Кто желал осветить эти жалкие лачуги, где нищета смотрит из каждого угла, разумной речью, тот должен бы говорить не беспорядочно, не превышая при этом и конечную меру обоснованной истины, называя мир общей торговой лавкой, таможней смерти, где человек есть ходячий товар, смерть – странная торговка, Бог – самый надежный бухгалтер, а могила – запечатанное хранилище и торговый дом.

Уже более ста лет томится философия искусства под гнетом узурпатора, захватившего власть в смутное время романтизма. Домогания эстетиков романтизма, желавших овладеть блистательным и в конце концов безусловным познанием абсолюта, привели к тому, что в простейших дебатах по теории искусства укоренилось такое понятие символа, которое не имеет с подлинным его понятием ничего общего, кроме внешнего обозначения. Ведь подлинное, обитающее в области теологии, никогда бы не смогло распространить по философии прекрасного те уютные сумерки, которые опустились в период раннего романтизма и становились с тех пор всё гуще и гуще. Однако же именно использование в рассуждении о символическом подмененного понятия позволяет проникать «в глубины» всякого явления искусства и неоценимо способствует комфорту искусствоведческих изысканий. В этом вульгарном словоупотреблении более всего обращает на себя внимание то, что понятие, прямо-таки императивно указывающее на неразрывное единство формы и содержания, оказывается в услужении философского приукрашивания бессилия, от которого, из-за недостатка диалектической закалки, при анализе формы ускользает содержание, а в эстетике содержания – форма. Ибо это извращенное употребление появляется – и при этом всегда – там, где в произведении искусства «проявление» некоторой «идеи» именуется «символом». Единство чувственного и сверхчувственного предмета, парадоксальность теологического символа карикатурно сводится к отношениям явления и сущности. Введение изуродованного подобным образом понятия символа в эстетику предшествовало, как романтическое и противное жизни расточительство, запустению современной художественной критики. В качестве символического образования прекрасное должно плавно переходить в божественное. Безграничная имманентность нравственного мира в мире прекрасного была развита теософской эстетикой романтиков. Однако основание этому было положено задолго до того. С достаточной ясностью тенденция классицизма направлена на апофеоз бытия в индивидууме, совершенном не только в нравственном отношении. Типично романтическим явилось лишь включение этого совершенного индивидуума в хотя и бесконечный, однако всё же эсхатологический, более того – священный процесс[360]. Однако как только этический субъект утоплен в индивидууме, его уже не спасет никакой ригоризм – пусть даже и кантианский – и не сохранит его мужественные очертания. Его сердце теряется в прекрасной душе. И радиус действия – нет, лишь радиус формирования такого совершенного, прекрасного индивидуума очерчивает круг «символического». В противоположность этому барочный апофеоз диалектичен. Он осуществляется в ходе взаимоперехода противоположностей. В этом эксцентрическом и диалектическом движении лишенное противоположностей богатство души классицизма уже потому не играет никакой роли, что актуальные проблемы барокко, будучи религиозно-политическими, имели отношение не столько к индивидууму и его этике, сколько к его церковной общности. Одновременно с профанным понятием символа в классицизме формируется и его умозрительная оппозиция, понятие аллегорического. Настоящее учение об аллегории тогда, правда, не возникло, как не могло оно существовать и до того. Однако характеризовать новое понятие аллегорического как умозрительное оправдано потому, что оно и в самом деле было подобрано как темный фон, на котором должен был ярко сверкать мир символа. Аллегория, как и другие выразительные формы, не претерпела простой утраты значения из-за < устаревания >. Скорее, в данном случае, как это часто бывает, включается борение прежнего с последующим, тем более склонное к тому, чтобы осуществляться в тиши, что было оно неосмысленным, глубоким и отчаянным. На рубеже XVIII и XIX веков символизирующее мышление столь отчужденно противостояло изначальной аллегорической форме выражения, что совершенно разрозненные попытки теоретического осмысления аллегории оказывались бесполезными – что тем больше свидетельствовало о глубине антагонизма. Негативной реконструкцией аллегории можно назвать следующее отрывочное высказывание Гёте: «Большая разница, подыскивает ли поэт к общему частное, или же он видит в частном всеобщее. Из первого подхода возникает аллегория, когда частное используется лишь как пример, как образчик всеобщего; второй же и есть природа поэзии: она выражает частное, не думая о всеобщем и не указуя на него. Но кто уловит это частное живьем, вместе с тем получит и всеобщее, не замечая того или замечая лишь позднее»[361]. Так относился, не без влияния одного из сочинений Шиллера, к аллегории Гёте. Он не смог обнаружить в ней достойный внимания предмет. Более подробно высказался несколько позднее в том же роде Шопенгауэр. «Если цель искусства – сообщение воспринятой идеи… если, далее, в искусстве не следует исходить из понятия, то мы не сможем одобрить того, что произведение искусства намеренно и сознательно предназначается для выражения понятия, как это происходит в аллегории… Если, следовательно, аллегорическая картина имеет также художественную ценность, то эта ценность совершенно не связана с тем и независима от того, что картина представляет собой как аллегория; такое художественное произведение служит одновременно двум целям, а именно: выражению понятия и выражению идеи; и только второе может быть целью художественного произведения; первое же – чуждая ему цель, забавное развлечение, состоящее в том, чтобы заставить картину одновременно служить надписью, в качестве иероглифа… Аллегорическая картина может, правда, и в этом своем качестве произвести живое впечатление на душу, но такое же впечатление произвела бы при одинаковых обстоятельствах и надпись. Например, если в душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы… и такой человек очутится перед гением славы, увенчанным лавровыми венками, то это приведет в волнение его душу и пробудит к деятельности его силу; однако то же самое произошло бы, если бы он внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись: „слава“»[362]. Как бы близко последнее замечание ни подходило к сущности аллегории – основной логицистический характер трактовки, которая в своем различении «выражения понятия и выражения идеи» точно подхватывает современное и неприемлемое рассуждение об аллегории и символе – и это несмотря на то, что сам Шопенгауэр иначе расценивает понятие символа, – этот характер не дает этим рассуждениям каким-либо образом выйти из ряда кратких и ясных попыток разделаться с аллегорией как формой выражения. Подобные рассуждения оставались определяющими ситуацию вплоть до недавнего времени. Даже большие художники, оригинальные теоретики вроде Йейтса[363], продолжают исходить из того, что аллегория представляет собой конвенциональные отношения между некоторым изображением и его значением. Эти авторы обычно имеют лишь смутное представление об аутентичных документах барочного аллегорического взгляда на мир, литературных и изобразительных эмблематических произведениях того времени. Поздние и более известные эпигоны XVIII столетия выражают дух этого взгляда на мир столь слабо, что только читатель более ранних, изначальных произведений может встретиться с ненадломленной силой аллегорической установки. Однако путь к нему преграждает своим вердиктом классицистский предрассудок. Словом, аллегория как форма выражения была несправедливо представлена как один из способов обозначения. Аллегория – и это будет показано на последующих страницах – является не игровой изобразительной техникой, а способом выражения, каким является язык или, например, письменность. Именно здесь заключался experimentum crucis[364]. Именно письменность представлялась конвенциональной знаковой системой более других. Шопенгауэр был единственным, кто не считал достаточной, чтобы разделаться с аллегорией, ссылку на то, что она по сути ничем не отличается от письма. Этой репликой определяется в конечном итоге отношение к любому значимому предмету филологии барокко. Ее философское обоснование – каким бы трудоемким и долгим делом оно ни представлялось – совершенно необходимо. А в центре ее оказывается дискуссия об аллегории; ее начальный импульс нельзя не заметить в «Литературе немецкого барокко» Герберта Цизарца. Однако в том ли дело, что выдвинутый примат классики как энтелехии барочной поэзии подрывает как постижение ее сущности вообще, так и изучение аллегории в частности, или в том, что стойкое предубеждение против аллегории логично выдвигает на первый план классицизм в качестве собственного предка, – новое понимание того, что аллегорика является «доминирующим стилевым законом в особенности зрелого барокко»[365], теряет свою сущностную ценность из-за попытки походя, как этикетку, выдать ее формулировку. Барокко, в противоположность классике, «свойственно не столько искусство символа, сколько техника аллегории»[366]. Этот новый подход сохраняет за ней знаковый характер. Остается в силе старый предрассудок, которому поспособствовал Кройцер, дав термином «знаковая аллегория»[367] особое языковое облачение.

Впрочем, как раз обширные теоретические размышления о символике в первом томе «Мифологии» Кройцера опосредованным образом оказываются чрезвычайно ценными для понимания аллегории. Наряду с более старым банальным учением, всё еще сохранившимся в этих рассуждениях, они содержат наблюдения, эпистемологическое развитие которых Кройцер мог бы продвинуть гораздо дальше, чем он это сделал. Так, он задает сущность символов, ранг, дистанцию которых от аллегории он хочет сохранить, следующими четырьмя моментами: «Сиюминутность, целокупность, непостижимость происхождения, необходимость»[368], а относительно первого он замечательно указывает в другом месте: «Это будящее и порой потрясающее связано с другим качеством, с качеством краткости. Это подобно неожиданно появляющемуся духу или вспышке молнии, на мгновение пронзающей тьму ночи. Это момент, захватывающий всё наше существо… Из-за этой плодотворной краткости они (древние) сравнивают его с лаконизмом… В важных жизненных ситуациях, в которых каждое мгновение таит в себе богатое последствиями будущее, держа душу в напряжении, в роковые минуты, древние тоже воспринимали божественные мановения, которые они… называли символами»[369]. В то же время «требования к символу – ясность… краткость… грация и красота»[370], и в первом и в двух последних из этих требований совершенно ясно проявляются представления, которые Кройцер разделяет с классицистскими теориями символа. Это учение о художественном символе, которое следует отличать, как высшее, от предвзятого религиозного или же мистического. Нет сомнения в том, что образцом для Кройцера послужил Винкельман с его почитанием греческой скульптуры, которая своими изображениями богов давала соответствующие примеры. Художественный символ пластичен. Предложенная Кройцером антитеза пластического и мистического символа проникнута духом Винкельмана. «Здесь властвует неизречимое, которое в поисках выражения разрывает земную форму, словно слишком слабый сосуд, бесконечной силой своего существа. Однако тем самым тут же разрушается ясность самого взора и остается одно безъязыкое изумление». В пластическом символе «сущность не стремится к избыточности, а примеряется, следуя природе, к ее форме, пронизывая и оживляя ее. Тем самым разрешается противоречие между бесконечным и конечным, поскольку бесконечное, само себя ограничивая, становится человеческим. Из этого просветления образности, с одной стороны, и из добровольного отказа от безмерности, с другой стороны, рождается прекраснейший плод всякой символичности. Это символ богов, чудесно соединяющий красоту формы с высшей полнотой сущности, который может быть назван пластическим символом, потому что с наибольшим совершенством он воплощен в греческой скульптуре»[371]. Классицизм искал «человеческое» как высшую «полноту сущности» и в этом стремлении, сопровождавшемся презрением к аллегории, достигал лишь миража символичности. Соответственно, и у Кройцера обнаруживается не отступающее от расхожих теорий сравнение символа с «аллегорией, которая в общепринятом языке столь часто смешивается с символом»[372]. Вот в чем заключается «различие между символическим и аллегорическим изображением»: «второе означает просто общее понятие, или идею, отличную от него самого; первое – сама воплощенная, данная в чувственном виде идея. Второе – это замещение… Первое – когда само понятие спускается в наш телесный мир и в образе предстает нам само и непосредственно». Однако тем самым Кройцер возвращается к своей оригинальной концепции. «Поэтому различие между этими двумя видами следует искать в сиюминутности, которой лишена аллегория… В нем (символе) присутствует сиюминутная целокупность, в аллегории – последовательное продвижение в ряде моментов. Отсюда также и то обстоятельство, что не символ, а аллегория включает в себя миф… сущность которого наиболее совершенно выражает последовательно развертывающийся эпос»[373]. Однако Кройцер был чрезвычайно далек от того, чтобы перейти от этих прозрений к новой оценке аллегорического способа выражения, ведь в другом месте, опираясь на эти положения, Кройцер говорит об ионийских натурфилософах: «Они восстанавливают символ, оттесненный болтливым преданием, в его старых правах: символ, изначально дитя изобразительных искусств, даже будучи поглощенным речью, благодаря своей весомой краткости, цельности и концентрированному богатству своего существа, гораздо более, чем предание, способен дать намек на единое и невыразимое религии»[374]. По поводу этих и подобных рассуждений Гёррес в письме сделал восхитительное замечание: «Предположение, что символ – это бытие, а аллегория – означивание, не стоит, по-моему, ничего… Мы совершенно можем обойтись объяснением, согласно которому единое как замкнутое в себе, концентрированное, не выходящее за свои пределы принимает знаки идей, однако признает их в качестве последовательно развертывающегося, двигающегося вместе с течением самого времени, драматически подвижного, текучего отображения этих идей. Они соотносятся друг с другом как немая, великая, могучая природа царства гор и растений и живая, движущаяся вперед человеческая история»[375]. Это кое-что проясняет. Ведь противоречие теории символа, подчеркивающей природное, минерально-растительное в развитии символа, и характерного для Кройцера внимания к сиюминутности символа со всей ясностью указывает на определенное подлинное обстоятельство. Временной мерой постижения символа является мистическое «вот сейчас», когда символ принимает смысл в свое сокровенное и, если можно так выразиться, лесистое нутро. С другой стороны, аллегория не свободна от соответствующей диалектики, и покой созерцания, с которым она погружается в пропасть между зримым образом бытия и означиванием, не имеет ничего общего с отрешенной самодостаточностью, обнаруживаемой в кажущейся родственной интенции знака. Насколько мощно бурлит в этой пучине аллегории диалектическое движение, должно обнаружиться при изучении формы барочной драмы более, чем при любом другом занятии. Та светская, историческая широта, которую Гёррес и Кройцер приписывают аллегорической интенции, является диалектической как естественная история, как праистория означивания или интенции. Подведение под решающую категорию времени – привнесение ее в эту область семиотики было большим романтическим прозрением этих мыслителей – позволяет установить соотношение символа и аллегории с достаточной глубиной и выразить его формулой. В то время как в символе с просветлением гибели преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления, в аллегории fades hippocratica[376] истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт. Всё несвоевременное, мучительное, неудачное, присущее истории изначально, складывается в черты некоего лица – вернее, черепа. И поскольку он лишен всякой «символической» свободы выражения, всякой классической гармонии образа, всего человеческого – в этом самом упадочном его природном облике весомым вопросом загадки звучит не только природа человеческого бытия вообще, но и биографическая историчность отдельного человека. Здесь сердцевина аллегорического взгляда, барочного, светского представления истории как истории всемирных страданий; значимым оно оказывается лишь в точках упадка. Насколько значимо, настолько и подвластно тленности, потому что глубже всего прорезает зигзагообразную разделительную линию между природой и значением смерть. Однако раз природа изначально тленна, то, значит, она также изначально аллегорична. Значение и смерть столь же выражены в историческом развитии, сколь неразрывно они связаны в своих истоках в безблагодатном греховном состоянии тварности. Перспектива развернутого мифа как аллегории, используемая Кройцером, с той же барочной точки зрения в конечном счете оказывается более современной и умеренной. Характерно, что против нее ополчился Фосс: «Аристарх вместе со всеми разумными людьми считал предания Гомера о мире и божестве наивной верой несторова героического времени. Однако Кратес, к которому примкнул географ Страбон и более поздние грамматисты, видели в них первобытные притчи (Sinnbilder) тайных орфических учений, более всего пришедших из Египта. Подобное несобственное толкование, произвольно проецирующее опыт и религиозные положения послегомерова времени на доисторическую эпоху, оставалось господствующим на протяжении монашеских столетий и чаще всего именовалось аллегорией»[377]. Фосс порицал подобное соотнесение мифа с аллегорией; однако он признавал ее мыслительный труд, а в основе его – теория предания, развитая Кройцером. В самом деле, эпос – классическая форма истории значимой природы, подобно тому как аллегория – ее барочная форма. Из-за своего родства обоим направлениям духа романтизм не мог не сблизить эпос и аллегорию. И вот Шеллинг формулирует программу аллегорического толкования эпоса в знаменитой формуле: «Одиссея» – история человеческого духа, «Илиада» – история природы.

Странным скрещением природы и истории само аллегорическое выражение вступает в мир. Трудом жизни Карла Гилова было раскрытие его истоков. Лишь после появления его монументального исследования «Иероглифические учения гуманизма в аллегории Ренессанса на примере парадных врат императора Максимилиана I» стало возможно найти историческое подтверждение тому, как новая, возникшая в XVI веке аллегория отделялась от средневековой. Разумеется – и это обнаружится по ходу данного исследования как в высшей степени значимое обстоятельство – та и другая связаны точными и сущностными соответствиями. Однако лишь там, где связь как константа контрастирует с историческими переменными, она поддается содержательному опознанию, и это разделение оказалось возможным лишь после открытия Гилова. Среди более ранних исследователей, похоже, лишь Кройцер, Гёррес и в особенности Гердер обладали способностью проникнуть в загадку этой формы выражения. Как раз относительно рассматриваемых периодов Гердер признает: «История этого времени и этого вкуса еще покрыта мраком»[378]. Его собственное предположение – «Это было подражание старым монастырским картинам; но делалось это с большим пониманием и широким взглядом на вещи, поэтому я был бы готов назвать этот век эмблематическим»[379] – ошибочно с исторической точки зрения, однако исходит из интуитивного проникновения в содержание этой литературы, проникновения, благодаря которому он превосходит романтических исследователей мифа. Кройцер ссылается на него в рассуждениях о новой эмблематике. «И позднее эта любовь к аллегории не угасла, более того, в XVI столетии она словно пробудилась вновь… В тот же период аллегория приобрела среди немцев, в соответствии с серьезностью их национального характера, более этическую направленность. По мере успехов реформации символика как выражение религиозных таинств не могла не отступать… Старая любовь к наглядности выражалась… в образных картинах морального или политического характера. Однако теперь аллегории зачастую приходилось давать чувственный облик даже новым истинам. Великий писатель нашей нации, который по широте своего духа находит и это проявление немецкой силы не незрелым ребячеством, а достойным внимания явлением, опираясь на универсальность тогдашней манеры выражения, называет эпоху реформации эмблематической, давая к тому обнадеживающие указания»[380]. В согласии с тогдашним состоянием науки, не нашедшей надежной опоры, и Кройцер смог поправить только оценку аллегории, а не ее понимание. Лишь работа Гилова, сама по себе исторического характера, открывает возможность историко-философского постижения этой формы. Как обнаружил Гилов, толчком к ее появлению послужили попытки ученых-гуманистов расшифровать иероглифы. Методику своих опытов они позаимствовали из псевдоэпиграфического корпуса, составленной в конце II – а может быть, и IV – века после Рождества Христова «Иероглифики» Гораполлона. Она занимается – что характерно для нее и принципиально определяет ее воздействие на гуманистов – только так называемыми символическими или энигматическими иероглифами, чистыми пиктограммами, представляемыми за пределами обычного фонетического письма в рамках сакральных наставлений ученику-иерограммату в качестве последней ступени мистической натурфилософии. За реминисценциями этих прочтений обращались к обелискам, и недоразумение стало основанием богатой, широко распространенной формы выражения. Дело в том, что от аллегорического толкования египетских иероглифов, при котором место исторических и культовых данных занимали натурфилософские, моральные и мистические общие места, литераторы перешли к расширению этой новой системы письма. Возникли иконологии, не только вырабатывавшие свои фразы, переводя целые предложения «слово за словом в особые пиктографические значки»[381], но и нередко служившие энциклопедическими словарями[382]. «Под предводительством художника и ученого Альберти гуманисты начали писать не буквами, а изображениями вещей (rebus), так что под влиянием энигматических иероглифов возникло слово „ребус“, и покрывать подобными надписями-загадками медали, колонны, парадные входы и всевозможные предметы ренессансного искусства»[383]. «Вместе с греческим учением о свободе взгляда художника на мир Ренессанс позаимствовал у древности и египетскую догму об обязательном художественном каноне. Оба воззрения, боровшиеся друг с другом, поначалу оказались оттесненными гениальными художниками, и второму досталась победа, как только иератический дух овладел миром»[384]. В порождениях зрелого барокко всё более явным оказывается отрыв от истоков эмблематики, которые были на век старше, всё менее уловимым сходство с символом и всё более настойчивой – иератическая демонстративность. Нечто вроде естественной теологии письменности играет определенную роль уже в «Libri de re aedificatoria decem»[385] Леона Баттиста Альберти. «В связи с изучением встречающихся на могильных камнях титулов, знаков и скульптур он проводит параллель между алфавитным письмом и египетскими знаками. Он подчеркивает недостаток первого, заключающийся в том, что оно, будучи известно только людям своего времени, в дальнейшем будет обречено на забвение… В противоположность этому он отмечает систему египтян, обозначавших, например, с помощью глаза – бога, с помощью грифа – природу, с помощью круга – время, с помощью быков – мирное время»[386]. Однако в то же самое время умозрение обратилось к менее рационалистичной апологии эмблематики, более решительно отстаивавшей иератичность формы. В своем комментарии к «Эннеадам» Плотина Марсилио Фичино замечает относительно иероглифики, что в ней египетские жрецы «стремились создать нечто подобное божественному мышлению, поскольку божество обладает знанием всех вещей не как переменчивым представлением, а как бы простой и твердой формой самой вещи. То есть иероглифы – отображение божественных идей! В качестве примера ему при этом служит используемое для понятия времени изображение крылатой, кусающей свой хвост змеи. Ведь многообразие и подвижность человеческих представлений о времени, быстрым круговращением соединяющем начало и конец, дарующем и отнимающем вещи, – всю эту череду мыслей охватывает определенное и прочное изображение кусающей свой хвост змеи»[387]. Не что иное, как теологическая убежденность, что иероглифы египтян содержат наследие мудрости, проясняющее любую темную сторону природы, слышится в словах Пьерио Валериано: «Quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire»[388][389]. Те же «hieroglyphice» замечают в «Epistola nuncupatoria»: «Nec deerit occasio recte sentientibus, qui accommodate ad religionem nostram haec retulerint et exposuerint. Nec etiam arborum et herbarum consideratio nobis ociosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem intellegi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tarn torpescenti, ac terrenis faecibusque immenso erit animo, qui se non innumeris obstrictum a Deo beneficiis fateatur, cum se hominem creatum uideat, et omnia quae coelo, aere, aqua, terraque continent, hominis causa generata esse»[390][391]. Под «hominis causa» следует иметь в виду не телеологию Просвещения, для которого человеческое счастье было высшей целью природы, а совершенно иную телеологию барокко. Ее дело – не земное и не нравственное блаженство тварей Божьих, а одно только таинственное их наставление. Ведь для барокко природа считается обладающей целью для выражения своего значения, для эмблематического изображения своего смысла, которое в силу аллегоричности оказывается безнадежно отличным от исторических перипетий. В моральных примерах и катастрофах история участвовала лишь как вещественный момент эмблематики. Побеждает неподвижный лик значимой природы, и история раз и навсегда должна оставаться замкнутой в реквизите. Средневековая аллегория христиански-дидактична – в мистически-естественно-историческом смысле барокко обращается к древности. К древности египетской, но также и греческой. Открывателем ее потайных сокровищ и изобретений считался Людовико да Фельтре, «прозванный из-за своих подземно-гротескных изысканий „il Morto“[392]. В конце концов, в литературе (в „Серапионовых братьях“ Э. Т. А. Гофмана) персонификация подземно-фантастического, таинственно-призрачного также восходит – через посредство тезки-анахорета – к античному художнику „изобразителю балконов“ Серапиону, признанному классиком гротеска на основании неоднократно толковавшегося места у Плиния о декоративной живописи. Ибо уже тогда, похоже, загадочно-таинственное воздействия соединялось с подземно-таинственным в происхождении гротеска из скрытых в земле руин и катакомб. Производить „гротеск“ следует не от grotta в буквальном смысле, а от „спрятанного“, потаенного, выражением чего и служат пещера и грот… Еще в XVIII веке для этого существовало… выражение „затаившееся“. То есть „энигматическое“ во всем этом действовало с самого начала»[393]. Не так далек от этого Винкельман. Сколь бы острыми ни были его возражения против стилевых принципов барочной аллегории, его теория всё же во многом родственна теориям предшествующих авторов. Борински очень ясно усматривает это на примере «Опыта аллегории». «Именно здесь Винкельман всё еще полностью остается в общем контексте ренессансной веры в sapientia veterum[394], в духовную связь между изначальной истиной и искусством, между научным интеллектом и археологией… Он ищет в подлинной „аллегории древних“, „вдохновленной“ богатством гомерова воодушевления, „душевную“ панацею от „стерильности“ вечного повторения мученических и мифологических сцен в искусстве Нового времени… Лишь эта аллегория учит художника „изобретению“: тому, что поднимает его на одну ступень с поэтом»[395]. В результате простодушная нравоучительность, пожалуй, отделяется от аллегории еще радикальнее, чем барокко.

Чем дальше продвигалось разветвление эмблематики, тем менее проницаемым оказывался этот способ выражения. Египетский, греческий, христианский язык зримых знаков сливались воедино. Для готовности, с которой теология шла этому навстречу, характерно такое произведение, как «Polyhistor symbolicus»[396][397], сочиненное тем самым иезуитом Кауссинусом, чью латинскую «Фелицитас» перевел Грифиус. К тому же более подходящим для того, чтобы зашифровывать премудрости высокой политики, вряд ли мог оказаться какой-либо другой способ письма, чем эта доступная лишь образованным криптография. Гердер даже предположил в своем сочинении об Иоганне Валентине Андреа, что она служила убежищем для некоторых мыслей, которые не хотели ясно выражать перед государем. Более парадоксально звучат слова Опица. Хотя, с одной стороны, он понимает теологическую эзотерику этой формы выражения как утверждение благородного происхождения поэзии, однако, с другой стороны, он полагает, будто она была введена ради общепонятности. Следуя положению «Art poetique» Дельбена «La poesie n'etait au premier age qu'une theologie allegorique»[398], он дал во второй главе «Немецкой поэтики» знаменитую формулировку: «Поэзия изначально была не чем иным, как скрытой теологией». Однако, с другой стороны: «Поскольку первые и дикие поколения были слишком невежественными и неотесанными, чтобы правильно понять учения о мудрости и небесных вещах, мудрым людям пришлось спрятать придуманное ими для укрепления страха Божия, добрых нравов и поведения в стихи и забавные истории, слушать которые подлая чернь особенно склонна»[399]. Такое представление оставалось несомненным и для Харсдёрфера, возможно, наиболее последовательного аллегориста, давая обоснование этой формы выражения. Она проникла в самые отдаленные и ограниченные области духа, от теологии, естествознания и морали вплоть до геральдики, панегирической поэзии и языка любви, и сколь необъятна была широта ее распространения, столь же неограниченным был запас ее наглядных реквизитов. Для каждой идеи мгновение выражения сталкивается с подлинным извержением образов, следствием которого оказывается хаотическое нагромождение массы метафор. Вот как предстает в этом стиле возвышенное: «Universa rerum natura materima praebet huic philosophiae (sc. imaginum) nec quicquam ista protulit, quod non in emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur»[400][401]. Это сравнение особенно удачно. Ведь природе, поскольку ее чеканит история, то есть она представляет собой арену зрелища, вполне присуще нечто нумизматическое. Тот же автор – один из референтов «Acta eruditorum» – говорит в другом месте: «Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nec quic quam in hoc universo existere, quod non idoneum iis argumentum suppeditet, supra in Actis… fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum superiori anno editum enarraremus. Cujus assertionisalter hie tomus[402], quihoc anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et artificialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et variss avium generibus depromta symbola et apposita lemmata exhibens»[403][404]. Достаточно одного примера, чтобы продемонстрировать, насколько далеко заходило это направление. В «Ars heraldica» («Деяния знающих») Бёклера можно прочесть: «О листьях. Листья присутствуют на гербах редко, однако там, где они обнаруживаются, они символизируют истину, поскольку в некотором роде напоминают язык и сердце»[405]. «Об облаках. Подобно облакам, над собой (!) ввысь взвивающимся и затем плодотворный дождь проливающим, от которого поле, плоды и люди свежие силы получают, душа знатного рода также должна в делах добродетели подниматься вверх, чтобы затем своими талантами потщиться служить отечеству»[406]. «Белые (!) лошади означают утверждающийся после завершения войны мир и наряду с этим скорость»[407]. Наиболее удивительной является целая иероглифика цвета, указания по которой эта книга дает в виде комбинаторики сочетания из двух цветов. «Красный с серебряным – стремление отмщения»[408], «синий… с красным – невежливость»[409], «черный… с пурпурным – постоянное благочестие»[410] – вот только несколько примеров. «Частая затемненность связи между значением и знаком… не отпугивала, а скорее побуждала использовать всё более отдаленные свойства изображаемого предмета, чтобы новыми измышлениями превзойти самих египтян. К этому прибавлялась догматическая сила восходящих к древним значений, так что одна и та же вещь могла представлять добродетель и порок, то есть в конце концов что угодно»[411].

Это обстоятельство ведет к антиномиям аллегории, диалектическая трактовка которых неизбежно, если уж поставлена задача, вызвать из небытия дух барочной драмы. Любая персона, любая вещь, любое обстоятельство может служить обозначением чего угодно. Эта возможность выносит профанному миру уничтожающий и всё же справедливый приговор: он характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения. Тем не менее, во всяком случае, для того, кто знаком с аллегорическим толкованием текста, совершенно ясно, что эти реквизиты означивания через это самое указание на иное все обретают мощь, в силу которой они представляются несоизмеримыми с профанными вещами и могут подниматься на более высокий уровень, более того – освящаться. Тем самым профанный мир в аллегорическом рассмотрении как обесценивается, так и повышается в ранге. Формальным коррелятом этой религиозной диалектики содержания является диалектика конвенции и выражения. Ведь аллегория представляет собой и то и другое: конвенцию и выражение, находящиеся в изначальном противоборстве. Однако так же как барочное учение вообще понимало историю как сотворенный ход событий, аллегория в особенности – пусть и конвенция, как и любое письмо – представлялась и сотворенной, и священной. Аллегория XVII столетия – не конвенция выражения, а выражение конвенции. То есть выражение авторитета, потаенного в согласии с доблестью его происхождения и публичного в согласии с областью его действия. И вновь та же антиномичность оказывается изобразительным моментом в конфликте холодной услужливой техники со взрывным выражением аллегоричности. Для языка, полученного в результате откровения, можно без противоречия представить себе живое, свободное употребление, в котором язык не потерял бы ничего от своего достоинства. Иначе обстоит дело с его письменностью, в качестве каковой и пыталась представить себя аллегория. Священность письма неотделима от мысли о его строгой кодификации. Ведь всякое сакральное письмо фиксируется в комплексах, в конце концов образующих – или стремящихся образовать – один-единственный и неизменный язык. По этой причине алфавитное письмо как комбинация письменных атомов наиболее удалено от письма сакральных комплексов. Они находят выражение в иероглифике. Если письмо стремится утвердиться в своем сакральном характере – его постоянно мучает конфликт сакральной значимости и профанной понятности – оно стремится к комплексам, к иероглифике. Это и происходит в эпоху барокко. Стремление написанного стать изображением явно выражено и оформлено в стиле – в резкости типографского набора и в перегруженной метафорике. Не придумать более жесткой антитезы художественному символу, пластическому символу, образу органической целостности, чем этот аморфный обломок, каким предстает аллегорическая иероглифика. В ней барокко проявляется как суверенная оппозиция классицизму, каковую до сих пор были готовы признать лишь в романтизме. И не отделаться от искушения обнаружить в обоих константу. В обоих – в романтизме и барокко – речь идет о коррективе не столько классики, сколько самого искусства. И у этой контрастной прелюдии классицизма, какой является барокко, не отнять более высокой насыщенности, более того – большего авторитета и более длительной действенности корректуры. Там, где романтизм во имя бесконечности, формы и идеи критически возводит в более высокую степень завершенную структуру[412], аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена. Этот взгляд еще сохраняет свою зоркость в «Описании торса Геркулеса в римском бельведере» Винкельмана, обходящем все части статуи, член за членом, в совершенно не классическом духе[413]. Не случайно речь идет при этом о торсе. Образ в сфере аллегорической интуиции – фрагмент, руина. Его символическая красота улетучивается, как только на нее падает свет божественного знания. Ложная видимость целостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, космическое биение замирает. В засохших rebus, остающихся в результате, заключено прозрение, доступное и путаному мечтателю. По сущности своей классицизм был не в состоянии уловить несвободу, незавершенность и надломленность чувственной, прекрасной природы (Physis). Однако именно эту весть несет, скрывая ее под своим вычурным нарядом, аллегория барокко, с не чаемой дотоле пристрастностью (Betonung). Глубокое ощущение проблематичности искусства – не только и не столько сословные церемонии, сколько религиозные сомнения заставляли отводить занятиям искусством «часы досуга» – проявляется как реакция на его ренессансную самовластность. Если художники и мыслители классицизма занимались не тем, что было для них карикатурой, то рассуждения неокантианской эстетики дают представление об остроте возникавшей контроверзы. Диалектика этого слова остается непонятой, в ней подозревают двусмысленность. «Однако двусмысленность, многозначность – основная черта аллегории, именно богатством значений гордится аллегория, гордится барокко. Однако это богатство – богатство расточительства; природа же, напротив, в соответствии со старым правилом метафизики, и в не меньшей степени в соответствии с правилом механики, не в последнюю очередь связана законом экономии. Потому двусмысленность повсеместно оказывается в противоречии с чистотой и единством значения»[414]. Не менее категорично звучат слова ученика Германа Когена Карла Хорста, которого «проблемы барокко» побуждали к более конкретному анализу. Тем не менее относительно аллегории в его книге утверждается, что она «всегда обнаруживает „пересечение границ иного рода“, вторжение изобразительных искусств в область искусств „речевых“». И подобные «нарушения границы, – продолжает автор, – нигде не мстят за себя с такой беспощадностью, как в чистой культуре чувства, более подобающей собственно изобразительным искусствам, нежели речевым, приближая их тем самым к музыке… Холодным проникновением в самые разнообразные способы человеческого высказывания авторитарных мыслей… чувство искусства и его понимание подвергаются деформации и насилию. Именно это совершает аллегория в области изобразительных искусств. Поэтому ее вторжение можно было бы характеризовать как грубое нарушение покоя и порядка художественных закономерностей. И всё же она всегда присутствовала в их царстве, и величайшие художники посвящали ей свои выдающиеся произведения»[415]. Разумеется, один только этот факт должен был бы побудить к иному взгляду на аллегорию. Недиалектичное мышление неокантианской школы не в состоянии постичь синтез, возникающий в аллегорическом письме из борьбы теологической и художественной интенции в духе не столько примирения, сколько treuga dei противоборствующих мнений.

Когда вместе с драмой на сцену выходит история, она делает это как письмо. Слово «история» на лике природы начертано письменными знаками бренности. Аллегорическая физиономия природо-истории, представленная на подмостках драмой, действительно переживается как руина. С ней история чувственно переместилась на арену. И, запечатленная в таком образе, история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада. Тем самым аллегория заявляет о себе по ту сторону прекрасного. В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей – руины. Отсюда и барочный культ руин. О нем высказывается, не столько исчерпывающе обосновывая, сколько точно характеризуя факты, Борински. «Разрушенный фасад, остатки колонн должны подтверждать чудесность того, что святое здание противостояло даже самым мощным стихиям, молниям и землетрясениям. Искусственные руины предстают при этом остатками наследия древности, на почве современности оказывающейся всего лишь фактической, живописной развалиной»[416]. Одно из примечаний гласит: «Усиление этой тенденции можно проследить на полном смысла обычае художников Ренессанса изображать Рождество Христа и поклонение волхвов не в средневековых яслях, а в руинах античного храма. Эти руины, состоявшие у Д. Гирландайо (Флоренция, Академия) еще из прекрасно сохранившихся образцов роскошного убранства, достигают теперь своей самоцели – служить живописными кулисами преходящей роскоши в пластически насыщенных цветом изображениях яслей»[417]. Гораздо сильнее античных реминисценций в этом проявляется самое актуальное чувство стиля. Чрезвычайно важно то, что в развалинах находятся фрагменты, осколки: благороднейшая материя барочного творчества. Ведь общим для тех сочинений является то, что они, не имея твердого представления о цели, постоянно нагромождают осколки и в непрестанном ожидании чуда принимают стереотипные вещи за восхождение. Должно быть, чудом такого рода считали барочные авторы произведение искусства. А если, с другой стороны, оно действовало на них как вычислимый результат нагромождения, и то и другое было ничуть не менее объединимо, чем вожделенное чудесное «произведение» и утонченные теоретические рецепты в сознании алхимика. Практику адептов напоминает экспериментирование барочных поэтов. Завещанное Античностью для них – отдельные элементы, из которых складывается новое целое. Вернее: строится. Ибо законченным образом этого нового были руины. Чрезмерному одолению античных элементов в строении, которое, не соединяя их в единое целое, было бы превосходящим в разрушении еще античной гармонии, соответствует техника, демонстративно указывающая в частностях на реалии, образцы (Redeblumen), правила. Подобающим названием поэзии считается «ars inveniendi»[418]. Представление о гениальном человеке, магистре artis inveniendi, было представлением о муже, полностью владеющем образцами и шаблонами. «Фантазия», творческая способность в духе позднейшего времени, была неизвестна в качестве масштаба иерархии духа. «Первейшею причиною того, что до сих пор с нашим Опицем никто в немецкой поэзии не мог даже сравниться, не говоря уж о том, чтобы превзойти его (чего и в будущем ожидать не приходится), является то, что наряду с удивительной умелостью присущей ему натуры он чрезвычайно начитан в латинских и греческих писаниях, умея столь уместно их выражать и сочинять»[419]. Что же касается немецкого языка, то он, согласно грамматистам того времени, является, соответственно, лишь еще одной «натурой», природой наряду с природой античных образцов. «Природа языка, – поясняет Ханкамер их представления, – подобно материальной природе, уже содержит все тайны». Поэт «не прибавляет ей сил, не творит новой истины из самотворящей души, раскрывающейся в речи»[420]. Поэт не должен скрывать своей комбинаторики, поскольку не столько целое как таковое, сколько его обнаженная конструкция составляла центральный момент предполагаемого воздействия. Отсюда демонстрация фактуры, которая, в особенности у Кальдерона, прорывается, словно кирпичная кладка здания, у которого обвалилась штукатурка. Таким образом, если угодно, природа осталась великой наставницей и для поэтов этого периода. Однако она предстает им не в образе бутона и цветка, а в перезрелом и упадочническом состоянии своих созданий. Природа предстает их мысленному взору как вечная обреченность на упадок и гибель, в которой лишь сатурнический взгляд тех поколений познавал историю. В их памятниках, руинах, обитали, согласно Агриппе фон Неттесхайму, сатурновы звери. Вместе с упадком, и только вместе с ним, ход истории съеживается и превращается в сценическую площадку. Совокупность этих бренных вещей – крайняя противоположность понятию просветленной природы, созданному ранним Возрождением. Бурдах показал, что это понятие «ни в коем случае не совпадает с нашим». «Оно еще долгое время продолжает оставаться в зависимости от языкового узуса и мышления Средневековья, хотя значимость слова, обозначающего „природу“, и представления о ней явно повысились. Во всяком случае, под подражанием природе теория искусства с XIV по XVI век понимает подражание сотворенной Богом природе»[421]. Однако та природа, в которой запечатлевается образ исторических событий, – это природа упадка. Склонность барокко к апофеозу – отражение присущего ему способа видения вещей. Они и в апогее своего аллегорического значения несут на себе печать неизбывной отягощенности бренностью. Им так и не дано внутреннее просветление. Отсюда их подсвечивание светом рампы в апофеозе. Едва ли была когда поэзия, виртуозный иллюзионизм которой более основательно изгонял из ее произведений ту видимость, которая просветляет и через которую некогда по праву пытались определить сущность художественного творения. Можно говорить об отсутствии иллюзорности как об одной из наиболее сильных характерных черт барочной лирики. С драмой дело обстоит не иначе.

Так живописует вечную жизнь Хальман, глядя из театральной костюмерной. Закоснелая привязанность к реквизиту пагубно сказывалась на изображении любви. Слово получала изолированная от мира, потерянная в видениях похоть.

В типичных произведениях барокко отсутствует достаточно развитая скрытность в содержании. Их притязания, даже в самых малых поэтических формах, прямо-таки удручают. И полностью отсутствует стремление к малому, к тайне. С большой помпой и безуспешно тайну пытаются заменить загадочностью и скрытностью. Вожделение умеет раствориться в подлинном произведении искусства, жить мгновением, исчезать, появляться вновь. Барочное произведение желает только одного – быть непрестанно – и цепляется всеми силами за вечность. Только с учетом этого можно понять, какой освобождающей сладостью соблазняли читателя первые «безделки» следующего за барокко столетия и как увлечение китайским искусством стало для рококо противовесом иератического византинизма. Когда барочный критик говорит о синтетическом произведении искусства как о вершине эстетической иерархии эпохи и идеале самой драмы[424], он вновь подтверждает этот тяжеловесный дух. Харсдёрфер как изощренный аллегорист оказался среди множества теоретиков тем, кто наиболее основательно поддержал соединение искусств. Ведь именно этого требует господство аллегорического взгляда на мир. Винкельман, полемически преувеличивая, как раз и делает эту связь ясной, когда замечает: «Тщетна… надежда тех, кто полагает, будто аллегория может быть развита до того, что оду можно будет живописать»[425]. К этому добавляется другое, более странное обстоятельство. Как сочинения этой эпохи представляются читателю: посвящения, предисловия и послесловия, как собственные, так и чужие, отзывы, похвалы признанных мастеров были нормой. Словно тяжеловесная рама, охватывают они собрания сочинений, в случае полных собраний они обязательны. Дело в том, что взгляд, которому было бы довольно созерцания самой вещи, был в то время редкостью. Читатель был настроен усваивать произведения в самом широком круге их связей, и в гораздо меньшей степени занятие ими было, как в более позднее время, частным делом, никому не подотчетным. Чтение было обязательным и наставляющим. В качестве соответствия подобному настроению публики понятной оказывается массовость, лишенность тайны и широта произведений. Они ощущают свое предназначение не столько в том, чтобы распространяться во времени, сколько в том, чтобы заполнять место в земном, современном мире. В определенном смысле они утратили свою ценность. Однако именно поэтому в их дальнейшем существовании содержится развернутая критика. С самого начала они настроены на то критическое расчленение, которому подвергает их течение времени. Для неведающего прекрасное не обладает ничем исключительно ему присущим. А потому немецкая барочная драма представляется ему на редкость сухой. Ее ореол кажимости, видимости улетучился, потому что был самого грубого свойства. Что осталось, так это странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах. Критика – умерщвление (Mortifikation) произведений. Сущность этих сочинений отвечает этому обстоятельству более каких-либо других. Умерщвление произведений: то есть не пробуждение – в романтическом духе – сознания в живых[426], а заселение знания в тех самых, умерщвленных произведениях. Длящаяся красота – предмет знания. И если можно усомниться в том, что длящаяся красота заслуживает это название, то безусловно, что без достойного знания содержания прекрасного не бывает. Философии непозволительно отрицать, что она вновь пробуждает прекрасное в произведениях. «Наука не может служить руководством наивного упоения искусством, так же как геология или ботаника не может пробудить способность видеть красоту пейзажа»[427]: это утверждение столь же ошибочно, сколь неадекватно сравнение, которому оно должно отвечать. Как раз геология, ботаника вполне способны на это. Более того, без хотя бы приблизительного постижения жизни детали структурой всякая склонность к прекрасному иллюзорна. Структура и деталь в конечном счете всегда исторически нагружены. Дело исторической критики – обнаружить, что функция художественной формы как раз в этом и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина. В аллегорическом строении барочной драмы подобные руинные формы спасенного произведения искусства ясно проступают с самого начала.

Даже священная история в немалой степени содействует обращению истории в природу, лежащему в основе аллегоричности. Как бы далеко ни заходили в ее мирском тормозящем истолковании – редко у кого это проявилось в такой мере, как у Зигмунда фон Биркена. Его поэтика приводит «в качестве примеров стихотворений на случай рождения, свадьбы и погребения, похвальных стихов и поздравлений по случаю победы песни, посвященные рождению и смерти Христа, его духовной свадьбе с душой, прославляющие его величие и победу»[428]. Мистическое «вот» превращается в актуальное «сейчас»; символичность карикатурно искажается, превращаясь в аллегоричность. Из событий священной истории удаляется вечное, а остаток – доступная всяким режиссерским поправкам живая картинка. Внутренне она соответствует бесконечно предваряющему, действующему обиняками, сладострастно медлящему барочному формообразованию. Верно заметил Гаузенштейн, что в живописных изображениях апофеоза передний план давался с утрированной реалистичностью, с тем чтобы отдаленные порождения видений были совершенно несомненны. Ударный передний план стремится сосредоточить в себе всю мировую историю, не только чтобы расширить диапазон имманентности и трансцендентности, но и чтобы обеспечить им максимально мыслимую строгость, исключительность и неумолимость. Когда подобным образом и Христа перемещают во временное, обыденное, ненадежное, возникает жест непревзойденной очевидности. Здесь мощно вступает движение «Бури и натиска», указывая, словами Мерка, что «от великого мужа не убудет, если будет известно, что он родился в хлеву и лежал в пеленках между волом и ослом»[429]. И не в последнюю очередь барочной оказывается резкость, несдержанность этого жеста. Там, где символ вбирает в себя человека, на его пути из основания бытия навстречу интенции выскакивает аллегоричность и оглушает ее ударом по голове. Барочной лирике присуще то же движение. В ее стихотворениях «нет поступательного движения, есть набухание изнутри»[430]. Чтобы противостоять погружению, аллегоричности приходится развертываться каждый раз по-новому и каждый раз обескураживая. Символ же, напротив, остается, согласно догадке романтических мифологов, тем же самым, сохраняя постоянство. Какой поразительный контраст между монотонными стихами книг эмблем, между vanitas vanitatum vanitas и деловитостью моды, в которой начиная с середины столетия идет стремительная смена одного другим! Аллегории устаревают, потому что в их сущность входит поразительность. Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в источник жизни, если он остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист. Он вкладывает смысл внутрь предмета и опускает его вниз: это обстоятельство носит не психологический, а онтологический характер. В его руках вещь становится чем-то иным, с ее помощью речь идет о чем-то ином, она становится для него ключом к области скрытого знания, эмблемой которого он ее считает. В этом состоит сходство аллегории с письмом. Аллегория – схема, в качестве этой схемы – предмет знания, и притом неотъемлемого, а потому фиксированный: фиксированный образ и фиксированный знак одновременно. Барочный идеал знания – создание книгохранилищ, – памятником которого были огромные читальные залы, воплощается в иероглифическом письме. Почти так же как в китайских иероглифах, подобное изображение является знаком не только того, что надлежит знать, но и самого достойного знания предмета. И относительно этой черты аллегория тоже начала сознавать себя вместе с романтизмом. В особенности к этому причастен Баадер. В своей работе «О влиянии знаков мысли на ее порождение и формирование» он пишет: «Как известно, только от нас зависит, используем ли мы какой-либо природный предмет в качестве конвенционального знака мысли, как это можно наблюдать в символическом и иероглифическом письме, и этот предмет лишь приобретает новый характер, поскольку мы стремимся сообщить через него не его природные свойства, а те, которыми мы его в некотором роде наделили»[431]. Соответствующий комментарий содержит примечание к этому месту: «Не лишено основания то, что всё, что мы видим во внешней природе, уже есть для нас письмо, а значит, некий язык знаков, у которого, правда, отсутствует существенная черта: произношение, которое должно быть дано человеку из какого-то другого источника»[432]. «Из другого источника» и выхватывает их аллегорист и не избегает при этом никоим образом произвольности как грубого свидетельства силы знания. Множество знаков, которые он обнаруживал в глубоко обусловленном исторически тварном мире, оправдывает жалобы Когена на «излишества». Они, быть может, и не соответствуют порядку природы; вожделение, с которым значение царит, подобно мрачному султану в гареме вещей, служит их несравненным выражением. Садисту свойственно унижать свой предмет и затем – или тем самым – удовлетворять. Так же поступает и аллегорист в эту опьяненную выдуманными и вытерпленными жестокостями эпоху. Это проявляется и в религиозной живописи. «Воздетые очи», которые барочная живопись довела до состояния «схемы», «совершенно независимой от ситуации, обусловленной данным сюжетом»[433], невыразимым образом выдают и обесценивают вещи. Не столько обнажение, сколько прямо-таки оголение чувственных вещей – вот функция барочной иероглифики. Аллегорист, работающий с эмблемами, не открывает «сущность, находящуюся за изображением»[434]. Он вытаскивает эту сущность из-за изображения как письменное свидетельство, как подпись, тесно связанную, как в книгах эмблем, с картинкой. В сущности, и барочная драма, выросшая в сфере аллегорики, по форме своей представляет собой пьесу для чтения. О ценности и возможности ее сценического воплощения это положение ничего не говорит. Однако оно вполне проясняет, что избранный зритель этих драм задумчиво погружался в них, по крайней мере, уподобляясь в этом читателю; что ситуации сменялись не слишком часто, зато стремительно, словно перелистываемые страницы; а в упрямых утверждениях прежних исследователей, будто эти драмы никогда не исполнялись на сцене, проявлялась догадка относительно законов этой драматургии, пусть и происходило это с отчужденностью и неохотой.

Разумеется, это представление было ошибочным. Ведь аллегория – единственный и мощный дивертисмент, доступный меланхолику. Пусть напыщенная демонстративность, с которой банальный предмет, кажется, поднимается из глубин аллегории, вскоре уступает место его безотрадному обыденному облику, пусть углубленная причастность больного частному и малому сменяется разочарованным отбрасыванием опустошенной эмблемы, – многозначительное повторение этой ритмики созерцательно настроенный наблюдатель мог бы обнаружить в обезьяньих ужимках. Однако вновь и вновь подступают аморфные частности, которые только и могут проявиться аллегорически. Ведь если предписание гласит, что «всякую вещь следует рассматривать саму по себе, и тогда умственные способности будут возрастать, а свобода вкуса – развиваться»[435], то адекватный предмет подобной интенции всегда есть в наличии. Харсдёрфер в «Сценических разговорах» (Gesprachsspielen) указывает в качестве обоснования особого жанра, что «согласно Книге Судей 9.8, вместо звериного мира эзоповых басен возможно введение в качестве говорящих и действующих персон неодушевленных предметов, таких как лес, дерево, камень, тогда можно предложить еще и иной вид, возникающий, когда в качестве действующих лиц выступают слова, слоги и буквы»[436]. В этом направлении особо отличился Кристиан Грифиус, сын Андреаса Грифиуса, в своей дидактической пьесе «Различные возрасты немецкого языка». Окончательно ясной эта мозаичная работа как принцип аллегорического взгляда на мир становится в графике. Как раз в эпоху барокко можно наблюдать, как аллегорическая персона отступает перед эмблемами, которые по большей части являются взору в беспорядочной, печальной разбросанности. Как мятеж против этого стиля следует в значительной мере понимать «Опыт аллегории» Винкельмана. «Простота заключается в создании изображения, использующего как можно меньше знаков для выражения означиваемой вещи, и таково свойство аллегорий в лучшие времена древности. Позднее начали в одном изображении объединять множество понятий, представленных таким же количеством знаков, сколько есть богов, именуемых panthei, наделенных атрибутами всех богов… Лучшая и совершеннейшая аллегория одного или нескольких понятий оказывается объятой одной-единственной фигурой»[437]. Так говорит стремление к символической целостности, возвеличенное гуманизмом в человеческом образе. Однако из аллегорического образа выпирают, как недоработанные части, вещи. К ним у теоретиков в этой области, включая романтиков, не было вкуса. В сравнении с символом они оказывались слишком легкими. «Немецкое аллегорическое изображение… совершенно лишено этой достойной значительности. Поэтому его следует… ограничить более низкой сферой и полностью исключить из символических высказываний»[438]. По поводу этого положения Кройцера Гёррес замечает: «Поскольку вы поясняете мистический символ как формальное, в котором дух стремится превзойти форму и разрушить тело, пластическое же оказывается чистой средней линией между духом и природой, то недостает противоположности формальному, реального, в котором телесная форма поглощает одушевление, и здесь вполне уместной оказывается эмблема, а также немецкая аллегория в ее ограниченном смысле»[439]. Романтическая позиция обоих авторов была слишком нетвердой, чтобы рациональная дидактика, в которой эта форма подозревалась, не вызывала их раздражения; с другой стороны, однако простодушие, причудливость, народность, присущие многим ее произведениям, не могли не вызвать некоторой симпатии, по крайней мере, у Гёрреса. Определиться он так и не смог. Да и сегодня никак нельзя считать само собой разумеющимся, что в примате вещного над персональным, фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположным символу, однако именно поэтому равномощным явлением. Аллегорическая персонификация вечно обманывала относительно того, что делом ее была не персонификация вещности, а лишь более импозантное представление вещности за счет ее декорации под персону. Именно это очень точно подметил Цизарц. «Барокко вульгаризирует старую мифологию, чтобы во всё вкладывать фигуру (а не душу): это была последняя ступень отчуждения после овидиевой эстетизации и неолатинской профанации иератических содержательных моментов веры. В этом не было ни малейшего проблеска одухотворения телесности. Вся природа получает персональные черты, но не для того, чтобы стать одухотворенной, а напротив – бездушной»[440]. Скованная тяжеловесность, которую списывали то на счет бесталанного художника, то насчет недалекого заказчика, присуща аллегории с необходимостью. Тем более примечательно, что Новалис, гораздо точнее более поздних романтиков сознававший свою отрешенность от классических идеалов, в тех немногих случаях, когда он касался данного предмета, обнаруживает глубокое понимание сущности аллегории. Одним махом следующее замечание вызывает перед взором внимательного читателя покои поэта XVI столетия, занимающего высокие должности, посвященного в государственные тайны и перегруженного обязанностями: «Ведь и деловые бумаги можно составлять поэтически… Некоторая архаичность стиля, правильное расположение и организация материала, легкий намек на аллегорию, некоторая странноватость, благочестие и изумление, сквозящие в манере письма, – вот каковы некоторые основные черты этого искусства»[441]. Барочная практика в самом деле обращается с реалиями именно таким образом. То, что романтический гений приходит в соприкосновение с духом барокко как раз в области аллегории, достаточно ясно подтверждает следующий фрагмент: «Стихотворения, просто благозвучные и полные красивых слов, однако без всякого смысла и связи – разве что отдельные строфы понятны – словно фрагменты самых разных вещей. Истинная поэзия может самое большее обладать в целом аллегорическим смыслом и оказывать, подобно музыке и т. д., косвенное воздействие. Поэтому природа чисто поэтична, а также комната волшебника, физика, детская комната, чулан»[442]. Это указание на связь аллегории с фрагментарностью, с неупорядоченностью и захламленностью, господствующими в комнате волшебника или алхимической лаборатории, вполне знакомых барокко, никак нельзя считать случайным. Разве не являются произведения Жана Поля, величайшего аллегориста среди немецких поэтов, подобными детскими комнатами и обиталищами духов? Более того, подлинная история романтических выразительных средств не могла нигде продемонстрировать лучше, чем у него, тот факт, что даже фрагмент и ирония представляют собой преобразование аллегории. Довольно: романтическая техника в определенном измерении ведет в область эмблематики и аллегории. Аллегория – так можно сформулировать их отношения – в своей развитой, барочной форме везет с собой двор; вокруг фигурального центра, которым подлинные аллегории наделены в отличие от описательных понятий, собирается множество эмблем. Они кажутся произвольно расположенными: название испанской драмы «Двор в смятении» можно было бы взять в качестве схемы аллегории. «Рассеяние» и «сосредоточение» – вот закон этого двора. Вещи собраны согласно их значению; безучастность к их бытию вновь рассеивает их. Беспорядочность аллегорической мизансцены являет собой соответствие галантному будуару. Согласно диалектике этой формы выражения, фанатизм собирательства уравновешивается вялостью в расположении: особенно парадоксально нагромождение орудий аскезы и власти. Замечательные слова Борински о барочной архитектуре, стиль которой «компенсирует конструктивную перегрузку декоративностью, „галантностью“, если пользоваться языком того времени»[443], подтверждают временное совпадение этого стиля и аллегории. Барочная поэтика также должна читаться в духе этого замечания, через критику стиля. Ее теория «трагедии» по отдельности воспринимает законы античной трагедии как безжизненные составляющие и громоздит их вокруг аллегорической фигуры трагической музы. Лишь благодаря классицистскому превратному толкованию драмы, как его осуществляло барокко, не понимая само себя, «правила» античной трагедии могли превращаться в аморфные, обязательные и эмблематичные, которыми новая форма и складывалась. В подобном аллегорическом дроблении и крушении образ греческой трагедии представлялся единственно возможным, естественным свидетельством «трагической» поэзии вообще. Ее правила становятся значимыми указаниями для барочной драмы, ее тексты читаются как тексты барочных драм. О том, насколько и как долго это было возможно, дают верное представление переводы Софокла Гёльдерлином, относящиеся к позднему периоду творчества поэта, не случайно названному Хеллингратом «барочным».

Только философское постижение аллегории, в особенности диалектический анализ ее пограничной формы, представляет собой фон, на котором образ барочной драмы расцвечивается живыми – и, если можно так выразиться, прекрасными – красками, единственный фон, который свободен от серой ретуши. В хорах и интермедиях аллегорическая структура драмы выступает столь навязчиво, что не могла не быть замеченной зрителем. Однако именно поэтому они были теми слабыми местами, в которые вторгалась критика, чтобы разрушить строение, которое заносилось так высоко, что стремилось утвердить себя в качестве греческого храма. Вот что говорит Вакернагель: «Хор – это наследие и принадлежность греческой сцены, и только на ней он является органическим следствием исторических предпосылок. У нас же не было никакого повода к появлению хора, так что и попытки, предпринятые немецкими драматургами XVI и XVII веков… чтобы перенести его на немецкую сцену, не могли не кончиться неудачей»[445]. Не подлежит сомнению национальная обусловленность греческой хоровой драматургии, однако также не подлежит сомнению, что такая же обусловленность проявляется и во мнимом подражании грекам, осуществленном в XVII столетии. Хор в барочной драме не представляет собой нечто внешнее. Он в том же смысле составляет ее внутреннюю принадлежность, в каком готическая резьба алтаря обнаруживается как его внутренняя часть за распахнутыми ставнями, расписанными сюжетными изображениями. В хоре, как и в интермедии, аллегория уже не пестрая, историческая, а чистая и строгая. В конце четвертого акта «Софонисбы» Лоэнштейна происходит спор между Похотью и Добродетелью. В конце концов Похоть оказывается разоблаченной и выслушивает от Добродетели следующее:

Это старый аллегорический мотив жизненной реальности, воплощенной в образе женщины. Подобные выразительные места давали порой и авторам прошлого века возможность представление о том, что в этом заключается. «В хороводах, – говорится у Конрада Мюллера, – давление изощренной натуры Лоэнштейна на его языковой гений становится легче, поскольку резные завитушки его слов, которые странно смотрятся на проникнутом строгим стилем храме трагедии, вполне соответствуют эскападам аллегории»[447]. Аллегоричность проявляется не только в слове, но и в фигуральности и сценичности. Апогея это достигает в интермедиях с их персонифицированными человеческими свойствами, олицетворенными добродетелями и пороками, однако не ограничивается только интермедиями. Ведь вполне ясно, что череда типажей, таких как король, придворный, шут, обладает аллегорическим значением. И в этом случае важны прозрения Новалиса: «Настоящие зрелищные сцены – только им место в театре. Аллегорические персонажи, большинство видит вокруг только их. Дети – это надежды, девушки – желания и мольбы»[448]. Проницательное замечание указывает на связи между непосредственной зрелищностью и аллегорией. Правда, ее персонажи были в эпоху барокко другими и – с христианской и придворной точки зрения – более определенными, чем это характеризует Новалис. В том, как редко и неуверенно басня отсылает к их своеобразной морали, фигуры выдают свою аллегоричность. В «Льве Армянине» остается совершенно неясным, поражает ли Бальб виновного или невинного. Достаточно того, что это король. Нельзя иначе понять и то, что почти любые лица могут включаться в живую картину аллегорического апофеоза. Добродетель восхваляет Масиниссу[449], жалкое ничтожество. Немецкой барочной драме так и не удалось украдкой разложить черты персонажа на тысячу складок пышного одеяния аллегорической фигуры, как это умел Кальдерон. Не лучше обстоит у нее дело и с отличающей Шекспира великой интерпретацией аллегорического образа в новых своеобразных ролях. «Определенные персонажи Шекспира обладают физиогномической чертой аллегории моральных пьес; однако это доступно только самому натренированному взору, в отношении этой черты они блуждают, словно под шапкой-невидимкой. Такими фигурами являются Розенкранц и Гильденстерн»[450]. Немецкой драме неброскость аллегории оказалась недоступна из-за того, что она была безраздельно захвачена серьезностью. Только комичность может обеспечить аллегории полноправное представительство в профанной драме, там же, где она входит в драматургию серьезно, это вхождение во мгновение становится смертельным.

Возрастающее значение интермедии, которая уже в среднем периоде творчества Грифиуса занимала место хора[451] перед драматической катастрофой, совпадает с усиливающейся навязчивостью развития ее аллегорической пышности. Апогея она достигает у Хальмана. «Подобно тому как орнаментальность речи, разрастаясь, перекрывает конструктивность, логический смысл и в искаженном виде превращается в катахрезу… заимствованная из риторики речей орнаментальность перекрывает – как инсценированный пример, как инсценированная антитеза и инсценированная метафора – структуру всей драмы»[452]. Эти интермедии представляют зримое следствие из предпосылок аллегорического взгляда на мир, о котором речь шла выше. Идет ли речь о том, чтобы по примеру иезуитской школьной драмы дать трактовку аллегорически, spiritualiter[453] соответствующего примера из античной истории, как это сделано у Хальмана в хороводе Дидоны из «Адониса и Розибеллы», в хороводе Каллисто из «Екатерины»[454], или же хоры, как это предпочитает Лоэнштейн, развивают поучительную психологию страстей, или, как у Грифиуса, в них господствует религиозная рефлексия, – во всех этих типах в большей или меньшей степени драматическое действие понимается не как уникальное событие, а скорее как природная необходимость, как предопределенная ходом мировых событий катастрофа. Однако даже прикладное аллегорическое толкование является не обострением драматического действия, а распространенной экзегетической интермедией. Акты следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одновременного обозрения, при этом ступенчатое построение интермедии становится местом обитания размашистой скульптурности. «Упоминание примерного случая в речи сопровождается сценическим воплощением в виде живой картины (Адонис); подобные примеры могут громоздиться, выстраиваясь в ряд по три, четыре и семь (Адонис). Подобному сценическому изображению может соответствовать риторическая апострофа: „Смотри, как…“ в пророческих речениях духов»[455]. Со всей силой воля к аллегории затягивает в «тихом представлении» умолкающее слово обратно в пространство, чтобы сделать его доступным лишенному фантазии созерцанию. Атмосферическое, так сказать, выравнивание соотношения между пространством визионерского восприятия действующего лица и пространством профанного восприятия зрителя – театральная дерзость, на которую даже Шекспир почти не отваживается, – обнаруживает свою тенденцию с тем большей ясностью, чем меньше оно удается этим более слабым мастерам драматургии. Визионерское описание живой картины – триумф барочной грубой наглядности и барочной антитетики – «основное действие и интермедии представляют собой два раздельных мира, они различаются, как сон и явь»[456]. «Такова драматургическая техника Грифиуса, что в ней действие и интермедии очень резко отделяют реальный мир вещей и событий от идеального мира значений и причин». Если использовать эти два высказывания в качестве предпосылок, то напрашивается заключение, что слышащийся в интермедиях мир – мир видений и значений. Опыт единства того и другого – характерное приобретение меланхолика. Однако и радикальное разделение действия и интермедии не выдерживает испытания под взглядом избранного наблюдателя. То и дело в самом драматическом действии обнаруживается их соединение. Так происходит, когда Агриппина обнаруживает, что ее спасли сирены. И с наиболее характерной красотой и проникновенностью в образе спящего, как его представляет интермедия после IV акта «Папиниана» императором Вассианом. Пока тот спит, интермедия разыгрывает свое важное действие. «Император пробуждается и уходит в печали»[457]. «Впрочем, каким образом поэт, для которого призраки были реальностью, представлял себе их соединение с аллегорией, вопрос праздный»[458], – замечает Штейнберг, и ошибается. Призраки как глубоко значимые аллегории – явления из царства печали; их притягивает тоскующий мыслитель, ушедший в раздумия о знаках и грядущем. Связи, касающиеся своеобразных появлений духов живых, обнаруживаются не с той же ясностью. «Душа Софонисбы» встречается в первой интермедии драмы Лоэнштейна со своими страстями[459], в то время как у Хальмана в наброске к «Либерате»[460] и в «Адонисе и Росибелле»[461] речь идет лишь о переодевании в призрака. Когда у Грифиуса дух появляется в образе Олимпии[462], мотив получает новую трактовку. Разумеется, всё это нельзя считать чистой «бессмыслицей»[463], как полагает Керкхофс, речь идет о свидетельстве странного фанатизма, множащего в аллегоризме даже собственно единичное, личность. Гораздо более причудливая аллегоризация отражается, по-видимому, в предписании, имеющемся в «Софии» Хальмана: речь идет не о двух мертвецах, как можно было бы подозревать, а о двух проявлениях смерти, которые «в виде двух мертвецов со стрелами… исполняют чрезвычайно мрачный балет, включающий угрожающие жесты в адрес Софии»[464]. Подобная драматургия родственна определенным эмблематическим изображениям. Например, в «Emblemata selectiora» («Избранных эмблемах»)[465] имеется гравюра, изображающая розу, одновременно наполовину увядшую и наполовину цветущую, а также солнце, одновременно восходящее и заходящее в одной и той же местности. «Сущность барокко заключается в одновременности действий»[466], – говорит Гаузенштейн, пусть грубовато, но интуитивно улавливая реальность. Ведь для того, чтобы представить время в пространстве – а чем еще является его секуляризация, как не прямым переключением его в настоящее? – самым основательным средством будет симультанизация событий. Двойственность значения и действительности отражена в устройстве сцены. Промежуточный занавес позволял чередовать действие на авансцене с событиями, захватывавшими сцену по всей ее глубине. А «роскошь, продемонстрировать которую не стеснялись, можно было… по-настоящему представить лишь в глубине сцены»[467]. Поскольку достойное разрешение коллизии было невозможно без финального апофеоза, интрига могла только завязываться на тесном пространстве авансцены, завершалась же она с аллегорическим изобилием. То же деление проходит и через тектоническую структуру целого. Уже отмечалось, что классицистский каркас контрастирует с выразительным стилем этих драм. С соответствующим фактом столкнулся Гаузенштейн, утверждающий, что экстерьер дворца и дома, до определенной степени церкви, определялся математическим расчетом, в то время как интерьер открывал простор для бушующего воображения[468]. При том что неожиданность, даже запутанная интрига в структуре этой драмы имеет свое назначение и отличает ее от прозрачности хода классицистского действия, экзотичность в выборе сюжета ей также не чужда. Барочная драма побуждает к выдумке в фабуле более энергично, чем трагедия. Поскольку мы уже отсылали к мещанской драме, то можно было бы позволить себе зайти в этом достаточно далеко и вспомнить о первой такой драме, пьесе Клингера «Буря и натиск». «Путаницей» назвал поэт эту драму. К запутанности сюжета стремится уже барочная драма с ее неожиданными поворотами и интригами. Именно здесь можно ощутить с непосредственной ясностью, как точно к ней подходит аллегория. В сложной конфигурации смысл действия проступает, словно буквы в монограмме. Биркен называет разновидность музыкальных пьес балетом, «чтобы дать тем самым понять, что наиболее существенным при этом является расположение действующих лиц, а также роскошь внешнего их проявления. Подобный балет – не что иное, как аллегорическая картина, представленная живыми фигурами и состоящая из сменяемых сцен. Произносимое со сцены нимало не стремится быть диалогом: это всего лишь объяснение картин, декламируемое ими самими»[469].

Эти объяснения подходят, если не стремиться к полному совпадению, и к барочной драме. Уже из одной привычки к двойным заглавиям ясно, что в этих драмах речь идет о визуальной реализации аллегорических типажей. Было бы, наверное, полезно попробовать выяснить, почему только Лоэнштейн совершенно не следует этому обычаю. Из этих двойных заглавий одно относится к изображаемому предмету, второе – к аллегории. В продолжение средневековой манеры выражения аллегорика предстает триумфирующей. «Подобно тому как ранее Екатерина явила победу святой любви над смертью, так в этом случае показан триумф, или победное ликование смерти надземной любовью»[470], – говорится в изложении содержания «Карденио и Целинды». «Основное назначение этой пасторали, – замечает Хальман по поводу „Адониса и Розибеллы“, – изображение чувственной и триумфирующей над смертью любви»[471]. «Торжествующая добродетель» – такое заглавие прибавляет Хаугвиц к «Золиману». Мода на эту форму выражения пришла из Италии, где триумфы (trionfi) господствовали в процессиях. Впечатляющий перевод «Trionfi», вышедший в 1643 году в Кётене[472], мог способствовать распространению этой схемы. Определяющую роль в этом направлении играла Италия, родоначальница эмблематики. Или, пользуясь словами Хальмана: «Итальянцы превосходны во всех своих изобретениях, а потому и в эмблематическом представлении убожества человеческого… явили не меньшее искусство»[473]. Нередко произносимые диалоги представляют собой лишь подписи к аллегорическим ситуациям. В нескольких словах: произносимая сентенция служит подписью сценического изображения и дает его аллегорическое толкование. В этом смысле сентенции вполне уместно могут именоваться «прекрасными вставными речениями»[474], как их называет Клай в предисловии к драме об Ироде. Некоторые наставления относительно их композиции были в ходу еще со времен Скалигера. «Поучительные и рассудительные сентенции – для драмы словно столпы; однако произноситься… они должны не прислугой и людьми ничтожными, но знатнейшими и старейшими лицами»[475]. Однако не только собственно эмблематические высказывания[476], но и целые речи то и дело звучат, словно были составлены в качестве подписей к аллегорическим гравюрам. Таковы, например, стихи, с которыми герой выходит к публике в «Папиниане»:

Ту роль, которую в барочной живописи играет световой эффект, здесь исполняет сентенция: она ярко вспыхивает во тьме аллегорических дебрей. И вновь возникает связка с более ранними формами выражения. Вилькен в своей работе «О критическом рассмотрении духовных пьес» сравнил роли этих пьес с сентенциями, которые «на старинных картинах приписываются к изображениям персонажей, которые их произносят»[478], и то же самое можно сказать и о многих местах текста барочных драм. Четверть века назад Р. М. Мейер еще мог писать: «Нас раздражает, когда на картинах старых мастеров изо рта изображенных лиц тянутся ленты с записанными на них словами… и мы почти вздрагиваем при мысли, что некогда любая созданная рукой художника фигура как бы несла у своих уст подобную ленту, которую зрителю полагалось прочесть, как читают послания, чтобы забыть после этого о письмоносце. Тем не менее мы… не имеем права забывать о том, что в основе этого почти детского взгляда на частное лежало великолепное представление о целом»[479]. Правда, это критическое рассмотрение тут же не только попытается стыдливо приукрасить этот взгляд, но и отдалится от его понимания настолько, что будет выводить его из «первобытных времен», когда «всё было одушевлено». Всё же – и это еще предстоит показать – в отношении к символу европейская аллегория представляет собой позднее явление, основанное на чрезвычайно характерных культурных процессах взаимодействия. Аллегорическая сентенция сравнима с подобными надписями, сопровождающими изображения. Однако в то же время ее можно было бы считать рамкой, постоянной прорезью, в которой то и дело появляется непрерывно меняющееся действие, чтобы объявиться в ней эмблематическим сюжетом. То есть барочную драму отличает отнюдь не неподвижность, и даже не медленность развития действия – «au lieu du mouvement on rencontre l'immobilité»[480], замечает Высоцки[481], – а прерывистая ритмика постоянных остановок, резких, рывками, перемен и нового замирания.

Чем с большей настойчивостью стихотворная строка стремится запомниться как сентенция, тем больше поэт старается насытить ее именами вещей, соответствующих эмблематическому плакатированию подразумеваемого смысла. Реквизит, значение которого заложено в барочной драме, пока оно не станет очевидным с полномочиями драмы рока, уже в XVII веке перестает быть скрытым, обретя форму эмблематической метафоры. В истории стиля этого времени, – которая планировалась Эрихом Шмидтом[482], но так и не была им осуществлена, – свидетельствами этой манеры изображения можно было бы заполнить целую главу. Во всех них избыточная метафорика, «исключительно чувственный характер»[483] риторических фигур должны быть отнесены на счет склонности к аллегоричности выражения, а не пресловутой «поэтической чувственности», поскольку именно развитый язык, в том числе и поэтический, избегает постоянного форсирования метафоричности, лежащей в его основе. Но, с другой стороны, обнаружить «постоянно проявляющийся при стремлении приспособить язык к более утонченному обхождению принцип… освобождения языка от части его чувственного характера, более абстрактного его устройства»[484] в этой «модной» манере выражения столь же ошибочна и представляет собой ложное обобщение типажа щегольского языка a la mode, переноса его на «модную» манеру тогдашней большой поэзии. Прециозность этой, как и вообще барочной, манеры в значительной степени заключается в чрезвычайно активном использовании слов с конкретным значением. И мания их использования, с одной стороны, и стремление продемонстрировать элегантную антитетику, с другой, – столь решительны, что к абстрактному слову, если уж оно оказывается необходимым, чрезвычайно часто присоединяется слово с конкретным значением, так что при этом возникают новые слова. Таковы: «молния навета» (Verleumbdungs-Blitz)[485], «высокомерья яд» (Hoffahrts-Gifft)[486] «кедры невинности» (Unschulds-Zedern)[487] «кровь дружбы» (Freundschaffts-Blut)[488]. Или вот еще:

Гадюкой жалит Мариамна, Ей распри желчь милей, чем сахар дружбы[489].

Триумфирующим предстает обратный этому взгляд, когда удается значимое расчленение живого на disiecta membra[490] аллегории, как в образе придворной жизни у Хальмана:

«Всякая идея, – точно подметил Цизарц, – плющится, раскатывается в образ, каким бы абстрактным он ни оказался, а эта картинка затем отпечатывается в слова, какими бы конкретными они ни были». Среди драматургов этой манере более всего был подвержен Хальман. Она разрушает концепцию его диалогов. Стоит обозначиться какой-либо контроверзе, как она в мгновение ока обращается кем-либо из участников дебатов в сравнение, разрастающееся во множестве реплик, с большими или меньшими вариациями. Замечанием «Во дворце добродетели похоти нет места» Сохем тяжко оскорбляет Ирода, а тот, вместо того чтобы прочувствовать брань, тут же ударяется в аллегорию: «И камнеломка вместе с розами цветет»[492]. Так мысли нередко распыляются в образах[493]. На некоторые из чудовищных языковых монстров, к порождению которых приводила охота за concetti, в особенности у этого автора, уже указывали историки литературы[494].

Некоторые слова, у Хальмана в особенности «комета», находят гротескное аллегорическое применение. Чтобы дать знать, что в иерусалимском дворце происходят роковые события, Антипатр замечает, что «во дворце кометы браком сочетаются»[498]. Порой кажется, что поэт уже не в состоянии контролировать подобные образы и сочинение превращается в беспорядочное нанизывание мыслей. Образчик подобного рода можно найти у Хальмана:

Женская хитрость

В «Марии Стюарт» Хаугвица горничная – ведя речь о Боге – замечает, обращаясь к королеве:

Этот стиль столь же темен и полон намеков, как и переложения псалмов Квирина Кульмана. Рационалистическая критика, предающая эту поэзию анафеме, полемизирует против ее языковых средств аллегоризма. «Какая иероглифика и загадочная тьма парит над всем стилем»[501], пишет по поводу одного места в «Клеопатре» Лоэнштейна Брейтингер в «Критическом трактате о природе, назначении и употреблении сравнений».

замечает в том же духе Бодмер, критикуя Хофмансвальдау.

Эта поэзия и в самом деле была неспособна раскрыть заключенное в иероглифике глубокомыслие в одухотворенном звуке. Ее язык полон материальных усилий. Никогда сочинительство не было столь бескрылым. Переосмысление античной трагедии было ничуть не более странным, чем новая гимническая форма, стремившаяся уподобиться – также темному и барочному – порыву Пиндара. Немецкой барочной драме не было дано, как говорил Баадер, произнести свои иероглифы. Ее письмо не просветляется в звуке; напротив, его мир остается совершенно самодостаточным и полностью сосредоточенным на развертывании собственной мощи. Письмо и звук связаны напряженным противостоянием, как два полюса. Их отношения лежат в основе диалектики, в свете которой «напыщенность» оказывается оправданной как совершенно планомерное, конструктивное языковое действие. По правде говоря, такой взгляд на предмет, как один из самых богатых и счастливых, дается тому, кто способен непредвзято и без труда взглянуть на источники. Лишь тогда, когда головокружение от глубины его бездны пересиливало упорство испытующего осмысления, напыщенность могла стать пугалом эпигонской стилистики. Разрыв между значимой иероглификой и опьяняющим звучанием языка направляет взгляд, после того как массив словесного значения оказался разломленным этой трещиной, в глубины языка. И хотя барокко неизвестна философская рефлексия относительно этого отношения, в сочинениях Бёме можно обнаружить недвусмысленные намеки. Якоб Бёме, один из крупнейших аллегористов, рассуждая о языке, подчеркивал ценность звука в противоположность немому глубокомыслию. Он разработал учение о «сенсуальном», или природном, языке. И он представляет собой – что принципиально важно – не озвучание аллегорического мира, который так и остается замкнутым в молчании. «Барокко слова» и «барокко образа», как назвал Цизарц эти две формы выражения, не могут существовать друг без друга, как два полюса. Напряжение между словом и письмом в барокко необычайно. Слово – это, так сказать, экстаз тварного создания, обнажение, дерзость, бессилие перед Богом; письмо – его сосредоточение, достоинство, превосходство, всемогущество над вещами мира. Так, по крайней мере, обстоит дело в барочной драме, тогда как дружелюбный взгляд Бёме усматривает позитивный образ звука. «Вечное слово, или божественный отзвук, или голос, являющийся духом, с рождением великих мистерий вошло в формы произносимого слова или звука, и подобно тому как в духе вечного становления игра радости заключена в себе, так и инструмент как высказанная форма в себе самой, направляющая живой звук и отбивающая его своим вечным духом воли, так что он звенит и гудит, как тот орган, что одним воздухом на все голоса поддувается, так что каждый голос, каждая трубка свой тон подает»[503]. «Всё, что Богом говорится, пишется или поучается, без познания сигнатуры немо и без понимания, ибо это происходит от одного только исторического воображения, от других уст, в которых дух без познания нем: однако как только дух откроет ему сигнатуру, так он начинает понимать уста другого, и понимает помимо того, как дух… в звуке голосом себя открывает… Ибо по внешнему образу всех тварей, по их повадке и побуждениям item, по исходящему от них звуку, голосу или языку узнается скрытый дух… У всякой вещи есть свои уста для откровения. И это есть язык природы, которым всякая вещь свое свойство высказывает и себя сама постоянно открывает»[504]. Звуковой язык, согласно этому, представляет собой область свободного, изначального высказывания тварного создания, тогда как аллегорическая иероглифика закабаляет вещи в эксцентрическом сплетении значений. Этот язык, у Бёме – язык блаженных созданий, в стихах барочной драмы – падших созданий, полагается природным не столько по своему выражению, сколько даже по своему происхождению. «Относительно слов существует старый спор, являются ли они как внешние обозначения нашего внутреннего понятия таковым и по природе или произволу, естественны или произвольны, ύσει или έσει: ученые же, что касается слов в основных языках, приписывают это удивительному природному воздействию»[505]. Разумеется, среди «основных языков» первым оказывался «немецкий основной и героический язык» – так он именовался впервые в «Исторической компиляции» Фишарта в 1575 году. Его непосредственное происхождение от древнееврейского было распространенной теорией, и притом не самой радикальной. Кое-кто даже выводил древнееврейский, греческий и латинский языки из немецкого. «В Германии, – пишет Борински, – исторически доказывали, опираясь на Библию, что изначально весь мир, включая и классическую древность, был немецким»[506]. Таким образом пытались, с одной стороны, освоить самые отдаленные элементы образования, а с другой – замаскировать искусственность этой позиции, для чего требовалось резко сократить историческую перспективу. Всё выставлено в одном и том же лишенном атмосферы помещении. Что же касается полного сведения всех звуковых феноменов к первобытному состоянию языка, то оно шло то спиритуалистическим, то натуралистическим путем. Теория Бёме и практика нюрнбергской школы обозначают при этом крайние точки. Для тех и других отправной точкой, разумеется, лишь предметной, был Скалигер. Соответствующее место в его «Поэтике» звучит достаточно странно: «In A, latitudo. In I, longitudo. In E, profunditas. In O, coarctatio… Multum potest ad animi suspensionem, quae in Voto, in Religione: praesertim cum producitur, ut dij. etiam cum corripitur: Pij. Et ad tractum omnem denique designandum, Littora, Lites, Lituus, It, Irra, Mitis, Diues, Ciere, Dicere, Diripiunt… Dij, Pij, lit: non sine manifestissima spiritus profectione. Lituus non sine soni, quem significat, similitudine… P, tamen quandam quaerit firmitatem. Agnosco enim in Piget, pudet, poenitet, pax, pugna, pes, paruus, pono, pauor, piger, aliquam fictionem. Parce metu, constantiam quandam insinuat. Et Pastor plenius, quam Castor, sic Plenum ipsum, et Purum, Posco, et alia eiusmodi. T, vero plurium sese ostentat: Est enim litera sonitus explicatrix, fit namque sonus aut per S, aut per R, aut per T. Tuba, tonitru, tundo. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos patrem, tamen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque soni non minus. Rupit enim plus rumpit, quam Rumpo»[507][508]. Аналогичным образом, разумеется, независимо от Скалигера развертывал свои умозрительные построения относительно звуков Бёме. Язык тварных созданий в его душе представляется «не царством слов, а… разложенным на составляющие их звуки»[509]. «А было для него первой буквой, вырывающейся из сердца, i – центром высшей любви, r, потому что оно „трещит, урчит, шкворчит“, обладает характером источника огня, s было для него священным огнем»[510]. Можно предположить, что очевидность, которой обладали тогда подобные описания, отчасти была обусловлена жизненной силой диалектов, которые повсеместно всё еще переживали расцвет. Дело в том, что попытки нормирования, предпринимавшиеся языковыми обществами, ограничивались письменным немецким языком. С другой стороны, язык тварных созданий рассматривался натуралистически, как ономатопоэтическое образование. Характерна в этом отношении поэтика Бухнера, который явился в этом всего лишь последовательным учеником Опица и проводником его мнения[511]. Правда, как раз согласно Бухнеру подлинная ономатопоэтика в драмах неуместна[512]. Однако именно пафос является в некотором роде королевским естественным звуком барочной драмы. Далее всех продвинулись представители Нюрнбергской школы. Клай утверждает, что «в немецком языке нет ни слова, не выражающего „удивительным сравнением“ то, что оно обозначает»[513]. Харсдёрфер переворачивает это утверждение. «Природа говорит во всех вещах, издающих звук, нашим немецким языком, а потому некоторые полагают, что первый человек Адам не мог назвать пернатых и всё зверье на земле иначе, нежели нашими словами, потому что они, согласно естеству, выражают всякое природное самозвучащее свойство; а потому нет ничего удивительного в том, что наши коренные слова по большей части созвучны священному языку»[514]. Из этого он выводил задачу немецкой лирики, состоящую в том, чтобы «уловить этот язык природы словами и ритмами. Для него, как и для Биркена, подобная лирика была даже религиозным требованием, потому что это Бог открывается в шорохе лесной листвы… и в свисте ветра»[515]. Сходные идеи вновь проявляются в движении «Бури и натиска». «Всеобщий язык народов – слезы и вздохи; я понимаю даже самого беспомощного готтентота и не буду глух с Богом, если я из Тарента! У праха есть воля, такова моя самая возвышенная мысль о творце, и всемогущий порыв к свободе я ценю даже в вырывающейся мухе»[516]. Такова философия тварного создания и его языка, высвобожденная из контекста аллегоризма.

Объяснение александрийского стиха как стихотворной формы барочной драмы строгим противопоставлением полустиший, часто ведущим к антитетике, оказывается недостаточным. Не менее характерно и то, как внутренняя фонетическая дикость контрастирует с логической – и, если угодно, классицистской – строгостью фасада. Ведь, пользуясь словами Омейса, «трагический стиль… исполнен величавых, протяжных слов»[517]. Если применительно к колоссальным пропорциям барочной архитектуры и живописи справедливо подчеркивать «создание иллюзии заполнения пространства»[518] как свойство обоих искусств, то живописующая масштабность языка в александрийском стихе выполняет в барочной драме ту же задачу. Сентенция должна была – как бы статично ни замирало уловленное ею в этот момент действие – по крайней мере, создавать иллюзию движения, в этом заключалась техническая необходимость пафоса. Силу, еще присущую сентенциям постольку, поскольку ее сохраняет стих вообще, наглядно охарактеризовал Харсдёрфер. «Почему подобные пьесы по большей части пишутся стихотворной речью? Вот ответ: Так как необходимо глубоко тронуть души, в драмах и пасторалях обычно используется рифмованная речь, которая сжимает слово и голос, словно труба, так что они обретают еще большую выразительность»[519]. И поскольку сентенция, зачастую привязанная к набору готовых образов, готова направить мысль по проторенной колее, звуковая сторона становится тем более заслуживающей внимания. Стилевая критика александрийского стиха неизбежно также впала в общую ошибку старой филологии, готовой принимать античные побуждения или даже предлоги используемой формы в качестве проявлений сущности формы. Типично в этом отношении следующее замечание из исследования Рихтера «Любовное сражение 1630 и сценическое действо 1670», очень верное в своей первой части: «Особая художественная ценность великих драматургов XVII века теснейшим образом связана с творческим развитием их стиля. Не столько характерами или композицией… утверждает высокая трагедия XVII века свое уникальное положение, сколько своими достижениями в области риторических выразительных средств, в конечном счете всегда восходящих к Античности. Однако отягощенная образами плотность и жесткая структура периодов и стилистических фигур не только противились памяти актеров, но и до такой степени были укоренены в совершенно гетерогенном мире античных форм, что отрыв от народного языка становился бесконечным… Жаль, что не сохранилось никаких документов о том, как относился средний человек к такому языку»[520]. Даже если бы язык этих драм был исключительно научным, то неученые всегда получали бы от спектаклей свое удовольствие. Однако напыщенность отвечала выразительным импульсам времени, а такие импульсы обычно бывают неизмеримо сильнее рациональной составляющей, прозрачной вплоть до деталей фабулы. Иезуиты, мастерски работавшие с публикой, вряд ли имели дело исключительно с владевшей латынью аудиторией[521]. Они, должно быть, придерживались старой истины, согласно которой авторитетность высказывания столь мало зависит от его понятности, что темное выражение скорее только поднимает его престиж.

Теоретические принципы и навыки этих авторов в работе с языком заимствуют один из основных мотивов аллегорического взгляда на мир в совершенно неожиданном месте. В анаграммах, в ономатопоэтических выражениях и многих языковых ухищрениях иного рода слово, слог и звук предстают во всей красе, эмансипированные от всяких привычных смысловых связей, они оказываются вещью, пригодной для аллегорического употребления. Язык барокко то и дело сотрясают мятежи его элементов. И следующий пассаж из драмы Кальдерона об Ироде лишь по своей наглядности, обусловленной художественным совершенством, превосходит сходные места у других авторов, в особенности у Грифиуса. Мариамне, жене Ирода, случайно удается увидеть обрывки письма, в котором ее супруг в случае своей смерти повелевает убить ее, чтобы защитить свою якобы находящуюся под угрозой честь. Эти клочки она поднимает с пола и в чрезвычайно выразительных стихах характеризует их содержание.

Слова уже сами по себе, в отдельности, оказываются предвещающими несчастье. Более того, возникает искушение утверждать, будто уже тот факт, что они, даже разъединенные, нечто обозначают, придают тем остаткам значения, которые при них сохранились, нечто угрожающее. Именно таким образом язык дробится, чтобы фрагментарно входить в измененное и усиленное выражение. Барокко утвердило в немецкой орфографии написание существительных с заглавной буквы. В этом проявились не только стремление к пышности, но и в то же время фрагментирующий, диссоциирующий принцип аллегорического взгляда на мир. Несомненно, поначалу многие из писавшихся с заглавной буквы слов приобретали для читателя аллегорическое звучание. Раздробленный язык в своих осколках перестает быть просто средством сообщения и, как новорожденный предмет, утверждает свое достоинство наряду с богами, реками, добродетелями и тому подобными реалиями, в которых сквозит аллегоричность. С особой резкостью, как уже говорилось, это проявилось у младшего Грифиуса. Если найти ничего подобного несравненному пассажу Кальдерона у немецкого автора не удастся, то всё же мощь Андреаса Грифиуса не менее достойна славы, чем утонченность испанца. Совершенно удивительным образом ему удается искусство составлять речи персонажей так, что те ведут спор, пользуясь обрывистыми репликами. Вот пример из второго действия «Льва Армянина»:

Там, где возражения становятся злыми и резкими, особенно часто скапливаются отрывки предложений. Эти отрывистые фразы у Грифиуса многочисленнее, чем у более поздних авторов[524], и удачно входят в общую стилистическую картину его драм наряду с выразительными лаконичными изречениями: и то и другое вызывает впечатление разорванности и хаоса. Насколько эта техника подходит для театрального изображения волнения, настолько же мало она обусловлена драмой. В следующем высказывании у Шибеля она представляется пасторальным приемом: «И по сей день благочестивый христианин порой обретает каплю утешения (тоже скорее слово разве что из проникновенной песни или назидательной проповеди), которую он поглощает (так сказать) с таким голодом, что она приходится ему по вкусу, воздействует на его нутро и до того освежает, что он не может не признать в ней нечто Божественное»[525]. Недаром подобная манера речи соотносит восприятие слов со вкусовыми ощущениями. Звуки были и остаются для барокко явлениями чисто чувственными; значение обитает в письме. А озвученное слово страдает его приступами, как от неотвязной болезни; отзвучав, оно обрывается, а застой чувств, готовых излиться, пробуждает печаль. Значение встречается здесь и далее как причина тоски. Антитетика звука и значения должна была бы достигнуть наивысшей остроты там, где удалось бы и то и другое представить в одном, не допуская их соединения в духе органического сложения языка. Эта полученная путем логического вывода задача решена в сцене, которая как шедевр красуется в одном, в общем-то, неинтересном венском главном и государственном действе. В «Достославных мучениях Иоанна Непомуцкого» четырнадцатая сцена первого акта изображает интригана (Цито), создающего эхо мифологическим речам своей жертвы (Квидо), когда он дает на них ответы, содержащие предвещающие смерть пророчества[526]. Переход чистого звучания тварного языка в отягощенную значением иронию, исходящую из уст интригана, чрезвычайно характерен для отношения этого персонажа к языку. Интриган – повелитель значений. В невинном излиянии ономатопоэтического языка природы они оказываются препятствием и источником тоски, в которой наряду с ними повинен и интриган. И когда именно эхо, подлинная сфера свободной игры звука, оказывается, так сказать, пораженной значением, то это с необходимостью ощущалось откровением языковой реальности, как ее ощущало то время. Для этого существовала и специальная форма. «Нечто чрезвычайно „учтивое“ и популярное представляло собой эхо, повторявшее два или три последних слога строфы, притом часто опуская одну букву, так что звучало как ответ, предупреждение или предвестие». И эта игра, подобно другим таким играм, часто принимаемым за баловство, касается самой вещи. Языковой жест напыщенности столь мало отрицает в них самого себя, что они вполне могли бы иллюстрировать его формулу. Язык, который, с одной стороны, в обилии звука стремится тварно осуществить свое право, оказывается, с другой стороны, в протяженности александрийского стиха постоянно связанным с форсированной логичностью. Таков стилистический закон напыщенности, формула «азиатических словес» барочной драмы[527]. Жест, стремящийся таким образом вобрать в себя значение, един с насильственной чеканкой истории. В языке и в жизни следовать лишь типике тварного движения и всё же выражать всю целостность культурного мира, от Античности до христианской Европы, – вот амбициозный настрой, который и барочная драма никогда не скрывает. Значит, в основе ее до невозможности искусственной манеры выражения лежит то же крайнее томление по природе, что и у пасторальных пьес. С другой стороны, именно эта манера выражения, состоящая в чистой репрезентации – а именно репрезентации природы языка – и стремящаяся по возможности обходить профанную задачу сообщения, является достойной двора, благородной. О подлинном преодолении барокко, примирении звука и значения, можно говорить, пожалуй, не ранее чем у Клопштока, благодаря, как ее назвал А. В. Шлегель, «грамматической тенденции» его од. Его напыщенность основана в значительной степени не столько на звучании и образе, сколько на словосложении и порядке слов.

Фонетическое напряжение в языке XVII века ведет непосредственно к музыке как оппозиции отягощенной смыслом речи. Подобно другим корням барочной драмы, этот также переплетается с корнями пасторали. То, что с самого начала и чем дальше, тем прочнее закрепляется в драме как хореографическая интермедия, как хоровая партия, подобная оратории, в пасторали без обиняков проявляется как элемент оперы. «Страсть к органическому»[528], о которой уже давно говорят применительно к изобразительному искусству барокко, не так легко поддается характеристике в поэтической сфере. При этом следует постоянно иметь в виду, что при этих словах подразумевается не столько внешний образ, сколько таинственные глубины органического. Из этих глубин поднимается голос, и в их власти действительно находится, если угодно, органический момент поэзии, что особенно ясно можно наблюдать на ораториях-интермедиях Хальмана. Он пишет:

По стилистическим соображениям можно было бы предположить, что подобные тексты произносились хором[530]. Так считает Флемминг, высказываясь по поводу Грифиуса: «Второстепенным ролям не придавалось особого значения. Поэтому они говорят у него мало, он склонен соединять их в хор и добивается этим путем важных художественных эффектов, которые при реалистичной речи каждого по отдельности были бы невозможны. Так художник обращает давление материала на пользу художественному воздействию»[531]. В связи с этим вспоминаются судьи, заговорщики и челядь в «Льве Армянине», придворные Екатерины, девы Юлии. В направлении оперы толкала и музыкальная увертюра, предшествовавшая постановке у иезуитов и протестантов. Хореографические вставки, как и в глубоком смысле хореографический стиль интриги, также сочетались с этой тенденцией, которая в конце века привела к превращению драмы в оперу. Связи, на которые направлены эти воспоминания, были разработаны Ницше в «Рождении трагедии». Его намерение заключалось в том, чтобы со всей ясностью противопоставить «трагические» сценические произведения Вагнера игровой опере, подготовленной барокко. Он заявляет о своем противоборстве, отвергая речитатив. А ведь при этом он имел дело с формой, полностью отвечавшей модной тенденции возрождения празвука всякого тварного создания, «…можно было предаваться мечтаниям о том, что человечество возвращается к своим райским истокам, когда музыка необходимо наделена была непревзойденной чистотой, мощью и невинностью, о чем поэты столь трогательно повествовали в своих пасторалях… Речитатив и почитался всё равно что новооткрывшимся языком этого первобытного человека, опера – вновь обретенной землей этого благого на героический или на идиллический лад существа, которое в то же самое время во всех своих действиях следует естественному художественному импульсу, которое, когда ему надо что-то сказать, по крайней мере, что-нибудь пропоет, которое, если оно хотя бы слегка взволновано, не преминет запеть в полный голос… Художественно бессильный человек производит некую разновидность искусства просто оттого, что он – нехудожественный человек по своей сути. Он ничего не подозревает о дионисийских глубинах музыки, а потому в stilo rappresentativo[532] превращает наслаждение музыкой в рассудочную словесную и звуковую риторику и в сладострастие музыкальных манер; он не способен созерцать видения, а потому принимает на службу декораторов и машинистов сцены; не умея постичь подлинную сущность художника, он по мановению волшебства творит образ „художественного прачеловека“ на свой собственный вкус – человека, который в порыве страсти поет и говорит стихами»[533]. Каким бы бесполезным ни было любое сравнение с трагедией – не говоря уже о сравнении с трагедией музыкальной – для понимания оперы, всё же не подлежит сомнению, что исходя из поэзии и, в частности, из барочной драмы опера не может не представать продуктом распада. Задержка развертывания значения и интриги теряет свою значимость, и развитие оперной фабулы и языка идет беспрепятственно, пока не венчается банальностью. Вместе с задержкой исчезает печаль, душа произведения, и, подобно драматургической конструкции, опустошается и сценическая, которая теперь, когда аллегория если и не исчезает, то становится глухим зрелищем, ищет себе другое оправдание.

Сладостное упоение чистым звучанием по-своему причастно упадку барочной драмы. И тем не менее музыка – не милостью авторов, а в согласии со своей сутью – внутренне близка аллегорической драме. По крайней мере, об этом, собственно, говорит философия музыки отмеченных избирательным сродством романтиков, которых стоит в данном случае выслушать. По крайней мере, в ней, и только в ней, можно было бы говорить о достижении синтеза осторожно вскрытой барокко антитетики и лишь в ней – о полноправии антитетики. По крайней мере, подобный романтический взгляд на барочную драму содержит вопрос, какова иная, кроме театральной, привязка музыки у Шекспира и Кальдерона. Ведь она существует. Так что следующие размышления гениального Иоганна Вильгельма Риттера могут по праву считаться открывающими перспективу, вторгаться в которую данная работа не считает возможным, потому что это было бы безответственной импровизацией. Такое возможно только в рамках фундаментальной историко-философской работы о языке, музыке и письме. Ниже приводятся отрывки длинного, если можно так сказать, монологизирующего рассуждения, в котором на основе письма ученого о фигурах Хладни, возможно, почти нечаянно, развиваются следующие мысли, охватывающие многое крепко или прощупывая. «Замечательно было бы, – замечает он относительно линий, возникающих под воздействием различных звуков на покрытой песком стеклянной пластинке, – если бы то, что ясно для нас внешне, точно соответствовало тому, что представляют для нас звуковые фигуры внутренне: световые фигуры, огненное письмо… Тогда у каждого звука была бы своя непосредственная буква… Столь проникновенное соединение слова и письма – чтобы мы писали, когда говорим… давно меня занимает. Скажи-ка: как же превращается у нас мысль, идея в слово; и бывает ли когда-либо у нас мысль или идея, не сопровождаемая своим иероглифом, своей буквой, своим письмом? Поистине, так оно и есть; однако мы обычно об этом не думаем. Но наличие слова и письма доказывает, что прежде, когда человеческая натура была более сильной, об этом действительно думали больше. Их первая и притом абсолютная синхронность заключалась в том, что органы речи сами пишут, чтобы говорить. Лишь буква говорит, или, вернее: слово и письмо уже в своих началах едины и не могут существовать одно без другого… Всякая звуковая фигура является электрической, а всякая электрическая – звуковой»[534]. «То есть я хотел… занимаясь электричеством, вновь обрести или хотя бы поискать первобытное, или природное письмо»[535]. «Поистине, всё творение – это язык, и потому буквально создано словом, являясь само сотворенным и творящим словом… Однако с этим словом буква и в большом столь же неразрывно связана, как и в малом»[536]. «К такому письму и записи, списку относится прежде всего всё изобразительное искусство: архитектура, скульптура, живопись и т. д.»[537] В этих рассуждениях виртуальная романтическая теория аллегории завершается как бы знаком вопроса. И любой ответ должен был бы подвести это видение Риттера под подобающие ему понятия: сблизить каким бы то ни было способом звуковой и письменный язык и отождествить их, не иначе как диалектически, как тезис и антитезис; обеспечить тому антитетическому центральному члену, музыке, последнему языку всего человечества после вавилонского смешения языков, подобающее ей положение антитезиса, а также выявить, как из нее, а не непосредственно из языкового звука, вырастает письменность. Это задачи, далеко выходящие за рамки романтической интуиции, как и нетеологического философствования. Виртуально эта романтическая теория аллегории всё же остается несомненным памятником родства барокко и романтизма. Нет необходимости добавлять, что собственно обсуждение аллегории, как это делает Фридрих Шлегель в «Разговоре о поэзии»[538], не достигает глубины рассуждений Риттера, более того, из-за неряшливости языка Фридриха Шлегеля тезис, согласно которому всякая красота – аллегория, по-видимому, значит не более, чем повторение общего места классицизма, видевшего в аллегории символ. Иначе ведет себя Риттер. Прямо в центр аллегорического взгляда на мир позволяет проникнуть его учение о том, что всякий образ – лишь письменный образ, идеограмма. Образ в контексте аллегорики – всего лишь сигнатура, монограмма сущности, а не сущность во всей ее полноте. Тем не менее письмо – не нечто подсобное, отпадающее при чтении, подобно шлаку. Оно входит в прочитанное как его «фигура». Печатники, да и поэты барокко удостаивали фигуру письма самого пристального внимания. О Лоэнштейне известно, что он «саморучно начертал на письме в качестве образца для печати окаймлявшую гравюру надпись: Castus amor Cygnis vehitur, Venus improba corvis»[539][540]. Гердер находил – и это не утратило силы и поныне – барочную литературу «почти непревзойденной… в печати и украшении»[541]. Значит, эта эпоха не была полностью лишена предвосхищения обширных связей языка и письма, составляющих философское обоснование аллегории и заключающих в себе разрешение их подлинного напряжения. С другой стороны, верно столь же остроумное, сколь и убедительное, предположение Штриха о фигурных стихах, «в основе которых, видимо, лежала мысль, что изменяющаяся длина стихотворных строк, если она отображает органическую форму, должна производить также органический ритм»[542]. В том же направлении указывает соображение Биркена – вложенное в уста Флоридана, героя «Даннебергских героических трофеев», – согласно которому «всякое природное событие этого мира, даже движение светил, возможно, есть проявление или овеществление некоего космического звука или тона»[543]. Только отсюда и начинается опирающееся на теорию языка единство барокко слова и барокко образа.

Все расходящиеся чрезвычайно широким кругом связующие нити, которые могли быть прослежены методом, порой еще недостаточно четким, еще производящим впечатление культурно-исторического, – все они сходятся под знаком аллегории, складываются в идею барочной драмы. Лишь поэтому наше рассмотрение может и даже должно столь долго задерживаться на аллегорической конструкции этой формы: ведь только благодаря ей барочная драма ассимилировала, обращала в свое содержание сюжетный материал, достававшийся ей в силу исторической обусловленности. Полное развитие этого ассимилированного содержания вне теологических понятий, от которых не удалось обойтись уже при его экспозиции, не представляется возможным. Если завершающая часть настоящего исследования без обиняков облекает мысль в эти понятия, то это не μετάβασις εἰς ἄλλο γένος[545]. Ведь пограничная форма барочной драмы может найти критическое разрешение лишь исходя из более высокой, теологической сферы, тогда как в пределах чисто эстетического анализа последним результатом остается парадокс. Подобное разрешение, как и всякий перевод профанного в сакральное, должно осуществляться в духе истории, теологии истории и лишь динамически, не статически, в духе гарантированной священной экономики, и это не подлежало бы сомнению, даже если бы барочная драма менее ясно отсылала бы к движению «Бури и натиска», к романтизму, и с меньшим нетерпением – хотя, по-видимому, напрасно – ожидала бы от новейших драматических опытов спасения своей лучшей части. Необходимой конструкции ее содержания придется – это само собой разумеется – серьезно отнестись в особенности к тем наименее удобоваримым мотивам, которые, как кажется, не могут дать ничего, кроме собственно сюжетных фактов. Прежде всего: в чем смысл тех сцен ужасов и мучений, которыми упивается барочная драматургия? Если следовать непосредственной, неотрефлексированной позиции барочной художественной критики, то источники для прямого ответа оказываются скудными. Вот ответ скрытый, но ценный: «Integrum humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corporis ei constituendae non esse ineptam»[546][547]. Это высказывается в связи с контроверзой о нормах эмблематики. Ортодоксальный эмблематист не мог и думать иначе: человеческое тело не должно составлять исключения из предписания, согласно которому органическое тело должно быть расчленено, чтобы можно было собрать по его фрагментам подлинное, закрепленное и согласное писанию значение. Да и была ли для триумфальной демонстрации этого закона более подходящая возможность, нежели человек, оставляющий свою привычную, сознательно природную часть, для того чтобы распределить ее по множеству сфер значения? Эмблематика и геральдика не всегда безудержно этому потворствовали. В уже упоминавшейся «Ars heraldica» о человеке говорится: «Волосы обозначают множественность мыслей»[548]; тогда как «Герольды» прямо-таки расчленяют льва: «Голова, грудь и вся передняя часть означают великодушие и смелость, задняя же часть – силу, ярость и гнев, следующий за рычанием»[549]. Подобное эмблематическое расчленение диктует Опицу – с переносом на область всё еще касающегося тела свойства – удивительное слово об «употреблении целомудрия»[550], которому он, как он смеет надеяться, научился у Юдифи. Сходным образом поступает Хальман, иллюстрируя эту добродетель на благочинной Эгифи, чья «детородная часть» была обнаружена в могиле нетленной через много лет после ее погребения[551]. Если мученичество таким вот образом эмблематизирует тело живого человека, то при этом не лишено значения и то, что физическая боль была постоянно наготове у драматурга в качестве непосредственного мотива действия. Не только дуализм Декарта был барочным; в высшей степени значима и теория страстей как следствие учения о психофизическом воздействии. Ведь поскольку дух сам по себе представляет собой чистый, верный самому себе разум, и только одни влияния тела приводят его в соприкосновение с внешним миром, то сила мучения, которое он испытывает, представлялась более близкой в качестве основы резких аффектов, нежели так называемые трагические конфликты. Когда же затем в смерти дух обретает свободу, становясь являющимся духом, то и тело при этом достигает наконец своего высшего права. Ведь само собой разумеется, что аллегоризация телесной части энергетически осуществима только на трупе. И действующие лица барочной драмы умирают, потому что могут попасть на аллегорическую родину только так, как трупы. Они погибают не ради бессмертия, а ради трупа. «Нам тело мертвое оставил в залог последней милости своей», – говорит дочь Карла Стюарта об отце[552], который, в свою очередь, не забыл попросить забальзамировать свое тело. Получение трупа, если взглянуть на это с позиции смерти, представляет собой жизнь. Не только в утрате членов, не только в изменениях стареющего тела – во всех процессах выделения и очищения трупное отпадает частица за частицей от тела. И неслучайно, что именно ногти и волосы, обрезаемые живым как мертвое, продолжают расти на мертвом теле. Memento mori присутствует в самой физической части, в самой памяти; проникнутость средневекового и барочного человека смертью была бы совершенно немыслима, если бы ничто не воздействовало на них как напоминание о смерти. Трупная поэзия такого автора, как Лоэнштейн, – по своей сути не маньеризм, хотя маньеризма в ней достаточно. Удивительные опыты на эту лирическую тему встречаются уже в самых ранних стихах Лоэнштейна. Еще в школе он восславил «страсти Христовы в параллельных латинских и немецких стихах, расположенных по фигуре частей человеческого тела»[553]. Такое же строение обнаруживает «Поминальный и благодарственный алтарь», воздвигнутый им своей покойной матери. Девять беспощадных строф изображают части трупа в состоянии разложения. Столь же актуальными, несомненно, были подобные материи для Грифиуса, и наверняка наряду с естественнонаучными интересами его занятия анатомией, с которыми он никогда не расставался, были обусловлены и этими странными эмблематическими интересами. Образцы соответствующих описаний для драмы можно было обнаружить у Сенеки, прежде всего в «Геркулесе Этейском», однако также в «Федре», в «Троянках» и в других местах. «В анатомическом разделе, с нескрываемым удовольствием от жестокости, перебираются отдельные части тела»[554]. Как известно, Сенека вообще был высокочтимым авторитетом в области драматургии ужасов, и было бы нелишним исследовать, до какой степени в основе действенных в то время мотивов его пьес лежат аналогичные предпосылки. Для драмы XVII века мертвое тело становится прямо-таки высшим эмблематическим реквизитом. Без него почти немыслимы апофеозы. «Трупами бледными они щеголяют», а дело тирана – обеспечить драму этим реквизитом. Так, концовка «Папиниана», содержащая следы влияния драматургии пожара на позднего Грифиуса, демонстрирует то, что Бассиан Каракалла сделал с семьей Папиниана. Отец и два сына убиты. «Слуги Папиниана выносят оба трупа на двух похоронных носилках на сцену и ставят их друг против друга. Плавтия не произносит ни слова, а в глубокой печали ходит от одних носилок к другим, время от времени целуя мертвецам лоб и руки, пока не опускается в бессилии на тело Папиниана, и ее фрейлины уносят ее вслед за трупами»[555]. В финале «Софии» Хальмана, после того как стойкая христианка и ее дочери были подвергнуты всем возможным мучениям, сцена открывается на всю глубину и «обнаруживается каннибальское пиршество, а именно три детские главы и три бокала с кровью»[556]. «Каннибальское пиршество» пользовалось высоким авторитетом. У Грифиуса оно еще не изображается, о нем лишь сообщается.

Позднее подобные пиршества возникают на сцене; при этом использовался итальянский трюк, рекомендованный Харсдёрфером и Биркеном. Через отверстие в крышке стола, накрытого свисающей до пола скатертью, появлялась голова актера. Порой демонстрация бездыханного тела появляется и в начале драм. Сюда относятся вводные сценические ремарки «Екатерины Грузинской»[558], равно как и курьезная сценическая картина в первом действии «Геракла»: «Обширное поле, усеянное множеством трупов воинов разбитой армии императора Мавриция, а также несколько сбегающих с расположенных поблизости склонов ручьев»[559].

Отнюдь не антикварный интерес повелевает разведать следы, ведущие отсюда с большей ясностью, чем от других моментов, в Средневековье. Значение познания христианских истоков аллегорического взгляда на мир неоценимо для изучения барокко. Сколь многочисленны и разнообразны ни были бы личности, оставившие эти следы, по ним всё же можно проследить путь, которым двигался сам гений аллегорического воззрения, переживая смену своих интенций. Поэты XVII века нередко оглядывались назад, чтобы убедиться, что не сбились с этого следа. В связи со «Страдающим Христом» Харсдёрфер указал своему ученику Клаю на посвященную страстям Христовым поэзию Григория Назианзина[560]. Грифиус также «переложил более двадцати гимнов раннего Средневековья… на свой язык, вполне подходящий для этого торжественно выспреннего стиля; величайшего из гимнических поэтов, Пруденция, он любил особенно»[561]. Трояко предметное родство между барочным и средневековым христианством. Борьба против языческих богов, триумф аллегории, телесное мученичество для них в равной мере необходимы. Эти мотивы самым тесным образом связаны. Как оказывается, с историко-религиозной точки зрения они представляют собой одно и то же. А только с этой точки зрения и можно прояснить происхождение аллегории. Если роспуск античного пантеона играет в этом происхождении решающую роль, то оказывается чрезвычайно показательным, что его восстановление гуманистами вызывает протесты XVII века. Рист, Мошерош, Цезен, Харсдёрфер, Биркен негодуют против орнаментированной мифологией литературы так, как это делали только латинские древнехристианские авторы, а Пруденций, Ювенкус, Венантий Фортунат ставятся в пример как достойные похвалы служители благочестивой музы. «Сущими дьяволами»[562] называются языческие боги у Биркена, и прямо-таки поразительно звучит образ мысли отстоящего на тысячу лет прошлого в одном месте у Хальмана, которое явно появилось не ради создания исторического колорита. Речь идет о религиозном диспуте между Софией и императором Гонорием: «Разве не стоит на страже императорского трона Юпитер?» – «Важнее Юпитера подлинный сын Божий!» – отвечает София[563]. Эта архаическая находчивость прямо происходит от барочных установок. Ибо Античность вновь угрожающе приблизилась к христианству в том же облике, в котором она в последний раз, собрав все силы, пыталась навязаться новому учению, и небезуспешно: в гностическом облике. Вместе с Ренессансом и, в частности, поддержанные неоплатоническими исследованиями, оккультные течения набирали силу. Розенкрейцерство и алхимия присоединялись к астрологии, этому древнему европейскому пережитку восточного язычества. Античность расщепилась, и ее сверкающий отсвет в гуманизме оживил ее темный отзвук в Средневековье. Варбург, чувствуя внутреннее родство, зачарованно разъяснял, как в культуре Ренессанса «небесные явления обрамлялись человеческим, чтобы, по крайней мере, образно ограничить их демоническую силу»[564]. Ренессанс оживляет образную память – насколько сильно, подтверждают и сцены заклинаний в драмах, – однако вместе с этим пробуждается образная спекуляция, имеющая, может быть, еще более решающее значение для формирования стиля. И их эмблематика соединяется со средневековым миром. Вряд ли найдется типичное для барокко порождение аллегорической фантазии, у которого не обнаружилось бы средневекового соответствия. Аллегористы среди мифографов, к которым уже обратился интерес раннехристианской апологетики, вновь оживляются. Шестнадцать лет Гроций занимался изданием Марциана Капеллы. Совершенно в духе древнего христианства в хоре барочной драмы античные боги стоят на одной ступени с аллегориями. И поскольку от страха перед демонами подозрительная телесность должна представляться особенно удручающей, то уже в Средневековье радикально принялись за ее эмблематическое одоление. «Нагота как эмблема» – так можно было бы озаглавить следующее изложение у Бецольда. «Лишь в потустороннем мире, как считается, блаженные обретут нетленное тело и обоюдное удовольствие от своей красоты во всей ее чистоте (Augustinus. De civitate dei XXII, 24). До того же нагота остается знаком нечистоты, подобающая разве что греческим богам, то есть адским демонам. Соответственно, и средневековая наука, сталкиваясь с обнаженными фигурами, пыталась толковать это непотребство с помощью нередко притянутой за уши, неприязненной символики. Достаточно прочесть объяснения, данные Фульгенцием и его последователями, относительно того, почему Венера, Купидон, Вакх изображаются нагими; Венера, например, – потому, что отправляет своих почитателей после встречи домой нагими и босыми, или же потому, что грех похоти нельзя скрыть, Вакх – потому, что пьяницы расстаются со всем своим имуществом, или потому, что опьяненный не в состоянии удержать при себе сокровенные мысли… До тошноты надуманы связи, которые каролингский поэт Валафрид Страбон пытается обнаружить в своем крайне путаном описании обнаженной скульптуры. Речь идет об одной из фигур, сопровождающих позолоченную конную статую Теодериха… Тот факт, что черный, без позолоты, „спутник“ выставляет напоказ неприкрытое тело, вдохновляет поэта на рассуждение, будто этот обнаженный следует за также нагим, то есть не облаченным хоть какой-нибудь добродетелью, арианским тираном для большего его поругания»[565]. Как показывают эти примеры, аллегорическая экзегеза двигалась в двух основных направлениях: она должна была установить истинную, демоническую, с христианской точки зрения, природу античных богов и в то же время произвести благочестивую мортификацию жизни. В связи с этим совсем не случайно, что Средневековье и барокко связывала симпатия в изощренном сопоставлении изображений языческих идолов с телесными останками. Евсевий в «Vita Constantini»[566] уверяет, что в статуях античных богов обнаруживались черепа и скелеты, а Менлинг сообщает, что египтяне «хоронили в деревянных изваяниях мертвых».

Понятие аллегоричности может соответствовать драме лишь в определенности, с которой она контрастирует не только с теологической символикой, но и с не меньшей четкостью – с простыми эпитетами. Ведь аллегория возникла совсем не как схоластическая арабеска к античным представлениям о богах. Вместо игрового, безучастного и высокомерного, всего того, что ей обычно приписывают, ориентируясь на ее позднейшие порождения, аллегории изначально присуще прямо противоположное. Если бы церкви удалось быстренько вытеснить богов из памяти паствы, аллегореза никогда не возникла бы. Ведь она представляет собой не столько эпигонский памятник победы, сколько слово, которое должно было зачаровать несломленные остатки античной жизни. Правда, в первые века христианской эры сами боги очень часто приобретали абстрактные черты. «По мере того как вера в богов классической эпохи теряла силу, и представления о богах, в том виде, как их формировали поэзия и искусство, становились свободными и послушными, удобными средствами художественного изображения. Начиная с поэтов эпохи Нерона, более того, начиная с Горация и Овидия можно проследить этот процесс, достигший кульминации в поздней александрийской школе: наиболее значимым и образцовым для последующего времени был Нонн, а в латинской литературе родившийся в Александрии Клавдий Клавдиан. Всё, любое действие, любое событие, превращается у них в игру божественных сил. Неудивительно и то, что у этих поэтов широкий простор открыт и для абстрактных понятий; наделенные личностью боги не обладают для них более глубоким значением, нежели эти понятия, и те и другие стали в равной мере подвижными формами проявления поэтической фантазии»[567]. Всё это и в самом деле было интенсивной подготовкой аллегории. Однако если сама она более чем просто абстрактная возгонка теологических сущностей, то есть их перенос в неподобающую им, даже враждебную среду, то эта позднеримская позиция не является собственно аллегорической. В результате подобной поэзии античному миру богов было бы суждено вымереть, и именно аллегория спасла его. Ведь как раз постижение бренности вещей и стремление спасти их для вечности представляют собой один из сильнейших мотивов аллегории. В искусстве, науке и государственном деле раннего Средневековья не было ничего, что могло бы подняться вровень с руинами, оставленными Античностью. В то время знание бренности проистекало из неизбежной наглядности, подобно тому как столетиями позже, в период Тридцатилетней войны, перед глазами европейцев возникла та же картина. При этом следует заметить, что, по-видимому, даже наиболее очевидные материальные разрушения не демонстрировали это с такой горькой нотой, как слом правовых норм, разрабатывавшихся с притязанием на вечность, слом, происходящий с особой ясностью в подобные эпохи перемен. Аллегория наиболее прочно укоренялась там, где преходящее и вечное сталкивались лоб в лоб. Узенер сам в «Именах богов» дал инструмент, позволяющий точно проводить историко-философскую разделительную линию между лишь «мнимо абстрактной» природой некоторых античных божеств и аллегорической абстракцией. «Мы должны свыкнуться с фактом, что возбудимое религиозное чувство древности могло без особых проблем возводить в божественный ранг в том числе и абстрактные понятия. Правда, они почти без исключения оставались подобными тенями, в общем-то, безжизненными, и этому была лишь одна причина, из-за которой и специальные боги бледнели перед наделенными личностью: прозрачность слова»[568]. Эти религиозные импровизации готовили почву Античности для принятия аллегории, однако сама она была христианским посевом. Для формирования этого образа мысли решающим было то, что в сфере языческих божеств, как и в сфере тел, представлялась необходимой непосредственная ощутимость не только бренности, но и вины. Носителю аллегорического значения из-за вины не дано обрести смысловое завершение в себе самом. Вина присуща не только тому, кто созерцает аллегорию и кто готов предать мир ради знания, но и предмету его созерцания. Это представление, коренящееся в учении о грехопадении тварного создания, увлекшего за собой природу, является ферментом глубокой европейской аллегорезы, отличающейся от восточной риторики этого выражения. Из-за немоты своей печальна падшая природа. Однако еще глубже в сущность природы позволяет проникнуть этот тезис, если подвергнуть его инверсии: ее печаль заставляет ее онеметь. Во всякой печали скрыта тенденция бессловесности, и это неизмеримо больше, чем неспособность или нежелание к сообщению. Печаль ощущает себя совершенно познанной непознаваемым. Быть названным, – даже если называющий богоподобен и блажен, – видимо, всегда будет связано с предчувствием печали. Насколько же больше значит не быть названным, а лишь прочитанным, прочитанным аллегористом, и обрести важное значение только через него. С другой стороны, чем более природа, как и Античность, воспринимается как отягощенная виной, тем более обязательным становится ее аллегорическое толкование, тогда как спасение относится лишь к области ожидаемого. Ибо в самом этом существенном бесчестии предмета меланхолическая интенция несравненным образом всё же сохраняет верность своей вещности. Однако прорицание Пруденция: «И воссияет наконец мрамор, чистый от крови, безвинной предстанет бронза, которых ныне почитают за идолов»[569], – и тысячу с лишним лет спустя не стало реальностью. Мрамор и бронза Античности сохранили для барокко, да и для Ренессанса кое-что от того ужаса, с которым Августин увидел в них «словно тела богов». «Внутри них жили духи, которых можно вызывать и которые могли вредить тем, кто их почитал, или выполнять их желания»[570]. Или, как это сформулировал применительно к Ренессансу Варбург, «формальная красота божественных фигур и осуществленное с большим вкусом примирение христианской и языческой веры не должны заставлять нас забывать о том, что и в Италии, скажем, 1520 года, то есть во время самого свободного, творческого искусства, Античность удостаивалась почитания, словно двуликий Гермий, у которого было демонически-мрачное лицо, требовавшее суеверного культа, и олимпийски-радостное лицо, открытое для эстетического служения»[571]. Соответственно, три важнейших момента в происхождении европейской аллегорезы являются неантичными, антиантичными: боги вторгаются в чуждый мир, они становятся злыми и становятся тварными созданиями. Остаются одеяния олимпийцев, вокруг которых с течением времени множатся эмблемы. И эти одеяния относятся к тварному миру, как и дьявольское тело. В этом смысле просвещенная эллинистическая теология Евгемера представляет в свою очередь элемент возникающей народной религии. Дело в том, что «таким образом превращение богов в простых людей всё теснее соединялось с представлением, будто в реликтах их культа, прежде всего в их изображениях, продолжают действовать злые магические силы. Доказательство их полного бессилия было вновь ослаблено, из-за того что сатанистские заместители овладели отнятыми у них полномочиями»[572]. С другой стороны, наряду с эмблемами и одеяниями остаются слова и имена, и по мере того как жизненные обстоятельства, в которых они возникли, исчезают, они становятся истоком понятий, в которых эти слова обретают новое, предрасположенное к аллегорическому изображению содержание, подобно Фортуне, Венере (как госпоже мира) и тому подобным. То есть отмирание образов и отвлеченность понятий оказываются предпосылкой аллегорического преображения пантеона в мир магических понятийных созданий. Эта предпосылка лежит в основе представления Амура «как демона бесстыдства с крыльями летучей мыши и когтями у Джотто», как и пережиточное существование сказочных существ, вроде фавнов, кентавров, сирен и гарпий как аллегорических фигур в кругах христианского ада. «Классически облагороженный, мир античных богов после Винкельмана настолько укрепился в нашем сознании как символ Античности вообще, что мы совершенно забыли, что они представляют собой новообразование ученой гуманистической культуры; эту „олимпийскую“ сторону Античности нужно было сперва отвоевать, освободившись от прежней, „демонической“; ведь с конца античной эпохи античные боги непрерывно принадлежали в качестве космических демонов к религиозным силам христианской Европы и оказывали столь сильное воздействие на нее, что невозможно отрицать существование молчаливо допускаемого церковью побочного мира языческой космологии, в особенности астрологии»[573]. Античным богам в их отмершей вещности соответствует аллегория. Поэтому следующее высказывание оказывается более глубоким, чем это подразумевалось: «Близость к богам – важнейшая жизненная потребность для энергичного развития аллегорезы»[574].

Аллегорическое воззрение ведет свои истоки от прения отягощенной виной природы, утвержденной христианством, с более чистой natura deorum[575], воплощавшейся в пантеоне. По мере того как с Ренессансом происходило воскрешение язычества, а с Контрреформацией – христианства, аллегория, будучи формой их взаимодействия, также не могла не пройти обновления. Для драмы при этом оказывается важным следующее: в образе сатаны Средневековье накрепко стянуло узлом материальность и демоничность. Прежде всего из-за сведения многообразных языческих инстанций к единому теологически четко очерченному антихристу с материей более однозначно, чем в случае множества демонов, связывались мрачные, грозные проявления. В связи с этим Средневековье не просто пришло к заключению естествознания в узкие пределы; даже математики оказывались под подозрением из-за этой дьявольской сущности – материи. «О чем бы они ни думали, – поясняет схоласт Генрих Гентский, – это всегда что-либо пространственное (quantum) или же обладает некоторым местом в пространстве, как точка. Оттого подобные люди меланхоличны и становятся лучшими математиками, но самыми никудышными метафизиками»[576]. Если аллегорическая интенция направлена на тварный вещественный мир, на отмершее, или, в лучшем случае, на полуживое, то человек не попадает в ее поле зрения. Если она фиксируется на одних эмблемах, то переворот, спасение оказываются всё же возможными. Однако перед взором аллегориста, попирая все эмблематические облачения, может всплыть, поднявшись из недр земли, неприкрытая рожа дьявола. Острые, пронзительные черты этого сатаны появились лишь в Средневековье, которое прочертило их на изначально более массивном лице античного демона. Материя, созданная, согласно гностически-манихейской доктрине, ради «детартаризации» мира, то есть обреченная принять в себя дьявольщину, чтобы после ее удаления мир предстал очищенным, эта материя вспоминает в черте свою тартарическую природу, глумливо противится аллегорическому «значению» и выставляет на посмешище всякого, кто мнит, будто может безнаказанно последовать за ней в ее глубины. То есть если земная печаль связана с аллегорезой, то адское веселье – с ее томлением, сорванным триумфом материи. Отсюда адские шутки интригана, отсюда его интеллектуальность, отсюда его осведомленность о значениях. Немому тварному созданию дана надежда на спасение через означенное. Умная изменчивость человека пробалтывается сама и противопоставляет аллегористу адский глумливый хохот, придавая своей материальности в самосознании человекообразие, используя самый подлый расчет. Правда, в этом хохоте преодолевается онемение материи. Именно в нем материя в чрезвычайно эксцентричном притворстве экзальтированно причащается духа. Она становится настолько духовной, что далеко превосходит язык. Всё выше и выше стремится она и разражается гулким смехом. Как бы скотски это ни выглядело внешне, внутренним безрассудством это осознается лишь как духовность. «Люцифер, князь тьмы, повелитель глубокой скорби, император адской прялки, герцог серных потоков, король бездны»[577] шуток не терпит. Юлиус Леопольд Клейн по праву назвал его «прааллегорической фигурой». Как раз один из наиболее мощных персонажей Шекспира, как дал понять этот историк литературы превосходными замечаниями, понятен только так, исходя из аллегории, от сатаны. «На роль Порока ссылается… Ричард III Шекспира, Порок, доросший до роли дьявола-искусителя, примечательнейшим образом свидетельствует о своем театрально-историческом происхождении от обитающего в мистериях черта и лживо „морализирующего“ Порока моралите, как обратившийся в плоть и кровь наследник обоих, дьявола и Порока». Это подтверждается репликой: «< Глостер (в сторону): Жонглирую словами я: точь-в-точь Порок в нравоучительной пиесе >. В „Ричарде III“ оба они сливаются воедино в воинско-героическом трагическом герое исторически чистых кровей, согласно собственному – в сторону – признанию»[578]. Вот только трагическим героем он как раз не становится. Пусть этот краткий экскурс по праву закончится повторным указанием на то, что для «Ричарда III», как и для «Гамлета», как и для шекспировых «трагедий» вообще, теория драмы предназначена содержать пролегомены понимания. Ведь аллегоричность у Шекспира уходит гораздо глубже, нежели формы метафор, где она обратила на себя внимание Гёте. «Шекспир богат удивительными тропами, возникающими из персонифицированных понятий, нам они совершенно не подошли, у него же они абсолютно уместны, потому что в его время аллегория полностью повелевала искусством»[579]. Более решительно высказался Новалис: «В шекспировой пьесе можно найти произвольную идею, аллегорию и т. п.»[580]. Однако движение «Бури и натиска», открывшее Шекспира для Германии, видело в нем одну стихийность, не замечая аллегоричности. И всё же Шекспира отличает именно то, что обе эти стороны для него одинаково существенны. Всякое стихийно-элементарное высказывание тварного создания становится значимым благодаря его аллегорическому существованию, а всё аллегорическое – усиленным благодаря элементарной стихийности мира чувств. С отмиранием аллегорического момента драма теряет и стихийно-элементарную силу, пока не возрождается в движении «Бури и натиска». Позднее романтизм снова почувствовал аллегоричность. Однако пока он держался за Шекспира, дальше этой интуиции дело не пошло. Дело в том, что у Шекспира – примат стихийного, у Кальдерона – аллегоричного. Прежде чем сатана пугает в печали, он искушает. Как посвященный, он открывает знание, оказывающееся причиной наказуемого поведения. Сократ, быть может, заблуждается, когда учит, что знание относительно доброго порождает добрые дела, однако знание относительно злого оказывает соответствующее воздействие наверняка. И вовсе не внутренний свет, lumen naturale, открывается в ночи скорби этим знанием, а подземное свечение неярко поднимается из глубин земли. Именно оно привлекает мятежный проницательный взгляд Сатаны к погрузившемуся в размышления. Вновь подтверждается значение барочной эрудиции для написания барочной драмы. Ведь только для знающего нечто может представиться аллегорией. Однако, с другой стороны, именно углубленным размышлениям, когда они направлены не столько – терпеливо – на истину, сколько – безусловно и с неизбежной печальной углубленностью – на абсолютное знание, вещи не даются в своей простой сути, чтобы предстать перед ними загадочными аллегорическими намеками, а затем – прахом. Интенция аллегории настолько противоборствует стремлению к истине, что в ней яснее, чем где бы то ни было, обнаруживается единство чистого, обращенного к голому знанию любопытства и высокомерного обособления человека. «Отвратительный алхимик – ужасная смерть»[581] – эта глубокомысленная метафора Хальмана основана не только на процессе разложения. Магические знания, к которым причисляют и алхимию, грозят своему адепту одиночеством и духовной смертью. Как подтверждают алхимия и розенкрейцеры, а также сцены заклинаний в барочных драмах, это время было увлечено магией не меньше, чем эпоха Ренессанса. Всё, чего она касается, ее рука – как рука Мидаса – превращает в нечто значимое. Превращения любого рода были ее стихией, а схемой ее была аллегория. Чем меньше эта страсть осталась ограниченной периодом барокко, тем более подходит она для того, чтобы ясно вскрыть барочные черты в поздних явлениях. Ею оправдывается и недавний языковой ход, обнаруживающий барочный жест у позднего Гёте и позднего Гёльдерлина. – Знание, не действие – вот форма существования, наиболее присущая злу. Соответственно, и физическое совращение, понятое лишь чувственно, как вожделение, невоздержанность и леность, далеко не единственное, более того, строго говоря, совсем не последнее и не точное основание его бытия. Это основание раскрывается скорее в фата-моргане царства абсолютной, то есть безбожной духовности, которое, будучи связанным со своим полюсом – материальностью, и предоставляет возможность познания зла в конкретном опыте. Царящее в нем состояние – это печаль, одновременно и мать аллегории, и ее содержание. Из нее появляются три исконных сатанистских обетования. Они духовного рода. Барочная драма постоянно показывает их действие то в образе тирана, то в образе интригана. Что манит, так это кажимость свободы – во вкушении запретного; кажимость самостоятельности – в отпадении от общности благочестивых; кажимость бесконечности – в зияющей пустотой бездне зла. Ведь всякая благодетель обладает целью – а целью этой является ее образец, Бог, – тогда как всякая порочность открывает бесконечный прогресс падения вниз. Тем самым теология зла может быть извлечена скорее из падения Сатаны или Фауста, в котором находят подтверждение указанные мотивы, чем из предостережений, в которых церковное вероучение обычно представляет ловца душ. Абсолютная духовность, подразумеваемая в Сатане, находит свой конец в эмансипации от святости. Вещественность – правда, лишенная одушевленности, – становится ее родиной. Чистая материальность и эта самая абсолютная духовность представляют собой полюса сатанистских владений, а сознание – фокусничающий синтез, которым она передразнивает подлинный синтез, синтез жизни. Однако его безжизненные умозрительные построения, привязанные к эмблематическому миру вещей, совпадают в конце концов с демоническим знанием. «Их называют, – говорится в „Граде Божием“ Августина, – δαίμονες[582], потому что это греческое слово выражает, что они владеют науками»[583]. И чрезвычайно спиритуальным оказался вердикт фанатической спиритуальности, исходящий из уст Франциска Ассизского. Он наставляет одного из учеников, слишком углубившегося в изучение наук, на истинный путь: «unus solus daimon plus scit quam tu»[584].

Как знание, порыв несет в пустую бездну зла, чтобы утвердиться там в бесконечности. Однако она же – и бездна бездонного глубокомыслия. Однако его плоды неспособны войти в философский контекст. Так и лежат они простым реквизитом мрачной пышности в сборниках барочных эмблем. Барочная драма больше других форм работает с этим реквизитом. Неутомимо преображая, толкуя и углубляя, тасует она его образы. Верховодит при этом противопоставление. И всё же было бы ошибкой или, по меньшей мере, поверхностным подходом сводить к удовольствию от простой игры антитезами бесконечные эффекты, которыми тронный зал обращается в темницу, вертеп наслаждений – в гробовой склеп, корона – в терновый венец, обращается зримо или только на словах. Даже противопоставление кажимости и сущности не полностью покрывает эту технику метафор и апофеозов. В основе ее лежит эмблематическая схема, из которой с помощью художественного приема, который вновь и вновь должен был поражать зрителя, наглядно извлекается означаемое. Корона – обозначение тернового венца. Даже среди необозримого множества свидетельств этого эмблематического фурора – примеры уже давно подобраны[585] – выделяется несравненной резкостью находка Хальмана, превращающего, «когда на политическом небе вспыхивают молнии», арфу в «топор убийства»[586]. Сюда же относится и следующее его введение к «Некрологам»: «Если окинуть взором бесчисленные мертвые тела, которыми то неистовствующая чума, то орудия войны наполнили не только нашу Германию, но и почти всю Европу, нельзя не признать, что все наши розы обращаются в шипы, наши лилии – в крапиву, наши райские луга – в кладбища, да и всё наше существо – в образ смерти. Смею надеяться, что по этой причине меня не осудят за то, что я на этой всеобщей арене смерти рискнул открыть и свое, бумажное, кладбище»[587]. В интермедиях подобные превращения также присутствуют. Как рухнувшие в падении теряют равновесие, так и аллегорическая интенция от образа к образу отдавалась бы всё больше головокружению от своей бездонной глубины, если бы самые отчаянные из них не скакали вокруг нее так, что вся ее мрачность, надменность и безбожность не оказывались всего лишь самообманом. О полном непонимании аллегорики свидетельствует стремление отделить запас образов, в которых осуществляется этот поворот к благу спасения, от образов мрачных, отсылающих к смерти и преисподней. Ведь именно видения оргий уничтожения, в которых всё земное сокрушается, обращаясь в руины, не столько раскрывают идеал аллегорического углубления, сколько обозначают его границы. Безутешная смятенность лобного места, прочитываемая как схема аллегорических фигур на тысячах гравюр и описаний того времени, представляет собой не только эмблему потерянности всякого человеческого существования. Бренность в ней не столько обозначена, аллегорически изображена, сколько, будучи значимой сама, представлена как аллегория. Как аллегория воскресения. Под конец в знаках смерти барокко – теперь по обращенной назад огромной дуге и неся избавление – аллегорический взгляд совершает поворот. Семь лет его углубления – всего только один день. Потому что и это адское время секуляризуется в пространстве, и мир, подчинявшийся глубокому духу Сатаны и предававший себя, становится миром Божиим. В Божьем мире пробуждается аллегорист.

И если Всевышний восстанет из могилы, То я, череп, превращусь в ангельский лик[588].

Это разрешает шифр в высшей степени разъятого, омертвевшего, распавшегося. Правда, тем самым аллегория теряет всё, что было ее собственной принадлежностью: тайное, привилегированное знание, господство произвола в сфере мертвых вещей, мнимая бесконечность пустоты надежды. Всё это обращается в прах с тем одним поворотом, которым аллегорической медитации приходится расстаться с последней фантасмагорией объективного и, полностью предоставленной самой себе, обнаружить себя играющей не в мире вещей, принадлежащих земной толще, а в серьезном поднебесном пространстве. В том и состоит сущность меланхолической медитации, что ее последние предметы, в которых она полагает свое полнейшее уверение в отверженности, обращаются в аллегории, которые наполняют и отвергают ничто, в котором они себя представляют, а также что интенция под конец отводит взгляд от бренных останков и вероломно перескакивает на воскресение.

«Рыдая, бросили мы семена в заброшенную землю и разошлись в печали»[589]. Аллегория растворяется в пустоте. Зло как таковое, питавшее ее своей непреходящей глубиной, существует только в ней, есть единственно и исключительно аллегория, обозначающая нечто иное, чем она не является. А именно, оно обозначает в точности небытие того, что изображает. Абсолютные пороки, как их представляют тираны и интриганы, – это аллегории. Они не относятся к действительности и тем, что они должны представлять, они являются лишь для субъективного взгляда меланхолии, они являются этим взглядом, уничтожаемым его порождениями, потому что они обозначают лишь его слепоту. Они указывают на прямо субъективное глубокомыслие, которому они исключительно и обязаны своим существованием. Своим аллегорическим видом зло как таковое выдает себя как субъективный феномен. Ужасающая противохудожественная субъективность барокко сталкивается с теологической сущностью субъективного. Библия вводит зло под рубрикой знания. Змея обещает первым людям «знание добра и зла». О Боге же, после того как он завершил творение, говорится: «И увидел Бог всё, что он создал, и вот, хорошо весьма». То есть знание о зле не имеет предмета. Его нет в мире. Оно полагается лишь с вожделением знания, вернее – суждения, в самом человеке. Знание о добре как знание вторично. Оно следует из практики. Знание о зле как знание – первично. Оно следует из созерцания. Следовательно, знание добра и зла являет собой противоположность всякому предметному знанию. В соотнесении с глубиной субъективности оно, в сущности, представляет собой лишь знание о зле. Это «болтовня» в том глубоком смысле, в каком принимал это слово Кьеркегор. Это знание – начало всякого аллегорического взгляда как триумф субъективности и наступление господства произвольности над вещами. В самом грехопадении истоки единства вины и означения как абстракции перед древом «познания». В абстракциях жизнь аллегории; как абстракция, как способность самого языкового духа она обитает в грехопадении. Ведь добро и зло пребывают неназываемыми, как безымянные, за пределами языка имен, которым райский человек назвал вещи и который он покидает в бездне этих вопросов. Имя для языков – лишь почва, в которой коренятся конкретные элементы. Абстрактные же элементы языка коренятся в приговаривающем слове, в суждении. И в то время как в суде земном шаткая субъективность приговаривающего суждения глубоко укоренена наказанием в действительности, в суде небесном свидетельство зла обретает все права. Там сознавшаяся субъективность триумфирует, попирая всякую обманчивую объективность права, и включается в божественное всемогущество как сотворенная «полнотой всезнанья и первою любовью»[590], как ад. Это свидетельство не видимость, но и не насыщенное бытие, лишь действительное отражение пустой субъективности в добре. В зле как таковом субъективность ухватывает свою действительность и рассматривает ее как простое отражение самой себя в Боге. То есть в мировой картине аллегории субъективная перспектива без остатка включается в экономику целого. Так колонны барочной террасы в Бамберге в действительности расположены так, как они должны были быть видимы снизу при обычном устройстве. Так и пылающий экстаз, не теряя ни единой искорки, спасается, секуляризируется в трезвости, что и требуется: святой Терезе привиделось, что Мадонна положила на ее кровать цветы, о чем она сообщила своему духовнику. «Я не вижу никаких цветов», – говорит тот. «Так ведь Мадонна принесла их мне», – отвечает святая. В этом смысле обнаженная, сознавшаяся субъективность становится гарантом чуда, потому что она возвещает о самом божественном действии. Так что «нет перемены, которую бы барочный стиль не заключил чудом»[591]. «Речь идет об аристотелевой идее θαυμαστόν, художественного выражения чуда (библейское σημεῖα), господствующего со времени Контрреформации, в особенности Тридентского собора (это касается также архитектуры и скульптуры)… Впечатление сверхъестественных сил – вот что должны были создать именно в верхних ярусах построек могучие своды, держащиеся словно сами собой, впечатление передаваемое и подчеркиваемое опасно парящими ангелами скульптурного декора… Чтобы еще усилить это впечатление, на нижних ярусах память о действенности этих законов поддерживается опять-таки с преувеличенным нажимом. Что еще могут значить намеки на мощь несущих и покоящихся сил, циклопические цоколи, выдвинутые по две и по три колонны, и пилястры, усиления и страховки их связок, предназначенные для того, чтобы нести балкон, чему еще могут служить они, как не тому, чтобы напряженным усилием опор сделать еще более пронзительным парящее вверху чудо? Ponderacion mysteriosa[592], божественное вмешательство в произведение искусства, заранее предполагается возможным»[593]. Субъективность, срывающаяся в бездну, словно падший ангел, подхватывается аллегориями и удерживается на небе, у Бога, благодаря ponderacion mysteriosa. Однако же просветленный апофеоз, каким его продемонстрировал Кальдерон, недостижим с помощью банального театрального реквизита, хороводных интермедий с тихими представлениями. Он образуется с необходимостью из осмысленного строя целого, который он акцентирует то сильнее, то слабее. Слабое развитие интриги, едва ли когда даже приближавшейся к интриге испанца, обусловило несостоятельность немецкой барочной драмы. Лишь интрига была бы в состоянии довести сценическую организацию до той аллегорической целостности, с которой в апофеозе возникает образ, относящийся к иному виду, нежели образы по ходу действия, и открывающий разом вторжение скорби и ее исход. Гигантский чертеж этой формы следует мысленно проследить до конца; только при этом условии возможен разговор об идее немецкой барочной драмы. Поскольку руины великих зданий несут идею их проекта с большей выразительностью, чем постройки невзрачные, как бы хорошо они ни сохранились, притязания драмы немецкого барокко на истолкование оправданы. В духе аллегории она изначально замышлялась как руина, как обломок. Если другие формы сияют великолепием, словно в первый свой день, то эта хранит образ красоты последнего дня.