Количество публикаций, посвященных понятию «аура» в эссе Беньямина, достигло уже такой отметки, что с трудом поддается обозрению, и желающих включиться в эту разноголосицу явно не убавляется. По этой причине здесь будет обозначено несколько необходимых общих моментов без претензии на полный охват или исчерпывающее представление проблемы.

Оставляя в стороне давние истоки слова и понятия (мифологические, эзотерические, натурфилософские), можно отметить, что на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков немецкое слово Aura начинает оживляться. Произошло это не без влияния того «гнетущего изобилия идей», о котором упоминает Беньямин, осмысляя судьбу своего поколения, на которое «навалилось» возрождение «астрологии и йогических мудростей, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма»[61]. Поначалу Беньямин употреблял слово Aura в расхожем смысле, когда в небольшой статье «„Идиот“ Достоевского» (1917) писал о романе: «…Нет в нем ни одного побуждения глубин человеческой жизни, которое не обрело бы своего решающего места в ауре русского духа»[62]. Существенный сдвиг происходит позднее, когда Беньямин обращается к истории и развитию медиа.

Появление слова Aura в некотором специфическом значении происходит в «Краткой истории фотографии». При этом порой не слишком ясно сознается, что аура в работе присутствует в двух значениях и функциях.

Сначала Беньямин отделяет раннюю фотографию от более поздней (рубежом он называет 1880 год), из-за того, что ранним присуща особая атмосфера, благодаря которой от них возникает впечатление величия. В первую очередь Беньямин объясняет эту особенность характеристиками ранней фототехники. Однако тут же он замечает: «…Эта аура не была прямым продуктом примитивной камеры. Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпадали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись». То есть ранняя фотография была носителем ауры, и в этом состояло ее «несомненное достоинство», причем материальную основу ее – наряду с особенностями людей, ею запечатленных, – создавала техника начального уровня, благодаря которой возникали светотеневые эффекты, производившие особое впечатление[63]. Однако далее ситуация меняется.

Ключевой фигурой происшедших изменений Беньямин считает Эжена Атже (1857–1927), который «продезинфицировал удушающую атмосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет эпохи упадка» и начал разрушение ауры, присущей ранней фотографии. Его камера «высасывает» ауру из реальности. И здесь появляется второе понимание и вторая функция ауры, которой предстоит разрушение при встрече с фотографической техникой (уже нового поколения). Примечательно, что характеристика, которую дает Беньямин ауре на этот раз (первой ауре он явной характеристики или определения вообще не дает, встраиваясь в общеупотребительное понимание ауры в то время) – считать эту характеристику дефиницией всё же затруднительно, – пронизана довольно напряженной эстетской риторичностью, которая позднее перейдет почти неизменной в «Произведение искусства»:

Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению, – значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви[64].

Но при переходе в новый текст характеристика ауры переживает всё же дальнейший смысловой сдвиг: если в «Краткой истории фотографии» фотография разрушала ауру предмета (в широком понимании), то в «Произведении искусства» репродукция разрушает ауру подлинника (подлинное произведение искусства в большей или меньшей степени обладает предметными характеристиками, но это всё же не одно и то же. Аура в «Произведении искусства» плывет от «здесь и сейчас» оригинала к включенности в культурную традицию, от культа (изначального, то есть религиозного) через его эстетский эрзац «служения красоте» до коллекционерского и товарного фетишизма. Аура у Беньямина – не термин, у нее нет ни необходимой дефиниции, ни функциональных характеристик термина. Это своего рода джокер, который появляется всякий раз из рукава, когда требуется перекрыть разрыв реальности. В этом ее привлекательность (можно сказать, «прелесть» в старом, уже утраченном смысле) и для автора, и для читающего. Аура неуловима и в своей неуловимости обозначает слабые позиции, на которые следует обратить внимание и которые требуют серьезной работы. В роли таких детекторов она безусловно хороша.

Взявшись разрушать ауру, Беньямин проявил немалое мужество. Для эстета и коллекционера как раз те характеристики явлений, которые могут быть связаны с аурой, невероятно ценны – однако он заявил о готовности пожертвовать своими привязанностями ради наиболее важных социальных и политических задач. В итоге Беньямин оказывается безжалостным по отношению к ауре: она должна «хиреть» (verkümmern), ей предстоит быть «разнесенной вдребезги» (Zertrümmerung). Правда, те, на чью поддержку он в такой позиции рассчитывал, его самоотверженности не оценили. Брехт, которому могла бы прийтись по душе решимость в низвержении эстетских ценностей, уцепился как раз за ауру, которая вызвала у него немалое раздражение. В своем рабочем дневнике он написал: «Всё это мистика, ‹…› в таком виде подается материалистический взгляд на историю. Это достаточно ужасно». Правда, он не говорил Беньямину об этом прямо и даже пробовал помочь ему с публикацией эссе. Адорно оказался недоволен тем, что, выбрасывая ауру, Беньямин вместе с ней по сути выбрасывает и критерии эстетической ценности произведения, a эстетическая ценность обладает автономностью и не может быть ни исключена при рассмотрении произведения искусства, ни сведена к чему-либо иному.