На фоне внимания, которым окружена в литературе о Беньямине аура, произведение искусства смотрится тихим сиротой, хотя слово Kunstwerk содержится в самом заглавии эссе. У этого факта двоякая перспектива. Поскольку заявлена эпоха технической воспроизводимости, ценность произведения искусства как данности падает: можно обойтись той или иной репродукцией, a в некоторых случаях различие оригинала и репродукции может быть снятым. С другой стороны, для воспроизведения, изготовления репродукции, копии необходимо всё же иметь оригинальное произведение. Правда, это оригинальное произведение может быть утрачено, a сохранились только его копии и репродукции. Если имеются точные данные оригинала, он может быть восстановлен (так были восстановлены некоторые архитектурные памятники, если сохранялось достаточное для этого количество данных), хотя аутентичность восстановить в буквальном смысле невозможно. Есть и более сложные ситуации. Например, после смерти скульптора оказалось, что сохранились формы, в которых отливались некоторые из его произведений. В таком случае может быть изготовлено еще (как минимум) одно произведение, ничем не отличающееся от того, что признается оригиналом, – кроме факта, что одна из отливок является авторской, a другая – повторением. Однако если собственно литье осуществлялось другим лицом, a не самим художником, то тогда уже совершенно непонятно, как различить статус двух отливок (разве что через проявление воли автора в одном из случаев, если только он не завещал при случае изготовить еще одну отливку).

Беньямин не всегда различает технику создания произведения и технику воспроизведения. Сложность здесь заключается в том, что физически это может быть одно и то же устройство. С помощью фотоаппарата можно сделать репродукцию картины или скульптуры, a можно сделать фотопортрет или снять пейзаж. Беньямин старается второй вариант не акцентировать, при этом скороговоркой поясняя, что это тоже своего рода репродукция – репродукция реальности, однако это очень сомнительная позиция. Вопрос на самом деле достаточно давний, просто долгое время эта задача не тематизировалась, рассматривались обычно лишь ее чисто технические моменты. Техника гравюры может быть использована для репродуцирования живописного произведения (и это практиковалось достаточно широко, пока не появился фотоаппарат; гравюру мог изготовить при этом и сам автор, если он владел соответствующей техникой, как, например, Уильям Хогарт), a может быть использована для создания изображения, которое ранее не существовало, только это «оригинальное» произведение будет существовать в некотором количестве экземпляров (в таком случае Беньямин отмечает возможность различения разных оттисков по иногда незначительным деталям, заметным и понятным только знатокам).

Всё это касается только простых технических соотношений. В некоторых случаях оригинал как ощутимая реальность может быть признан как бы не существующим, (еще) не осуществленным. Если мы считаем, что музыкальное произведение существует только тогда, когда звучит, a музыкант сочинил нечто исключительно «в голове» и записал на бумаге, то получается, что музыка не существует, a только возможна. Премьера (если она состоится), может быть записана и только в таком виде представлена публике – как считать, где здесь произведение, где воспроизведение? Ответ на такого рода вопросы зависит в том числе и от того, какие параметры заданы изначально. Если мы считаем нотную запись произведением – получим один ответ, если нет – другой.

Разбиравшийся ранее случай работы Дюшана с репродукцией Моны Лизы – это, конечно же, провокация. Можно было бы считать, что он именно разносит вдребезги ауру картины, однако для того, чтобы его разрушительный жест (тут можно вспомнить о том, с каким вниманием относился Беньямин к работе Брехта с жестом, в том числе к цитируемости жеста) сработал, ему нужна эта аура – то есть статус культурной ценности и контекст, которым картина обросла за века. Дюшан работает не с изображением как таковым, a с социокультурными связями, с установками публики. Он осуществляет ту ликвидацию, о которой говорит Беньямин в связи с появлением новой техники (или очищение, как он характеризовал действия Атже), однако не ликвидацию произведения искусства, a простых отработанных реакций на него. Не публика тестирует произведение искусства – здесь художник подвергает достаточно жесткому испытанию публику. Беньямин отводил новому искусству в том числе и роль адаптивную – подготовки публики к новой реальности, но в этой школе могут быть разные уровни обучения – от Микки Мауса до сложных (хотя нередко не выглядящих таковыми) экспериментов.

В сочинении, заявленном как работа о произведении искусства, не так много эстетического, что, собственно, и вызвало недовольство Адорно. Рассматривая влияние новой техники, Беньямин постоянно выдвигает на первый план изменения, касающиеся восприятия реальности и поведения, социальных норм и политики. В этом он в определенной мере оказывается наследником традиции, идущей от предыдущего рубежа столетий, от Гёте и немецких романтиков, которые полагали, что искусство и наука должны вместе работать на познание. Беньямин часто разворачивал эту позицию по-своему, используя произведения искусства как возможность понять человека в его месте и времени. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» хотя и замышлялось как оптимистическое, несущее надежду на достижения прогресса при всей его противоречивости, тем не менее приходит если и не к схлопыванию эстетического, то к признанию ситуации неопределенности, разрешение которой пока не проглядывается. В этом он следует за двумя столь различными личностями, как Валери и Брехт (привычный для Беньямина ход сведения вместе людей и явлений, которые обычно рассматриваются в разных категориях). От себя он предлагает следующую формулировку положения:

…Сегодня произведение искусства становится из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей[65].

Беньямин не идет так далеко, как Брехт, предлагающий в крайнем случае просто отказаться от понятия произведения искусства, однако сознает, что происходящие изменения носят сущностный характер. Он не склонен ожидать конца искусства, скорее видит завершение одной эпохи и переход к другой.