция в Европе ставит под сомнение всё будущее искусства, сама непредсказуемость которого несет обещание новых образов истины.

Живописная революция ХХ века вызвала стремительное крушение идеи предустановленной природы, имеющей статус объекта и подкрепляющей перцептивной очевидностью доставляемое картиной послание. В итоге и возникла необходимость искать новшеств и «создавать», не имея ни опор, ни зацепок (которые прежде предоставляло сходство), – необходимость, явившаяся условием «модернизма». В сравнении с этим процессом интересно поискать причины, стоящие за поступательной и плавной трансформацией китайской живописи, за ее преодолением объективной отсылочности-сходства. Или, если признать вслед за единодушными на сей счет китайскими трактатами, что проводником этой медленной эволюции служил пейзаж, то интересно разобраться, почему именно «пейзаж» оказался наиболее подходящим для разрушения статуса «бытия» и объекта. А затем и проверить обратную догадку: уж не появление ли пейзажа в европейской живописи, столь скромное и незаметное, содействовало тихому созреванию того, что впоследствии разразилось оглушительной революцией.