Базилика Святого Петра в Риме, интерьер: каждый помнит, как сразу за тяжелыми бронзовыми дверьми взору открывается множество статуй, медальонов, кессонов, гробниц, обилие позолоты и колоннад, мозаик и картин. Грустный Бернини… Вдоль стен – самых протяженных, как говорят нам, в истории христианской архитектуры – всё, что только видит глаз, вплоть до каждой подкупольной ниши и свода фонарика, чем-то заполнено; ни один промежуток не оставлен свободным, так чтобы глаз мог прогуляться там по своей прихоти, ничем не захваченный, забыть об искусстве и отдохнуть. Во время последнего посещения базилики, растерянно блуждая под ее сводами, я испытал то же чувство невыносимой насыщенности, что сопровождало меня, когда я поднимался по ступеням святилища Никко в Японии или входил в какой-нибудь из вновь раззолоченных недавно в Китае буддийских храмов. Нет сомнения, что, взятые по отдельности, части этого убранства могут быть «прекрасными» (знаменитая «Пьета» Микеланджело), однако в который раз, причем остро, до удушья, я ощутил, что заполненность вредит полноте, что она скорее запирает, чем открывает присутствию, скорее загораживает, чем показывает: короче говоря, воздвигает препятствие перед тем, что призвана обнаруживать, – перед, как принято говорить, «духовным». На это слово нужно отважиться: ведь есть ли еще надежда очистить понятие духовного от всего окостеневшего в нем под влиянием европейской идеологии спиритуализма, который, получив догматическое воплощение, привел духовное в состояние бесплодного оцепенения? Или, вернее, поскольку на протяжении веков это понятие было замкнуто в скорлупе благонамеренной и самодовольной духовности (пресловутые «духовные ценности»…), не только ли негативным путем – действующим через пробой и выпуск, через выемку и прореживание – можно рассчитывать преодолеть его выставление-погребение в мысли и вновь открыть к нему подступ?
Так или иначе, я лишний раз убедился в двух выводах, на которые навело меня чтение «Дао дэ цзин». Во-первых, в том, что «прекрасное», как только оно выставляется напоказ, самим фактом своего самоутверждения-самоукрепления обезображивается. А во-вторых, в том, что требуется доля пустого, недостающего, чтобы действие могло совершиться до конца, иначе говоря, чтобы полное могло подействовать вполне. Если оно не испещрено изнутри, если оно не проработано нехваткой, если оно не удерживается до своего предела, как это с изяществом удается этюду, или, наконец, если оно уже в какой-то степени не разъедено и не отступает к неразличимости, как то уходящее, ностальгические мысли о котором навевают руины, тогда это полное, замкнутое на себе, вязнет в присутствии и бросается в глаза. Мало того что всякое присутствие, не пронизанное отсутствием, оказывается зажато в своей скорлупе: главное, что срастание с самим собой, самоприноровленность, делает его непроницаемым для того, что его одушевляло, – оно становится плоским памятником. Напротив, романская часовня, которую не сразу замечаешь на склоне холма – так робки, зачаточны ее формы, – или приютившийся среди скал дзенский сад «заговаривают с нами» не просто потому, что они избегают пышности и имеют бедные, ничем не приукрашенные черты. Этих слов недостаточно: то, чего им обоим (как кажется) не хватает, тем не менее зовет и действует; то, что сохраняется в них незанятым, работает и нечто проявляет; то, что остается в них пустым, позволяет свободно бродить по ним – пропускает. И тогда важно, надо полагать, не определить «то», что бродит, а удержать его энергию, как говорит физика, то есть сохранить его активным. Или, вернее, как только «Это» окажется определено, оно уже не сможет свободно передвигаться, бродить: более не довольствуясь истечением из трещин и выемок, оно станет настоятельным-состоятельным, даже самосостоятельным (одним) – станет Духом, Богом, они же – Великий Объект. Оно освятится и без промедления начнет насыщать – отныне, разумеется, Свыше (именно это страшит меня, что бы там ни говорили, во всякой онтотеологии).
Напротив, китайские теоретики живописи с их недоверием к тому, что приходит к всецелой реализации в конкретной форме и не «избегает» полного свершения, настаивают скорее на важности не-насыщения и даже ставят его во главу искусства живописи: «…нужно, чтобы вверху и внизу было что-то пустое, впалое и чтобы со всех четырех сторон что-то простиралось и пропускало, чтобы там можно было быть свободным-незанятым-вольным» (Жао Цзыжань, С.Х.Л., с. 224). Если же «нагнетают» Небо и «нагромождают» Землю, так что «вся картина становится ими заполнена», то в ней не остается «ветра» – как одновременно истечения и влияния, – который мог бы распространяться и «бродить». Этот акцент на способности «простирания», «промежутка» обеспечивать «брожение» и «общение» а, прямо следует из отмеченного нами вначале: всякое присутствие, не одержимое своим отсутствием, сжимается-замыкается в себе и, тем самым изолируясь, становится бесплодным. Уместно вспомнить и о том, что, как не устает повторять китайская мысль, нет совершаемой активности и, как следствие, возможности действия без обмена и взаимодействия. Так, в картине «Сосна и скалы» художник, вместо того чтобы изображать круговыми мазками туши узлы ствола, лишь бегло прошелся кистью по его пятну, и благодаря пропускам, оставленным в рисунке, там всюду «кружит и обращается» живое дыхание b (Ми Фу, С.Х.Л., с. 141[61]). А еще, когда древние Мастера изображали рощи, они писали множество сухих, безлиственных веток, чтобы «внести простор и общение», «понимая, что если всё закрыть и заполнить», то без «простора-общения» (обращения) будет трудно «развернуть пейзаж» (Фан Сюнь, с. 48)[62].
Когда дело касается пустого и полного, китайские трактаты по живописи подчеркивают одновременно две вещи: важность, с одной стороны, технического навыка порождения пустого внутри полного, а с другой стороны, на противоположном полюсе, – способности одушевления и, как следствие, «духовного» измерения, которое тем самым сообщается картине и составляет ее наивысшую цель. Чередование пустого и полного связывает то и другое: методически достигаемое действие, эффект, открывает подступ к Невидимому. С точки зрения владения кистью пустое в картине понимается в буквальном смысле как пробел в рисунке и как таковое связывается с издавна развивавшимися в китайском искусстве техниками письма «сухой кистью» (ганьбис), лишь слегка пропитанной тушью, или «ветхой кистью», чья растрепанная щетина оставляет в промежутках белые поля. Это «летучее белое» (фэйбай d), оставленное вдохновенным движением кисти, облегчает изображение и позволяет течь по нему внутренней энергии, которая и разворачивает его (в китайской литературной критике то же понятие фэйбай метафорически применяется к «пустым промежуткам между словами» и к емкости намека, свойственной поэтическому смыслу). В самом деле, стоит посмотреть на «контуры» изображения или на внутренние «морщины», придающие ему плотность (ср.: Фан Сюнь, с. 53, 54), как сразу убеждаешься: благодаря этому току пустого, что обращается внутри полного, последнее приобретает напряжение и раскрывает «потенциал», который выводит картину из ее самоприноровленности, освобождает от индивидуальной, скованной в себе замкнутости, которая сделала бы ее анекдотичной. Если пишешь дерево и при этом «со всех сторон заполняешь», то «даже если у тебя получится хорошо, будет виден только один бок», только одна сторона; поэтому следует чередовать пустое и полное, и тогда «с четырех сторон сразу» в картине появится «порыв»е (Фан Сюнь, с. 44): придавая картине динамику, чередование пустого и полного в то же время является единственным средством привести изображение – сохраняя внутри видимого невидимое – к всеобщности или, точнее, к совозможности, составляющей «величие» картины, тем самым избавив ее от исключительности единственной, частной точки зрения.
Таким образом, пустое пространство облаков и туманов – это не просто некое неотчетливое «там», в котором теряются на горизонте формы: оно также пронизывает формы изнутри, открывает их, напитывает воздухом, освобождает и делает уклончивыми. Действие смутного не замкнуто в перспективной дали, его процеживающее распускание проникает и внутрь вещей, дабы открыть в них способность к дыханию. Будем исходить из этой двойной посылки: кому угодно под силу хорошо передать осязаемую форму деревьев и скал, однако «всё искусство изображать кистью смутные дали заключено в умении рисовать облака и туманы». Но вполне ли ясно, что эти облака и туманы также «связуют» и «пронизывают» изнутри деревья и скалы? Только когда картина «собирает в одном месте всё», «в ней проявляется процеженный дух живописи» (Х.Ц., с. 264). Ибо если горы, воды, деревья, скалы написаны «полной кистью», а облака и туманы – «пустой», то «пустое служит развитию полного, а полное тоже пусто»: тогда в картине всюду «имеется» «безгранично обращающееся по ней» «духовное-оживляющее дыхание»f.
Теперь вопрос переворачивается и направляется на нас: почему пустота и вершимое ею разрежение не стали источником духовного в Европе (и почему мы предпочли им гипотетическую «полноту» Бытия или Бога)? Ведь именно к «пустоте» (кенон) были обращены первые жесты греческой философии. Причем она сразу подчиняет пустоту вопросу о «бытии»: Аристотель первым делом спрашивает, нужно ли «верить» в существование пустоты, «есть она или же ее нет». Вопрос этот характерно греческий – онтологический. Затем пустота осмысливается согласно требованию теоретического познания природы: она подчиняется вопросу о месте (так как должно быть то, «в чем» абсолютно ничего нет, «своего рода ваза») и рассматривается с точки зрения физики (где привлекается к объяснению движения тел, явлений разжижения и сгущения и т. д.). Понимая место не как расстояние, а как границу обнимающего тела, понимая направленное движение тел исходя только из их внутренней природы, Аристотель заключает, что не бывает иного расширения, или диастемы, нежели расширение самих тел, и что, следовательно, пустоты «не существует»[63]. Собственно, она не имеет «места», чтобы быть. Не коренится ли этот унаследованный от Платона и даже глубже, от Парменида, horror vacui[64] в чувстве, что разум получает удовлетворение лишь от определенности «бытия» и, следовательно, лишь от некоторой меры полноты? Что пустота по этой причине лишена смысла и только полное причастно к связности? Во всяком случае, соглашаясь с тем, что на низшем уровне подлунного мира существа отмечены долей небытия, что небытие, так сказать, рассеяно среди них, Аристотель резко отказывает во всякой подобной уступке пустоте: ведь она не просто представляет собой нехватку бытия, она – абсурд с точки зрения логики.
Для философии не прошло бесследно то, что среди наших первых мыслителей пустота сподобилась благодати только от материалистов, которые, навлекая на себя презрение большинства, отказывали в каком-либо особом существовании духовному и признавали душу телесной (Демокрит, Эпикур). Впрочем, и они нуждались в пустоте разве что как в опоре для теории атомов, неизменно рассматривая ее в онтологическо-физической перспективе: будучи местом одновременно неосязаемым и нематериальным (locus inane vacansque, по словам Лукреция[65]), пустота для них существует как незанятое пространство между телами, позволяющее им перемещаться, и как промежуточное пространство, «примешанное к самим вещам» (и позволяющее проникать в них, объясняя тем самым различие их сжатости, плотности, массы и т. д.[66]). Разумеется, Лукреций признает существование пустоты, но исключительно по отношению к телам; более того, именно с опорой на пустоту он объясняет, что только тела существуют.
Таким образом, когда европейский философ стремится подтвердить существование пустоты или его опровергнуть, он в любом случае оказывается занят доказательством. Точнее говоря, он строит вокруг пустоты спекулятивное рассуждение: пустота становится объектом вопрошания и спора, приобретает статус гипотезы, от которой будет зависеть вся система или которая будет отвергнута как нарушающая ее связность. Почему же тогда Лао-цзы, рассуждая о пустоте, не пытается задаться вопросом о ее существовании и даже не видит здесь возможности вопроса? Почему он не рассматривает ее методически с точки зрения категории места, не осмысливает логически как условие движения тел и т. д.? Ведь куда важнее вопроса о том, что мыслят, другой вопрос: что считают мыслимым – или не считают мыслимым, находящимся под вопросом? Избегая проблематизации, Лао-цзы не строит ни систему, ни спекулятивное рассуждение, но – проясняет. Вместо того чтобы развивать некое беспристрастное, теоретическое, научное по замыслу познание, поддерживаемое сообща восприятием и пониманием, – к чему нас приучили греки, – он исходит совсем из другого: он основывается на той единственной пользе, которую мы постоянно извлекаем из пустоты, предаваясь нашей погруженной в мир деятельности. Эта польза образует, если можно так выразиться, технико-практическое знание – во всяком случае, знание не теоретическое и не отрешенное от пользования вещами (Хайдеггер называет его «осмотрительностью», Umsicht, в смысле понимания «употребительности» вещей и способности направлять «орудование» ими, Hantieren[67]). Поскольку перспектива, развиваемая китайской мыслью, – это перспектива способности-емкости, действующей внутри хода вещей (способности-емкости мира как он «идет»), Лао-цзы мыслит пустоту единственно с точки зрения ее действенности и даже берется выявить ее неистощимый запас. Невозможно вопрошать о существовании пустоты, потому что постоянно, до всякого выстроенного знания и даже до всякого «вопроса о знании», проявляет себя ее работа:
Тридцать спиц сходятся в ступице:
там, где нет ничего, есть польза-работа повозки.
Пустота ступицы (modiolus, тж. – «вазочка»[68]) есть то, что позволяет спицам сходиться, колесу – вращаться и, как следствие, повозке – двигаться. Подобным образом комната непригодна для жилья, она, по правде говоря, даже и не комната, если все ее стены сплошные. Но прорубите дверь, чтобы можно было входить и выходить, окна, чтобы в них можно было смотреть и чтобы в комнате было чем дышать, и благодаря открытию этих пустот комната сможет приносить пользу. «Там, где нет ничего, – повторяет Лао-цзы, ибо это положение непревосходимо и потому формулировка его неизменяема, – есть польза (работа) комнаты».
А теперь рассмотрим также тот опыт, то делание, с которого начала проявлять себя в разных частях света человеческая активность. Его свидетельства, как мы знаем, имеются на заре всех цивилизаций: я имею в виду изготовление сосуда из глины. Сосуд, пустая внутри ваза – чему они нас учат? Хайдеггер вывел из пригодности вазы первозданную сущность «производства» (her-vor-bringen) и, вслед за нею, согласно еще не деконструированной (недеконструируемой?) складке европейской метафизики, – саму модальность алетейи[69] как движения самопроявления истины: ведь благодаря вазе «нечто потаенное прибывает в непотаенное»[70]. Изъяв вазу из области банального и из забвения Бытия, Хайдеггер превознес ее до онтологического достоинства, в соответствии с которым она удерживает, собирает и проявляет – три эти глагола напоминают о себе в слове алетейя – символическую «Четверицу» Земли (из которой ваза сделана) и Неба (к которому она вознесена), то есть мира божественного и мира мертвых, обращающего к божеству жертвенное возлияние. Короче говоря, вокруг вазы Хайдеггер сосредоточил великую мифорелигиозную сцену человечества. А Лакан, подхватив его почин, но переместив предмет рефлексии с истины на смысл, представил эту вазу, сделанную из глины-земли, как введение в мир означающего. В силу пустоты, которую она создает, ваза есть «чистое означающее», ибо в своей пустоте не является означающим никакого частного означаемого: таким образом, «пустое и полное входят через вазу в мир, который сам по себе не ведает ничего подобного». И поскольку пустота, вводимая вазой в мир, есть лишь представление пустоты, исходя из которой она сама создана, ваза, в свою очередь, представляет «Вещь», эту «пустоту в центре реального»[71].
Но представим себе, что эта ваза, сделанная из глины, более не служит образом ни для чего, не несет в себе никакого вычитываемого нами в ней символизма. Представим себе, что ее пустота продиктована только пользой. Остается ли в ней тогда «повод» (для рассуждения, для вопрошания) и может ли она по-прежнему вдохновлять – интриговать – мысль? Иначе говоря, я решил пройти через Хайдеггера и Лакана до того, как обратиться к Лао-цзы, и ввиду того, что к нему обращусь, потому что этот обход, это усложнение показались мне полезными – в качестве контрастного фона – для подступа к формульной простоте «Дао дэ цзин», не допускающей никаких инсценировок и воздерживающейся от побуждения не то что к противопоставлению, а даже и к напряжению. Всё это предохраняет ее от стяжки смысла и делает неизобретательной – и мы рискуем оказаться безоружными перед нею: в самом деле, что может быть более невнятным, чем не-стройное, не-дерзкое, а в данном случае еще и не-«полагаемое», не-выдвинутое (ибо воздерживающееся от всякой «тетичности»)? Не связывая опыт сделанной из земли вазы ни с откровением Бытия, ни с явлением Смысла (Бытие и Смысл, или Бытие, а вслед за ним Смысл, – вот два великих философских и драматических, но сколь плодотворных, фантазма «Запада»), Лао-цзы сразу отказывается от того, что могло бы позволить вазе воплотить наш древний миф о сотворении. И впоследствии ваза не будет им использоваться ни для онтологического обоснования сущего, ни для разгадки тайны nihil[72] и Начала. В своей экономной повторности формула Лао-цзы, плотно вставленная между двумя цитированными выше, не задает никакого вопроса, не взывает ни к какому истолкованию и столь же надежно охраняет нас от поэтизации-сакрализации (в духе Хайдеггера), сколь сама остается беззащитной перед невообразимостью Вещи и «отверстия»:
Вылепить глину и сделать из нее вазу:
там, где нет ничего, есть польза-работа вазы.
Ваза удержана в своей чистой пригодности, и, поскольку ничто иное не превосходит и не замыкает ее, речь, собственно, идет даже не о пригодности (этот термин оказывается прозаичным), а лишь о том, в силу чего постоянно (сокровенно) через посредство пустоты совершается действие: стенки вазы заключают в себе пустоту, поэтому ваза содержит и может служить. Здесь ваза ничего не представляет (ни как откровение, ни как означающее и т. п.), не отсылает ни к чему другому, нежели она сама, ничего не воплощает (даже Творения), не несет никакого символизма и даже не входит в построение или доказательство чего бы то ни было. Она не дает места ни для какого воображаемого воспарения. Лао-цзы ограничивается следующим: прореживаясь внутри и расширяясь по краям, ваза может служить в качестве вазы. Это прореживание-расширение достаточно ее описывает. Она служит-работает подобно тому, как пустота ступицы позволяет колесу вращаться, а пустота дверей и окон позволяет комнате быть жилой.
Из трех образов, которые, стало быть, суть вовсе не образы, а только лишь три характерных случая – ступица, ваза, комната, – Лао-цзы выводит формулу, которую невозможно понять, если видеть в ней хотя бы крупицу онтологии:
Вот почему то, что есть, ценно как выгода,
а то, чего нет, ценно как польза-работа.
Как объясняет Ван Би, ценность того, что есть, в качестве выгоды во всех приведенных случаях «опирается» на ценность в качестве пользы-работы того, чего нет (подобным образом, как мы уже знаем, то, что имеет форму, должно опираться на бесформенное). Иначе говоря, в применении к пустому и полному «нет» пустого проявляется как источник действия, которое разворачивается на стадии «есть», составляющего полное. В самом деле, обратимся к тому, что образует, как мы помним, не два уровня бытия, а две стадии хода вещей – стадию «есть», сопряженную с конкретной актуализацией, и стадию «нет» безразличных Недр: в частной выгоде, извлекаемой из пустоты, проделанной в ступице (или в глине вазы, или в стенах комнаты), обнаруживается, говорит нам Лао-цзы, способность пользы-работы (понятие юнg), которая рассеяна повсюду и, как следствие, действует постоянно – в качестве безразличных Недр «пути» или Хода. Ведь когда вы протыкаете дырку в ступице, лепите вазу или прорубаете окно, вы пускаете в дело – отдельным образом – свойственную пустоте способность действия, суть которой в том, чтобы сообщать и тем самым, разрежая, распускать и разворачивать. Так в конечном итоге открывается совершенно зависимый статус полного: мало того что полное актуализируется исходя из пустого (или разактуализируется в пустом) – лишь при постоянном посредстве пустого, лишь через пустое, через распускание-расширение, оно может совершить свое «полное» действие.
Пустое происходит из распускания полного, а полное оказывается расширено пустым. Таким образом, вовсе не будучи двумя качествами или противоположными состояниями, пустое и полное структурно сопряжены друг с другом и существуют лишь друг через друга. «Есть и нет взаимно рождают друг друга», – говорит Лао-цзы (§ 2). Стало быть, основная операция китайской живописи сводится к следующему: распуская полноту рисунка, пустота – незанятые участки на листе шелка или бумаги – проявляет безразличные недра вещей (восходя на изначальную стадию «нет»); а полнота рисунка, актуализируясь в качестве «есть» вокруг извечной пустоты, откуда она возникает, тем не менее вовсе не застывает и не овеществляется, но продолжает – расширяясь, подобно вазе, – распространяться и разворачиваться. Об этом говорит множество цепляющихся друг за друга и перекликающихся формулировок. Нужно одновременно «найти полное внутри пустого» и «побудить к действию пустое внутри полного» (Х.Ц., с. 241). Или если «художник умеет заполнить пустое», а «полное сделать пустым», то в его картинах видны «следы» кисти, «заполняющей» лист, но не видны такие ее следы, что похожи на «выбоины»: иными словами, мазки не вязнут в своем присутствии, не липнут к нему, а, пронизанные пустотой, хранят порыв и жизненность; вообще, заключает критик, видна в этом случае только «духовная-одушевленная атмосфера» (Х.Ц., с. 266). Отсюда понятно, к чему приводит совершаемая в строении мысли де-онтологизация, которую иллюстрирует китайская живопись: если пустота, о которой рассуждает греческая философия, всего лишь обусловливает движение тел (или различие их массы и плотности) и, стало быть, неизбежно относится к порядку природы и ее физической причинности, то пустота, которую приводит в действие китайская живопись, расширяя формы, разрежая и процеживая полное, источает духовное. Она открывает естественное – духовному, видимое – Невидимому, причем так, что последнее не оказывается сверхъестественным. В самом деле, нет нужды говорить здесь о некоей неизъяснимой тайне или сомнительной духовности: это духовное целиком вытекает из приемов, задействованных в произведении, не воспаряет над ним – будь то легкий нажим кисти или сильно разведенная тушь. Оно не восходит к некоему фантазму духа, но следует из выполненной операции – из самого жеста, совершенного «технически», в качестве чистого действия.
Возьмем для примера деревья и скалы: «Пусть просторное и сжатое чередуются, пусть пустое и полное взаимно рождают друг друга», тогда будет схвачена «логика живописи». Поскольку живописать – значит одновременно заполнять пустое и разрежать полное, то, когда передний план «заполняют» деревья и скалы, нужно с помощью домов и крыш «прибавить пустого»; а когда задний план «заполняют» горы и обрывы, нужно и там «прибавить пустого», но на сей раз с помощью туманов и облаков (Х.Ц., с. 319). В обоих случаях речь идет об одной и той же технике, которая лишь переносится с плана на план и, придавая за счет одного простор другому, позволяет деревьям и скалам, изображенным вдали, «приобрести глубину». Но правильно ли в подобном случае говорить о «пустоте»? Ведь, как замечает теоретик, крыши и дома, проглядывающие среди деревьев и скал, «тоже по-своему полны», так же как «имеется своя полнота» и у туманов и облаков. Однако, разнося деревья, скалы или вершины гор, крыши и облака их прореживают: если деревья и скалы, заполняя своим присутствием картину, ее загромождают и становятся непроницаемыми, то крыши и облака, напротив, пронизывают их отсутствием и, освобождая от инертной полноты, позволяют им распространиться, излиться и проясниться.
Излияние-прояснение: далее я буду пользоваться этими терминами, которые сообща выражают трансиндивидуальную функцию источения и, следовательно, превосхождения (само собой, «духовного»), способность к которым как раз и есть то, что оказалось заброшено и, стало быть, осталось не осмыслено категорией «бытия». Ведь пустое, предупреждают нас, не ограничивается плоско тем, «где ничего нет», не замыкается в своей пустоте, как часто замыкается в своей полноте полное. Не существует в-себе пустого, как, благодаря пустому, не существует в-себе полного. Пустое – не существо (пусть и негативное – как небытие), а действующая сила: оно есть то, что прореживает-расширяет, то, благодаря чему нечто другое выходит из своей замкнутости и распространяется. Так, в пейзажах с горами и реками, отмечает тот же теоретик (Х.Ц., с. 320), горы, будучи главным элементом, обычно составляют полное, а реки – пустое. Но в изображении селения на берегу реки, напротив, река будет полным, а берега и отроги гор – пустым. Поэтому, изображая берега смутными, едва намеченными – одновременно «ровными и призрачными», «далекими и бледными», – можно подчеркнуть массу и протяженность реки: проредив берег, позволить «полноте» реки распространяться беспредельно.
Итак, подытожим в трех пунктах работу взаимодействия пустого и полного, которую постепенно, ступень за ступенью, открывает нам искусство живописи (ср.: Х.Ц., с. 483). 1) В начале одно зависит от другого, полное происходит из пустого. Хотя «все знают», что там, где нет ни следов туши, ни штрихов кисти, – пусто, обычно не учитывают, что «заполненный участок» «не отделен от пустого». И если кисть, едва коснувшись листа бумаги, «начинает одушевляться» благодаря чередованию пустого и полного, то вслед за нею одушевляется и весь изображаемый «мир». 2) Эта зависимость – не внешняя, она действует изнутри, так, что одно становится другим и две категории превращаются друг в друга: полное прореживается, а пустое преисполняется. Ибо «совсем почти не знают», что «там, где нет ни следов туши, ни штрихов кисти», есть «полнота»: хотя кисть там не прикоснулась к бумаге, смысл-интенциональность «уже достигнут». Поэтому если «там, где пусто, есть и полнота», то через единое тело картины «всё оказывается пронизано духовной атмосферой». 3) Наконец, отсюда следует, что одно служит другому – полное получает выгоду от пустого, служащего недрами его действия. В тех участках, где облака и туманы заволакивают пейзаж и тот остается пустым или белым, нужно «особенно учитывать», что эти плавно распространяющиеся испарения «служат направлению взгляда вдаль» и что ради образования своей белизны они «черпают из пустого», дабы «показать полное». Таким образом, паря и растекаясь среди гор и лесов, они дают возникнуть рельефу, пролечь долинам и впадинам, выйти на свет всему бесконечному многообразию, что составляет пейзаж.
Теперь, представив зрительно способы, какими китайская и европейская живопись – каждая по-своему – изображают духовное, мы переносимся далеко за пределы живописного искусства. Дело касается самой концепции того, что может действительно пониматься под «духовным», чего можем ожидать от этого слова мы, люди с нашими человеческими ожиданиями, освободив его от смутных призвуков и наконец держа в поле зрения всю его «концепцию» – то есть одновременно порождение и осмысление[73], которые живопись в своей практике связует друг с другом. Ведь в своем способе разрабатывать ресурсы изображения или рисунка, вводя в них невидимое, живопись не довольствуется обнажением возможной структуры того, что очень широко, на пределе нашей способности к словесному выражению, мы называем «миром» или «реальностью», но пускает ее в дело, подвергает ее испытанию, осязаемому опыту: куда действеннее, чем любая речь, живопись дает нам «ощупать» невидимое.
Однако есть ли основания рассуждать о «духовном» в столь широком смысле? Ведь так ли уж велико разнообразие средств – если начать их перечислять, – которыми европейская живопись пробовала отсылать к нему? Лучи света, падающие прямо на согбенные плечи престарелого отшельника, нимбы святых, большие крылья ангелов, с перьями или без оных. Этот символизм условен и ограничивается религиозной иконографией: духовное не может быть представлено непосредственно, поэтому приемы, призванные устранить всякое возможное смешение человеческого и божественного планов, – неподвижность фигур, произвольные пропорции, написанный золотом свет или даже «образ без сходства» – суть коды, узнавая которые зрение уступает место созерцанию или поклонению. Иногда художники прибегали к своего рода облачному покрывалу, отделяя им от прочих персонажей композиции того, кто предполагался невидимым в силу принадлежности миру божественного, – такой прием был вполне типичным (ср.: Лессинг, Лаокоон, гл. XII). Во многих религиозных картинах четко разделены и противопоставлены две сферы – небесная и земная, подобно тому как в классической онтологии противопоставлены видимое и невидимое, orata и noeta[74]. После отказа от иконного языка, когда живопись – в классическую эпоху – становится прежде всего исторической, инсценирующей с помощью персонажей некое действие, духовное, сводясь к психологическому, начинает выражаться физическими чертами и позами – иначе говоря, как душа через тело, как «внутреннее» через «внешнее». В соответствии с великой европейской метафорой «тело – зеркало души», невидимое изображается теперь не в стороне и не в отдельности от видимого, а через него: Орфея пишут с лицом, обращенным к нему, с сосредоточенным, отрешенным от мира экстатичным взглядом. Не желая отдавать всю область духа поэзии, но требуя и для живописи права быть к ней причастной, Леонардо не видит иного способа показать духовную деятельность, нежели с помощью «движений тела»[75]. И действительно, возможно ли иное? Будет ли когда-либо сказано и, главное, сделано в этой области нечто, кроме передачи одного через другое (применительно к «телу» и «душе», «оку» и «духу»)? Даже Сезанн тут вторит всем остальным[76].
Однако европейская живопись на этом не останавливается, мало того – она никогда на этом не останавливалась. Неустанно разрабатывая два свои средства – форму и цвет, стремясь раскрыть их, даже вывести за их границы, она искажает пропорции, вытягивает тела, выпрямляет линии, короче говоря – освобождает форму от веса и немоты, в которых ее стремилось заточить точное (и невозможное) изображение. Деформируя форму, то есть развивая ее наперекор реалистическим требованиям, в конце концов избавляя ее от всяких объективных отсылок и делая «абстрактной», живопись ее обособляет, превозносит и спиритуализирует. «Купальщицы» Сезанна пронизаны движением, восходящим по линиям треугольника: «…чем больше органическая форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и выигрывает в (духовном. – Ф. Ж.) звучании абстрактное»[77], и живопись сближается с чистой духовностью музыки. Что касается другого средства – цвета, то и здесь каждая краска обнаруживает свое внутреннее звучание. Желтая, «лучистая», приобретает эксцентрическое движение и стремится приблизиться к глазу; синяя, наоборот, в концентрическом движении уходит в глубину; одна словно бы «пронзает» глаз, другая – «тянет» его за собой, и в этом противодействии красок воспроизводится нескончаемая борьба небесного и земного, материи и Духа. Другой вариант: желтая, «возбуждающая», обращается к чувствам с принуждением, а синяя, спокойная, напротив – зовет «в бесконечность» (продолжает Кандинский), пробуждая в человеке «тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному»[78].
Китайская концепция духовного, проистекающего из взаимодействия пустого и полного, вне всякого сомнения, поучительна в этом контексте, ибо она не предполагает никакого разделения планов, не взывает ни к какой Вере, и духовное не является в ней объектом ни телеологического упования, ни символического схватывания. Достаточно насытить рисунок простором, проредить полное и дать заработать в нем пустому, – говорит или, вернее, делает китайский художник, – чтобы de facto, на деле, подступить к бесконечностиh. Нет надобности пытаться представить духовное, вводя некий другой план, или даже просто обозначить его, подводя к их пределам – всё отодвигающимся – формы и цвета: прореживайте полное, преисполняйте пустое – духовное родится само (в Китае неизменно преобладает точка зрения процесса и подручности). Открываясь проникновению отсутствия, присутствие разрежается и разрешается. До того неподвижное, оно становится подвижным и приобретает конкретную духовность (в физическом смысле конкретизации-сгущения: духовность в нем именно сгущается-разжижается). Это беглая духовность, как говорят о беглой кисти, противоположной четкому, плотному рисунку и его уравновешивающей. Наконец, это осветленная духовность, подобная сильно разведенной водой туши, которая, осветляясь, тем лучше выявляет недра извечного.
Поскольку выше я признался в колебании по поводу того, брать ли в наше плавание этот столь тяжеловесный термин «духовное», мне необходимо было показать, что концепция духовного, проистекающая из китайской живописной практики пустого и полного, радикально чужда его метафизико-религиозной родословной на Западе. Но если так, то, возможно, Китаю неведом и возвышенный элемент духовного? Ведь то духовное, что порождается распусканием-расширением, не восходит к некоему рангу Бытия (к сущности или душе), каковой как раз и предполагает смену плана; оно целиком состоит в том действии, которое совершает, разрежая и сообщая, – и вдохновение, что влечет его, открывая Безразличному, не следует из функциональной логики хода вещей. Дело тут уже не в душе, а в «одушевлении»: благодаря пустому полное дышит; получая от пустого поле действия перед собой, вещи выходят из бесплодного замыкания в себе и, благодаря их расширению-уклонению, становятся экспансивными, распространяются и устремляются к бесконечности. А ведь это то самое действие, которое, согласно древним формулам китайской мысли, вершит в нас дух: определяющая его активность состоит (не в чем ином, как) в том, чтобы «со-общать»i, осветлять, проницать и устремлять дальше.
Предлагая, таким образом, совершенно иной способ проникнуться духовным, игра пустого и полного выводит нас на путь осмысления того, что может быть атеистическим духовным, то есть не нуждающимся для самоутверждения в фигуре некоего теос[79], не привязанным к сверхъестественному и, следовательно, не порывающим с осязаемым и конкретным. Наше отношение к присутствию в результате также приобретает оттенок двусмысленности. С изнанки присутствия заполняющего, унаследованного нами от онтотеологии и предстающего, меняя маски из сотериологического реквизита, поочередно экстатическим, эпоптическим[80], апокалиптическим: Око видит свыше, «пред Лицем Его», с нами Бог, «бытие» – вот, Dasein и т. д., – китайская мысль, разоблачая это присутствие-парусию («выяснение»), выявляет присутствие-погребение – сулящее не блаженство, а бесплодие, не глоток воздуха, а удушье. Не чудесное, а смертоносное. Заполненность не дает дышать. Китай почти не знает абсолюта Любви – а разве не нуждается этот абсолют, дабы развернуться, в онтотеологической опоре, в превосхождении хода вещей, в Бытии, Вечности, Боге? И если присутствие липнет, если «бытие» сгущает, между тем как всё должно продолжать течь, то предписанием со стороны царственного «пути», дао, – предписанием этическим и лишь затем эстетическим, – будет: не замыкаться в существах и формах, но и не отрекаться от них. Живопись, как и мудрость, требует не-привязанности и не-отрешенности: согласно правилу жизни, которое встречается и в трактатах по живописи, она требует не «отрываться», но и не «прилипать».