1

Одной из черт, по которым обычно проводится разграничение между классической живописью и современной, является постановка в последней под вопрос понятия законченности, а вместе с ним – статуса и возможной ценности незаконченности. В самом деле, современная живопись часто выглядит небрежной, «непричесанной» и даже находит удовольствие в вызывающей демонстрации этих качеств. Она декларативно отвергает завершенность, поскольку видит в ней гибель своего изобретательного гения. Завершенность останавливает ее порыв. «Закончить» картину, говорит Пикассо, то же самое, что прикончить человека, это значит убить ее[42]: не является ли завершенность, воспринимаемая как требование, лишь удобным оправданием этого убийства? Если современная живопись настолько боится показаться совершенной, то, вне сомнения, потому, что понимает: подобное совершенство вредит достоинствам произведения, ослабляет их; преграждая пути, по которым произведение производится, законченность лишает его самого грозного и действенного, что в нем есть. Завершаясь, произведение засыпает, растворяется в комфорте, который сообщает ему нарастающая уверенность в себе. А ведь единственно важно как раз вновь подвергнуть живопись испытанию, поставить ее на кон вместе со всем, чего она достигла, и еще раз попробовать. Только такая проба подлинна, и, следовательно, только ее и нужно стараться сохранить: если незаконченное произведение остается бдительным, всегда готовым к бою, то окончание усыпляет, обездвиживает его. Есть, в конце концов, нечто нелепое в похвале, которой простодушно одаривает себя завершенная картина (как говорил Сезанн, она может рассчитывать лишь на «восторг дураков»): можно подумать, что достаточно закончить, чтобы сделать!

Решение оставить работу в состоянии наброска, сохранить то, что обычно называют этюдом, – не в качестве эскиза или подготовительной схемы, а в качестве полноценного произведения, даже более полноценного, чем произведение законченное, – не просто вызов. Оно заставляет сильно пошатнуться наше понимание того, что такое произведение, того, что делает произведение произведением: если завершить произведение – значит подчас загнать его на место, закрепить, утопить в песке и т. п., то, следовательно, оно может быть рассмотрено в себе, наперекор всему этому, в свежести своего восхода, как действующее свершение. И как раз этюд удерживает произведение вблизи его рождения, в напряжении возникновения. В соответствии с глубоким замечанием Бодлера о Коро (которое со времен Мальро[43] служит провозвестием современной концепции этюда: «…сделанное произведение не обязательно закончено, а законченное – не обязательно сделано»), делание оказывается разведено с завершением, освобождено от него, а произведение, оставив конформизм, возвращается к своему призванию: быть не ожидаемым зрелищем или высокой церемонией, а текущей и непосредственно действующей пробой. Оно оказывается призвано к своему долгу. Ведь поднимаемый этюдом вопрос касается не только того, что́ теряет произведение, завершаясь, или почему по мере продолжения работы и приближения к концу, к пределу (к определенности), оно не делается лучше, а раз-делывается, разрушается; еще более тревожно этюд спрашивает меня: а что, если, с такой уверенностью стараясь «закончить», я на самом деле даже не начал?..

Таким образом, этюд, радикально пересматривая категории, которые произведение вводит в оборот, является полноценным произведением прежде всего потому, что побуждает рассматривать произведение уже не как некое состояние, результат, а как момент процесса, как оптимальный, наивысший момент, который нужно удержать остановленным. Не касаемся ли мы тут чего-то большего, нежели риск потерять, завершая? Ведь, открывая власть незаконченности (то, что законченность еще не является полнотой), этюд не просто заставляет нас испытать беспредельное богатство неопределенного или плодотворность потустороннего и возможного – короче говоря, всё то, что обычно понимается под силами виртуального; этюд не просто напоминает нам, что произведение всегда предваряет само себя и не совпадает со своим «бытием», подобно тому как праздник всегда происходит перед праздником и нет большего счастья, чем в ожидании. Главное – этюд внушает нам мысль о том, что произведение, чтобы работать, должно содержать в себе некую нехватку, пустоту; что нужна некоторая незаполненность, дабы оно оставалось активным и могло продолжать свершаться. Этюд учит нас тому, что произведение действует, помимо прочего, за неимением, и что это неимение, вовсе не взывая к восполнению, конститутивно. И даже что произведение должно некоторым образом отказаться от своих признаков произведения, отказаться выглядеть «произведением», а то и самоустраниться – вместо того чтобы выставлять себя напоказ, – чтобы действительно производиться.

Эту подозрительность в отношении произведения – в отношении действенности произведения – легко можно было бы принять за симптом неуверенности, связываемой с «современностью», ее склонности лукаво или вызывающе играть на отрицании, не будь заложено в природе симптома вести к силе вытесненного. Ведь разве не было известно всегда, я имею в виду – с тех пор, как существуют искусство и живопись, что, как это стремится продемонстрировать европейская живопись последних ста лет, может быть нечто более совершенное, чем совершенство, – а именно совершенство несовершенного? Признание высшей ценности этюда, как я, пусть и не без удивления, убеждаюсь, бродит по всей истории западной живописи, подчас сбивая с толку ее обозрения и теории. Впрочем, не имея сильного аргумента для того, чтобы пустить корни и заявить о себе в полный голос, оно вмешивается лишь на правах реплики в сторону, ремарки, оговорки для посвященных: так живописцы, по замечанию Мальро, уже не одно столетие стараются оставлять себе зарисовки и этюды – словно считают их наиболее ценными, – тогда как законченные картины посылают в Салон, предназначая их для скучных музейных восторгов.

Какая сила искренности, пусть, может быть, и немного наигранной, чувствуется в признании Плиния, которое стоит выслушать целиком, ибо в нем, в форме поправки к основному повествованию, уже всё сказано! «Но что действительно является редкостью и заслуживает особого упоминания, так это случаи, когда предсмертные творения некоторых художников, их незаконченные картины (imperfectasque tabulas), ‹…› удостаиваются большего восхищения, чем законченные, потому что в них заметны следы наброска, самого замысла автора, и сожаление о том, что его рука была остановлена во время труда, вызывает к ним особое расположение публики»[44]. Стадия наброска (liniamenta), имеет в виду Плиний, приводит нас за кулисы творчества, к истоку произведения, и его «сожаление», поданное несколько театрально, тем не менее ясно свидетельствует о том, что недостаток на самом деле работает (в соответствии с принципом, освоенным на Западе риторикой, – вызывая «расположение» публики). Однако заметим, что, как и в китайских рассказах о формировании художников, речь идет о поздних произведениях, созданных Мастерами в преклонные годы: исполнив множество законченных работ, которые принесли им признание, Мастера раскрепощаются и отбрасывают совершенство вместе с прочими цеховыми нормами; полностью следуя отныне своей воле, они пишут лишь ради письма – то есть ради того, чтобы снова, и с каждым разом всё более радикально, пускать в дело силы живописи, – а не ради хорошего письма (где «хорошее», требуя старательности, всегда предполагает невыносимые ограничения). Достигнув пика своего искусства, живописец сохраняет при себе лишь изобретательные, начинательные пятно или черту, а от прочего освобождается, не имея более нужды заполнять место. Нужно уметь «оторвать руку от картины», – говорит Плиний по поводу Апеллеса. И разве не оставлял сам Леонардо, превзошедший всех в искусстве воссоздания, место незаконченности, non finito, и неотчетливой форме – sfumato? Даже его «Джоконда» – незаконченная. Характеризуя «совершенный способ живописи», Вазари воздает трепетную хвалу его контурам, которые «оставляют нас на полпути между видимым и невидимым»[45]. И Тициан незадолго до смерти написал заново – спустя пятьдесят лет после первой версии – сцену с нимфой и пастухом, сделав ее намного более расплывчатой – словно бы рассчитанной на осмотр издалека. Говоря применительно к ней о «мягком удалении предметов на окраины нашего зрения, где они уже и присутствуют, и не присутствуют», Даниэле Барбаро, современник Тициана, почти дословно совпадает с мастерами династии Сун. А еще есть Рембрандт и Веласкес с его длинными кистями. Одним словом, это признание Плиния по-своему повторяют рано или поздно все великие живописцы[46].

2

Но если незавершенность то и дело заявляла о себе с первых шагов истории живописи и притягательная сила ее была известна, как тогда объяснить, что на протяжении стольких веков ее власть вытеснялась требованием и строгими ограничениями законченности. Присмотримся к социологии живописи на Западе: церковные и светские владыки прошлого, да что говорить, и буржуа Нового времени, не стали бы платить за картины, которые создатели даже не потрудились закончить. К тому же этюды не принято выставлять, тогда как живопись на Западе – не будем об этом забывать – предназначена для демонстрации: не случайно ее одевают в золоченые рамы. Мало того, поскольку этюд не требует особого труда, он не может иметь и цены, а поскольку он создан не для демонстрации, нужно не считать денег, чтобы вопреки всему решиться на его покупку. В качестве свидетельства чего? Только аристократы или «придворные» Высокого Ренессанса могли позволить себе превозносить la sprezzatura…[47]

Впрочем, есть у этого стремления закрасить этюд, перекрыть его картиной, теоретические причины, возвращающие нас к онтологии. Ведь только вполне определенная форма, говорят нам древние философы, способна послужить моделью и образовать сущность. Как это признано греческим языком, «предел» (окончание) является вместе с тем «властной силой» и «целью» (телос обозначает и то и другое), а, следовательно, законченная форма является также и желаемой целью. Хотя аристотелевская концепция силы местами приближается к понятию процесса, сила остается в ней упорядоченной и подчиненной состоянию полного раскрытия формы – формы «свершившейся» и окончательной. Вообще, говорит нам «Физика»[48], поскольку то, что порождено, несовершенно и устремлено к своему принципу, «последнее (позднейшее) по рождению должно быть первым по природе»; иными словами, последняя форма притягивает к себе всё предшествующее развитие, так действует главная из причин – конечная. Порожденное, говорит нам биология[49], есть причина процессов порождения, а вовсе не сами эти процессы – причина бытия: то есть не зародыш суммирует в себе человека, а человек, достигнув зрелости, объясняет зародыша. Таким образом, только законченная, вполне определенная и преодолевшая превратности процесса порождения форма действительно познаваема; и только она, следовательно, может в полном смысле слова существовать: она уже не становится, она «есть».

При таком владычестве Формы-цели, законченной и определяющей, признание ценности этюда выражается чаще всего в виде уступки и требует извилистого пути. Как правило, ему служит прикрытием перспектива, подтверждающая своим знанием, что, поскольку наш глаз не может отчетливо рассмотреть дали и они сохраняют расплывчатость, их черты на картине лучше оставлять незаконченными. Отсюда может следовать превращение дальнего плана в художественный эффект (Вазари: «…всё то, что находится достаточно далеко от нас ‹…›, более красиво и выразительно в виде хорошего наброска (una bella bozza), чем в полностью законченном состоянии»[50]). Во времена классицизма другим предлогом для признания ценности этюда служит противопоставление стилей с типичной для этой эпохи опорой на психологические доводы. Роже де Пиль различает «гладкий» стиль, который «доводит всё до совершенства и освещает все детали», и стиль «основательный», который «одухотворяет произведение и оправдывает его изъяны»; при этом ошибка первого состоит в том, что он не оставляет «зрителю повода воспользоваться воображением», тогда как тому «нравится находить и самостоятельно завершать то, что оно приписывает художнику, хотя на самом деле это рождено в нем самом»[51]. Граф де Кейлюс, как верный последователь Ларошфуко, даже придает тому же аргументу противоположный смысл, внося в него дополнительный психологический нюанс: эти несколько беспечные «недоработки» художника, которые можно сравнить с подтекстами или «недомолвками», оживляющими беседу, – иначе говоря, эти свойственные кисти некоторых художников и обязанные «легкости владения ремеслом» признаки «недостаточной законченности», – дают волю самолюбию зрителя, ибо тот верит, что сам чувствует и воображает то, что на самом деле подсказывает ему этюд.

Так или иначе, именно воображению с точки зрения классического разума и теории способностей обязана сила этюда. Если доля незаконченности может придать портрету «поразительное сходство» с моделью, то потому, говорит Рейнолдс по поводу портретов Гейнсборо, что намеченные черты в достаточной мере передают общий характер, а «остальное довершает воображение»[52]. Гомбрих заключает этот обзор, определяя функцию, которая приписывалась в классическую эпоху воображению: это функция проекции. Если этюд обладает ценностью, то она заключается в удовольствии, которое зритель испытывает, отвечая на подсказку художника; и поскольку доля труда, доверяемая художником зрителю, становится в дальнейшем всё более значительной, этюд оказывается вполне созвучен общему ходу развития искусства Нового времени.

В этом отношении, как и во многих других, обнаруживает свою неявную силу мысль Мерло-Понти: в плетении фраз, призванном выявить некий более коренной, нежели тот, с которым мы имеем дело обычно, опыт, он рассеивает нечто, разумеется, не ложное, но облеченное мыслью в слишком категоричную форму, а на самом деле соответствующее лишь самым поверхностным слоям опыта. Вернемся же к нашему прирожденному восприятию, которое продолжает живописное выражение. Незаконченность этюда, по мысли Мерло-Понти, оправдана тем, что и само восприятие никогда не бывает завершенным. «Оно дает нам мир, пригодный для выражения и осмысления, лишь в частичных перспективах, за которые этот мир выдается со всех сторон»[53]. Иначе говоря, обоснование этюда заключается в том, что мы вообще воспринимаем не иначе как в этюдной форме. А если так, то существует и другая логика общения: коль скоро объективная, предписывающаяся чувствам очевидность, которую обычно связывают с восприятием, разрушена, эта логика уже не должна опираться – дабы выразиться в «непрямой речи», каковою является живопись, – на некую «предустановленную природу», предполагающую данный, сформированный объект, лишь указать на который остается значению. Напротив, само значение, изначально и неразрывно связанное с перцептивной активностью, формирует и «учреждает» этот объект. Таким образом, свойственная этюду незаконченность не столько знаменует разрыв, предпринятый модернистским искусством, сколько составляет саму истину живописи, взыскуемую – с определенного момента – без оговорок; более того, посредством этой истины она способна открыть условия – неполноту, расщепленность – пришествия в мир смысла.

Нетрудно, впрочем, видеть, что обходят эти рассуждения и о чем они умалчивают. Пусть психологическая точка зрения чем дальше, тем тоньше разъясняет, какого рода субъективная операция порождает удовольствие от разглядывания этюдов; пусть феноменологическая точка зрения открывает укорененность этюда в самом строении нашего бытия-в-мире; однако ни та ни другая не дает отчета о том, что составляет собственную действенность этюда как произведения в полном смысле слова, а если и дает такой отчет, то в косвенной форме, представляя этюд в качестве источника удовольствия или условия возможности смысла. Между тем этюд оправдывается не одним лишь удовольствием, которое он вызывает, будучи сделан, и может быть понят не только как проводник значения – более удобный, потому что менее скованный. Если нужно объяснить этюд, составляющий произведение, этюд в его действующем свершении, в процессе, который он образует, то анализ способностей – воображения или, на более глубоком уровне, восприятия – кажется для этого недостаточным (феноменология восприятия уводит нас глубоко к корням «воплощенного» субъекта, но всё же не покидает его перспективу). Воображение заканчивает незаконченность наброска, говорит психология; наше восприятие само по себе незаконченно и даже не может быть закончено, говорит феноменология. Но между ними, не затронутым ни той ни другой, остается тот факт, что произведение способно совершиться, не расстилаясь перед нами в деталях, или что оно с особой силой производится как раз тогда, когда скрывается и не преподносится как «произведение». Оба рассуждения молчат о том, что заполненность и полнота – не одно и то же; короче говоря, они не объясняют, в чем же изъян законченности. В крайнем случае, чтобы прояснить это плодотворное преддверие произведения в сравнении с его слабостью в законченном виде, приходится, не надеясь найти причину, прибегать к онтологической надбавке: так, кажется, поступает Полан[54], отодвигая еще дальше «мета–» метафизики и ссылаясь на некий «другой объект», «неуловимый» и будто бы «нетленный» Объект, к которому художник бесконечно приближается и в виду которого объекты нашего обычного восприятия, схватываемые кистью, суть не что иное, как «разломы» и «трещины».

3

Не лучше ли, однако, выйти из онтологической складки и помыслить этюд как произведение, не заботясь о наделении определенной формы полнотой бытия? И вообще, если представление этюда ставит западную мысль в безвыходное положение – в этом я вижу очередной симптом, – то почему бы не поискать другой источник связности, другую, еще не опробованную нами возможность сделать этюд постижимым? Или, если подойти к тому же с другой стороны, я жду прояснения ценности этюда per se[55] от «Дао дэ цзин», потому что Лао-цзы исходит не из бытия и определенности, а из способности свершения-достижения, которая представляет собой действующий потенциал в многообразии феноменов и процессов (понятие дэа); и еще – потому что его мудрость в том, что он учит нас, как не потерять эту способность. Обозначив момент, предшествующий актуализации-индивидуации, как плодотворные верховья дао, Лао-цзы, очевидно, сразу осмыслил этюд как стадию, на которой еще не раскололась и не рассеялась полнота, на которой все возможные «так», едва намечаясь, еще не исключают друг друга. Но почему действенность оказалась, таким образом, заключена в верховьях, в преддверии? На чем основана действительность действия? Изучая само строение действия, Лао-цзы приходит к выводу, что действие действительно есть не на той стадии, где оно совершается, а на той, где оно еще производится, где оно еще подлежит (совершению, разработке). То есть на стадии, где оно еще не кажется достаточным-удовлетворительным: если совершённое действие уже не подлежит исполнению и начинает чахнуть, то в преддверии действия, там, где оно еще не установлено, не очерчено и, как следствие, не признано как таковое, как раз и раскрывается его полнота.

Ведь когда мы можем испытать действие некоего качества, например «целого», или «прямого», или «полного»? Не тогда, когда «это» является целым, или прямым, или полным: в этот момент речь идет уже о состояниях, ровно выставленных перед нами, они уже – всего лишь то, что они суть, и мы даже их не воспринимаем (ибо прекрасно с ними знакомы): поскольку они уже ничем не отличаются от самих себя, ничто не может и побудить их к развертыванию. Иначе говоря, выставление действия напоказ оказывается его погребением. Напротив, с точки зрения «частичного»[56] можно куда полнее испытать свершение «целого», с точки зрения «искривленного» – свершение «прямого», а с точки зрения «пустого» – свершение «полного». Так, когда Лао-цзы говорит: «Частичное, из него – целое», «искривленное, из него – прямое» и т. д. (§ 22), это вовсе не парадоксы, а лишь напоминание о полости, из которой всякий раз проистекает возможность полного действия. И наоборот, отнюдь не исчерпываются банальностью слова, следующие далее: «…если [имеешь] мало, то получаешь» (и «если [имеешь] много, то заблуждаешься»). Далекие от плоского морализаторства, они предупреждают – как раз имея в виду действие, – что, когда действие не имеет перед собой достаточного свершения, будущего, каковое порождается нехваткой, оно неизбежно рушится. А можно сказать и так: если Лао-цзы колеблется между парадоксом и банальностью, то ради того, чтобы вывести строение действия из обычного для него упадка (бессознательности). Ведь когда действия нам преподносятся, они уже выхолощены: на деле действие исчерпывается становлением. И когда ниже Лао-цзы предупреждает, что «вовсе не выставляя себя напоказ, становятся знаменитыми» (или «не выделяя себя, блестят», «не похваляясь, приходят к преуспеянию»), под видом мудрых советов он учит нас разделять действие (как процесс, предполагающий развертывание) и героизм поступка, намеренного и слаженного, сразу стремящегося себя постичь: чем пытаться прямо и недвусмысленно обозначить свое действие, проявив тем самым волю, лучше, – говорят, как правило, китайские стратеги, – поступать так, чтобы действие sponte suа[57] вытекало из обдуманно принятого перед тем положения, то есть не будучи прямо связанным ни с какой заданной целью. Согласно этой логике имманентности, нужно не пытаться навязать действие, а поступать так, чтобы действие само пришло к раскрытию. Ибо никакой настойчивостью невозможно заставить действие произойти: лучше позволить ему случиться, подобно тому как полость призывает заполнение. Действие заключено в этом действии призвания (в призвании действия).

Стратегия, говорит нам, стало быть, Лао-цзы, состоит в том, чтобы удержать свершающееся действие и не позволить ему свершиться до конца: действие должно быть только намечено, чтобы оставаться действительным. Как только действие свершилось, как только оно о себе заявляет, оно потеряно: «Когда все знают, что прекрасное – это прекрасное, оно уже безобразное» (или «когда все знают, что добро – это добро, оно уже не добро»; § 2). С точки зрения всей этой главы «Дао дэ цзин» я делаю вывод, что действие, которое выставлено напоказ (как «прекрасное» или «доброе»), уже не имеет действия, оказывается недействительно: когда все восхищаются, когда действие признано, то уже нечего признавать, нечем восхищаться. И следом говорится, что в то время как «действие образуется», Мудрец «о нем не заботится», и как раз «потому, что он не заботится о действии», «действие его не покидает». Ошибочность «заботы» о действии заключена, по-моему, не только в попытке присвоить действие себе, как берут в собственность некое место, неизбежно вызывая сопротивление и соперничество, делая место – или действие – непрочным и навлекая противодействие. «Забота» ошибочна еще – и в первую очередь – потому, что действие истощается, обездействуется, как только превращается в «место», доступное обладанию и, следовательно, ограничению, – как только придает себе объективную ценность действия.

Именно в этом смысле, полагаю, можно прочесть формулу, с которой, согласно первоначальному порядку книги, начинает Лао-цзы:

Опять-таки перед нами не парадокс, а восхождение к сокровенному источнику действия: кажущаяся противоречивость приведенной формулы противопоставляет явное, признанное (и потерянное) действие – действительному. Низшая добродетель или, лучше, низшая способность (понятие дэ) – та, которая, четко обозначив цель добродетели или действия, оказывается ею скована: она порождает лишь добродетельные поступки или точечные действия, в обоих случаях умышленные, интенциональные. Эти поступки, хотя и признаются добродетельными, не образуют поведения, которое бы щедро расточало добродетель, или способности к действию, которая была бы задействована во всём и постоянно возобновлялась. Эта низшая способность слишком прилежна, чтобы действие имело перед собой достаточно свободного поля, чтобы раскрыться и распространиться само по себе: оно замыкается, вязнет в себе, рассеивается в своем самосоответствии и не стремится делать больше и больше. Иначе говоря, привязанность действия к действию (ибо оно «не отступает» от себя) разрушает самодостаточностью-самоподтвержденностью действия его (бесконечную) возможность. Напротив, высшая добродетель (способность) действительно добродетельна (действенна), так как не претендует на то, что таковою является, и даже не стремится таковою быть, а, отступая от намеченной, всегда ограничительной цели действия, позволяет недрам имманентности действия свершаться неисчерпаемо, без ограничений. Действие, которое не показывает себя таковым (то есть действием), тем более действительно оттого, что оно не совершено открыто (и не растрачено), но бесконечно остается неявным, и оттого, что, совершаясь в преддверии, оно уклоняется от жестких требований и ограничений конкретности.

Составной частью действия является, таким образом, недостаточность – или, во всяком случае, то, что кажется в нем недостающим с точки зрения, предполагающей окончательно актуализированное, ограниченное и отвердевшее действие:

Комментатор, Ван Би, толкует эту формулу в уже знакомом нам смысле доступности-расположенности образа или феномена (то же понятие сян): «великое свершение» – то, которое свершается «по воле существ» и не складывается в «один» особенный ^b, окончательно индивидуированный образ, по сравнению с которым, не будучи вполне индивидуированным (актуализированным), оно «выглядит как ущербное». В том же смысле, говорит Ван Би следом, и «великая полнота кажется пустой», но «ее польза неисчерпаема»; и «великая прямизна кажется искривленной» – посмотрите, добавлю я, на горизонт, рисующийся за морем; и «великое мастерство кажется нескладным» – это часто дает нам почувствовать современное искусство, взять хотя бы такие «нескладные» тела Матисса; и «великое красноречие кажется запинающимся» – у нас сказали бы, что великое красноречие смеется над красноречием… Если, таким образом, существует «великое свершение» того, что кажется незаконченным, то потому, что такое свершение всегда продолжается, отвечая на различные побуждения, оставаясь открытым различным возможностям, сохраняя поле для дальнейшей работы и не позволяя ограничить себя «одним» особенным и выставленным напоказ окончанием. «Кажущийся ущербным» этюд как раз и есть это «великое» свершение, то есть свершение, действующее совозможно и уклоняющееся от сведения к внятному феномену, такое, в котором наименьшее способно к наибольшему, как в литоте. Дело в том, что велико оно не своим устройством, а своей доступностью-расположенностью, но в то же время не ограничивается и виртуальной силой, поскольку, наоборот, является самым что ни на есть действительным моментом процесса и только «кажется» недостаточным.

В свете сказанного понятно, почему, расходясь с целой традицией перевода (перевода-выпрямления), я хочу избежать искушения подправить формулу Лао-цзы, которая следует сразу за словами о том, что «великий квадрат не имеет углов»:

И почему, не пугаясь радикального смысла, который здесь к тому же напрашивается, я не спешу принять смягченный вариант той же сентенции: «великое произведение вершится вечером» (если вместо мянь читать вяньс), который обычно приводит комментаторов к сущей банальности: великое произведение требует долгого времени («Великий сосуд делается медленно», – переводят, поэтизируя, Лю-Кя Хуэй и Франсуа Уан; «The Great Vessel takes long to complete», – вторят им Д. Ц. Лау и вслед за ним Р. Дж. Хенрикс). Мало того что это lectio facilior[58] безнадежно плоско и заранее устраняет препятствия, которые могли бы стимулировать мысль, оно к тому же выглядит странно инородным дальнейшему тексту формулы. Напротив, наиболее обоснованное прочтение идеально соответствует сказанному выше (благодаря искусной круговой системе отрицаний: от «не имеет», через «избегает», к «беззвучно» и вновь к «не имеет», которое заключительным, убежденным аккордом касается формы):

Если вы согласны со мной в том, что философия может (должна) в свою очередь прояснять филологию, когда та становится неуверенной, в том, что отдаленное и приближенное чтение поддерживают друг друга, то вам не составит труда понять: именно потому, что оно «избегает свершаться», свершение этюда, кажущееся ущербным, является «великим свершением». Удерживаясь в преддверии окончательной актуализации, оно деятельно хранит присутствие в образе тех недр, из которых он проступает, и, приостанавливая всякое выставление-погребение действия, превозносит в образе «великий образ».

4

В эстетической мысли китайских эрудитов понятию этюда не придается большого значения – потому, вероятно, что оно растворено в ней повсюду и до такой степени уместно, что с нею смешивается. Да и можно ли мыслить этюд отстраненно – хотя понятие полагают (и мыслят) не иначе как через противопоставление, – вырезая его по линии, за которой остается всё внешнее? Ведь вся ученая живопись Китая так действенно следует принципу великого свершения, которое «кажется» ущербным (или великого произведения, избегающего случаться), что единственным внешним этому принципу может быть то, что относится не искусству, а к ремеслу (и сводится к «работе кистью», способной преуспеть разве что в тщательности, гун би). В самом деле, таково одно из положений ученой живописи, единственное противопоставление, которое можно считать в ней уместным и проводящим четкий раздел. Подобным образом и европейская живопись начала требовать признания за этюдом статуса произведения только тогда, когда решительно распрощалась с положением ремесла и, в частности, вышла – в результате сознательной и острой борьбы – из-под традиционного контроля гильдий.

Присмотревшись к исторической эволюции, мы убедимся в том, что взлет ученой живописи в Китае и постепенное обретение ею самосознания были сопряжены с пониманием того, что живопись требует незаконченности. Более многих других причастным к этому повороту был великий мастер династии Тан, художник-«мудрец» У Даоцзы (VIII век), «превосходящий» всех прочих, «как до, так и после него». «Если другие изо всех сил стараются плавно соединить края очертания (такие слова вложил ему в уста критик IX века Чжан Яньюань[59]), то я оставляю между чертами промежутки, которые делают их разбросанными» (и «если другие добиваются сходства, то мне подобная пошлость ни к чему…»). В те времена параллельно развивались два стиля живописи: «сжатый» контур, в котором края черт не видны (однако и он мог быть энергичным и вдохновенным, порывистым – например, у Гу Кайчжи или Лю Таньвэя), и «разреженный контур» (Чжан Сэнъю и особенно У Даоцзы). Мастеру У достаточно лишь «раз или два провести кистью», и образ приходит к «согласию», к «соответствию» (ин^d). А что придает образу способность «согласия», если, «оставляя промежутки между точками и чертами контура», художник местами выказывает, как признает критик, «упущения и промахи»? Сила этого приема заключается в разделении двух планов: «Даже если с точки зрения кисти здесь недостает полноты», – следует уточнение, – «смысл-замысел» (интенциональность) выражен «вполне»^e.

В самом деле, невозможно связно осмыслить ценность произведения, присущую этюду, не обозначив, наряду с тем, что оставлено в нем незаконченным и имеет характер наброска, также и то, что, наоборот, свершается в нем более полно и, не совпадая с актуализируемым или живописуемым, тем не менее создает полноту живописи. Наш критик только что уже обмолвился об этом: предметом великого свершения этюда, не относящимся к области изображения, является «смысл-замысел (интенциональность)» (понятие u^f); или, другими словами, – «веяние-отзвук», которое пронизывает и одухотворяет (ци юнь^g) существа и вещи. Оба эти понятия нам нужно удержать и как следует разобрать. Так, о картинах тушью Чжан Цзао (конец VIII века) Цзин Хао говорит, что деревья и скалы пронизаны в них «обильным-цветущим веянием-отзвуком», хотя «туши и кисти» на листе «очень немного» (Т.Х.Л., с. 257): рассказывают, что Чжан пользовался ветхими кистями и перед тем, как писать, мял шелк руками, чтобы добиться разбросанных очертаний, но при этом мог запросить за свои этюдные работы любую цену. Живший еще раньше Вэй Се, как свидетельствуют Се Хэ и вслед за ним Шэнь Гуа (С.Х.Л., с. 231), тоже «не преуспевал» с точки зрения формального совершенства, но в «веянии-отзвуке» превосходил всех остальных художников. Хуану Цюаню и его сыновьям, слывшим мастерами наложения красок и обладавшим столь «свежей» и «нежной» кистью, что та даже не оставляла следов туши, критики противопоставляли Сюй Си, который писал одной-единственной кистью, да к тому же «торопливо и небрежно», просто размазывая по листу немного киновари и белил (ср.: Шэнь Гуа, С.Х.Л., с. 236). Между тем от его картин «исходит великое духовное веяние», смысл-замысел (интенциональность) непостижимым образом вселяет в них жизнь и движение; и хотя Сюй не сделал придворной карьеры, он «далеко превзошел всех в веянии-отзвуке».

В конце концов это стало в искусстве живописи общим местом: «Когда ты пишешь, не нужно доводить дело до конца; если каждый свой мазок ты будешь доводить до конца, то придашь картине заурядность» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 115). Но неокрашенный пропуск в очертании, самим своим отсутствием помогающий великому свершению живописи, не должен вызвать путаницы: ведь если «желая писать всё до конца», просто «не решаются» это сделать, тогда речь идет всего лишь о робости. Тот же, кто достиг мастерства в своем искусстве и пришел к полному духовному расцвету, «дает духу веять вольготно в простом изменении от бледного к темному»: и если «дух добирается до конца», но «художник не дописывает до конца», вот тогда достигается «совершенство»^h.

Китайская мысль тут не боится радикализма, и в частности вновь сопоставляет живопись с мудростью: художнику она рекомендует то же самое не-деяние, за которое превозносит Мудреца. В самом деле, Мудрец в «Дао дэ цзин» «не делает», но нет ничего такого, что бы «не было сделано» – или «так, что» нет ничего такого, что бы «не было сделано» (одно и то же служебное слово эрⁱ – «но»/«так, что» – обозначает одновременно, согласно этой логике процесса, и уступку и следствие). И Шитао в начале последней главы своего трактата прямо передает способность одного – другому, способность Мудреца – живописцу. Художник «не делает», но/так, что «есть сделанное», и даже тем больше сделанного, то есть живописи ^j. Мало того что можно «делать», не «завершая», – это мы уже знаем, – но еще и может быть сделанное, тем больше сделанного, без деяния, то есть без стремления делать. Ибо и Мудрец, и Живописец, вместо того чтобы стараться-трудиться над изображаемым и осязаемым, должны обходиться без «деяния», держась верховий явлений-изображений, не переступая порога их актуализации, сообщаясь с недрами действия: в единстве внутренней пустоты дух заведомо руководит ходом всех процессов, и точно так же, соответственно, все возможные изменения уже собраны, и даже отпущены случиться, в «единственной» черте кисти. А значит, заключает Шитао в другом месте (гл. 12), достаточно «среди резкого и неровного» разыскать образ «отрывочный, словно расколотый на куски»^k (вспомним «разломы» и «трещины» Полана), дабы искусство – действием пустоты и не-насыщения (таков его главный секрет[60]) – пришло в самое естественное для себя действие.