1

Есть одно рассуждение, сложенное в круг наподобие силлогизма, которое занимает в китайской теории живописи место онтологической дедукции и парадигматически определяет возможность «великого образа». Формулируя в своем сцеплении отношение, которое следует поддерживать с формой и конкретным, оно очерчивает условия, при которых живопись не вязнет в себе и не оказывается заброшенной. Это рассуждение оставил Ван Би (III век) в начале своего труда о «Дао дэ цзин» («Лаоцзы чжилюэ», с. 195).

Подведем вслед за ним наши краткие итоги. Мы выяснили, что «то, за счет чего» порождаются сущие, и то, за счет чего реализуется действие, с необходимостью берет начало в преддверии конкретных расхождений, на стадии «не имеется» (ничего актуализированного), в обезразличивающих-гармонизирующих Недрах Процесса. Именно это, находящееся у самых пределов чувственно данного и уклоняющееся от нашего восприятия, не поддаваясь актуализации в виде одной индивидуальности в ущерб другим, является – в качестве образа – «бесформенным», а в качестве звучания – «почти беззвучным». Мы выяснили, что если образ приобретает конкретную-частную форму, то он уже не может быть «великим образом»; и если звучание разворачивается в виде звука, актуализированного и, стало быть, исключительного, – в виде такой ноты, а не другой, – то вследствие этого расхождения оно уже не является гармоничным «великим звучанием». В то же время мы заключили, что «великий образ» не имеет возможности раскрыться, если не приобрели форму частные образы, так же как и гармоничное «великое звучание» не может свершиться, если не возникли отдельные ноты. Поэтому частные образы должны приобрести форму, но так, чтобы в них не «проявляло господства»^a ничто конкретное, – тогда великий образ сможет раскрыться. Или же отдельные ноты должны возникнуть, но так, чтобы дух «не нацеливался»^b на них, – тогда сможет свершиться великое звучание[81].

Эти три утверждения сцепляются в доказательство: 1) великий образ, который актуализируется в виде конкретной и индивидуированной формы – то есть является именно этим, а не тем, – уже не может быть великим образом, удерживающим в себе совозможность, которая и составляет его полноту; 2) но великий образ не может обойтись без конкретных форм, не может без них существовать; следовательно, 3) условие возможности великого образа заключается в его реализации через конкретное, но так, чтобы сам он не поддавался руководству со стороны этого конкретного, то есть формы, и чтобы дух, направляясь на конкретное – фокусируясь на нем, связываясь с ним, – не тонул в частичности и не терял тем самым из виду гармоничной целостности. Гармоничной – ибо, превосходя простой параллелизм, форма и звук смыкаются и сообща излагают условие расположенности, создающей «великий образ» в феноменальном плане (сян обозначает и то и другое – и образ, и феномен). Если имеется конкретное, которое «господствует» над образом, «руководит» им, ведя его к овеществлению, – или, в коррелятивном плане, если дух «нацеливается» на него, «фокусируется» на нем, тут же подчиняясь логике привязанности, а значит, и исключения, – то частное, получая приоритет, делает образ анекдотичным, а дух, позволяя частному себя привлечь, уже не бродит в образе по своей воле.

Наперекор увязанию образа-феномена в своей единичной актуализации, в противовес закрепощению духа индивидуальными определенностями, его зацикливанию на них, «великий образ» пребывает в «порыве», остается экспансивным: проявляясь в конкретных формах, он остается населен смутным и расплывчатым, которые бесконечно разворачивают его; изображая и показывая одну сторону, он удерживает в своих недрах множество других возможных сторон; наконец, реализуясь вполне, он остается насквозь пронизан энергией пустоты – «бездонного» (сюань^c), – приоткрывающей его безразличному[82]. Иначе говоря, он сохраняет долю неизбывно уклончивого даже внутри своей определенности; его власть остается рассеянной всюду. Ибо, как мы знаем, «к тому, кто держит в руках великий образ, прибудет весь мир». Но так как через великий образ продолжают действовать, разворачиваясь в нем, недра «неоформленного» и «неактуализированного», то этот мир, прибывающий к нему и поддающийся его влиянию, не позволяет, заключает Ван Би, точно, то есть в данном случае конкретно, «выяснить», что же составляет его власть.

Следовательно, живописать, изображать – значит изображать конкретную, единичную форму, не вступая, однако, в зависимость от нее. Так, чтобы эта форма не запечатывалась, не запиралась в себе, настаивая на своей фактичности, и, стало быть, чтобы не возникало искушения «прилипнуть» к ней; но в то же время не нужно и «отрываться» от этой формы, чтобы, отбросив ее конкретный характер, воссоздать ее в другом, отдельном от нее плане идеального (духовного) и символического: «великий образ» – не символ, разворачивающийся в идею. Иначе говоря – не примыкая, но и не отторгая, ибо и то и другое приносит жертву и предполагает потерю (а Китай, в отличие от Европы, не предусматривает основанной на Потере силы возвышенного устремления и превосхождения). Обособление от конкретного не предполагает, таким образом, его оставления; разжижение-деконкреция и разрежение, совершаемые пустым, не ведут к абстракции. Хотя трансценденция имеет место и постоянно действует через форму, она тем не менее не приходит к некоему Другому, не склоняет нас к Бытию или к Истине – собственно, обращения не происходит. Поскольку великий образ остается конкретным, он не может ни обозначать, ни представлять Духовное; но поскольку, будучи конкретным, он не дает себе увязнуть в конкретности, он порождает, высвобождает или, лучше сказать, источает духовное – как говорят о воздушном, «эфирном», цзин – самой своей уклончивостью.

Применительно к живописи это рассуждение Ван Би, не поступившись его дидактическим посылом, развил Фан Сюнь (с. 26). Согласно концепции эрудитов, созерцание ученой картины подобно объездке хорошего коня: такая картина притягивает зрителя, вознося его на достигнутый ею уровень «смысла-интенциональности» и «жизненной энергии» (ици^d). Напротив, художник-ремесленник чаще всего ограничивается тем, что составляет конкретные определенности и образует анекдотичный декор, – от кнута, которым всадник погоняет коня, до волосков его гривы, – не придавая коню и капли энергии (духовной), способной разбудить в нем скакуна: с какого расстояния ни смотри на такую картину, она быстро наскучит. «Прибегая к образу коня, я полагаю», говорит теоретик, что 1) то, что делает коня конем, наверняка не исчерпывается конкретными атрибутами, такими как кнут или грива; однако 2) если пренебречь всеми этими атрибутами, включая кнут и гриву, коня уже не будет; следовательно, 3) духовная энергия, что одушевляет коня, не может пребывать нигде, кроме как «между» этих конкретных атрибутов – совершенно частных «кнута» и «гривы», – и должна проходить через них: она источается (я вновь возвращаюсь к этому термину) из их разреженного между – из среды между ними.

2

Не получает ли здесь простой предлог большее философское значение, чем привычные для нас устойчивые понятия, – за счет того, что́ он функционально, но при этом очень деликатно связывает (вспомним его структурирующую функцию в рассуждениях Аристотеля)? Это узкое «между» («между кнутом и гривой») будит мысль да и воображение самой своей графикой: над двумя закрытыми, но не сомкнутыми до конца створками ворот светит луна (позднее превратится в , место луны займет солнце, включенное внутрь идеограммы). Согласно этимологическому комментарию, хотя ночью ворота закрыты, за ними всё же виден свет луны, так как между створками остается промежуток, через который и проникают лучи. Щель или расселина, эта внутренняя выемка, пропускающая свет, есть вместе с тем то, что сохраняет пространство для маневра даже внутри структурных сочленений существ и вещей (знаменитое японское ма): таков пустой промежуток между суставами быка, в который Мастер-мясник из трактата Чжуан-цзы[83] с невероятной и в то же время естественной точностью – невероятной как раз потому, что она естественна, – вонзает нож, никогда не встречая сопротивления и потому не причиняя мясу вреда, даже напряжения. Но какова, собственно, природа этого «между», которого мы в обычной речи даже не замечаем? Не будучи в строгом смысле разделительным, как если бы он выражал расстояние, ни в строгом смысле соединительным, как если бы он выражал отношение, этот предлог – это между, где проходит нож, разрезающий суставы, или свет, излучаемый звездами, – связывает внутри и всюду, то есть удерживает внутреннее просторным-проходимым: не плотным, закрытым, заполненным и потому насыщенным-заграждающим, а расположенным, доступным (таково еще одно значение идеограммы) и за счет своего простора, сколь бы мал он ни был, – беспредельно открытым: для проникновения света достаточно тончайшей щели. Таким образом, это между – не «между вещами», соотносящее их и поэтому меняющее их ценность (такое «между» стремился писать Брак, чтобы придать пространству состоятельность: «Оставим в стороне вещи, будем учитывать лишь отношения»[84]); не тот «промежуток между тарелкой и яблоком, который тоже нужно писать» или который даже «более важен, чем то, что называют предметом»; это между, имманентное самой вещи, есть именно то, что отнимает или, точнее, отмыкает ее от этого «она сама»; то, что причащает ее к ее отсутствию, ослабляет ее густоту, конкретность и размыкает ее в-себе; то, за счет чего вещь дышит, освобождается, орошается и поддается проникновению.

Не будучи ни «без» (иначе мы лишились бы конкретного), ни «в» (иначе, наоборот, мы прилипли бы к конкретному и увязли в нем), между позволяет свободно (духовно) бродить по конкретному и сохраняет его сообщающим-действующим: таким образом оно выступает модальностью неонтологического. Китайские трактаты о живописи издавна дали имя этому между, которое расширяет вещь изнутри и, позволяя проницать ее, поддерживает ее в развертывании. Но, собственно, имя ли это? Оно ничуть не определяет, самое большее – указывает в подчеркнуто непревосходимой форме на то, что вся китайская эстетическая традиция в один голос описывает как не поддающееся анализу и, следовательно, внушению, на то, чего нельзя достичь ни с помощью технического мастерства, ни с помощью вдохновения, на то, что поддается разве что глубоко внутреннему, про-себя, «интуитивному» и безмолвному постижению (ср.: Го Жосюй, с. 31). И действительно, это не имя, а двуимя, бином, допускающий игру, зазор (ци-юньe) между своими частями: «веяние/энергия-отзвук/созвучие». «Веяние-энергия» всякому, кто не сочтет безнадежным разобраться в том, что сразу становится состоятельным (самосостоятельным) в нашем онтологическом языке (впрочем, не требует ли подобного разбора уже сам перевод?), откроет в себе самое что ни есть широкое значение, подобающее первому термину (каковым оно, возможно, и заслуживает быть): одновременно то, из чего происходят существа и вещи, и то, что их одушевляет. «Отзвук» означает здесь способность пропускать звук (по отношению к инь, произведенному звуку), а «созвучие» подчеркивает гармоническое измерение (юнь, чаще всего толкуемое через хэ^f). В европейской синологии термин принято переводить выражением «духовное созвучие», заимствованным у Кандинского, одним из первых обратившего внимание на «внутреннее» – духовное – измерение, которым, наряду с прочими, обладают звуки, формы и цвета (хотя, разумеется, в данном случае понятие духовного не устремлено к Душе или Богу; конкретное или материальное эфиризируется сообщающим простором «между», «истончается», но не отбрасывается).

В конце V века Се Хэ поставил данный принцип во главу искусства живописи, и впоследствии критики сохраняли за ним первенство, отделяя от пяти других: 2) устрояющее использование кисти; 3) соответствие изображения вещи; 4) применение цветов согласно категориям вещей; 5) расположение, или искусство композиции; 6) передача древних образцов путем копирования. Первый принцип в развернутом виде таков: «веяние-отзвук», придающее «жизнь и движение». Именно этот эффект жизни и движения является, согласно китайским теоретикам, отправной точкой постепенного восхождения художника к неизъяснимому принципу веяния-отзвука, который представляет собой его источник (Фан Сюнь, с. 16). Не следует обособлять веяние-отзвук как некую отдельную субстанцию или принцип (оно относится не к порядку бытия, а к порядку «функции»): «если художник понял, что есть жизнь и движение в картине», то «веяние-отзвук появляется у него само собой», ибо оно не отлично от жизни и движения по сущности, но является их способностью, емкостью. И подобным же образом внутри этого бинома от веяния (энергии) можно прийти к тому неосязаемому, пребывающему на краю феноменального, но всё же феноменальному, ощущаемому, что есть отзвук-созвучие: «когда веяние-энергия разворачивается в изобилии», всё приходит в подвижное соединение, уже не топчась на месте и не встречая преград, а «отзвук-созвучие» само по себе берет (придает) в этом «между» жизнь и движение. Таким образом, едва ли существует, дабы высказать это, слово более значимое, более разборчивое и внушительное, чем это «между» – между внутреннего простора и уклонения.

Пойдя наперекор искушению придать неизъяснимому некий отдельный статус, можно было бы попытаться объективировать это развеществляющее и тем самым оживляющее «между» в том, что кажется нам самым летучим и разреженным среди вещей и что чаще всего дает образ пустоте в пейзаже, – например, в «прилипчивых облаках» (Х.Ц., с. 114). Но это лишь вновь приведет к «смехотворному» овеществлению, потому что забытым окажется тот факт, что самое что ни на есть широкое понятие «веяние-энергия» применительно к живописи подразумевает в том числе и энергию кисти, туши или краски, а стало быть, направляет всевозможные эффекты ветра, движения, динамики: именно в этом «между», – повторим другими словами, – через все эти проявления порыва и жизненности, бесконечно многообразные, так что более точно определить его невозможно, обнаруживается духовный отзвук. «Между» есть модус неопределимости (уклончивости). Поэтому художник, который сводит это «между» к белым просветам облаков (пусть и воплощающим его как нельзя лучше), делает шаг к овеществлению и тут же теряет его одухотворяющую – ибо заведомо неопределимую и непостижимую до конца – функцию.

Итак, не что иное, как «между», лежит в основе нераздельности конкретной «формы» и измерения «духа» – двух терминов, сообща составляющих структуру эстетической мысли Китая (син-шэнь^g: я предпочитаю переводить шэнь как измерение духа, а не как дух, во избежание абсолютизации последнего). Два эти термина структурно коррелятивны, так же как служащие их изображению полное и пустое. Уже в самых ранних китайских трактатах, посвященных искусству пейзажа, можно прочесть, что, будучи по существу лишенным осязаемых «краев», которые позволяли бы ему проявиться, дух «ютится»^h в формах («ютится» в смысле временного, приютного пребывания, но не жительства; это слово по-своему выражает способность не увязнуть, – ср.: Цзун Бин, Л.Б., c. 583). Взамен же «то, что коренится в ощущаемых формах», «изливает духовное» (или «слито с духовным») и позволяет ему истечьⁱ (слово, которое я так перевожу, обозначает течение расплавленного металла, но также и рассеивание паров; ср. Ван Вэй, Л.Б., c. 585[85]). Таким образом, художнику адресуется двойственная рекомендация по поводу того, как поддерживать взаимосвязь этих полюсов, каковою и определяется живопись: нужно стараться не увязнуть в «материальности» или «форме» и сохранить всё «в полете», «в движении», то есть проницаемым изнутри и сообщающимся (Цзин Хао, Т.Х.Л., с. 253), хотя в то же время, повторяют в один голос теоретики (ср. Х.Ц., с. 66), «передать измерение духа» невозможно без «опоры на форму», по природе своей индивидуальную, единичную и осязаемую.

3

Так как художник работает между двух этих полюсов – между этими инь и ян, каковые суть конкретная форма и духовное измерение (развертывание духа – ян; материальное сгущение-конкреция – инь); так как он не может позволить тому или другому себя захватить, а должен оставаться открытым им обоим, ему приходится действовать то так, то наоборот, следуя в этом великому чередованию мирового процесса, и прежде всего дня и ночи (день вызывает появление, ночь – исчезновение), лета и зимы (летом травы разрастаются, а зимой чахнут). Китайские теоретики, как всегда, нашли лаконичную формулу: живописать – значит одновременно «брать-отдавать» (цюй-юй^j). Так, с технической точки зрения (притом что живописи как раз свойственно не разделять продумывание и исполнение) говорится: если картина отмечена изъяном «жесткости», если она кажется вырезанной, словно гравюра, то причина – в слабости руки и ступоре кисти, которые «не способны брать-отдавать», без чего форма вещей оказывается безнадежно «плоской» и бесплодной (Го Жосюй, с. 34). Если брать-отдавать значит «улавливать и передавать форму предметов»[86], как, не задаваясь лишними вопросами, переводят это выражение, то живописец, надо думать, извлекает эту форму из внешних объектов и воссоздает ее на листе. В таком варианте, однако, господствует западный взгляд на миметическое изображение, действующее путем переноса формы, тогда как Китай заставляет нас уйти от самосостоятельности формы и проститься с бытийственным статусом перцептивного объекта. Нет, брать-отдавать в данном случае значит, что художник поочередно то «берет» форму и живописует ее (воображая), то «отдает» форму, сдерживая кисть и оставляя очерк прерывистым-уклончивым – оставляя в нем пробелы; то собирает форму, актуализирует ее, то отпускает в обезразличивающие-гармонизирующие недра; то воображает, добиваясь полноты, то – распускает. Художник воображает и раз-ображает. А это на деле возможно лишь при такой силе запястья и такой ловкости руки, которые позволяют им легко переходить от одного к другому – от атаки к отступлению, – действуя в естественном чередовании.

В самом деле, разъясняет более поздний теоретик (Ли Жихуа, Л.Б., c. 131), живопись должна проявить это действие: «брать-отдавать», улавливать-выпускать. С одной стороны, там где имеется сходство формы, живописать – значит, бесспорно, «собирать» эту форму очерком кисти (проводя контур), что требует «твердых», «резких» линий; с другой стороны, полное развертывание действующей в картине «работы» (ибо картина действует так же, как действует ход вещей, то есть так, что в недрах ее это действие незаметно^k) требует некоего свободного и отрешенного «развития». Вот почему в живописи ценны эффекты прозрачности, допускающей беспредельную проницаемость, и прерывности, схватывающей всё в полете. Ведь если художник пишет «прямой кистью», продолжает тот же теоретик, то есть направленной непосредственно к объекту изображения, это неизбежно порождает изъян «жесткого» и «вязкого» – плотного – очертания, не позволяющего пройти-между; поэтому и нужно не только «брать», но и «отдавать». Когда кисть прерывается, смысл-интенциональность становится скрытым содержанием. Так, если контуры горных отрогов содержат пробелы, а деревья не имеют веток, то благодаря этому «отданному», этим «пропускам» всё оказывается на полпути между формальным и безразличным, становится одновременно присутствующим и отсутствующим, «между есть и нет».

Если мы наконец созрели (можно ли считать напрасным то долгое время, что было потрачено ради подобной зрелости?), чтобы понять: «совершенное развертывание», требуемое от живописи так же, как и от всякого процесса существования, нужно искать вовсе не в заполнении и насыщении, а «между» пустым и полным, «между» есть и нет, – то теперь следует как можно точнее осмыслить, что же это значит и как это обосновывается в рамках действий живописца. Ведь хотя живопись, будучи заключена между полюсами формального и бесформенного, представляет собой постоянное сдерживание ради утверждения, постоянное отворачивание ради достижения конечной цели, одновременно становление и распад, это ритмизующее ее чередование так же естественно для китайцев, как чередование дня и ночи или дыхания. Брать-отдавать, воображать-разображать – это как вдыхать-выдыхать («этим», которое пишет китайская живопись, может, конечно же, быть только одно – первозданное веяние-энергия, откуда без конца проистекает мир, им одухотворяемый). В этом смысле брать-отдавать или, другими словами, «отпускать-подхватывать» понимается по образцу непрерывно возобновляемого начертания (Х.Ц., с. 317): ведь если там, где нужно «подхватить», художник не отнимет кисть и не прервется, чтобы дать место пустоте, то написанный им мир будет «заполнен и перегорожен»; а если там, где нужно «отпустить», он не даст кисти свободу, ослабив контроль, то мир «не разовьется».

«Не отрываться, но и не прилипать» значит, таким образом, еще и «не давать сковать себя, но и не отрешаться» (бу цзи бу ли^l) или, вернее, первоначально понималось именно в таком смысле (Х.Ц., с. 256). Тан Дай, ценитель путешествий, пейзажей, уединенных восхождений к туманным вершинам, завершает свой трактат о живописи изложением пути совершенствования художника. Для того, кто стремится взойти на высшую ступень живописного искусства, будь то ступень «духовного» или «отрешенного», нет ничего важнее длительных прогулок и созерцаний: из всех этих «мысленных образов», служащих материалом, сгущающихся и в то же время очищающихся в уме, – из всего этого или, вернее, из среды всего этого, когда оно «найдет приют в картине» и претерпит там долгое созревание, sponte sua «рождается мир в трансформации». Иными словами, способность «не дать задушить себя, но и не отрешиться», то есть избежать как принуждения со стороны этого накопленного материала, так и отрешенности от него, не обременить им себя, но и не потерять возможность им пользоваться, – способность эта непременно насытит картину возвышенной, «совершенно другой», одновременно проникновенной и неуловимой атмосферой.

Преданность делу, изделию (образующему нечто конкретное), свободная, однако, от порабощения конкретным, от привязанности, угрожающей обуздать и задушить, но в то же время не «отрешенная», не готовая себя предать, отличает поведение и учение Мудреца: он ни к чему не привязывается, ничему не подчиняется, ни в чем не вязнет, но вместе с тем не отвергает и не отрешается: такова его расположенность. Еще один, наряду с «Дао дэ цзин», великий даосский канон – «Чжуан-цзы» – в самом начале полагает эту максиму как идеал речения: должно быть так, чтобы «хотя вы ни на что не ссылаетесь, всё же имелась ссылка», а «когда вы ссылаетесь – ссылки (определенной, особенной) не было»^m (гл. 2, с. 94); должно быть так, чтобы речь, когда вы ее произносите, была одновременно захватывающей и открытой. Ибо Мудрец не изрекает вещи и не дает указаний: что может быть суетнее, чем пытаться изменить мир говорением. Мудрец не стремится убедить: убеждение – греческая история. Но, не говоря именительно, он тем лучше – благодаря уклончивости – позволяет, дает понять, подводит к догадке и побуждает к поиску. И хотя он избегает поучения, его кратчайшее замечание, да и его молчание, и промежуток, что при-открывает сам ход его поведения, – всё это бесконечно поучительно. Согласно условиям дистанции намека, которые я уже описывал применительно к литературному языку[87], дистанцию порождает здесь то, что Мудрец не дает объекту речи «связать» себя, избегает чрезмерной прямоты и весомости, которые несла бы с собой обычная ссылка, обуздывая, ограничивая его. В то же время его речь отмечена постоянными намеками – аллюзивностью, этой неисчерпаемой способностью-емкостью, придаваемой его речи тем, что, не «отрываясь», а, наоборот, постоянно обращаясь «к» и «играя» (одновременно ad– и – lusio[88]), она не поддается насыщению тем, что может быть раз и навсегда описано, выставлено напоказ и назначено-обозначено.

Китайская живопись, так же как и наша, имеет свои вполне типичные сюжеты, служащие к тому же предметом соревнования, однако пишут в Китае не сюжет. Пишут около сюжета, так что принятая дистанция дает к нему более глубокий – ибо бесконечный – подступ: художник всегда раз за разом, без конца, обращается-к и самим фактом постоянного отстранения от сюжета всё ближе приближается к нему (такой «сюжет» – уже не объект и даже не мотив, он обнимает нас со всех сторон и, как говорят китайцы, становится «миром», цзин). Если художник берется за классическую тему «человека, обретающего радость в горах», ему следует воздержаться от изображения старца, сидящего на вершине в созерцательной позе – облокотившегося головой на руку. Если, симметричным образом, он хочет изобразить «мудреца, обретающего радость пред водами», ему не следует писать старца, прислушивающегося к шуму реки, что течет под утесом (ср.: Го Си, с. 17). Подобные решения слишком описательны: они плотно пригнаны к сюжету и не оставляют достаточного места, чтобы представить его себе, как не внушают и желания в него углубиться (что вывело бы его за рамки «данного» сюжета). Однажды нескольким художникам были предложены в качестве сюжета такие стихи, посвященные весне:

Художники, все как один – опытные ремесленники, принялись соревноваться в изображении растительности, окрашивающейся цветами весны, ничуть себя в том не сдерживая. Однако некто решил написать одинокую беседку на склоне горы, показывающуюся-пропадающую среди зелени тополей, и даму, склонившуюся к парапету… И все эти «ремесленники от живописи, – сообщает теоретик, – тут же потупили взоры» (Л.Б., c. 85).

4

Возможно, из-за теоретического бессилия и трудности в том, чтобы уловить неотчетливый статус произведения, каким оно предстает в китайской живописи, мы можем сегодня только довериться вибрации воображения, зацепиться за то, что является уже не более чем шелестом присутствия, и окрестить произведение его «следом». Термин этот так заперт в современном дискурсе, особенно эстетическом, так затрепан обращениями к нему по поводу и без повода, что я не без колебаний приобщаю к делу тот ключевой, вопреки этим оговоркам, факт, который логически нам преподносится: произведение живописи в китайском языке принято именовать словом «след» (циⁿ). Дух «ютится в формах», и общее скрепление, пишет Цзун Бин в IV веке, «пронизывает тени и следы». От «следов», явленных делом и учением Конфуция или Будды и побуждающих к размышлению о том, «что именно оставляет след», то есть о внутренней природе мудрости, мы, таким образом, переходим – уже в одном из первых трактатов о живописном искусстве – к «следам», которые образует живопись. «Из подлинных следов Гуань Туна я видел двадцать», – запишет Ми Фу в своих «Тетрадях знатока» (С.Х.Л., c. 146), имея в виду двадцать картин. «Художники прошлого спят вечным сном, но живут следы их рук» (Фан Сюнь, с. 20).

Это обозначение настолько вошло в обычай, что, по правде говоря, мне неизвестно, чтобы кто-либо о нем всерьез задумывался. В самом деле, никто в Китае не взял на себя труд определить, следом «чего» является живопись, на путь «к чему» направляет нас ее след, к какой трансцендентности он взывает или какое присутствие обнаруживает. След здесь не принижается по причине того, что он – всего-навсего «тень» или «образ», от которых нужно поскорее уйти, дабы наконец достигнуть истины, лишь бледной видимостью которой они являются, – подобно тому как в Европе полагается отвернуться от ощутимой материальности, каковая есть тело следа (ихнос), «закрыть глаза» и устремиться к святилищу Духа и его незримой красоте (Плотин[89]). Но и не превозносится как семя, которое должно взрасти из этого минимального – семенного – присутствия и принести плоды, подобно семени Провидения, которое стоики прозревали именно как след в мельчайшей частице бытия, соотносящейся через него со всей совокупностью божественного Целого; или подобно семени, ценность которого Ориген вслед за стоиками придал букве священных текстов, заключающей в себе «след мудрости», что их вдохновляет[90]. Так или иначе, западная мысль зачарована следом потому, что след, как ей кажется, явно подает знак, при этом таинственным образом оставляя означаемое сокрытым, ожидаемым: пробуждая к влекущему нас Присутствию, след его не выдает; пробуждая к зовущему нас, разжигающему наше любопытство, возбуждающему наше желание смыслу, след не открывает его.

Китаю чужда одержимость сим сокровенным Богом. Он не тщится разгадать Обет и не трепещет перед Нехваткой. Равнодушный к этой герменевтике следа, он понимает последний скорее в его чистой феноменальности, в модусе его явления и, стало быть, в терминах присутствия-отсутствия. Иными словами, если я до сих пор не встречал в китайской литературе комментариев, разъясняющих, почему живописное произведение (или начертание письма) именуется следом, причина в том, что это именование общим образом следует из всего, что было сказано выше и что след суммирует в себе: след – это и есть между «есть» и «нет»; это и есть актуализированное, от которого, однако, отрешаются; это и есть постигнутое, к которому удалось не «прилипнуть»; это и есть «брошенное» (развернутое), тут же «подхватываемое» вновь; наконец, это и есть отчетливое, видимое и даже источник видимого, которое, однако, остается рассеянным и потому не является принудительным. След присутствует, но исполнен отсутствия, и если он – знак о чем-то, то не иначе как об уходе, отплытии: пустой и полный, конкретно оформленный и уклончивый, осязаемый и неуловимый.

Следы свидетельствуют, что между ними, через них имел место «переход», прохождение. Но, будучи осязаем и одновременно уклончив, след в китайском варианте тоже (как и в греческой мысли) амбивалентен и толкуется в критической литературе то как недостаток, то как достоинство. Поскольку же он заключает в себе успех или неудачу картины, его двойственность нуждается в уточнении. След не мыслится здесь с точки зрения смысла, как нечто колеблющееся между статусом тени, онтологически малоценным, и статусом семени, заключающего в себе великую надежду. Он мыслится исключительно с точки зрения его феноменальности, и потому судьба следа, которая влечет за собой и судьбу картины, может быть сообразно его характеру либо прилипчивой, вязкой, неповоротливой, либо, наоборот, подвижной, свободной, проворной. След глух или проницаем, он преграждает или открывает путь сообщения; он – либо сгустившийся, застывший в своей конкретности остаток, либо, наоборот, размытый, дискретный порыв к самопреодолению; он может быть как тем, во что форма вливается, овеществляясь, так и тем, к чему она тянется, распускаясь. Можно наследить, посадив пятно, а можно оставить едва заметный след беглой чертой. Бывает след-осадок и след-простор (сообщающий), след-клякса и след-этюд. Если в форме берут верх ощутимое и материальное, ее след затягивает и «липнет» (Фан Сюнь, с. 69), становится разбитой колеей: таков след-трясина (хэнь^o, подразумевающее цзи). Напротив, «умелый возница не оставляет следов колес», – говорит Лао-цзы (§ 27). И мастерство живописца тоже составляет смысл-интенциональность, который находит окольный путь и сообщает картине жизненность, а вовсе не след, застывший на листе бумаги (Х.Ц., с. 271; Фан Сюнь, с. 13). Если сказать точнее, ближе к технике, то такой след рискует оказаться следом слабости, какой оставляет оцепенелая кисть, выдающая мучительные потуги дилетанта (в противоположность «незримому острию», владение которым дает беглый, бесшовный рисунок; ср., например: Цзин Хао, Т.Х.Л., с. 257, и очень точное примечание Пьера Рикманса в его издании трактата Шитао, с. 119). В этом смысле след оказывается изъяном формы[91]: «Духовного отзвука достигает тот, кому под силу расставить формы, спрятав следы» (Цзин Хао, там же, с. 252). У Шитао (гл. 16) читаем: если художник «чуток к вещам помимо формы», то он «располагает формы, не оставляя следов». В данном случае отсутствие следов свидетельствует о естественной – легкой, беглой, непринужденной – удаче художника: «Когда картина такова, что в ней незаметны следы кисти, то кажется, что ее поместила здесь сама природа» и даже что «она естественно возникла на листе бумаги» (Х.Ц., с. 498).

Но этому следу-трясине, в котором вязнет кисть, противоположен след-намек, редкий и оставленный будто по небрежности, ибо он и не думает обременять себя материальностью формы, задерживаться на ней. «В глубокой древности, – то есть, условно говоря, до того, как живопись пришла в упадок, – следы были простыми», самыми общими и неброскими, как слабый отзвук, притом что смысл-интенциональность отличался в те времена спокойствием и отрешенностью (Чжан Яньюань, с. 13). Таков, в противовес вязкому следу, «подлинный след» (чжэнь ци), разреженный, «эфирный» (цин^p), словно «росчерк» духа: «То, что по существу рождено духом, свершается мыслью в формах-следах», и «эти следы, сообразные духу, называют подписью» художника (Го Жосюй, с. 32).

Вовсе не будучи местом поиска, ведущего к откровению, тот след, который в китайской традиции должна представлять собой картина, есть феноменальное место трансформации: «Мир и я встретились в духе, – пишет Шитао (гл. 8), – и следы преобразились». Если между мною и миром идет плодотворное взаимодействие, следы превращаются из простых осадков в метки перехода и одухотворения. В самом деле, происходит настоящая транс-формация, ибо к форме не удается примкнуть, прилипнуть, ибо ее пронизывают недра невидимого: разворачиваясь в ней, они протягивают, устремляют, влекут ее дальше. Но не удается и вырваться из области формы – таков присущий живописи реализм, – ибо без формы ничто не может свершиться; изображать – всегда значит «располагать формы». Если китайский художник отрывается от «формы», то лишь ради того, чтобы вернее обрести способность «сходства» по форме, – и тогда это сходство оказывается сходством по духу.