Первое действие

Первое явление

Генрих, Изабель.

Действие происходит в королевских покоях.

ГЕНРИХ. Я король.

ИЗАБЕЛЬ. Я королева.

ГЕНРИХ. Я могу и желаю.

ИЗАБЕЛЬ. Вы не можете и не имеете права желать.

ГЕНРИХ. Кто преградит мне путь?

ИЗАБЕЛЬ. Мой запрет.

ГЕНРИХ. Я король.

ИЗАБЕЛЬ. Вы мой сын.

ГЕНРИХ. Хоть я и почитаю Вас как мать, однако ж Вам известно, что Вы лишь мачеха. Я желаю обладать ею.

ИЗАБЕЛЬ. Вам нельзя обладать ею.

ГЕНРИХ. Я говорю: я желаю обладать ею, Эрнелиндой.

Необходимость ориентации на экстремальное, являющаяся нормой формирования понятий в философских исследованиях, имеет для изучения происхождения немецкой барочной драмы двоякое значение. Во-первых, она предписывает исследованию непредвзято обращаться к материалу во всей его широте. С учетом и без того не слишком большого изобилия драматических произведений его задача должна заключаться не в том, чтобы пытаться обнаружить в этом материале, как это оправданно делает история литературы, поэтические школы, творческие эпохи и слои в составе отдельных произведений. Оно скорее должно повсеместно руководствоваться установкой на соединение в адекватных понятиях, как элементов синтетического целого, того, что представляется диффузным и раздробленным. Действуя в этом духе, оно будет ценить памятники незначительных поэтов, в произведениях которых часто встречаются самые несуразные вещи, не меньше, чем памятники более значимых. Одно дело – воплощать некоторую форму, другое – разрабатывать ее в деталях. Если первое – удел избранных поэтов, то второе зачастую осуществляется с несравненной яркостью в натужных попытках более слабых. Сама форма, чья жизнь не тождественна жизни определенных ею произведений, более того – чья разработка порой находится в обратной пропорции к совершенству поэтического произведения, становится наиболее очевидной как раз в тщедушном теле убогого сочинения, в некотором роде подобием его скелета. Во-вторых, изучение крайностей включает внимание к барочной теории драмы. Простодушие, с которым теоретики провозглашают свои предписания, составляет особую прелесть этой литературы, а ее правила являются крайностями уже потому, что они представляются более или менее обязательными. Так что эксцентричные черты этой драмы в значительной мере восходят к поэтическим руководствам, и поскольку даже немногочисленные шаблоны ее фабулы тоже представляются выведенными из теоретических положений, то наставления поэтам оказываются необходимыми источниками для анализа. Если бы они были критическими в современном смысле, их свидетельство было бы менее значимым. Обращения к ним требует не только предмет, обращение со всей ощутимостью оправдано состоянием изучения предмета. Само изучение оставалось вплоть до недавнего времени невозможным из-за предрассудков стилистической классификации и эстетической оценки. Открытие литературного барокко состоялось так поздно и при столь сомнительных обстоятельствах потому, что излишне удобная периодизация имеет пристрастие черпать признаки и даты из трактатов прошедших времен. Поскольку в Германии литературное «барокко» нигде не было заявлено – само слово встречается даже применительно к изобразительному искусству не ранее XVIII века, – поскольку ясное, громогласное, полемическое провозглашение не было уделом литераторов, в умах которых в качестве образца для подражания присутствовали правила дворцового этикета, то и позднее эта страница истории немецкой литературы оставалась без особого заглавия. «Отсутствие вкуса к полемике – яркий отличительный признак всего барокко. Каждый стремится как можно дольше, даже если повинуется собственному голосу, сохранять впечатление, будто следует путями, проторенными любимыми учителями и признанными авторитетами»[63]. В этом не следует обманываться и ростом интереса к поэтическому диспуту, проявившемуся одновременно с соответствующими страстями в римской академии художеств[64]. Поэтика предавалась вариациям на тему «Poetices libri septem» Юлия Цезаря Скалигера, опубликованной в 1561 году. Господствовали классицистские схемы: «Грифиус – несомненный старейшина, немецкий Софокл, за которым на втором месте следует Лоэнштейн как немецкий Сенека, и лишь с оговорками к ним можно присоединить Хальмана, немецкого Эсхила»[65]. Такому выдержанному в ренессансном духе фасаду сочинений по поэтике находятся бесспорные соответствия и в драмах. Их стилистическая оригинальность – забегая вперед, ограничимся только кратким замечанием – гораздо сильнее в деталях, чем в целом. Что же касается этого целого, то ему и в самом деле свойственны, как это подчеркивал уже Лампрехт[66], тяжеловесность и, вопреки всему, простодушие действия, отдаленно напоминающее мещанскую драму немецкого Ренессанса. Однако в свете серьезной критики стиля, которой непозволительно рассматривать целое иначе, нежели в его определенности через деталь, повсеместно проступают антиренессансные, если не сказать барочно-чрезмерные черты, от языка и манеры действующих лиц до мизансцены и тематики. Ясно, хоть и требует демонстрации, что на традиционные тексты «Поэтики» падают акценты, делающие возможной барочную интерпретацию, более того, как верность ей служила барочным интенциям лучше бунтарства. Волевое устремление к классичности – почти единственная, и всё же несколько перекрывающая оригинал своей дикостью, своей необузданностью – свойственная подлинному Ренессансу – черта поэзии, внезапно обнаружившая перед собой формальные задачи, к которым она не была подготовлена никаким учением. Всякая попытка приближения к античной форме не могла, несмотря на отдельные достижения, не быть обреченной, из-за насильственности, на чрезвычайно барочное осуществление. Небрежение стилистическим анализом подобных попыток в литературоведении объясняется приговором, который оно вынесло эпохе напыщенности (Schwulst), упадка языка, ученой поэзии. Пытаясь смягчить приговор соображением, будто драматургическая школа Аристотеля была необходимой промежуточной стадией для ренессансообразной поэзии Германии, она отвечала одним предрассудком на другой. Оба они связаны друг с другом, поскольку тезис о ренессансной форме немецкой драмы XVII века подкрепляется аристотелизмом теоретиков. Уже отмечалось, как сковывают аристотелевы дефиниции анализ, мешая осознать ценность барочных драм. Здесь следует подчеркнуть, что термин «ренессансная трагедия» способствует переоценке влияния доктрины Аристотеля на драму барокко.

История новой немецкой драмы не знает периода, в котором влияние сюжетов античных трагиков было бы столь незначительным. Уже одно это свидетельствует против утверждения о господстве Аристотеля. Для его понимания отсутствовали все предпосылки, и не в последнюю очередь желание. Ведь серьезные наставления в технике и сюжетах, которые начиная с Грифиуса постоянно заимствовались из нидерландской классики и иезуитского театра, искать у греческого теоретика, разумеется, не имело смысла. Важно было через признание Аристотеля нащупать связь с ренессансной поэтикой Скалигера и тем самым утвердить правомочность собственных действий. К тому же в середине XVII века поэтика Аристотеля еще не была тем простым и импозантным собранием догм, с которым полемизировал Лессинг. Триссино, первый комментатор «Поэтики», поначалу привлекает для дополнения единства времени единство действия: единство времени эстетически значимо, только если несет с собой и единство действия. Этих единств придерживались Грифиус и Лоэнштейн – начиная с «Папиния» единство действия могло быть даже подвергнуто сомнению. Этой изолированной данностью и ограничивается набор черт, определяемых Аристотелем. Более точным значением тогдашняя теория единства времени не располагала. Теория Харсдёрфера, не отличающаяся в остальном от общепринятой, считает действие, охватывающее четыре-пять дней, еще приемлемым. О единстве места, включаемом в дискуссию только начиная с Кастельветро, применительно к барочной драме вообще нечего говорить; театру иезуитов оно также неизвестно. Еще более убедительно безразличие, с которым поэтические руководства относятся к аристотелевой теории воздействия трагедии на зрителя. Никак нельзя сказать, чтобы эта часть «Поэтики», еще более определенно, чем другие, отмеченная печатью культового характера греческого театра, была бы особенно доступна пониманию XVII века. Однако чем невозможнее оказывалось проникновение в это учение, в котором сказывалась теория очищения (Läuterung) через мистерии, тем свободнее оказывалось пространство для интерпретации. Она оказывается столь же убогой в своем мыслительном содержании, сколь же сокрушительной в искажении античной интенции. Ужас и жалость осмысляются ею как причастность не действию в его целостности, а лишь судьбе наиболее значительных фигур. Ужас порождается гибелью злодея, жалость – гибелью добродетельного героя. Биркену и такое определение представляется слишком классицистичным, и он замещает ужас и жалость богопочитанием (Gottesehre) и наставлением зрителей, считая это целью драмы. «Мы, христиане во всех наших начинаниях, а значит, и в писании пьес и их исполнении, должны руководствоваться одним-единственным намерением: чтобы прославить тем Бога, а ближнего нашего обратить к добру»[67]. Добродетель своих зрителей должна укрепить барочная драма. И если была среди добродетелей обязательная для героев драмы и назидательная для публики, так это старая ἀπάθεια[68] Присоединение стоической этики к теории новой трагедии было осуществлено в Голландии, и Липсий заметил, что аристотелево ἔλεος[69] следует понимать как деятельный порыв, чтобы облегчить чужие страдания и терзания, но не как патологический надрыв при виде ужасной судьбы, не как pusillanimitas[70], но лишь как misericordia[71][72]. Нет сомнения, что такие примечания существенно чужды взглядам Аристотеля на зрительское отношение к трагедии. Так что снова и снова единственной данностью, дававшей критикам повод связывать новую драму с древнегреческой трагедией, оказывается царственный герой.

И поэтому нет ничего более соответствующего предмету, чем начать исследование его особенностей со знаменитого определения, данного Опицем в стиле самой барочной драмы: «Трагедия величием подобна героической поэме, она редко терпит введение лиц с незначительным положением и низких вещей: ибо она повествует лишь о монаршей воле, убийствах, отчаянии, дето— и отцеубийстве, пожарах, кровосмешении, войнах и мятежах, жалобах, рыданиях, вздохах и тому подобном»[73]. Современный исследователь в области эстетики, возможно, не захочет достаточно высоко оценить это определение на том основании, что оно кажется простым очерчиванием круга трагических сюжетов. И потому оно никогда не расценивалось как значимое. Однако это впечатление обманчиво. Опиц не говорит о том – ведь в его время это само собой разумелось, – что названные происшествия являют собой не столько тематику, сколько сердцевину искусства в драме. Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, – вот ее содержание, ее истинный предмет. Этим отличается она от трагедии. Ведь предмет трагедии – не история, а миф, и трагическая позиция обусловлена не положением dramatis personae – статусом абсолютного монарха, а доисторической эпохой их существования – героическим прошлым. В понимании Опица не противостояние богу и судьбе, не возрождение первобытной древности, являющейся ключом к живой народности, определяют назначение монарха быть главным действующим лицом барочной драмы, а подтверждение монарших добродетелей, изображение монарших пороков, проникновение в дипломатические хитросплетения и знание всех политических махинаций. Суверен как первый представитель (Exponent) истории близок к тому, чтобы считаться ее воплощением. Участие в действительном всемирно-историческом процессе постоянно выражается в поэтике примитивным образом. «Кто намеревается писать трагедии, – говорится в „Благороднейшем увеселении“ Риста, – должен быть наилучшим образом знаком с историями, или историческими сочинениями как древних, так и новых народов; он должен основательно знать государственные дела, в которых и заключается подлинная политика… знать, что на душе у короля или князя как в военные, так и в мирные времена, как следует править страной и людьми, как удерживаться у власти, избегать вредных увещеваний, к каким хитростям следует прибегать, если собираешься войти во власть, отстранив других, а то и просто устранив оных. Подытоживая: искусство властвования он должен понимать так же, как свой родной язык»[74]. Современникам казалось, что в самом ходе истории драму можно пощупать рукой; оставалось только найти подходящие слова. Но даже и в этом процессе они не желали ощущать себя свободными. Даже если Хаугвиц был наименее даровитым среди барочных драматургов, единственным по-настоящему бездарным, то всё же полным непониманием техники барочной драмы было бы стремление объяснить одно из свидетельств его заметок к «Марии Стюарт» недостатком мастерства. Он сетует на то, что при написании этого произведения в его распоряжении был лишь один-единственный источник – «Высокая усыпальница» Франциска Эразма, – так что он «был вынужден слишком близко держаться переводчика слов Эразма»[75]. Та же установка порождает у Лоэнштейна корпус примечаний, соперничающий по объему с текстом самих драм, а в завершение примечаний к «Папиниану» у Грифиуса, и в этом превосходящий всех остротой мысли и выразительностью, – слова: «Вот и всё на этот раз. Но почему не больше? Для ученых это окажется излишним, неученым же недостаточным»[76]. Подобно тому как в наши дни – и с большим правом – слово «трагический» обозначает в равной степени театральное действие и исторические события, так и в XVII веке слово драма (Trauerspiel) служило обозначению того и другого. Даже стиль свидетельствует о том, насколько близки они были в сознании современников. Что обычно с презрением именуют в сценических сочинениях напыщенностью – во многих случаях это нельзя описать лучше, как словами, которыми Эрдмансдёрфер характеризует тон исторических источников того времени: «Во всех сочинениях, повествующих о войне и бедствиях, которые она с собой несет, слышится ставшая привычной надрывность почти надсадных причитаний; общеупотребительными стали выражения, так сказать, постоянного заламывания рук. В то время как несчастия, как ни велики они были, всё же характеризовались разной степенью, для их описания сочинения того времени почти не знают нюансов»[77]. Радикальной последовательностью в уподоблении театральной сценерии исторической можно считать то, что для писательского дела – прежде всех других – вызывали самих ответственных лиц исторических свершений. Вот как начинает Опиц предисловие к «Троянкам»: «Сочинение драм было в прошлые времена уделом императоров, князей, великих героев и премудрых людей. Из их числа Юлий Цезарь в своей юности написал „Эдипа“, Август – „Ахилла и Аякса“, Меценат – „Прометея“, Кассий Сервер – „Парменсия“, Помпоний Секунд – „Нерона“ и прочие нечто в этом роде»[78]. Клай следует за Опицем и полагает, что «нетрудно доказать, что и само сочинение драм было делом императоров, князей, великих героев и мудрецов, но не низких людей»[79]. Не заходя так далеко, Харсдёрфер, друг и учитель Клая, в несколько туманной схеме соответствий сословия и формы – при этом можно иметь в виду и читателя, и актера, и автора – также отвел крестьянскому сословию идиллию, мещанскому – комедию, а знатному, наряду с романом, – драму. Обратное следствие этих теорий оказывалось еще более потешным. Государственная интрига проникала в литературный конфликт; Хунольд и Вернике обращались с жалобами друг на друга, один – к королю Испании, другой – Англии.

Суверен олицетворяет (repräsentiert) историю. Он сжимает исторические свершения в своей руке, как скипетр. Такое представление – вовсе не привилегия людей театра. В их основе – соображения государственного права. В последних полемических столкновениях с юридическими учениями Средневековья в XVII веке образовалось новое понятие суверенитета. Старый прецедент тираноубийства оказался в фокусе этой полемики. Среди видов тирании, различавшихся прежним учением о государстве, особенно противоречивым оказывался случай узурпатора. Церковь его лишила своей защиты, и дебаты шли исключительно о том, от кого должен исходить сигнал к его устранению – от народа, от истинного претендента на престол или же от одной только курии. Позиция церкви не утратила своей актуальности; именно в период религиозных войн духовенство твердо придерживалось учения, дававшего ему в руки оружие против враждебных монархов. Это теократическое притязание было отвергнуто протестантизмом; убийство Генриха IV во Франции было примером, позволявшим заклеймить следствия этого учения. А с появлением в 1682 году галликанских статей пал последний оплот теократического учения о государстве: удалось отстоять абсолютную неприкосновенность суверена от курии. Это крайнее учение о монаршей власти в своих – несмотря на сочетание партий контрреформаторских – истоках было более содержательным и глубоким, чем его позднейшая редакция. Если современное понятие суверенитета сводится к высшей, монаршей исполнительной власти, то барочное понятие развивается из дискуссии о чрезвычайном положении и делает важнейшей функцией монарха предотвращение этого положения[80]. Находящийся у власти уже заранее предназначен быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом или иными катастрофами. Это контрреформаторская установка. Из богатого чувства жизни Ренессанса выделяется в самостоятельное явление ее светски-деспотическая часть, чтобы осуществить идеал полной стабилизации со всеми его церковными и государственными последствиями. Одним из последствий является требование монархии, государственно-правовое устройство которой было бы залогом общественного организма, успешного в военном искусстве и науках, искусствах и церковных делах. В теологически-юридическом складе мышления, столь характерном для XVII века[81], проявляется затянувшееся перенапряжение трансцендентности, лежащее в основе всех провокационных посторонних акцентов барокко. Ведь антитезой исторического идеала реставрации является идея катастрофы. Эта антитетика и сформировала теорию чрезвычайного положения. И для того чтобы объяснить, как в дальнейшем было утрачено «живое сознание значения чрезвычайного положения, господствующее в естественном праве XVII века»[82], недостаточно сослаться только на более стабильное политическое положение XVIII века. Ведь если «для Канта… чрезвычайное право вообще не было правом»[83], то это связано с его теологическим рационализмом. Религиозный человек барокко настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду. Барочной эсхатологии не существует; и именно отсюда механизм, который собирает и экзальтирует всё земное, прежде чем его настигнет конец. Потусторонний мир освобождается от всего того, в чем присутствует даже легчайшее дыхание мира, и барокко отбирает у него множество вещей, обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции (Gestaltung), выводя их на свет в их высшем подъеме в грубом виде, чтобы освободить последние небеса и превратив в вакуум, сделать их способными однажды с катастрофической силой поглотить землю. То же положение, только в транспонированном виде, затрагивает наблюдение, согласно которому барочный натурализм – это «искусство мельчайших интервалов… В любом случае натуралистические средства служат сокращению дистанции… Чтобы еще уверенней ускользнуть в возвышенность формы и преддверие метафизики, оно ищет дополнительную точку опоры в области наиболее живо ощущаемой предметной реальности»[84]. Экзальтированные формы барочного византинизма также не отрицают напряжения в отношениях мира и трансцендентности. Они звучат беспокойно, и пресыщенный эманатизм им чужд. Предисловие к «Героическим письмам» гласит: «Я живу в утешительной убежденности, что не будет отринуто с неприязнью мое дерзновение, когда я осмеливаюсь освежить давно угасшие проявления любви в некоторых благородных домах, почитаемых мною самым верноподданническим образом, я был бы готов почтить их и молитвой, если бы это не было противно Богу»[85]. Неподражаем Биркен: чем выше положение лица, тем лучше получается его похвала, «как таковая подобающая прежде всего Богу и набожным земным божествам»[86]. Разве это не бюргерское отражение процессий властителей кисти Рубенса? «Монарх не только предстает в них как герой античного триумфального шествия, но в то же время и непосредственно соприкасается с божественными существами, прислуживающими ему и прославляющими его: так он сам оказывается причастным обожествлению. Земные и небесные персонажи переплетаются в его свите и подчинены одной идее прославления». Однако прославление это остается языческим. Монарх и мученик не избегают в барочной драме имманентности. К теологической гиперболе присоединяется чрезвычайно популярная космологическая аргументация. Сквозь литературу этой эпохи бесконечными повторениями проходит сравнение монарха с солнцем. При этом особое внимание уделяется единственности этой решающей инстанции.

заявляет Тщеславие в «Мариамне» Хальмана. Насколько легко дальнейшее развитие этой метафорики переходило от юридического закрепления властной позиции внутри страны к безудержному идеалу мирового господства, который так отвечал теократической страсти барокко, будучи в то же время несовместимым с его государственно-политическим разумом, свидетельствует примечательное рассуждение в «Очерке христианско-политического правителя в 101 символическом изображении» Сааведры Фахардоса. Аллегорическая гравюра, изображающая солнечное затмение с надписью «Praesentia nocet» (т. е. lunae)[89], сопровождается пояснением, что государи должны избегать взаимного сближения. «Государи поддерживают друг с другом добрые дружеские отношения через своих подданных и письма; однако как только они пожелают обсудить какие-либо вещи друг с другом без посредства, как тотчас же взгляд рождает подозрение и отвращение, тогда один не находит в другом того, что он от него ожидал, затем никто из них не руководствуется мерой, поскольку, по обыкновению, ни один из них не хочет ограничиваться лишь тем, что ему полагается по праву. Монаршья встреча и общение – непрестанная война, в которой спор идет за великолепие, и каждый хочет одолеть другого и борется с другим за победу»[90].

С особым пристрастием в это время обращались к истории Востока, где абсолютную монархию можно было встретить на той ступени мощи, какая не встречалась в Европе. Так, Грифиус обращается в «Екатерине» к фигуре персидского шаха, а Лоэнштейн в первой и последней из своих драм – к истории султаната. Однако главную роль при этом играет опирающаяся на теократическое основание Византийская империя. В то время началось «систематическое изучение византийской литературы… начало этому было положено большими изданиями византийских историков, которые… осуществлялись под покровительством Людовика XIV французскими учеными мужами, такими как дю Канж, Комбефи, Мальтре и др.»[91]. Этих историков, и прежде всего Цедрена и Зонара, много читали, и, возможно, не только ради сообщений о кровавых событиях в судьбе Восточной Римской империи, но и ради приобщения к экзотическим образам. Воздействие этих источников усиливалось на протяжении XVII и продолжало нарастать в XVIII веке. Дело в том, что чем больше на исходе барокко тиран барочной драмы превращался в шарж, нашедший небесславный конец в венском фарсовом театре Станицкого, тем более подходящими оказывались переполненные злодеяниями летописи Византии. Ведь при этом произносятся такие речи: «Жечь каленым железом, четвертовать, пусть изойдет кровью и утонет в Стиксе тот, кто нас оскорбляет. (Бросает всё и в гневе уходит)»[92]. Или: «Пусть процветает справедливость, пусть царит жестокость, пусть триумфируют смерть и тирания, чтобы Венцеслав мог взойти на свой победный трон по залитым кровью трупам вместо ступеней»[93]. Северному завершению высших государственных дел соответствует венский финал в пародии. «Новая трагедия, под названием: Бернардон. Верная принцесса Пумфия и Ганс Вурст, шут, тиранический Тартар. Куликан, пародия в комических стихах»[94] – в этой пьесе, где действует трусливый тиран и где непорочность спасается браком, мотивы возвышенной драмы сводятся ad absurdum. Даже и она еще могла бы принять в качестве эпиграфа следующие слова Грасиана, из которых ясно, насколько мучительно была прикована к шаблонам и крайностям роль государя в барочной драме. «Королей не меряют общей меркой. Их место или среди совершенной добродетели, или среди совершенного зла»[95].

«Совершенному злу» подобают драмы о тиранах и ужас, «совершенной добродетели» – драмы о мучениках и сочувствие. Эти формы сохраняют свое курьезное сожительство лишь до тех пор, пока зрители отвлекались от юридического аспекта барочной монархии. Если они следовали установкам идеологии, то обе формы жестко дополняли друг друга. Тиран и мученик в эпоху барокко – две стороны двуликого Януса коронованной особы. Это два необходимо крайних воплощения монаршей сущности. Это очевидно в том, что касается тирана. Теория суверенитета, для которой частный случай развития диктаторских полномочий становится образцовым, буквально подталкивает к тому, чтобы придать образу суверена тиранические черты. Драма совершенно устремлена к тому, чтобы сделать жест исполнения приговора характерным для государя и наделить его речами и привычками тирана даже там, где обстоятельства к тому не принуждают; точно так же лишь в исключительных случаях государь появляется на сцене без полного облачения, короны и скипетра[96]. Эта норма царствования – и такова причудливо-барочная черта этого образа – по сути, не страдает даже от самого ужасающего вырождения монаршей личности. Напыщенные речи, на все лады склоняющие принцип: «И пурпур мантии покроет всё»[97], хотя и считаются провокационными, однако чувство склоняется к ним в восхищении даже тогда, когда они должны оправдать братоубийство, как в «Папиниане» Грифиуса, кровосмешение, как в «Агриппине» Лоэнштейна, неверность в его же «Софонисбе», убийство супруга, как в «Мариамне» Хальмана. Фигура Ирода, повсеместно представленная в европейском театре того времени[98], характерна для концепции тирана. Его история поставляла изображению монаршего самоуправства наиболее выразительные черты. Это время не было первым, для которого царская фигура была окутана ужасной тайной. Прежде чем стать, как самодержец, эмблемой искаженного творения, раннему христианству он представал в еще более жутком обличье – как антихрист. Тертуллиан – и не только он – сообщает о секте иродианцев, почитавших Ирода как мессию. Его жизнь поставляла сюжеты не только для драмы. Латинское сочинение юного Грифиуса, эпическая поэма об Ироде, самым ясным образом показывает, что было притягательным для людей того времени: фигура суверена XVII столетия, вершина творения, разражающегося, словно вулкан, безумной яростью и сокрушающего вместе со всем окружающим придворным миром и себя самого. Живопись упивалась изображением того, как он, взяв в руки двух младенцев, чтобы их растерзать, впадает в безумие. Дух драмы о монархе ясно проявляется в том, что в этот типичный финал царя Иудеи вплетены черты мученической трагедии. Ведь если в государе в тот момент, когда он достигает ошеломляющей мощи, проявляется откровение истории и в то же время инстанция, полагающая ее перипетиям предел, то в пользу опьяненного властью самодержца говорит только одно: он оказывается жертвой несоразмерности всемогущества иерархического положения, доставшегося ему от Бога, и сословной принадлежности его несчастного человеческого существа.

Антитеза монархической власти и способности властвовать породила своеобразную, лишь по видимости обусловленную жанром черту барочной драмы, осмысление которой возможно лишь на фоне учения о суверенитете. Это неспособность тирана к принятию решения. Государь, которому надлежит принимать решение о чрезвычайном положении, при первой же возможности обнаруживает почти полную неспособность принимать решение. Подобно тому как маньеристская живопись почти не знает композиции с ровным освещением, так и театральные фигуры этой эпохи предстают в резких отсветах их постоянно меняющихся намерений. В них прочитывается не столько суверенность, заявленная в стоических рассуждениях, сколько порывистый произвол постоянно бушующей бури страстей, в которой персонажи, в особенности Лоэнштейна, вздымаются, словно растерзанные, трепещущие на ветру стяги. Похожи на них и персонажи Эль Греко своими непропорционально малыми головами[99], если позволительно понимать эти слова метафорически. Потому что ими руководят не мысли, а переменчивые физические импульсы. Этому соответствует и то, что «литература этого времени, в том числе и непринужденный эпос, постоянно удачно улавливает самые слабые жесты, оставаясь беспомощными перед описанием человеческого лица»[100]. Масинисса через Дисальса, посыльного, посылает Софонисбе яд, который должен освободить ее от римского плена:

В соответствующем месте «Екатерины» шах Абас отправляет имама Кули с приказом о казни Екатерины и завершает свою речь словами:

В венском фарсе также присутствуют эти спутники кровавой тирании – метания души: «Пелифонте: Ну что же – пусть живет! Нет-нет – а впрочем, пусть… Нет, пусть умрет, погибнет, ее исторгнут душу… Ну так ступай, и пусть она живет»[103]. Такова речь тирана, изредка перебиваемая другими.

Вновь и вновь завораживает в гибели тирана противоречие, в котором чувство того времени сталкивает бессилие и порочность его личности с убежденностью в священной (sakrosankt) мощи его роли. Соответственно, для него было совершенно невозможно сопровождать конец тирана плоским моральным удовлетворением в духе драматических сочинений Ганса Сакса. Ведь когда тиран терпит крушение не только как личность, сам по себе, но и как властитель, представляющий человеческую историю, то его гибель оказывается судом, приговор которого не безразличен и для подданного. То, что выявляется в драме об Ироде путем пристального анализа, совершенно очевидно в таких произведениях, как «Лев Армянин», «Карл Стюарт», «Папиниан», которые и так примыкают к драматическим сочинениям о мучениках или включаются в их число. Не покажется преувеличением и то, что во всех определениях барочной драмы, имеющихся в справочной литературе, в сущности, можно опознать описание драмы о мученике. Внимание их направлено не столько на деяния героя, сколько на переносимые им страдания, более того, зачастую не столько на душевные терзания, сколько на телесные муки, его преследующие. И всё же нигде, кроме одного высказывания Харсдёрфера, требование создания драмы о мученике ясно не формулируется. «Герой… должен быть образцом всех совершенств и должен быть омрачен неверностью друзей и врагов; однако ж при всех событиях ему надлежит проявлять великодушие и храбро преодолевать страдания, исторгающие у него громкие воздыхания и множество жалоб»[104]. Омраченный «неверностью друзей и врагов» – так можно было бы сказать о фигуре страстотерпца Христа. Подобно тому как Христос страдал за человечество в образе царя, такова же, в представлении барочных поэтов, участь государя как такового. «Tollat qui te поп noverit»[105] – гласит надпись на 71 листе «Центурии этико-политических эмблем» Цинкгрефа. На переднем плане изображенного на гравюре ландшафта представлена огромная корона. Ниже помещены стихи:

Так что монарха порой не стеснялись прямо награждать мученическим титулом. «Карл Мученик»[108] значится под титульной гравюрой «Королевских деяний Карла I». Непревзойденным образом, то есть ошеломляюще, переплетаются эти антитезы в первой драме Грифиуса. Возвышенное положение императора, с одной стороны, и отчаянная тщетность его усилий – с другой, в сущности, не позволяют решить, относится ли сюжет к драме о тиране или мученике. Грифиус наверняка выбрал бы первое; для Штаделя, судя по всему, само собой разумеется второе[109]. В этих драмах структура делает бесполезным такой сюжетный шаблон. Нигде, правда, больше чем в «Льве Армянине» это не происходит в ущерб четко очерченному нравственному явлению. Таким образом, совсем не требуется углубленных изысканий, чтобы удостовериться, что в каждой драме о тиране в скрытом виде содержится мученическая трагедия. Гораздо сложнее обнаружить момент тиранического сюжета в повествовании о мученике. Необходимой предпосылкой этого является знание того странного образа мученика, который был общепринятым в барокко – по крайней мере, литературном. С религиозными концепциями он не имел ничего общего, совершенный мученик столь же имманентен, сколь и идеальный образ монарха. В драме барокко он радикальный стоик и подтверждает свою позицию по поводу спора о правах на корону или религиозных распрей, в результате чего его ожидают пытки и смерть. Остается та особенность, которая возникает из-за введения женщины в качестве жертвы в некоторые из этих драм, – в «Екатерине Грузинской» Грифиуса, в «Софии» и «Мариамне» Хальмана, в «Марии Стюарт» Хаугвица. Для правильной оценки мученической трагедии это имеет решающий характер. Дело тирана – восстановление порядка в условиях чрезвычайного положения: диктатура, утопическим идеалом которой навсегда будет стремление заменить непостоянство исторических событий неколебимой конституцией законов природы. Однако такой же фиксации стремится добиться и стоическая техника преодоления чрезвычайного состояния души, господство над аффектами. Она также идет против исторического нового творения – в женщине это утверждение целомудрия, – удаленного от первоначального невинного состояния творения так же далеко, как диктаторский порядок тирана. В одном случае отличительным признаком служит гражданское смирение (Devotion), в другом – физическая аскеза. Потому целомудренной государыне в драме о мученике подобает первое место.

В то время как по поводу драмы о тиране, даже в случае крайних ее выражений, теоретических дискуссий не возникало, то дискуссия по поводу трагедии о мученике является, как известно, неотъемлемой составляющей немецкой драматургии. Все расхожие возражения против драмы этого столетия, заимствованные у Аристотеля, опирающиеся на недопустимость ужасной (Scheuβlichkeit) фабулы и не в последнюю очередь на языковые мотивы, меркнут перед той надменностью (Stiffisanz), с которой уже полтора столетия барочная драма подвергается поруганию из-за трагедии о мученике. Причину этого единодушия следует искать не в предмете, а в авторитете Лессинга[110]. Если учесть упорство, с которым труды по истории литературы с давних пор привязывают критическое осмысление произведений к давно ушедшим контроверзам, то значимость Лессинга не должна вызывать удивления. А психологический подход, опирающийся не на сам предмет, а на его воздействие на нормального человека того времени, чье отношение к сцене и публике притупилось до рудиментов некоторого вожделения действия, не мог скорректировать ситуацию. Ведь жалкие остатки аффекта напряженного переживания, оставшиеся у этого типа в качестве единственного проявления театральности, не получают достаточного удовлетворения в представлениях, повествующих о мученике. Его разочарование было затем облечено в язык ученого возражения и обрело уверенность, что закрепило оценку этих драматических сочинений, констатировав недостаток внутреннего конфликта и отсутствие трагической вины. К этому добавляется суждение об интриге. От так называемой коллизии (Gegenspiel) классической трагедии она отличается изолированностью мотивов, сцен, типов. Подобно тому как тираны, дьявол или иудеи предстают на сцене пасхальных действ в безграничной жестокости и злокозненности, никоим образом не проясняя свою сущность и не развивая ее, не имея права ни на что, кроме раскрытия своих подлых замыслов, барочная драма также любит предоставлять противникам особые сцены, в резком свете которых мотивировка обычно играет самую незначительную роль. Барочная интрига развертывается, если можно так выразиться, как смена декораций на открытой сцене, настолько мало в ней подразумевается иллюзия, так навязчиво подчеркивается устройство этого противодействия. Ничто не говорит так ясно, как непринужденность, с которой решающим мотивам интриги приходится искать себе место в примечаниях. Вот Ирод в драме Хальмана о Мариамне признается:

А в примечании сообщается: «От чрезмерной любви к ней, чтобы она никому не досталась после его смерти»[112]. Примером – пусть не рыхлой интриги, но всё же несобранной композиции – служит и «Лев Армянин». Императрица Феодосия сама побуждает царя отложить казнь мятежника Бальба, что приводит к смерти Льва. Однако в своем продолжительном плаче по супругу она никак не вспоминает о своем вмешательстве. Решающий мотив оставлен без внимания. «Единство» исторического действия как такового принуждало драму к однозначному ходу событий и угрожало ей. Ведь хотя подобный ход событий действительно следует принимать за основу всякого прагматического изложения истории, но в то же время драматургия по своей природе столь же несомненно требует завершенности, чтобы добиться целостности, отсутствующей во внешней хронологии. Побочное действие, будь то параллельное, будь то контрастное по отношению к основному, обеспечивает ей это. Однако только Лоэнштейн достаточно часто пользуется им; в остальных же случаях его исключали, полагая с тем большей уверенностью, что тем самым на сцену с грехом пополам и выводится история. Нюрнбергская школа простодушно разъясняет, что драмы так и называются – Trauerspiel[113] – потому, «что в стародавние времена у язычников по большей части властвовали тираны, из-за чего и конец их был ужасен»[114]. Так и суждение Гервинуса о драматургической композиции у Грифиуса, «что у него… сцены просто следуют одна за другой, только чтобы объяснить и продолжить действие; на драматургическое воздействие они никогда не направлены»[115], – это суждение хотя и верно в целом, всё же требует оговорок, по крайней мере, для «Карденио и Целинды». Однако прежде всего необходимо учитывать, что подобные положения, пусть и вполне обоснованные, но при этом изолированные, не могут составить основание критики. Драматургическая форма Грифиуса и его современников совсем не уступает форме более позднего времени только потому, что в ней не развиты черты, свойственные этому более позднему времени. Ее ценность определяется связью собственной убедительности (Bündigkeit).

В связи с этим следует вспомнить о родстве барочной драмы со средневековой церковной драматургией, проявляющемся в элементе страстей (Passion), свойственном барочной драме. Однако это указание должно быть очищено от подозрения в пустом проведении аналогий, которое не способствует анализу стиля, а лишь затуманивает его перед лицом концепции истории литературы, находящейся под знаком вчувствования. В этом аспекте надо бы заметить, что освещение средневековых элементов в барочной драме и ее теории следует читать в данном случае как пролегомены к более подробному рассмотрению духовного мира Средневековья и барокко, значимого и в других отношениях. То, что в век религиозных войн происходит оживление средневековых теорий[116], что «в государственных делах и хозяйстве, в искусстве и науке»[117] поначалу продолжало царить Средневековье, что его преодоление, больше того – именование, и происходит-то в течение XVII века[118], – всё это уже давно было сказано. Если же глянуть на некоторые частности, то поражает множество подтверждений этого. Даже чисто статистическая обработка поэтик этой эпохи приходит к выводу, что ядро определений трагедии «остается ровно тем же, что и в грамматических и лексикографических трудах Средневековья»[119]. И разве может перевесить явное родство упоминавшегося определения Опица с расхожими средневековыми дефинициями Боэция или Плацида тот факт, что Скалигер, который в остальном им не противоречит, привел примеры против данного ими различения трагической и комической поэзии, которое, как известно, имело значение не только для драматургии[120]. В формулировке Винценца из Бове оно звучит так: «Est autem Comoedia poesis, exordium triste laeto fine commutans, Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem desinens»[121][122]. Описывается ли это печальное событие стихами или прозой, считается различием почти что несущественным. В соответствии с этим Франц Йозеф Моне убедительно продемонстрировал связь между средневековой драматургией и средневековым летописанием. Оказывается, что «что летописцы рассматривали всемирную историю как огромную трагедию» и «всемирные хроники связаны с древненемецкой драматургией». Дело в том, что поскольку Страшный суд завершает эти хроники как своего рода финал мировой драмы, то христианская историография смыкается с христианской драматургией, и важно не упустить высказывания летописцев, которые ясно указывают на эту связь. Отто Фрейзингенский говорит (Praefat. Ad Frid. imp.): «Cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse, ac ob hoc non tarn rerum gestarum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae texuisse»[123]. Он повторяет ту же позицию в Praefat. Ad Singrimum: «in quibus (libris) non tarn historias quam aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector invenire poterit»[124]. To есть всемирная история была для него трагедией, хотя и не по форме, но по содержанию[125]. Пять столетий спустя у Салмазия повторяется то же представление: «Се qui restoit de la Tragedie iusques à la conclusion a esté le personnage des Independans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au quatriesme acte et au delà, occuper avec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et dernier acte est demeure pour le partage des Independans; qui ont para en cette scene, apres auoir sifflé et chassé les premiers acteurs. Peut estreque ceux-là n'auroient pas fermé la scene par vne si tragique et sanglante catastrophe»[126][127]. Здесь, когда еще далеко до угодий гамбургской драматургии, не говоря уже о послеклассицистской, в «трагедии», которую Средневековье не столько видело воплощенной в своих мистериях, сколько вычитывало, фантазируя, из куцых пересказов сюжетов античной драматургии, и раскрывается мир форм барочной драмы.

И всё же: там, где христианская мистерия, равно как и христианское летописание развертывают картину всего исторического процесса, как всемирной истории, так и истории священной, барочный театр имеет дело лишь с частью событий прагматической истории. Христианский мир, или Европа, разделен на ряд европейских христианств (Christentümer), исторические действия которых уже не претендуют на вхождение в процесс движения к спасению. Родство барочной драмы и мистерии подвергнуто сомнению безнадежным отчаянием, которое, похоже, должно быть последним словом секуляризованной христианской драмы. Ведь никто не будет считать, что стоической морали, венчающей страдания героя, или справедливости, приводящей беснующегося тирана к помешательству, достаточно, чтобы выстроить напряженный свод драматического действия. Толстый слой орнаментальной, причудливо-барочной штукатурки скрывает замковый камень, замыкающий конструкцию, и лишь точный подсчет в результате обследования может обнаружить его местонахождение. Напряжение относящегося к священной истории вопроса в том и состоит, как секуляризация театральной мистерии, проходившая не только у протестантов силезской и нюрнбергской школы, но и точно так же у иезуитов и Кальдерона, заставляла возрастать это напряжение до невероятной степени. Ведь с утверждением контрреформаторской секуляризации в обеих конфессиях религиозные соображения отнюдь не утрачивали своей значимости: XVII столетие лишало их лишь религиозного решения, чтобы потребовать вместо него решение светское – или даже навязать его. Под гнетом этого принуждения, постоянно понукаемые этим требованием, переживали люди того времени свои конфликты. Из всех внутренне раздвоенных и разорванных периодов европейской истории барокко – единственный, являющийся временем нерушимого господства христианства. Средневековый путь бунтарства, еретичества был для него закрыт; отчасти как раз потому, что христианство усиленно утверждало авторитарность (Autorität), но прежде всего потому, что в разноконфессиональных нюансах вероучения и жизненного уклада страсть новой мирской воли не имела ни малейшей возможности найти способ выражения. Поскольку в такой ситуации ни мятежность, ни смирение не могли быть осуществлены религиозным путем, вся сила эпохи устремилась на переворот всего жизненного содержания при ортодоксальном сохранении церковных форм. Это неизбежно и полностью исключало возможность искреннего, непосредственного самовыражения человека. Потому что такое самовыражение вызвало бы недвусмысленное проявление воли эпохи и тот самый конфликт с христианской жизнью, в который позднее впал романтизм. Потому конфликта избегали как в положительном, так и в отрицательном смысле. Ведь в это время господствовал духовный настрой, который при всей способности эксцентричного возвышения актов умиления не столько просветлял в них мир, сколько накрывал его грядой плывущих облаков. Художники Ренессанса научились изображать высь неба, на картинах барокко темные или сияющие облака опускаются к земле. Не иррелигиозной языческой эпохой – просветом профанной (мирской) свободы в жизни веры предстает Ренессанс в сравнении с барокко, в то время как иерархичность Средневековья с контрреформацией вступает в господство в мире, которому был заказан прямой путь в потустороннее бытие. Новое определение Ренессанса и Контрреформации, данное Бурдахом и направленное против предвзятости Буркхардта, впервые per соntrarium[128] выявило эти решающие черты Контрреформации в истинном свете. Ничто не было для нее столь чуждо, как ожидание конца времен, даже перелома временных эпох, бывшего движущей силой возрожденческого развития, как это ясно показал Бурдах. Идеалом ее философии истории было акме: золотой век мира и расцвета искусств, которому чужды любые апокалиптические черты, утвержденный и обеспеченный in aeternum[129] мечом церкви. Влияние этого умонастроения прослеживается вплоть до пережитков духовной драматургии. Так, иезуиты «берут в качестве сюжета уже не всю жизнь Спасителя, да и историю страстей – также всё реже, они предпочитают заимствовать сюжеты из Ветхого Завета и выражают свои миссионерские устремления скорее в житиях святых»[130]. Более ясно реставрационная философия истории отразилась на светской драматургии. Она смотрела в лицо истории – почин поэтов, взявших за основу актуальные события, подобно Грифиусу, события восточной жизни, подобно Лоэнштейну и Хальману, был грандиозен. Однако с самого начала эти опыты были очерчены строгой имманентностью и лишены всякой перспективы потусторонности мистерий, ограничены в развитии своего безусловно богатого технического аппарата изображением явления духов и апофеоза властителя. В этой теснине росла драма немецкого барокко. Ничего удивительного, что росла она искривленной, зато еще более интенсивно. От немецкой ренессансной драмы в ней почти ничего не сохранилось; с размеренной бодростью, с простоватым морализмом этих пьес распрощались уже «Троянки» Опица. Еще более явно претендовали бы на художественную ценность и метафизическую значимость в своих драмах Грифиус и Лоэнштейн, если бы любое подчеркивание мастерства, не говоря уже о посвящениях и восхвалениях, не считались недопустимыми.

Возникающий формальный язык барочной драмы вполне может считаться развитием созерцательной необходимости, заложенной в теологической ситуации эпохи. Один из моментов этой необходимости, обусловленный исчезновением всякой эсхатологии, представляет собой попытку при утрате последнего часа найти утешение в регрессе к часу творения. При этом, как и в других жизненных сферах барокко, решающим является перевод временных данных в опосредованную симультанность пространства. Эта трансформация уходит в глубину устройства формы барочной драмы. Там, где Средневековье выводит на сцену тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению, немецкая барочная драма полностью погружается в безутешность земного мироустройства. Если ей и ведомо избавление, то оно заключено скорее в глубине роковых предначертаний, чем в осуществлении спасительного божественного умысла. Отказ от эсхатологии духовной драматургии отличает новую драму по всей Европе; и всё же безоглядное бегство в лишенную благодати природу – явление специфически немецкое. Ведь драма Испании – наивысшее достижение европейского театра того времени, – в которой барочные черты раскрываются с большим блеском, с большей значимостью, с большим успехом, драма страны утонченной католической культуры разрешает конфликты лишенного милости состояния творения словно играючи, в уменьшенном масштабе королевского двора, оказывающегося секуляризованной силой спасения. Стретта третьего акта в драмах Кальдерона, с ее опосредованным, словно в зеркальном отражении, преломленном в кристалле или напоминающем театр марионеток включением трансцендентности, обеспечивает драмам Кальдерона исход, превосходящий возможности немецкой драмы. Они не могут отказаться от притязания коснуться содержания наличного бытия. И если светской драме всё же приходится остановиться на границе трансцендентности, она тем не менее пытается удостовериться в ее существовании обходными путями, словно понарошку. Нигде это не проявляется так ясно, как в драме «Жизнь есть сон», где, в сущности, присутствует адекватная мистерии целостность, в которой сон, словно небо, накрывает своим сводом жизнь бодрствования. В нем обретается нравственность:

Именно Кальдерон дает возможность изучения законченной художественной формы барочной драмы. Не в последнюю очередь точность, с которой сочетаются «печаль» и «игра», обеспечивают ее значимость – как в слове, так и в предмете. История понятия игры в немецкой эстетике прошла три периода: барокко, классицизм, романтизм. При этом если для первого важно произведение, то для второго – процесс создания произведения, а для третьего – и то и другое. Представление о самой жизни как игре, представление, которое a fortiori[132] должно называть так произведение искусства, чуждо классицизму. Теория игрового стремления (Trieb) у Шиллера была направлена на истоки и эффект искусства, а не на структуру произведений. Они могут быть «веселы», при том что жизнь «серьезна», игрой же они могут лишь представляться, даже если жизнь от устремленного к безусловному напряжения теряет остатки серьезности. Так было, при всех различиях трактовки, в барокко и романтизме. И причем в них обоих таким образом, что это напряжение должно было добиться выражения в формах и темах светской художественной практики (Kunstübung). Оно вызывающе подчеркивало игровой момент в драматургии и давало трансцендентности сказать свое последнее слово лишь в светском облачении, как театр в театре, то есть игра в игре. Эта техника не всегда выражена прямо, путем сооружения сцены на сцене или даже перемещения на сцену зрительного зала. Однако врачующая и разрешающая способность для именно благодаря этому «романтического» театра профанного общества заключена как раз исключительно в парадоксальной рефлексии игры и кажимости. Та намеренность, о которой Гёте сказал, что ее видимость подобает каждому произведению искусства, «развевает» в идеальной романтической драме Кальдерона печаль. Потому что именно в изощренной технике обретает новая сцена Бога. Для немецкой барочной драмы характерно, что в ней эта игра разворачивается как без блеска испанских, так и без изощренности более поздних романтических сочинений. Мотив, самое сильное выражение для которого нашла лирика Андреаса Грифиуса, в них тем не менее присутствует. Особо настойчиво он варьируется Лоэнштейном в посвящении к «Софонисбе»:

Именно в ужасающем сюжетном действии «Софонисбы» намечено позднейшее развитие игрового момента, который через чрезвычайно значимое посредничество (Medium) кукольного театра переходит, с одной стороны, в гротеск, а с другой – в утонченность. Поэт сознает авантюрный характер перипетий:

Под этой игрой не обязательно понимать игру случая, возможна также и игра расчетливая и с умыслом, то есть игра марионеток, за ниточки которых дергают алчность и тщеславие. Тем не менее не вызывает сомнения, что в XVII веке немецкая драма еще не достигла развития того канонического художественного средства, благодаря которому романтическая драма от Кальдерона до Тика могла снова и снова выстраивать рамочную композицию и изменять масштаб, – этим средством была рефлексия. Ведь она проявляется не только в романтической комедии, где она действует как одно из самых утонченных художественных средств, но и в так называемой романтической трагедии, в драме судьбы. В театре Кальдерона она выполняет ту же задачу, что и в архитектуре того времени – спиралевидный орнамент. Она до бесконечности повторяет сама себя и уменьшает окружение до неразличимо малого размера. Обе эти стороны рефлексии в равной степени существенны: игровая редукция действительности и внедрение рефлексивной бесконечности мышления в замкнутую конечность профанного пространства судьбы. Ведь мир драмы судьбы – пока ограничимся только этим предварительным замечанием – замкнут на себя. По крайней мере, у Кальдерона, в его драме об Ироде «Ревность – ужаснейшее чудовище» были склонны видеть самую раннюю драму судьбы. Это был подлунный мир в строгом смысле, мир жалкого или горделивого тварного существа, которое должно было, ad maiorem dei gloriam[135] и к удовольствию зрителей, служить подтверждением закона судьбы, согласно предначертанию и в то же время ошеломляюще. Недаром такой человек, как Захария Вернер, прежде бегства в лоно католической церкви попробовал свои силы в драме судьбы. Ее всего лишь кажущаяся языческой светскость в действительности представляет собой профанное дополнение к церковной мистерии. Однако что столь магически притягивало даже теоретически ориентированных романтиков в Кальдероне, почему его, пожалуй, можно – несмотря на значение Шекспира – назвать их драматургом ἐξοχήν[136], так это беспримерная виртуозность рефлексии, которая у его героев всегда наготове, чтобы вертеть предназначение судьбы, словно мяч в руках, – поглядывая на нее то с той, то с этой стороны. Да и к чему в конечном итоге стремились романтики, как не к гению, безответственно рефлектирующему в золотых цепях авторитета? Однако именно эта беспримерная испанская виртуозность, которая, как бы высоко ни находилась в художественном отношении, в плане математическом всегда кажется стоящей на одну ступень выше, раскрывает стать барочной драмы, возвышающуюся над оградой чистой поэзии, может быть, не так ясно в некоторых отношениях, как немецкая драма, в которой пограничная натура не столько закутана в примат артистического, сколько раскрывается в примате морального. Морализм лютеранства, постоянно стремящийся, как о том со всей ясностью свидетельствует его профессиональная этика, привязать трансцендентность верования к имманентности повседневности, никогда не позволял открытого столкновения человечески-земного сомнения (Verlegenheit) с монархически-иерархической потенцией, на котором основано разрешение многих драм Кальдерона. Поэтому концовка немецких драм не только менее совершенна формально, но и менее догматична, она более ответственна, чем испанская, – в моральном, разумеется, не в художественном отношении. Тем не менее невозможно не касаться в данном исследовании связей, значимых для содержательной и в то же время замкнутой формы Кальдерона, причем неоднократно. Чем меньше в дальнейшем будет обнаруживаться возможностей для экскурсов и отсылок, тем более решительно исследование должно прояснять принципиальные отношения с барочной драмой Испании, с которой немецкая драматургия того времени в один ряд ничего поставить не может.

Уровень состояния творения, та почва (Boden), на которой развертывается действие барочной драмы, совершенно несомненно определяет и суверена. Как бы высоко ни восседал он над подданными и страной, его ранг заключен в тварном мире, он – владыка смертных созданий, однако сам остается таким созданием. И именно это позволительно показать на примере Кальдерона. Ведь следующие слова стойкого принца дона Фернандо менее всего выражают чисто испанское мнение:

Попытка отнести истоки королевской власти к состоянию сотворения мира встречается даже в теории права. Так, противники тираноубийства настаивали на том, что убийца короля заслуживает порицания как parricida[138]. Клавдий Салмазий, Роберт Зильмер и другие выводили «властные полномочия короля из мирового господства, полученного Адамом как господином всего тварного мира, господства, унаследованного отцами определенных семейств, пока оно, наконец, не становилось наследуемой принадлежностью определенной фамилии, хотя и в ограниченном объеме. По этой причине цареубийство – то же, что и отцеубийство»[139]. Родовая знать могла даже до такой степени представляться естественным феноменом, что Хальман в «Заупокойных речах» мог встречать смерть жалобой: «Увы, твой взор и слух непреклонны даже для привилегированных персон!»[140] Простой подданный, человек, совершенно логичным образом оказывается животным, тварью: «божьей скотинкой», «умной скотинкой»[141], «смышленой и чувствительной скотинкой»[142]. Так выражаются Опиц, Чернинг и Бухнер. С другой стороны, Бучки говорил: «Кем является… добродетельный монарх, как не небесной животной тварью»[143]. К этому можно прибавить прекрасные стихи Грифиуса:

Последним оказываются деспоты, впадая в безумие. Если у Хальмана Антиох теряет разум, внезапно испуганный видом рыбьей головы на обеденном столе[145], то Хунольд выводит своего Навуходоносора в образе зверя – сцена представляет собой «бесплодную пустыню. Навуходоносор в цепях, поросший орлиными перьями и с лапами орла среди диких зверей… Он странно ведет себя… Он рычит и угрожает»[146] – и это от убеждения, что во властелине, возвышенной твари, зверь может проявиться с невиданной силой.

На этой основе (Grunde) испанский театр разработал своеобразный значимый мотив, который как ничто другое позволяет увидеть национальную обусловленность ограниченной серьезности немецкой барочной драмы. Увидевший, что главенствующая роль чести в перипетиях comedia de сара у espada[147], равно как и немецкой барочной драмы, возникла из этого тварного состояния действующего лица, может испытать ошеломление. И тем не менее дело обстоит именно так. Честь, по определению Гегеля, «весьма уязвима»[148]. «Ибо личная самостоятельность, за которую борется честь, проявляется не как храбрая защита общего дела и добропорядочности его устоев или законности в сфере частной жизни. Напротив, она борется только за признание и абстрактную неприкосновенность отдельного субъекта»[149]. Однако эта абстрактная неприкосновенность является всё же лишь самой строгой неприкасаемостью физического лица, в которой, как в незапятнанности (Unbescholtenheit) плоти и крови, коренятся и самые дальние производные требования кодекса чести. И потому честь затрагивается позором родича не меньше, чем поруганием собственного тела. А имя, которое стремится удостоверить якобы абстрактную неприкосновенность личности в своей собственной, в контексте тварной жизни – иначе чем в жизни религиозной – само по себе ничего не дает и оказывается лишь щитом, предназначенным для прикрытия ранимой природы (Physis) человека. Бесчестный свободен как птица: позор, провоцируя наказание опозоренного, подтверждает свое происхождение в физическом дефекте. В испанской драме, благодаря беспримерной диалектике понятия чести, тварная беззащитность личности оказалась неповторимым образом предметом превосходящего, даже примирительного изображения. Кровавое наказание (Supplizium), венчающее конец бренной жизни в мученической драме, находит свое соответствие в крестном пути чести, которая, подвергаемая, как всегда, мучениям, в финале кальдероновой драмы снова восстает, либо предъявив свои права на престол, либо через софизм. В существе чести открыла испанская драма тварную спиритуальность, отвечающую тварной телесности, а тем самым и профанный космос, который остался закрытым для немецких поэтов барокко, да и для более поздних теоретиков. Однако мыслимое родство мотивов от них всё же не ускользнуло. Так, Шопенгауэр пишет: «Различие между классической и романтической поэзией, о котором так много говорят в наши дни, заключается, как мне кажется, в том, что классической поэзии неведомы иные мотивы, кроме чисто человеческих, действительных и естественных; романтическая же поэзия придает действительное значение также и мотивам искусственным, условным и воображаемым: к ним относятся мотивы, почерпнутые из христианского мифа, связанные с эксцентричным и фантастическим принципом рыцарской чести… До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы доводят эти мотивы, очевидно на примере даже лучших поэтов романтического направления, например, Кальдерона. Не говоря уже об autos, достаточно указать на такие его произведения, как „No siempre el peor es cierto“ („Не всегда худшее обязательно“), „Еl postero duelo de Espana“ („Последняя дуэль в Испании“) и подобные комедии de сара у espada: к указанным выше элементам здесь часто присоединяется еще схоластическая изощренность в беседе, которая в те времена была одним из проявлений образованности в высших слоях общества»[150]. В дух испанской драмы Шопенгауэру проникнуть не удалось, хотя он и пытался – в другом месте – поставить христианскую драму намного выше трагедии. Трудно противиться искушению объяснить его недоумение (Befremden) столь далекой от германца аморальностью испанской точки зрения. На ее основе испанская трагедия и комедия могли плавно переходить одна в другую.

Софистические проблемы, более того – решения, которые можно найти в испанской драматургии, не встречаются в тяжеловесных умствованиях немецких протестантских авторов. Однако свойственное тому времени понимание истории положило их лютеранскому морализму чрезвычайно узкие пределы. Постоянно повторяемая картина взлета и падения монарха, стойкость несгибаемой добродетели в испытаниях представали перед взором поэтов не столько как явления морали, сколько как существенная в своем постоянстве и естественная сторона хода истории, как всякое тесное слияние исторических и моральных понятий, бывшее почти неизвестным дорационалистическому европейскому миру и совершенно чуждым, и это подтверждается для барокко в особенности в хронистической установке взгляда на всемирную историю. Как только она погружалась в детали, то достигала, в духе микроскопического исследования, лишь придирчиво-мелочного внимания к политическим шахматам (Kalkül) интриги. Барочная драма если и знакома с исторической деятельностью, то лишь в виде презренных козней интриганов. У множества мятежников, противостоящих окаменевшему в позе христианского мученика монарху, не обнаруживается ни тени революционных убеждений. Недовольство – вот их классический мотив. Отблеск нравственного достоинства осеняет лишь суверена, и достоинство – не что иное, как совершенно чуждая истории позиция стоика. Именно она, а не чаяние избавления, характерное для христианского мученика веры, постоянно отличает главных действующих лиц барочной драмы. Среди возражений против мученической истории наиболее основательным безусловно является то, что отвергает все ее притязания на историческое содержание. Только вот относится оно к ложной теории этой формы, а не к ней самой. Как показывает следующее высказывание Вакернагеля, оно столь же неудовлетворительно в качестве следствия, сколь верно утверждение, которому оно должно служить. Ведь «трагедия должна не просто демонстрировать, что в сопоставлении с божественным всё человеческое тщетно, но и что именно так и должно быть; следовательно, она не должна замалчивать слабостей, являющихся естественной причиной гибели. Если бы она демонстрировала кару без причины, она бы пришла… в противоречие с историей, не знающей подобных случаев, с историей, у которой трагедии и следует заимствовать проявления этой основной трагической идеи»[151]. Если оставить в стороне сомнительный оптимизм во взгляде на ход истории, то в духе мученической драматургии причиной гибели является не моральное прегрешение, а само состояние человека как тварного существа. Именно эту типичную гибель, столь отличную от необычайной судьбы трагического героя, имели в виду драматурги, когда они обозначали – тем словом, которым драматургия пользовалась более последовательно, чем критика, – свои произведения как «драмы» (Trauerspiel). Не случайно, скажем, – пример, авторитетность которого позволяет забыть, насколько он далек от предмета нашего рассмотрения, – что «Побочная дочь», совсем не расположенная к тому, чтобы питаться всемирно-исторической мощью революционных событий, на время которых приходится ее действие, называется «драмой». Когда Гёте видел в государственно-историческом событии лишь ужас периодически пробуждающейся, вроде природных стихий, разрушительной воли, он относился к сюжетным событиям так же, как поэт XVII столетия. Подражающий Античности тон вытесняет происходящее в глубины прошлого, своего рода преддверие естественной истории; поэт намеренно преувеличивает его до тех пор, пока оно не оказывается в лирически несравненном и драматически напряженном отношении к действию. Этос исторической драмы столь же чужд этому произведению Гёте, как и барочным государственным сюжетам (Staatsaktion), правда, в отличие от них, у него исторический героизм не уступает стоическому. Отечество, свобода и вера для барочной драматургии всего лишь произвольно заменяемый повод утверждения личной доблести. Далее всех пошел в этом Лоэнштейн. Ни один из поэтов не сравнится с ним во владении приемом снятия остроты подступающей моральной рефлексии с помощью метафорики, проводящей аналогию между историческими и природными событиями. Всякая морально мотивированная позиция или дискуссия за пределами стоического вызывающего жеста оказывается принципиально запрещенной, и настолько принципиально, что это придает драмам Лоэнштейна столь резко контрастирующее с предельно выверенным стилем содержание в еще большей мере, чем сюжетные ужасы. Когда Иоганн Якоб Брейтингер в 1740 году в сочинении «Критическое рассуждение о природе, намерениях и употреблении сравнений» сводил счеты со знаменитым драматургом, он указывал на его манеру придавать мнимую значимость моральным принципам через сравнения с природой, которые на самом деле подрывают эти самые моральные принципы[152]. Такое употребление сравнений обретает наиболее уместное значение лишь тогда, когда моральный проступок оправдывается просто и без затей ссылкой на природное поведение. «От дерева падучего отпрянет всякий / Коль рухнуть может дерево, так лучше отойти / не стой под деревом, что рухнуть может»[153], – этими словами София прощается с Агриппиной, конец которой был уже близок. Воспринимаются эти слова не как характерная черта говорящего лица, а как золотое правило подобающего сфере высшей политики естественного поведения. Велик был запас образов, которым располагали авторы для того, чтобы одним ударом разрешить историко-моральные конфликты, переводя их в план естественной истории. Брейтингер заметил: «Сие щегольство естественно-научной ученостью до того свойственно нашему Лоэнштейну, что он каждый раз открывает вам некую тайну природы, когда хочет сказать, что нечто является странным, невозможным, что произойти оно может разве что при определенных условиях, редко, никогда… Когда… отец Арсинои хочет доказать, что обручение с кем-либо стоящим ниже наследного принца ей не подобает, то заключает он свои слова следующим образом: „Я ожидаю от Арсинои, которую я мог бы признать своею дщерью, чтобы она не походила на подлой черни подобный плющ, что обвивает и прут ореховый, и пальму благородную. Ведь благородные растения обращают свою главу к небу; розы раскрывают свои бутоны лишь восходящему солнцу; пальмы не ладят с ничтожными растениями – даже мертвый камень-магнит не повинуется никому, кроме высокочтимой Полярной звезды. И отпрыски Полемона (таков вывод) должны отвратиться от потомков холопа Махора“»[154]. От подобных пассажей, которые кажутся порой бесконечными, особенно в риторических сочинениях, свадебных стихотворениях и надгробных речах, читателю может показаться, что, как говорил Эрих Шмидт, тетради конспектов (Kollektaneen) были общим инструментом этих поэтов[155]. Они содержали не только реалии, но и – вроде средневекового gradus ad Parnassum – избитые общие места. Это, по крайней мере, совершенно определенно следует из «Надгробных речей» Хальмана, в которых для ряда далеких понятий – Геновефа, квакер и других – всегда наготове стереотипные выражения. Практика естественно-исторических сравнений предъявляла к учености автора высокие требования, в неменьшей степени, чем необходимость дотошно скрупулезного обращения с историческими источниками. Так поэты оказываются причастными культурному идеалу эрудита, который для Лоэнштейна воплощался в Грифиусе.

Тварный мир являет собой зеркало, в раме которого только и мог предстать перед взором барокко моральный мир. При этом неизбежны были искажения, так как зеркало было кривое. Поскольку в понимании того времени вся историческая жизнь была лишена добродетели, то и для внутреннего мира действующих лиц она не имела значения. Никогда она не оказывалась столь неинтересной, как у героев этих драм, где только физическая боль мученического страдания отвечает зову (Anruf) истории. И подобно тому как внутренняя жизнь личности в тварном состоянии направлена на мистическое самоумиротворение, пусть даже ценой смертных мук, так и авторы стремятся вынести за скобки ход истории. Последовательность драматических событий разворачивается словно в дни творения, когда истории еще и не было. Природа творения, затягивающая в себя обратно ход истории, совершенно отлична от природы руссоистской. Это обстоятельство затрагивается, хотя и не в отношении его фундаментальных оснований, в следующем высказывании: «Эта тенденция всё еще возникала из противоречия… Как понять ту властно-насильственную попытку барокко, когда в галантной пасторальной идиллии стремились создать некий синтез самых разнородных элементов? Безусловно, и в этом случае имело место противоречие антитетического томления по природе и гармонической близости к природе. Однако ответное переживание в этом случае было другим, это было переживание умерщвляющего времени, неизбежной бренности, падения с высот. Потому жизнь beatus ille[157] должна проходить вдали от высоких вещей, за пределами всяких изменений. Итак, для барокко природа – лишь путь, позволяющий избегнуть времени, проблематика более поздних периодов ему чужда»[158]. Вернее было бы сказать: как раз в пасторальной пьесе проявляется с достаточной очевидностью характерная черта барочного упоения природными просторами. Ибо не антитеза истории и природы, а полная секуляризация исторического в состоянии творения оказывается решающим моментом в барочном бегстве от мира. Прискорбному течению всемирной летописи противостоит не вечность, а реставрация райского вневременного состояния. История выходит на арену (Schauplatz). И как раз пасторальные пьесы рассевают историю, словно семена в материнскую почву. «На том месте, где должно было произойти значительное событие, пастушок оставляет стихи на память, на скале, на камне или дереве. Монументы героев, которыми мы можем любоваться в воздвигнутых повсюду этими пастушками храмах посмертной славы, как один блистают панегирическими надписями»[159]. «Панорамным» – весьма выразительно – назвали исторический взгляд XVII века. «Весь взгляд этого живописного века на историю определяется подобным совокуплением (Zusammenlegung) всего достопримечательного»[160]. Когда история секуляризируется на арене, то в этом проявляется та же метафизическая тенденция, которая в точной науке того же времени привела к открытию бесконечно малых величин. В обоих случаях процесс движения во времени замыкается в пространственном отображении и подвергается аналитическому разложению. Картина арены, вернее – королевского двора – становится ключом понимания истории. Ибо двор – самая сокровенная арена. Харсдёрфер в «Поэтической воронке»[161] собрал безбрежное множество предложений по аллегорическому – и, кстати, критическому – изображению придворной жизни, достойной внимания прежде всего другого. В интересном предисловии Лоэнштейна к «Софонисбе» прямо заявляется:

Те же слова, правда, сохраняют силу и когда крушение постигает героическое величие, когда мир двора сжимается до эшафота, «и тот, чье имя смертный, ступает на арену»[163]. Двор оказывается для барочной драмы вечной, естественной декорацией хода истории. Уже со времен Ренессанса и в согласии с Витрувием было заведено, что для драмы «державные дворцы и королевские покои как место действия подходят»[164]. Если немецкий театр привык следовать этому предписанию не отклоняясь – в драмах Грифиуса нет сцен, происходящих на природе, – то испанская сцена склонна вбирать в себя и всю природу, как подвластную коронованным особам, развивая при этом настоящую диалектику места действия. Ведь, с другой стороны, общественное устройство и его репрезентация, двор, представляет собой у Кальдерона природный феномен высшего порядка, первый закон которого – честь властителя. Со свойственной ему, не устающей поражать точностью А. В. Шлегель коснулся самого основания, когда сказал о Кальдероне: «Его поэзия, что бы ни казалось ее предметом, есть неустанный гимн, воспевающий великолепие творения; потому он каждый раз радостно удивляется, празднуя порождения природы и человеческого искусства, словно видит он их в самом деле в первый раз, в еще не изношенном праздничном облачении. Это первое пробуждение Адама, в сочетании с красноречием и искусностью выражения, с проникновением в самые потаенные связи природы, какие могут быть обеспечены лишь высоким образованием духа и зрелым умозрением. Когда он сопоставляет самые отдаленные вещи, величайшее и самое маленькое, звезды и цветы, то смысл всех его метафор – это взаимное влечение всех сотворенных вещей друг к другу в силу их общего происхождения»[165]. Поэт любит, забавляясь, менять порядок творений: «придворным… горы» именуется Сихисмундо в драме «Жизнь есть сон»; он называет море «животным из цветных кристаллов»[166]. В немецкой барочной драме зрелище природного мира также всё больше и больше вторгается в драматургическое действие. Правда, Грифиус уступил новому стилю лишь в переводе «Братьев» Вондела, разделив хор священнослужителей этой драмы между Иорданом и нимфами[167]. Тем не менее в третьем акте «Эпихариса» Лоэнштейн выводит хор Тибра и семи холмов[168]. В духе «тихих представлений» иезуитского театра зрелище, если можно так сказать, просачивается (mengt sich) в «Агриппину»: императрица, посаженная Нероном на корабль, который в открытом море разрушается спрятанным в нем механизмом, спасается в хоровой партии благодаря вмешательству морских нимф[169]. «Хор сирен»[170] встречается в «Марии Стюарт» Хаугвица, а у Хальмана есть несколько мест подобного рода. В «Мариамне» он заставляет гору Сион саму подробно обосновывать свое участие в действии.

Если драма и пастораль, как показывают подобные пассажи, совпадают в восприятии природы, то нет ничего удивительного в том, что в ходе своего развития, достигающего пика у Хальмана, они обнаружили стремление ко взаимному замещению. Их антитеза существует лишь на поверхности; латентно им присуще стремление к объединению. Так, Хальман включает «пасторальные мотивы в серьезную драму, например, стереотипное прославление пастушеской жизни, заимствованный у Тассо мотив сатира в „Софию и Александра“, с другой стороны, он переносит трагические сцены, такие как героическая сцена прощания, самоубийство, божественный суд над добром и злом, явление духа – в пасторальную пьесу»[172]. Даже за пределами драматургических сюжетов, в лирике, встречается проекция временной последовательности на пространство. В книгах стихов нюрнбергских поэтов, как некогда в ученой александрийской поэзии, встречаются фигурные стихотворения, написанные в форме «башни… фонтана, скипетра, органа, лютни, песочных часов, весов, венка, сердца»[173].

В процессе распада барочной драмы свою роль сыграло главенство этих тенденций. Постепенно – это особенно ясно прослеживается в поэтике Гунольда[174] – ее место занимает балет. «Смятение» становится драматургическим terminus technicus[175] уже в теории нюрнбергской школы. Драма Лопе де Веги «Двор в смятении» (ее играли и в Германии тоже) типична своим заглавием. У Биркена об этом говорится: «Изящество героических пьес заключается в том, чтобы всё было в смятении и перепутано, а не расположено по порядку, как повествуется в исторических сочинениях; невинность должна быть представлена уязвленной, зло осчастливленным, однако в конце всё распутано и приведено к правильному завершению»[176]. «Смятение», путаница должны пониматься не только в моральном, но и в прагматическом плане. В противоположность подчиняющемуся времени, двигающемуся скачками действию трагедии, барочная драма развертывается в пространственном континууме – ее можно было бы назвать хореографической. Зачинатель ее интриги, предшественник балетмейстера – интриган. Это третий типаж, выступающий наравне с деспотом и мучеником[177]. Его подлые расчеты вызывают у зрителя «главных и государственных действ» тем больший интерес, что он узнает в них не только владение мастерством политической интриги, но и антропологические, даже физиологические познания, его восхищавшие. Блестящий интриган – это воплощение ума и воли. В этом он отвечает идеалу, впервые очерченному Макиавелли и энергично развивавшемуся в поэтической и теоретической литературе XVII века, пока он не превратился в шаблон, деградировав до состояния интригана венской пародии и буржуазной драмы. «Макиавелли положил в основу политического мышления свои антропологические принципы. Единообразие человеческой натуры, власть животного начала и аффектов, прежде всего любви и страха, их безграничность – таковы истины, на которые должны опираться любое последовательное политическое мышление и политическая деятельность, как и сама политическая наука. Учитывающая реальность позитивная фантазия государственного деятеля использует как фундамент эти истины, которые трактуют человека как природную силу и учат преодолевать одни аффекты с помощью других»[178]. Человеческие аффекты как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания – в наборе знаний, преобразующих динамику всемирной истории в государственно-политическое действо, это завершающий инструмент. Он одновременно является источником метафорики, которая стремилась поддерживать в поэтическом языке это знание в столь же активном состоянии, как это делали в истории Сарпи или Гиччардини среди историков. Эта метафорика не останавливается на политической сфере. Наряду с выражениями вроде: «В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин должен быть не менее значим, чем стрелки и гири»[179], можно упомянуть слова «Жизни» из второй интермедии «Мариамны»:

Или там же:

А об Агриппине говорится:

Совершенно не случайно, что все эти выражения подчиняются образу часового механизма. В знаменитой притче Гейлинкс, объясняя психофизиологический параллелизм, обращается к картине двух безошибочно идущих и одинаково установленных часов, где секундная стрелка отбивает, так сказать, такт событий в обоих мирах. Похоже, что еще долго – об этом говорят и тексты кантат Баха – эпоха была заворожена этим представлением. Образ движущейся стрелки, как показал Бергсон, был незаменим для формирования представления лишенного свойств, повторимого времени математического естествознания[183]. В нем проходят не только органическая жизнь человека, но и происки придворного, а также деяния суверена, который в соответствии с окказионалистским образом всевластного Бога каждый раз непосредственно вторгается в работу государственного механизма, чтобы расположить данные исторических событий в, так сказать, пространственно размеренной, соответствующей правилам и гармоничной последовательности. «Le Prince développe toutes les virtualités de l'Etat par une sorte de creation continue. Le Prince est le Dieu cartésien transposé dans le monde politique»[184][185]. В движущемся потоке политических событий интрига отбивает такт секундной стрелки, подчиняя это движение и фиксируя его. Лишенное иллюзий понимание придворным происходящего – для него самого в той же степени источник глубокой печали, в какой это понимание, которым он каждую минуту готов воспользоваться, может представлять опасность для других. В этом свете образ придворного приобретает наиболее мрачные черты. Лишь тот, кто постиг придворного, понимает в полной мере, почему двор представляет собой несравненную декорацию для барочной драмы. В «Cortegiano» Антонио де Гевары есть замечание, что «Каин был первым придворным, потому что из-за божественного проклятия у него не было родного угла»[186]. Следуя испанскому автору, необходимо признать это не единственной каиновой печатью придворного; проклятие, которым Бог поразил убийцу, достаточно часто относится и к придворному. Однако если в испанской драме блеск господства всё же является первым признаком государственного двора, то немецкая барочная драма целиком настроена на мрачную тональность интриги.

– причитает в драме «Лев Армянин» Михаил Бальб. В посвящении к «Ибрагиму Бассе» Лоэнштейн представляет интригана Рустана как своего рода типичного представителя того места, в котором развертывается действие, называя его «забывшим о чести придворным лицедеем и наушником, сеющим смерть»[188]. В таких и сходных выражениях характеризуется придворный, тайный советник, чья власть, чьи знания и воля приобретают демоническую силу, персонаж, которому открыт доступ в кабинет монарха, где куются тайные замыслы высокой политики. Именно на это намекает Хальман, когда в одном из элегантных пассажей «Заупокойных речей» замечает: «Однако мне, как политику, не подобает входить в тайный кабинет небесной мудрости»[189]. Драма немецких протестантов подчеркивает инфернальные черты такого советника; в католической Испании, напротив, он обнаруживает достоинство sosiego[190], «соединяющего католический этос с античной невозмутимостью в идеале церковного и светского придворного»[191]. И именно в несравненной двусмысленности его духовной суверенности коренится вполне барочная диалектика его положения. Дух – так гласит вердикт столетия – являет себя во властной силе; дух – это способность осуществления диктатуры. Эта способность требует как строгой внутренней дисциплины, так и самого безжалостного внешнего действия. Ее реализация привела к отрезвлению относительно хода дел в мире, и охлаждение при этом по силе своей может быть сопоставимо только с лихорадочной горячкой жажды власти. Вычисленное таким образом совершенство светского поведения пробуждает в лишенном всяких наивных побуждений тварном создании печаль. И это его настроение позволяет предъявить придворному парадоксальное требование или даже утверждать, как это делает Грасиан, что он святой[192]. Совершенно неординарное смешение святости с печальным настроем высвобождает безудержный компромисс с миром, отличающий идеального придворного испанских авторов. Немецкие драматурги не могли решиться постичь захватывающую дух бездну этих противоположностей в одном лице. Придворный предстает перед ними в двух лицах: интриган как злой демон деспота и верный слуга как наперсник невинно страдающей коронованной особы.

При всех обстоятельствах интригану доставалось главенствующее место в устройстве драмы. Ведь подлинной целью драмы, согласно теории Скалигера, которая в этом вполне сходилась с интересом барокко и потому сохраняла свою силу, было сообщение знания человеческой души, в наблюдениях за которой интриган преуспел более всех. К моральным устремлениям ренессансного поэта в сознании нового поколения добавлялись научные цели. «Docet affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur, atque imitemur ad agendum: malos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut instrumentum in fabula, affectus vero finis. At in ciue actio erit finis, affectus erit eius forma»[193][194]. Эта схема, в которой Скалигер высказывается за подчинение изображения действия как средства изображению аффектов, поскольку эта цель может в определенном смысле служить мерилом установления барочных элементов в противоположность элементам более ранней поэтической манеры. Ведь для развития в XVII веке характерно то, что изображение аффектов становится всё более настойчивым, в то время как контурная обрисовка действия, которая постоянно присутствует в ренессансной драме, становится всё более неопределенной. Темп жизни аффектов ускоряется настолько, что спокойные действия, зрелые решения встречаются всё реже и реже. Ощущение и воля находятся в борении не только в пластическом выражении человеческой нормы барокко – как это замечательно показал Ригль на примере диссонанса в положении головы и туловища у Джулиано и «Ночи» на гробнице Медичи[195], – но и в драматическом выражении. В особенности очевидно это у тирана. В ходе развития его воля всё больше ломается под воздействием чувства: в конце наступает безумие. Насколько демонстрация аффектов могла отодвигать на второй план действие, которое должно бы служить их основой, показывают драмы Лоэнштейна, где в дидактической горячке страсти сменяют друг друга, как в безумной гонке. Это проливает свет на упорство, с которым драмы XVII века вгрызаются в ограниченный круг сюжетов. В сложившихся условиях считалось необходимым померяться силами с предшественниками и современниками, всё более неумолимо и резко выставляя случаи страстной экзальтации. Фундамент драматургических реалий, представленный политической антропологией и типологией барочной драмы, служит предварительным условием освобождения от пут историзма, расправляющегося со своим предметом как с необходимым, но лишенным сущности переходным явлением. В контексте этих реалий проявляется особое значение барочного аристотелизма, предназначенного для того, чтобы сбивать с толку поверхностный взгляд. В обличье этой «чуждой сущности теории» интерпретация, силой которой новое благодаря жесту смиренного подчинения обеспечивает себе самый прочный авторитет, пронизала Античность. Барокко было дано увидеть через ее призму силу современности. Поэтому оно понимало свои собственные формы как «сообразные природе» и не столько как противопоставление, сколько как преодоление и возвышение соперницы. На триумфальной колеснице барочной драмы античная трагедия оказалась прикованной рабыней.

Именно элементы греческой трагедии – трагическую фабулу, трагического героя и трагическую смерть – были склонны опознавать в барочной драме как существенные, но неизменно искаженные усилиями ничего не смыслящих подражателей. С другой стороны – и в критической истории философии искусства это было бы гораздо более значимо, – в трагедии, а именно в греческой, усматривали раннюю форму драмы, по сути своей родственную барочной драме. В соответствии с этим философия трагедии без какой-либо соотнесенности с историческими обстоятельствами выстраивалась в системе универсальных представлений, мыслимой на логическом основании понятий «вина» и «кара», как теория мирального миропорядка. Этот миропорядок, в угоду натуралистической драматургии, был с совершенно удивительной наивностью уподоблен в теории сочинительствующих и философствующих эпигонов второй половины XIX столетия естественной каузальной связи, а тем самым трагическая судьба уподоблена закономерности, «выражающейся во взаимодействии единичного с закономерно упорядоченным окружающим миром»[197]. Таким образом, эта самая «эстетика трагического», являющаяся формальной кодификацией указанных предрассудков и покоящаяся на предположении, согласно которому трагическое безусловно заключается в определенных фактических обстоятельствах, встречающихся в жизни, возводится в статус данности. Именно это, и ничто другое, значат высказывания, в которых «современное мировоззрение» характеризуется как стихия, «в которой трагическое единственно может пережить ничем не сдерживаемое, полновластное и последовательное развитие»[198]. Соответственно, современному мировоззрению приходится, рассуждая о трагическом герое, судьбы которого зависят от чудесных вторжений трансцендентальных сил, делать вывод, что он оказался в неприемлемом, не соответствующем просветленному пониманию миропорядке и что представленный в нем образ человеческого существа наделен чертами ограниченности, задавленности, отсутствия свободы[199]. Эта совершенно тщетная попытка представить трагическое общечеловеческим по содержанию с грехом пополам объясняет, как в основу его анализа может быть намеренно положено впечатление, «которые мы, современные люди, получаем, воспринимая художественные образы, в которых древние народы и прошедшие эпохи изобразили в своих сочинениях трагическую судьбу»[200]. В действительности же ничто не может считаться более проблематичным, чем компетентность неуправляемых чувств «современного человека», да еще в суждении о трагедии. И понимание этого не только засвидетельствовано, и обоснованно засвидетельствовано, появившимся за сорок лет до «Эстетики трагического» «Рождением трагедии», но и один только факт, что современная сцена не знает трагедии, сходной с трагедией греков, настойчиво подсказывает то же. Игнорируя это обстоятельство, подобные теории трагического оказываются равносильными дерзким утверждениям, будто трагедии можно сочинять и сегодня. Эта дерзость составляет их сущностный, скрытый мотив, и теория трагического, способная подорвать эту аксиому культурного снобизма, именно в силу этого попадала под подозрение. История философии оказывалась выключенной. Если же ее перспективу считать неотъемлемой составляющей теории трагедии, то очевидно, что подобная теория может появиться только там, где научное исследование обнаруживает понимание состояния собственной эпохи. Это и есть та точка опоры, которую новые мыслители, в особенности Франц Розенцвейг и Георг Лукач, нащупали в раннем творчестве Ницше. «Тщетно стремилось наше демократическое время добиться равноправия с трагическим; тщетной была всякая попытка отворить это царствие небесное нищим духом»[201].

Ницше заложил фундамент подобных утверждений, обнаружив связь трагедии со сказанием и независимость трагического от этоса. Чтобы объяснить, почему понимание это с такой задержкой, даже мучительно, находило отклик, не требуется ссылок на предвзятость последующих поколений ученых. Дело скорее в том, что творчество Ницше несло в своей навеянной Шопенгауэром и Вагнером метафизике мотивы, неизбежно деформировавшие самое лучшее в нем. Их действие обнаруживается уже в определении мифа: «…Он подводит мир явлений к тем границам, где тот отрицает сам себя, пытаясь вернуться назад, в лоно единственно-истинной реальности… Так наглядно представляем мы себе, следуя опыту истинно-эстетического слушателя, самого трагического художника, – как творит он, подобный расточительному божеству individuationis, свои фигуры-образы, в каковом смысле творение его едва ли возможно постигать как „подражание природе“, и как затем колоссальное дионисийское влечение его пожирает весь этот мир явлений, чтобы дать предощутить через посредство уничтожения его художественно-праисконную радость в лоне пра-Единого»[202]. Трагический миф, как достаточно ясно показывает этот пассаж, оказывается для Ницше чисто эстетическим образованием, а борение аполлонической и дионисийской силы остается так же, как видимость и разрушение видимости, замкнутым в пределах эстетического. Отказавшись от историко-философского постижения мифа трагедии, Ницше дорого заплатил за освобождение от шаблона нравственности, который привыкли накладывать на трагическое действие. Вот классическая формулировка этого отказа: «Потому что самое первое, что должно быть ясно для нас, в знак возвышения и унижения нашего, – так это то, что вся эта комедия искусства исполняется вовсе не ради нас, не ради нашего совершенствования или образовывания и что мы – отнюдь не настоящие творцы всего этого художественного мира; однако мы вправе допускать, что мы для подлинного творца такового – хотя бы образы и проекции, наделенные – в своем значении художественных творений – величайшим достоинством, какое нам подобает, – ибо лишь как феномен эстетический существование и мир могут быть оправданы на веки вечные, – между тем как, надо сказать, наше сознание подобного нашего значения едва ли отличается чем-то от того, каким обладают относительно битвы, изображенной на картине, написанные на полотне воины»[203]. Разверзлась бездна эстетицизма, в которой в конце концов эта гениальная интуиция потеряла все понятия, так что боги и герои, мужество и страдание, эти столпы трагической постройки, растворились без следа. Там, где искусство подобным образом занимает центр наличного бытия, превращая человека в свое проявление, вместо того чтобы познать именно его как свою основу – не как своего творца, но его бытие в этом мире как постоянный набросок к своим порождениям, – там способность к трезвому размышлению исчезает вообще. И не важно, занимает ли место человека, удаленного из центра искусства, нирвана, угасающая воля к жизни, как у Шопенгауэра, или «вочеловечение диссонанса»[204], создавшее, как у Ницше, и явления человеческого мира, и человека, – в остатке оказывается всё тот же прагматизм. Ведь нет никакой разницы, считать ли вдохновенным началом всякого произведения искусства волю к жизни или волю к ее уничтожению, поскольку произведение как порождение абсолютной воли вместе с миром обесценивает самое себя. Поселившийся в глубинах байройтской философии искусства нигилизм подорвал – а иначе и быть не могло – понятие твердой, исторической данности греческой трагедии. «…Искры образов… лирические стихотворения, какие в величайшем своем разворачивании именуются трагедиями и драматическими дифирамбами»[205] – трагедия растворяется в видениях хора и толпы зрителей. В частности, как полагает Ницше, «нельзя забывать о том, что публика аттической трагедии узнавала себя в находившемся на орхестре хоре, что, в сущности, не было тут противоположности публики и хора, ибо всё, вместе взятое, есть лишь один огромный возвышенный хор пляшущих и поющих Сатиров или же тех, кто представлен этими Сатирами… Хор Сатиров – это в самую первую очередь видение дионисийской толпы (т. е. зрителей), а мир сцены – это в свою очередь видение этого хора Сатиров»[206]. Столь крайнее акцентирование аполлинийской видимости, предпосылка эстетического разрушения трагедии, неприемлема. С филологической точки зрения «для трагического хора в культе нет никакого соответствия»[207]. К тому же охваченный экстазом, будь то масса, будь то отдельный человек, мыслится если не оцепеневшим, то только в страстном действии; хор, вступающий размеренно и рассудительно, невозможно в то же время считать субъектом видений, не говоря уже о хоре, который, будучи сам явлением массовым, оказывался бы носителем дальнейших видений. Прежде всего, хор и публика совсем не образуют единства. Это также следует заметить, хотя провал между ними, орхестра, и так подтверждает это фактом своего существования.

Ницше в своих поисках отвратился от эпигонской теории трагедии, не опровергнув ее. Ведь заняться ее сердцевиной, учением о трагической вине и трагической расплате, он необходимым не посчитал, так как слишком охотно уступил ей поле моральных дебатов. Из-за того, что Ницше упустил этот критический момент, для него остался закрытым доступ к историко-философским и религиозно-философским понятиям, в которые в конечном итоге и отливается решение о сущности трагедии. Откуда бы ни начиналось обсуждение, оно не может щадить предрассудка, который, как кажется, остается неприкосновенным. Речь идет о тезисе, согласно которому действия и привычки, встречаемые у выдуманных лиц, следует использовать для обсуждения моральных проблем так же, как фантом для преподавания анатомии. Произведения искусства, которые обычно едва ли осмеливаются так запросто считать точным воспроизведением реальности, без размышлений принимают за образцовую копию моральных феноменов, даже не потрудившись поднять вопрос об их отобразимости. Сомнению подвергается при этом вовсе не значение моральных явлений для критики произведения искусства, а совсем иное, двоякое обстоятельство. Подобает ли действиям, привычкам, как их представляет произведение искусства, моральное значение как отображению действительности? И другое: в моральных ли суждениях постигается в конечном итоге адекватным образом содержание произведения? Положительный ответ на эти два вопроса (скорее их игнорирование) как ничто другое определяет расхожую интерпретацию и теорию трагического. А вот как раз отрицательным ответом на эти вопросы открывается необходимость понимания морального содержания трагической поэзии не как ее последнего слова, а как момента ее интегрального истинного содержания: то есть с позиций истории философии. Разумеется, отрицательный ответ на первый вопрос настолько же должен скорее получать обоснование в связи с другими вещами, насколько такой же ответ на второй – дело прежде всего философии искусства. Но в любом случае достаточно констатировать: выдуманные лица существуют лишь в литературе. Подобно сюжетам гобеленов, они настолько вплетены в произведение в целом, как в тканую основу, что извлечь их поодиночке не представляется возможным. Человеческая фигура в литературе, да и в искусстве вообще, ведет себя иначе, чем действительная, несомненным содержанием которой является лишь кажущаяся во многих отношениях изоляция тела с точки зрения восприятия именно как выражение морального уединения с Богом. «Не сотвори себе кумира» – этот запрет на изображение касается не только идолопоклонничества. С несравненной экспрессией запрет на изображение тела должен предотвратить иллюзию, будто следует отображать сферу, в которой воспринимается моральная сущность человека. Всё моральное привязано к жизни в ее жестоком смысле: там, где она в смерти воспринимает себя как сугубое место опасности. И эта жизнь, которая касается нас морально, то есть в нашей единственности, с точки зрения любой художественной продуктивности оказывается негативной, или, по крайней мере, должна бы таковой являться. Ведь со своей стороны искусство ни в каком смысле не может согласиться на то, чтобы получить в своих произведениях титул советника совести и наблюдать, как почтение обращается на изображаемое, а не на само изображение. Истинностное содержание этого целого, которое никогда не присутствует в абстрактной теореме, тем более в моральной, обнаруживаясь лишь в критическом, комментированном развертывании самого произведения[208], может включать моральные отсылки только в чрезвычайно опосредованном виде[209]. Там, где они проталкиваются на передний план исследования как ключевые моменты, что отличает, например, критику трагедии в немецком идеализме – насколько нетипична в этом смысле статья Зольгера о Софокле[210], – там от гораздо более благородного труда, направленного на определение историко-философских позиций некоего произведения или какой-либо формы, мышление откупается дешевой ценой рефлексии, которая не касается сути дела и потому значима еще меньше, чем самая мещанская моральная доктрина. Что же до истинного труда, то его надежной дорогой является анализ связи трагедии со сказанием.

Виламовиц предложил следующее определение: «аттическая трагедия есть законченный фрагмент поэтического сказания, поэтически обработанный в возвышенном стиле для представления хором аттических граждан и двух или трех актеров, с целью исполнения как части божественной службы в святилище Диониса»[211]. И в другом месте: «Таким образом, любое рассмотрение в конечном итоге приводит к связи трагедии и сказания. Здесь корни ее сущности, отсюда происходят ее особые достоинства и слабости, здесь заключено ее отличие от всякой другой драматической поэзии»[212]. Философское определение трагедии должно начинаться в этом пункте, и делать это учитывая, что трагедию нельзя постичь просто как театральную форму сказания. Ведь сказание по своей природе лишено тенденции. Потомки преданий, изливающиеся зачастую с противоположных сторон бурными потоками, в конце концов находят покой в эпической глади разделенного на множество рукавов русла. Трагическая поэзия противостоит эпической как наделенная тенденцией обработка традиции. Насколько интенсивным и значимым должно было быть преобразование, показывает мотив Эдипа[213]. И всё же старые теоретики вроде Вакернагеля правы, когда объявляют выдумку несовместимой с трагедией[214]. Дело в том, что переработка сказания происходит не в поисках трагических коллизий, а в формировании тенденции, которая утратила бы всякое значение, если бы выражала себя не через сказание, предысторию народа. То есть не «конфликт уровней»[215] между героем и его окружением, который исследование Шелера «О феномене трагического» объявляет характерным, образует отличительный признак (Signatur) трагедии, а уникальная греческая разновидность подобных конфликтов. Где ее искать? Какая тенденция скрывается в трагическом? За что умирает герой? Трагическая поэзия основана на идее жертвы. Однако трагическая жертва в своем предмете – герое – отличается от любой другой и является одновременно первой и последней. Последней в смысле покаянной жертвы, полагающейся богам, хранящим древние законы; первой в смысле замещающего действия, в котором дают себя знать новые содержательные моменты жизни народа. Эти новые элементы, отсылающие, в отличие от древних смертельных экзекуций, не к высшему повелению, а к жизни самого героя, уничтожают его, потому что они, не отвечая одиночной воле, несут благословение лишь только жизни еще не рожденной общности народа. Трагическая смерть наделена двойственным значением: она лишает силы древнее олимпийское право и предает героя неизвестному богу как первенца новой жатвы человечества. Но и в трагическом страдании, каким его изображают Эсхил в «Орестее», Софокл в «Эдипе», может присутствовать эта двойственная сила. И если в этом облике искупительный характер жертвы проступает с меньшей очевидностью, то тем более ясной оказывается ее преобразование, выражающее замещение обреченности на смерть пароксизмом, вполне удовлетворявшим старому сознанию богов и жертвы и в то же время облеченным в новые формы. Смерть становится при этом спасением: смертельным кризисом. Одним из самых ранних примеров этого является замена заклания человека на алтаре бегством от ножа приносящего жертву жреца, то есть обегание алтаря обреченным на смерть, который в конце приникает к алтарю, превращающемуся при этом в убежище, в то время как гневающийся бог становится милостивым, а жертва – его пленником и слугой. Это вполне соответствует схеме «Орестеи». Эта атональная пророчественность отличает ее ограниченность кругом смерти, ее безусловную привязку к общности (Gemeinde) и прежде всего ни много ни мало гарантированную окончательность решения и отрешения от всей эпико-дидактической. Но откуда же появляется в конце концов право говорить об «атональности» воплощения, право, для обоснования которого еще недостаточно гипотетического выведения трагического действия из бега жертвы вокруг Фимелы? Прежде всего это проявляется в том, что аттические театральные игры проходили как соревнования. Не только поэты, но и актеры, даже предводители хоров вступали в соперничество. Однако внутренне право это коренится в немом застывании, которое всякий трагический шаг не только сообщает своим зрителям, но и зримо представляет в действующих лицах. Он осуществляется ими в безмолвном соперничестве агона. Отсутствие права голоса у трагического героя, отличающее главную фигуру от любого более позднего типажа, сделало анализ «метаэтического человека» Францем Розенцвейгом краеугольным камнем всякой теории трагедии. «Ибо вот в чем заключается отличительный признак самости, „Я“, печать его величия, равно как и клеймо его слабости: оно молчит. У трагического героя есть только один полностью подобающий ему язык: молчание. Так было с самого начала. Трагическое именно поэтому выработало для себя драматическую форму искусства, чтобы получить возможность изображать молчание… Оставаясь в молчании, герой разрушает мосты, связывающие его с Богом и миром, и поднимается из юдоли личности, отличающей себя от других и индивидуализирующейся через речь, в ледяное одиночество самости. Ведь самости неведомо ничего вне ее самой, она одинока в принципе. Как ей подтвердить это одиночество, эту своенравную замкнутость в себе самой, как не молчанием? Так она и поступает в трагедии Эсхила, на что обратили внимание уже современники»[216]. Трагическое молчание, как со всей значимостью указывают процитированные слова, не следует представлять себе происходящим от одного своенравия. Скорее, это упорство постепенно формируется в опыте бессловесности, как и она, в свою очередь, крепнет в упорстве. Содержание героических свершений принадлежит общности, как и язык. Поскольку общность народа отвергает это содержание, оно остается бессловесным в герое. И всякое дело, и всякое знание, чем они мощнее, чем шире могло бы быть их воздействие, он должен с тем большим насилием буквально замыкать в пределы своей физической самости. Лишь своей природе (Physis), но не языку, должен быть благодарен герой за то, что в состоянии отстаивать свое дело, и потому вершить это ему приходится смертью. Ту же связь усматривает и Лукач, замечая по поводу решения трагического героя: «Сущность этих великих мгновений жизни – чистое переживание самости»[217]. Одно место у Ницше достаточно ясно подтверждает, что феномен трагического молчания не ускользнул от его внимания. Не предполагая, что значение его заключается в феномене атональности в трагическом пространстве, он точно улавливает присущее ему противопоставление зримого образа и речи. Трагические «герои… рассуждают более поверхностно, нежели действуют, и миф отнюдь не находит адекватной объективации в произносимом слове. Сам сплот сцен, сами наглядно-чувственные образы открывают более глубокую мудрость, нежели та, какую поэт может схватить словами и понятиями»[218]. Правда, вряд ли, как полагает далее Ницше, всё дело в неудаче. Чем дальше отстает трагическое слово от ситуации – которая уже не имеет права именоваться трагической, если оно ее настигнет, – тем дальше герой ускользает от старых установлений, а когда они в конце всё же его настигают, то бросает он им в жертву лишь немую тень своего существа, той самости, в то время как душа спасается, воплощаясь в слове удаленной общности. В результате трагедийная трактовка сказания обретает неисчерпаемую актуальность. Перед лицом страдающего героя общность усваивает благоговейную благодарность за слово, которым она сопровождала его смерть, – слово, которое с каждым новым поворотом, извлеченным поэтом из сказания, вспыхивало на другом месте новым подарком. Трагическое молчание еще больше, чем трагический пафос, стало опорой познания возвышенного словесного выражения, познания, живущего в античной литературе намного интенсивнее, чем в позднейшее время. Греческое, решающее борение с демоническим мироустройством придает и трагической поэзии присущую ей историко-философскую сигнатуру. Трагическое относится к демоническому так же, как парадокс к двусмысленности. Во всех парадоксах трагедии – в жертве, которая, покоряясь древним уложениям, порождает новые, в смерти, являющейся искуплением и в то же время похищающей самость, в концовке, присуждающей победу человеку, но и богу тоже, – двусмысленность, это демоническое клеймо, оказывается на грани исчезновения. Повсюду ставится, пусть даже и совсем слабый, поясняющий акцент. В том числе и в молчании героя, не находящем, да и не ищущем ответственности и тем самым бросающем тень подозрения на преследующую инстанцию. Ведь его значение перевертывается: не пораженность обвиняемого, а свидетельство бессловесного страдания оказывается предметом внимания, так что трагедия, казалось бы, посвященная суду над героем, превращается в разбирательство по делу олимпийцев, в котором герой дает свидетельские показания и провозглашает, против воли богов, «честь полубога»[219]. Глубинная эсхилова тяга к справедливости[220] одушевляет антиолимпийскую пророчественность всякой трагической поэзии. «Не право, а трагедия была той областью, где голова гения впервые поднялась из тумана вины, ибо в трагедии происходит прорыв демонической судьбы. Однако это происходит не через смену необозримой языческой цепочки проявления вины и искупления чистотой прошедшего покаяние и примиренного с чистым богом человека. Нет, в трагедии языческий человек сознает, что он лучше своих богов, но от этого познания пресекается его язык; познание остается смутным. Не получая выражения, оно пытается тайком собраться с силами… Речь совсем не идет о восстановлении „морального миропорядка“, просто моральный человек пытается выпрямиться в сотрясениях этого мучительного мира, еще немой, еще не имеющий права голоса, – и как таковой он именуется героем. Парадокс рождения гения в моральной безъязыкости, моральной инфантильности и есть возвышенность трагедии»[221].

Указание на то, что не рангом и происхождением действующих лиц объясняется возвышенность содержания, было бы излишним, если бы удивительные размышления и легко объяснимые недоразумения не были связаны с царским положением такого множества героев. В обоих случаях это положение понимается само по себе и в современном смысле. Однако совершенно очевидно, что оно представляет собой привходящее обстоятельство, истоки которого в предании, составляющем основу трагической поэзии. Ведь в первобытные времена предание концентрировалось вокруг властителей, так что царское происхождение действующего лица трагедии – подтверждение того, что оно вышло из героического века. И только в этом смысле его происхождение значимо, правда, и значение это является решающим. Ибо суровость (Schroffheit) героической самости – представляющая собой не черту характера, а историко-философскую сигнатуру героя – отвечает суровости его властного положения. В противоположность этому простому обстоятельству истолкование трагической царственности, предложенное Шопенгауэром, предстает как одна из тех попыток нивелировки, сведения к общечеловеческому, которые скрывают сущностные различия между античной и современной драматургией. «Героями греческих трагедий были всегда царственные особы, героями трагедий нового времени – обычно также. Конечно, не потому, что сан придавал большее достоинство действующим или страдающим лицам; поскольку всё дело только в том, чтобы привести в движение человеческие страсти, то относительное значение объектов, посредством которых это осуществляется, безразлично, и крестьянский двор может быть столь же пригоден для этого, как владение короля… однако лица, обладающие большой властью и весом, являются наиболее подходящими для трагедии потому, что несчастье, на примере которого мы должны познать удел человеческой жизни, должно быть достаточно величественно, чтобы показаться зрителю, кем бы он ни был, страшным… Обстоятельства же, ввергающие в нужду и отчаяние мещанскую семью, представляются знатным и богатым ничтожными и такими, которые можно устранить человеческой помощью, иногда даже какой-нибудь мелочью; эти зрители не испытывают поэтому потрясения от мещанской трагедии. Несчастья же великих и могущественных людей безусловно страшны и не могут быть устранены помощью извне, ибо цари должны помочь себе своими силами или погибнуть. К этому добавляется, что падение с высоты – самое глубокое падение; героям мещанской трагедии недостает такой высоты»[222]. То, что здесь обосновывается – обосновывается прямо-таки в барочном духе, исходя из драматических событий «трагедии», – как статус трагического действующего лица, не имеет ничего общего с рангом вневременных героических фигур; но зато для драмы Нового времени монаршье положение героя имеет образцовое и гораздо более точное значение, о чем в надлежащем месте уже говорилось. Даже последние исследования не заметили, что же разделяет барочную драму и греческую трагедию в этом обманчивом родстве. И совершенно невольно возникает иронический эффект, когда по поводу трагических опытов Шиллера в «Мессинской невесте», которые из-за его романтической позиции с неизбежностью столь настойчиво обращались в барочную драму, Борински, следуя Шопенгауэру, рассуждает по поводу настойчиво подчеркиваемого хором высокого положения действующих лиц: «Как же права была ренессансная поэтика – не в „педантическом“, но в живом человеческом духе, – когда дотошно придерживалась „царей и героев“ античной трагедии»[223].

Шопенгауэр воспринимал трагедию как барочную драму; среди великих немецких метафизиков после Фихте не найдется, пожалуй, никого, кому так не хватало понимания греческой драматургии. Ведь он усматривал в новой драме более высокую ступень развития, и через это сопоставление, при всей его ущербности, по крайней мере, наметил местонахождение проблемы. «Всему трагическому, в каком бы виде оно ни выступало, придает своеобразный порыв к возвышенности возникновение познания, что мир, жизнь не могут дать истинного удовлетворения и не стоят нашей привязанности. В этом и заключается дух трагедии, и ведет он к резиньяции. Я признаю, что в античных трагедиях дух резиньяции редко выражается прямо… Как стоическое равнодушие в корне отличается от христианской резиньяции тем, что учит только спокойно переносить зло и мужественно ждать неизбежного и необходимого страдания, христианство же проповедует отречение, отказ от воления, так трагические герои древности спокойно принимают неотвратимые удары судьбы, христианская же трагедия, напротив, призывает к отказу от воли к жизни вообще, к радостному уходу из мира в сознании его суетности и ничтожности. Однако я держусь того мнения, что трагедия нового времени выше древней»[224]. Достаточно противопоставить этой невнятной, полностью находящейся во власти чуждой истории и метафизики оценке несколько предложений Розенцвейга, чтобы уловить прогресс, достигнутый философской историей драматургии благодаря открытиям этого мыслителя. «Вот в чем самое сокровенное отличие новой трагедии от древней… ее фигуры все отличны друг от друга, отличны, как одна личность от другой… В античной же трагедии было иначе: там лишь действия различались, герой же, как герой трагический, был всегда один и тот же, всегда всё так же упорно обращенная внутрь себя самость. Это значит, что необходимостью ограниченному сознанию нового героя противоречит требование, согласно которому он по сути, то есть когда он остается наедине с собой, является сознательным. Сознание всегда стремится к ясности, ограниченное сознание неполноценно… Итак, новая трагедия движется к цели, совершенно чуждой античной трагедии, к трагедии абсолютного человека в его отношении к абсолютному предмету… Едва сознаваемая цель… такова: вместо необозримого множества характеров дать один абсолютный характер, современного героя, столь же единственного и неизменного, как и античный. Эта точка схождения, в которой пересекались бы линии всех трагических характеров, этот абсолютный человек… не кто иной, как святой. Трагедия святого – потаенное стремление трагика… Неважно… достижима ли эта цель для трагического автора или нет, в любом случае, даже если для трагедии как произведения искусства это недостижимо, для современного сознания это будет точное соответствие герою античной трагедии»[225]. «Новая трагедия», дедукцию которой Розенцвейг пытается осуществить в этом пассаже, носит, о чем можно было бы и не упоминать, совсем не незначимое имя «драмы» (Trauerspiel). Под этим наименованием мысли, которыми завершается процитированный отрывок, выходят за пределы гипотетической фигуры вопроса. Барочная драма как одна из форм трагедии святого засвидетельствована мученической драмой. И пока взор будет пытаться нащупать черты трагедии святого среди многочисленных разновидностей драмы от Кальдерона до Стриндберга, еще открытое будущее этой формы, одной из форм мистерии, должно стать для него очевидным.

Пока же обратимся к прошлому трагедии святого. Ее истоки уходят вглубь времен, к одному из поворотных пунктов истории самого греческого духа: к смерти Сократа. Умирающий Сократ знаменовал возникновение мученической драмы как трагедийной пародии. И тут, как и во многих других случаях, пародия формы обозначает ее предел. Виламовиц свидетельствует, что для Платона при этом речь шла о конце трагедии. «Платон сжег свою тетралогию; не потому, что он отказывался быть поэтом в том же смысле, что и Эсхил, а потому, что он постиг, что трагик уже более не мог быть учителем и наставником народа. Правда, он попытался – столь сильна была мощь трагедии – создать новую художественную форму драматического типа, и он создал, вместо преодоленного героического сказания, свой цикл сказаний, цикл о Сократе»[226]. Этот цикл сказаний о Сократе – исчерпывающая профанация героического сказания путем выдачи его демонических парадоксов рассудку. Правда, внешне смерть философа походит на трагическую смерть. Он оказывается искупительной жертвой согласно букве древнего права, утверждающей общность жертвенной смертью в духе наступающей справедливости. Однако это соответствие ясно показывает, что же произошло с атональностью подлинной трагики: на смену бессловесной борьбе, немому бегству героя в диалогах пришло блестящее развертывание речи и сознания. Из драмы Сократа выпал атональный момент – ведь даже его философское борение есть характерная тренировка (markierendes Training) – и разом гибель героя обратилась в смерть мученика. Подобно христианскому мученику веры – симпатия некоторых Отцов Церкви и ненависть Ницше говорят об их безошибочном чутье, – Сократ уходит из жизни добровольно и столь же добровольно, с несказанным превосходством, умолкает навсегда, закончив речь. «Однако Сократ был приговорен не к изгнанию, но к смерти, и, как, кажется, сам же Сократ, с полной ясностью и без страха перед смертью, столь естественного, настоял на смертном приговоре… Умирающий Сократ – он стал новым, прежде не виданным идеалом благородного греческого юношества»[227]. Сколь далек был этот идеал от идеала трагического героя, сам Платон не мог обозначить более красноречиво, нежели тем фактом, что темой последней беседы своего учителя сделал бессмертие. Если в ином случае после «Апологии» смерть Сократа еще могла выглядеть трагической – сродни уже просветленному слишком рациональным понятием долга концу «Антигоны», – то пифагорейский настрой «Федона» представляет эту смерть вне всякого трагического контекста. Сократ заглядывает в глаза смерти как смертный – как лучший, наиболее достойный из смертных, если угодно, – однако он познает ее как нечто чуждое, по ту сторону которого, в бессмертии, он ожидает вновь обрести себя. Совсем иначе трагический герой, ужасающийся перед властью смерти, как властью ему знакомой, его собственной и неизбежной. Его жизнь развертывается из смерти, являющейся для нее не концом, а формой. Ведь трагическое существование находит свое назначение лишь потому, что границы, как языковой, так и телесной жизни, с самого начала заданы ему, заложены в нем самом. Это находило выражение в самых различных формах. Возможно, самым точным образом – в попутном высказывании, называющем трагическую смерть «лишь… поданным вовне знаком, что душа умерла»[228]. Более того, трагический герой, если угодно, лишен души. Из чудовищной пустоты у него внутри слышатся далекие отзвуки новых божественных заповедей, и по этому эху новые поколения учат свой язык. Подобно тому как в обыденных существах жизнь, так в герое бьется, нарастая, смерть, и трагическая ирония каждый раз возникает в тот момент, когда он – с полным правом, хотя и не подозревая этого, – начинает говорить об обстоятельствах своей гибели так, будто это обстоятельства его жизни. «Да и готовность героических людей к смерти… лишь по видимости героична, лишь для человечески-психологического взгляда; гибнущие герои трагедии, – примерно так писал один молодой трагик, – мертвы задолго до своего конца»[229]. Герой в своем духовно-телесном существовании является рамкой трагического действия. Если «власть рамки», как было удачно сформулировано, действительно является существенным моментом, отделяющим античный жизненный настрой от современного, в котором бесконечные и нюансированные эмоциональные или ситуативные эксцессы представляются вещью само собой разумеющейся, то тогда эта власть неотличима от властной мощи самой трагедии. «Не сила, а длительность высокого чувства определяет возвышенного человека». И порука этой монотонной длительности героического чувства заключена исключительно в заранее заданной рамке жизни героя. Оракул в трагедии – не только магическое колдовство судьбы; это продолженная вовне непреложность, по которой трагическая жизнь только и может проходить в его рамке. Необходимость, заложенная в рамке, не является ни каузальной, ни магической. В безъязыкости упорства – только в ней может высказать себя самость. Как снег под порывом южного ветра, растаяла бы она от дуновения слова. Но только слова неведомого. Героическое упорство несет в себе, накрепко замкнутое, это неведомое; это отличает его от гибрис[230] мужа, за которым полностью развитое сознание сообщества не признает более скрытого содержания.

Только доисторической древности было дано знать трагическую гибрис, оплачивающую право молчания жизнью героя. Герой, отказываясь держать отчет перед богами, вступает с ними в нечто вроде судебного разбирательства по поводу нарушенного договора, разбирательства, которое по своей двойственности направлено не столько на восстановление, сколько на подрыв прежнего правового устройства в языковом сознании обновленной общности. Атлетическое единоборство, право и трагедия, эта великая агональная триада греческой жизни – на агон как основную схему указывает «История греческой культуры» Якоба Буркхардта[231], – замыкается под знаком договора. «Законодательство и процессуальное право формировались в Элладе в борьбе против права мести и самообороны. Там, где ослабевала склонность к самоуправству или же государству удавалось ее ограничить, судебный процесс носил поначалу характер не поиска судейского вердикта, а переговоров об искуплении вины… В рамках подобного процесса, основная цель которого была не в том, чтобы достичь абсолютного правового решения, а в том, чтобы подвигнуть потерпевшего на отказ от мести, особо важное значение неизбежно приобретали сакральные формулы доказательства и приговора, и это ради воздействия, которое они не могли не оказывать на тех, кому предназначались»[232]. Античный судебный процесс – и в особенности уголовный – был диалогом, поскольку строился на двух ролях, истца и обвиняемого, без участия профессиональных защитников и обвинителей. Хором его были отчасти дававшие клятву свидетели (например, в старом критском праве стороны выставляли в качестве доказательства клятвенных, свидетелей, которые изначально отстаивали правоту своей стороны с оружием в руках на поединке-ордалии), отчасти в выступлениях умолявших о снисхождении товарищей обвиняемого, отчасти, наконец, в выносившем приговор народном собрании. Важным и характерным для афинского права является дионисийская перебивка, то есть что нормальное течение агона могло быть нарушено опьяненным, экстатическим словом, что значило: высшая справедливость исходит от убеждающей силы живой речи, а не от процессуального разбирательства противоборствующих оружием или затверженными родовыми формулами. Ордалия оказалась прорванной свободным логосом. В этом глубочайшее родство судебного процесса и трагедии в Афинах. Слово героя, вдруг пробивающее заскорузлую броню самости, становится криком возмущения. Трагедия включается в эту картину процессуальной процедуры; ведь и в ней совершается разбирательство по делу об искуплении. Поэтому у Софокла и Еврипида герои стремятся «не говорить… а вести дебаты», по этой же причине «античной драматургии чужды любовные сцены»[233]. Однако если миф в понимании поэта – судебный процесс, то его поэзия – отражение и в то же время ревизия процессуального права. И весь этот процесс разросся до масштабов амфитеатра. Сообщество присутствует при этом возобновлении разбирательства как надзирающая инстанция, больше того, как выносящая приговор. Со своей стороны она пытается вынести решение относительно сравнения, через толкование которого поэт обновляет память героических свершений. Однако в концовке трагедии всегда слышится призвук non liquet[234]. Разрешение, правда, оказывается в то же время и избавлением, однако всего лишь временным, проблематичным, ограниченным. Сатирова драма, предшествующая или завершающая трагедию, является свидетельством того, что non liquet изображенного процесса может предваряться или завершаться разве что комическим задором. И в этом утверждается ужас непостижимого финала: «Герой, возбуждающий в других ужас и сострадание, сам остается недвижной, оцепенелой самостью. В зрителе же они сразу же обращаются внутрь, превращая и его в замкнутую самость. Каждый остается сам по себе, каждый остается самостью. Сообщества не возникает. И тем не менее возникает общее содержание. Самости не сходятся вместе, и всё же в них звучит одна и та же нота, чувство собственной самости»[235]. Роковым и долговременным следом процессуальной драматургии в трагедии было учение о трех единствах. Мимо этого фактического обстоятельства проходит даже глубокая интерпретация, согласно которой «единство места является само собой разумеющимся, очевидным символом этой остановки среди беспрестанной смены окружающей жизни; отсюда технически необходимый путь ее оформления. Трагическое – лишь миг: это смысл, провозглашаемый единством времени»[236]. Не то чтобы это было не так – да и временное появление героя из преисподней придает этому замиранию хода времени высшую выразительность. Однако Жан Поль отрицает лишь удивительнейшую дивинацию, когда риторически вопрошает по поводу трагедии: «Кто будет выводить на сцену на общественных празднествах и на виду у толпы мир теней?»[237] Да и никто в его время об этом не помышлял. Однако, как и всегда, в этом случае наиболее плодотворный пласт метафизического толкования залегает на уровне непосредственно прагматического. На этом уровне единство места – судилище; единство времени – с незапамятных времен заданный солнцем или, иначе, день судебного разбирательства; единство действия – единство судебного процесса. Именно эти обстоятельства делают беседы Сократа не подлежащим обжалованию эпилогом трагедии. Герой в течение своей собственной жизни обрастает не только словом, но и целой стайкой учеников, его молодых говорунов-заступников. Его молчание, а не речь будет отныне исполнено иронии. Сократической, полной противоположности иронии трагической. Трагическим становится нечаянный вывих речи, бессознательно прикасающейся к истине героической жизни, к самости, замкнутость которой столь глубока, что она не просыпается даже тогда, когда во сне зовет себя по имени. Ироничное молчание философа, неприступное, передразнивающее, – сознательно. Вместо жертвенной смерти героя Сократ предлагает поданный педагогом пример. Однако исход боя, который его рационализм объявил трагическому искусству, решает против трагедии Платон с преимуществом, которое в конечном итоге больнее ударило по тому, кто послал вызов, чем по тому, кого вызывали. Дело в том, что происходит это не в рациональном духе Сократа, а скорее в духе самого диалога. Когда в финале «Пира» Сократ, Агафон и Аристофан сидят одиноко друг напротив друга – разве не отрезвляющий свет диалогов Платона падает вместе с лучами рассвета на речи подлинного поэта, объединяющего в себе трагизм и комизм? В диалоге чистый драматический язык предстает по сю сторону трагики и комики, их диалектики. Эта чистая драматичность восстанавливает мистерию, постепенно утратившую сакральность в формах греческой драматургии: ее язык как язык новой драмы как раз и становится языком драмы барочной.

При попытках поставить знак равенства между греческой трагедией и барочной драмой (Trauerspiel) должно было бы обратить на себя внимание то обстоятельство, что аристотелева поэтика ничего не говорит о скорби (Trauer) как отзвуке трагического. Однако и не помышляя об этом, эстетика нового времени часто полагала, будто уловила в самом понятии трагического чувство, эмоциональную реакцию на трагедию и драму. Трагика – ступенька, предваряющая пророчество. Это ситуация, обнаруживающаяся лишь в языке: трагично слово, трагично доисторическое молчание, в котором пробуют себя пророческий голос, страдание и смерть, избавляющие этот голос, и никогда судьба в прагматическом содержании ее перипетий. Драму можно представить в виде пантомимы, трагедию – нет. Ведь со словом гения связана борьба против демонии права. Распыление трагического в психологизме и уравнивание трагедии и драмы – единое целое. Ведь уже наименование барочной драмы (Trauerspiel) указывает на то, что ее содержание пробуждает в зрителе скорбь (Trauer). Это вовсе не значит, будто содержание драмы лучше поддается раскрытию через категории эмпирической психологии, чем содержание трагедии, – скорее речь идет о том, что эти пьесы могут послужить для описания скорби гораздо лучше, чем мрачное настроение. Ибо они не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных. Им свойственна известная демонстративная нарочитость. Их явления построены для того, чтобы их созерцать, они организованы так, как их хотят видеть. Так, ренессансный театр Италии, оказавший многообразное влияние на немецкое барокко, возник из чистой демонстративности, из «трионфи»[238], шествий с поясняющей декламацией, возникших во Флоренции во время Лоренцо Медичи. И во всей европейской барочной драме сцена также не поддается строгой фиксации как собственно место действия, она также диалектически разорвана. Привязанная к жизни двора, она остается странствующей сценой; ее подмостки замещают истинную почву, они являются искусственной ареной истории; вместе с двором она переезжает из города в город. Для греческих же представлений сцена является космическим топосом. «Греческий театр напоминает своей формой горную долину: архитектура сцены – словно сияющее облако, какое блуждающие в горах безумные вакханты видят пред собой с высоты: великолепная рама, в центре которой открывается их взору образ Диониса»[239]. Не важно, верно ли это прекрасное описание, действительно ли по аналогии с судебным разбирательством для любого захваченного действием сообщества «сцена становится трибуналом» – в любом случае греческая драматическая трилогия не повторяемое зрелище, а единовременное рассмотрение трагического процесса в высшей инстанции. Происходящее – к такому пониманию подталкивают и открытая театральная площадка, и никогда не репетируемое в том же виде представление – являет собой решающее исполнение приговора в космосе. Ради этого действия и в качестве его судьи призывается сообщество. В то время как зритель трагедии получает вызов и оправдывается самой трагедией, драму следует понимать исходя из позиции публики. Она воспринимает, как на сцене, совершенно не связанном с космосом внутреннем пространстве чувств, ей настойчиво предлагают к рассмотрению некоторые ситуации. Язык лаконично характеризует связь печали и демонстративности, находящую выражение в театре барокко. Например, «сцена скорби», «в переносном смысле Земля как арена печальных событий…», «траурное представление, траурный помост, задрапированный, снабженный украшениями, символами и т. д. помост, на котором выставляется гроб с телом знатного покойника (катафалк, castrum doloris, сцена скорби)»[240]. Слово «скорбь, печаль» (Trauer) постоянно готово к образованию таких словосложений и словосочетаний, в которых оно, так сказать, высасывает смысловой мозг из слов, с которыми оказывается вместе[241]. Чрезвычайно характерно для жесткого, совсем не определяемого эстетическими соображениями значения барочного термина следующее место у Хальмана:

Интерпретаторы позднейшего времени последовали барочной теории, полагая, что исторические события особенно подходят для драматургического воплощения. И если в барочной драме они проглядели естественно-историческую трансформацию истории, то в анализе трагедии они оставили без внимания разделение сказания и истории. Таким путем они пришли к понятию исторического трагизма. Это также способствовало отождествлению барочной драмы и трагедии, и это отождествление приобрело также теоретическое значение: затушевать проблематичность исторической драмы в том виде, в каком ее породил немецкий классицизм. Невнятное отношение к историческому материалу – одно из наиболее ясных проявлений этой проблематичности. Свобода исторической интерпретации будет постоянно уступать тенденциозной точности трагедийного обновления мифа; с другой стороны, этот род драмы, в противоположность чисто летописной привязке к источникам, которой страдает барочная драма и которая вполне согласуема с поэтическим творчеством, не сможет забыть о том, что сама опасным образом пристегнула себя к «сущности» истории. Напротив, барочной драме свойственна полная свобода фабулы. Чрезвычайно значимое развитие этой формы в литературе «Бури и натиска» может быть понято, если угодно, как самопознание дремлющих в ней возможностей и как эмансипация от произвольно очерченного круга летописной хроники. Иным образом это воздействие мира барочных форм находит подтверждение в фигуре «бурного гения» как бюргерского гибрида тирана и мученика. Минор отметил подобный синтез в «Аттиле» Захарии Вернера[243]. В голодной смерти в «Уголино» и в мотиве кастрации в «Придворном учителе» продолжает жить даже подлинный мученик и драматургическое изображение его мучений. Словно драма тварного создания продолжает играться, только смерть уступает свое место любви. Однако и тут бренность человеческой жизни остается последним словом. «Но почему же человек проходит по земле, не оставляя следа, словно улыбка, пробегающая по лицу, или птичье пение, разносящееся по лесу?»[244] Именно в духе подобных сетований читали авторы «Бури и натиска» хоры греческой трагедии, усваивая часть барочной интерпретации трагики. В связи с критикой «Лаокоона» Гердер, как представитель эпохи Оссиана, рассуждает в первом из «Критических лесов» о громко стенающих греках с их «чувствительностью… склонной к кротким слезам»[245]. В действительности же хор трагедии не сетует. Он сохраняет самообладание перед лицом тяжких страданий; это противоположно сетующему эмоциональному порыву. Это превосходство самообладания лишь внешне очерчивается, когда его основу ищут в бессердечности или даже в сострадании. Скорее, дело в том, что хоровая манера речи реставрирует руины трагического диалога, создавая языковую структуру, укорененную как по эту, так и по ту сторону конфликта, – в нравственном обществе и в религиозной общине. Постоянное присутствие хорового сообщества, крайне далекого от того, чтобы растворить трагическое действие в стенаниях, полагает пределы аффекту даже в диалогах, как уже заметил Лессинг[246]. Представление о хоре как «скорбной жалобе», в которой «звучит изначальная мука творения»[247], представляет собой подлинно барочное переосмысление его сущности. Это хоровые партии немецкой барочной драмы выполняют, по крайней мере, отчасти, эту задачу. Вторая же задача оказывается более скрытой. Хоры барочной драмы – не столько интермеццо, как это было в античной трагедии, сколько оправа акта, относящаяся к действию акта так же, как орнаментальные рамки в ренессансном типографском деле относились к набору страницы. В хорах акцентируется натура действия как часть простого зрелища. Поэтому барочные хоры обычно более развернуты и более свободно связаны с действием, чем хор античной трагедии. – Совершенно иначе, нежели в «Буре и натиске», живут апокрифические отзвуки барочной драмы в классицистских опытах драмы исторической. Среди поэтов Нового времени ни один не прилагал столько усилий, как Шиллер, в борьбе за утверждение античного пафоса в сюжетном материале, уже не имевшем ничего общего с мифом античных трагиков. Он полагал, что в образе истории ему удалось вновь обрести неповторимую предпосылку, данную трагедии в мифе. Однако истории изначально не подобает ни трагический момент в античном, ни роковой момент в романтическом духе, разве что они аннигилируют и нивелируют друг друга в понятии причинной необходимости. Историческая драма классицизма оказывается в сомнительной близости к этой невнятной модерантистской позиции, а лишенная трагичности мораль, как и ускользнувший от диалектик рока рассудок, не в состоянии укрепить ее строение. Если Гёте был склонен искать значимые и идущие от сути дела связи – недаром его фрагмент, посвященный не без влияния Кальдерона истории Каролингов, снабжен странно-апокрифическим заглавием «Христианская драма», – то Шиллер пытался сделать основой драмы дух истории, истории в понимании немецкого идеализма. И пусть обычно о его драмах отзываются как о произведениях великого художника, невозможно отрицать, что он создал в них эпигональную форму. При этом ему удалось добиться от классицизма рефлексии рока как противоположности индивидуальной свободы – в рамках исторического. Однако чем дальше он развивал этот опыт, тем больше он приближался, вместе с романтической драмой рока, вариации которой представлены в «Мессинской невесте», к типу барочной драмы. И знаком его выдающегося художественного разума является то, что он, вопреки идеалистическим теоремам, обращался в «Валленштейне» к астрологическим мотивам, в «Орлеанской деве» – к кальдероновским чудесам, а в «Вильгельме Телле» – к кальдероновскому зачину. Правда, после Кальдерона романтический вариант драмы, будь то драма рока или что-либо иное, едва ли могла быть чем-то большим, нежели репризой. Отсюда слова Гёте о том, что Кальдерон мог бы быть опасен для Шиллера. Сам он с полным правом мог чувствовать себя в безопасности, когда в финале «Фауста», с размахом, превосходящим даже Кальдерона, сознательно и трезво развивал то, к чему Шиллер, должно быть, чувствовал отчасти невольное принуждение, отчасти непреодолимую тягу.

Эстетические апории исторической драмы наиболее ясно должны были проявиться в ее наиболее радикальной и потому наиболее безыскусной форме, в главном и государственном действе. Это был южный и популярный эквивалент северной ученой драмы. Характерно, что единственное свидетельство понимания, если не этого именно, то какого-либо понимания дела вообще, было дано романтиками. А именно литератор Франц Хорн с удивительной проницательностью дает характеристику главного и государственного действа, правда, не останавливаясь на этом специально в своей «Истории немецкой поэзии и красноречия». В этой книге говорится: «Во время Фельтхема особенно популярны были так называемые главные и государственные действия, над которыми почти все историки литературы порядком потешались, не прибавляя к тому, однако, никакого пояснения. Эти действия подлинно немецкого происхождения и совершенно соответствуют немецкому характеру. Любовь к так называемой чистой трагике была редкостью, однако прирожденная тяга к романтическому жаждала богатой пищи (как и в не меньшей мере удовольствия от фарса), тяга, обычно наиболее живая у людей задумчивого склада. Между тем есть еще одна совершенно присущая немцам склонность, которая не могла найти полного удовлетворения во всех этих жанрах, – это склонность к серьезному вообще, к торжественности, то в пространности, то в афористичной краткости сентенций, то в изощренности. Для того и были изобретены эти самые так называемые главные и государственные действа, сюжеты для которых давали исторические части Ветхого Завета (?), Греция и Рим, Турция и т. д., но почти никогда – сама Германия… В них короли и князья предстают в своих картонных позолоченных коронах чрезвычайно мрачными и печальными и уверяют сочувствующую публику, что нет ничего более тяжкого, нежели дело правителя, что дровосек спит гораздо спокойнее; полководцы и офицеры произносят великолепные речи и повествуют о своих великих деяниях, принцессы же, как и полагается, в высшей степени добродетельны, и, что тоже полагается, питают возвышенную любовь к одному из генералов… Тем меньшей симпатией пользуются у этих поэтов министры, обыкновенно исполненные дурных помыслов и предстающие созданиями если не с черной, то, по крайней мере, с серой душой… Шут или дурак часто очень досаждает действующим лицам, однако они просто не могут обойтись без воплощенной идеи пародии, которая как таковая бессмертна»[248]. Это очаровательное описание недаром напоминает кукольный театр. Станицки, выдающийся венский автор этих действ, был владельцем театра марионеток. Даже если дошедшие до нас его тексты и не игрались в этом театре, тем не менее трудно себе представить, чтобы какой бы то ни было репертуар этой сцены не пересекался так или иначе с действами, и их пародийные эпигональные отражения всё же, возможно, на ней появлялись. Миниатюры, в которые склонно превращаться подобным образом главное и государственное действо, показывает их особую близость к барочной драме. Избирает ли она на испанский манер утонченную рефлексию, или – на немецкий – напряженный жест, игровая эксцентричность, исконный герой которой находится среди марионеток, остается при ней. «Не были ли трупы Папиниана и его сына… представлены с помощью кукол? Во всяком случае, только о куклах могла идти речь, когда выволакивали тело Лео или когда на виселице должны были висеть Кромвель, Ирретон и Бредшоу… Да и кошмарная реликвия, обгоревшая голова стойкой грузинской царицы, заставляет предположить то же самое… В прологе Вечности к „Екатерине“ на полу лежит множество реквизита, возможно, похожего на то, что изображено на гравюре, помещенной на титульном листе издания 1657 года. Помимо скипетра и искривленного жезла, под ногами находятся „украшения, картина, металлические изделия и ученые бумаги“. Вечность наступает, по ее словам… на отца и сына. Это могли быть, если пьеса действительно шла на сцене, только куклы, так же как и в случае только что упомянутого принца»[249]. Государственная философия, которой подобные перспективы должны были представляться кощунством, дает возможность дополнительной проверки. У Салмазия можно прочесть: «Се sont eux qui traittent les testes des Roys comme les enfans font d'vn cercle, qui considerent les Sceptres des Princes comme des marottes, et qui n'ont pas plus de veneration pour les liurées de la souueraine Magistrature, que pour des quintaines»[250][251]. Телесное явление самих актеров, в особенности монарха, предстающего в торжественном облачении, могло производить впечатление скованности, как у кукол.

Эти стихи Лоэнштейна оправдывают сравнение барочных сценических властителей с картонными королями. В той же драме Миципса, говоря о падении Масиниссы, добавляет, что тот «был отягощен короною»[253]. И, наконец, Хаугвиц:

Среди отдельных черт государственного действа, перечисляемых Хорном, наиболее значимой для изучения барочной драмы является министр-интриган. Разумеется, эта фигура занимает свое место и в высокой поэтической драме; наряду с «хвастовством, жалобами, наконец, погребениями и эпитафиями» Биркен включает в сюжетный материал драмы «вероломство и предательство… обман и хитрость»[255]. Однако с полной свободой фигура кующего коварные замыслы советника раскрывается не в ученой драме, а в народных представлениях. Там он прижился в качестве комической фигуры. Таков, например, «доктор Бабра, хитроумный юрист и фаворит короля». Его «политические козни против государства и притворное простодушие… придают государственным сценам уместную веселость»[256]. Вместе с интриганом в драму входит комизм. Однако комизм не ограничивается просто эпизодом. Комизм – вернее, чистая шутка – является обязательной изнанкой скорби, время от времени оказывающейся снаружи, как изнанка в одежде показывается на отвороте или кайме. Представитель комизма тесно связан с представителем скорби. «Не надо гневаться, мы же добрые друзья, ведь коллеги не причинят друг другу зла»[257], – говорит Гансвурст «Мессинскому злодею Пелифонту». А вот подпись к гравюре, на которой изображена сцена с шутом слева и монархом справа:

Редко (а может быть, и никогда) спекулятивная эстетика отдавала себе отчет в том, насколько близко расположены друг от друга чистая шутка и ужас. Кто не видел смеющихся детей там, где взрослые ужасаются? Подобно тому как в садисте сменяют друг друга смеющаяся ребячливость и пугающаяся взрослость, в интригане можно обнаружить то же самое. Так поступает Моне в замечательном описании, которое он дает плуту (Schalk) из действа XIV века о детстве Иисуса. «Очевидно, что в этом персонаже скрываются истоки придворного шута… Какова основная черта этого персонажа? Насмешка над человеческим высокомерием. В этом отличие плута от развязного шутника более позднего времени. В Гансвурсте есть что-то безобидное, в то время как этот старый плут действует с едкой, вызывающей издевкой, опосредованно подталкивающей к кошмарному детоубийству. В этом заключается нечто дьявольское, и только потому, что этот плут – словно частичка дьявола, он необходим в действе, чтобы – если бы это было возможно – сорвать избавление убийством младенца Иисуса»[259]. Секуляризации страстей в барочной драме вполне соответствует то обстоятельство, что в ней чиновник занимает место дьявола. К плуту обращается – возможно, под влиянием процитированных рассуждений Моне – одно из описаний венских главных и государственных действ при характеристике интригана. Гансвурст государственных действ появлялся на сцене, «вооруженный иронией и издевкой, ему обычно удавалось перехитрить своих коллег – таких как Скапен и Рипль, – и даже осмеливался порой брать на себя руководство интригой пьесы… Подобно тому как теперь в светской драматургии, уже в XV веке в религиозных действах роль комической фигуры исполнял плут, и так же как и сейчас, роль эта была полностью подогнана под рамки пьесы и существенным образом влияла на развитие действия»[260]. Надо только заметить, что шарж не был сочетанием разнородных элементов. Завороженность ужасом столь же исконна, как и беззаботное веселье, в истоках своих они близки друг другу, и именно фигуре интригана обязана столь часто шествующая на ходулях барочная драма прикосновением к матери-земле глубоких, как сновидения, прозрений. Однако если и то и другое, скорбь монарха и веселость его советника, столь близки друг к другу, то в конечном счете лишь потому, что в них проявляются две провинции царства сатаны. И скорбь, фальшивая святость которой до такой степени грозит утопить нравственного человека, неожиданно предстает при всем своем отчаянии не безнадежной, в сравнении с весельем, сквозь которое проглядывает неприкрытая личина дьявола. Немногое обозначает границы искусства в немецкой барочной драме с такой неумолимостью, как то обстоятельство, что она отдала разработку этой важной связи на откуп народному театру. В Англии же, напротив, Шекспир использовал старую схему демонического шута в качестве подложки для таких фигур, как Яго и Полоний. С ними в новую драму вторгается новая комедия. Общность этих двух форм (в то время как античная трагедия и комедия противоположны), столь тесно связанных друг с другом не только эмпирически, но и по закону своего строения, такова, что комедия входит в драму, драма же никогда не смогла бы развернуться в комедии. Есть полный резон в образе: комедия умаляется и как бы проникает в драму. «Я тварь земная и шутка бренности», – пишет Лоэнштейн[261]. Вновь следует напомнить об умалении отражаемого, рефлектируемого. Комическая фигура – резонер, она в своей рефлексии становится сама своей марионеткой. Своей вершины новая драма достигает не в выполненных по всем правилам образцах, а там, где в игровых переходах заставляет звучать в себе комедийные ноты. Именно поэтому авторами значимых драм были Кальдерон и Шекспир, а не немецкие авторы XVII века, которым никогда не удавалось выйти за пределы установившегося типа. Ведь «комедия и драма очень выигрывают и, собственно, только тогда становятся поэтичными, когда достигают тонкого, символического соединения», – говорит Новалис[262], попадая при этом, по крайней мере, в том, что касается драмы, в самую точку. Он считал, что гений Шекспира выполнил это требование. «У Шекспира происходит постоянная смена поэзии и антипоэзии, гармонии и дисгармонии, подлое, низкое, отвратительное сменяют романтическое, возвышенное, прекрасное, действительность – вымысел: это прямо противоположно греческой трагедии»[263]. В самом деле, тяжеловесность (Gravität) немецкой барочной драмы, пожалуй, представляет собой одну из немногих черт, проясняемых отсылкой к греческой трагедии, что, однако, ни в коем случае не следует расценивать как указание на происхождение от нее. «Буря и натиск» под влиянием Шекспира вновь попыталась вывернуть наружу комедийную подкладку драмы, и тут же вновь появляется фигура комического интригана.

Немецкое литературоведение относится к семейству барочной драмы, главным и государственным действам, к драме «Бури и натиска», трагедии рока с холодностью, причина которой не столько в непонимании, сколько в раздражении, предмет которого проявляется лишь с метафизическими ферментами этой формы. Среди названных разновидностей ни одна не вызывает холодности, даже враждебность с большим правом, чем трагедия рока. Такое отношение справедливо, если исходить из уровня некоторых поздних порождений этого жанра. Однако рутинная аргументация исходит из схемы этих драм, а не из слабой фактуры частных моментов. А между тем более внимательный взгляд на них необходим потому, что эта схема, как уже указывалось выше, состоит в столь близком родстве со схемой барочной драмы, что должна рассматриваться как ее разновидность. В особенности в творчестве Кальдерона это проявляется чрезвычайно ясно и значимо. Невозможно обойти стороной эту цветущую провинцию барочной драмы, жалуясь на мнимую ограниченность ее властителя, как это пытается делать Фолькельт в своей теории трагического, принципиально отрицая все подлинные проблемы своей предметной области. «Нельзя забывать», считает он, что этот автор находился «под прессом наиболее жесткого варианта католицизма и маниакально гипертрофированного понятия чести»[264]. С подобными заблуждениями приходилось иметь дело уже Гёте: «Взять Шекспира и Кальдерона! На высшем эстетическом суде они будут признаны беспорочными, а если какой-нибудь рассудочный аналитик всё же будет упрямо обвинять их, ссылаясь на некоторые места в их сочинениях, то они с улыбкой предъявят образ той нации и того времени, для которых они трудились, снискав тем не только снисхождение, но и стяжав новые лавры благодаря тому, что смогли так счастливо соответствовать им»[265]. То есть Гёте призывает изучать испанского поэта не для того, чтобы делать ему поблажки по причине его ограниченности исторической обстановкой, а чтобы постичь характер (Art) его безусловности. Это внимание имеет прямо-таки решающее значение для понимания драмы рока. Ведь судьба – это не чисто природное явление, да и не чисто историческое тоже. Судьба, сколько бы она ни рядилась в языческие, мифологические одеяния, оказывается осмысленной лишь как естественно-историческая категория реставративной теологии эпохи Контрреформации. Это стихийная природная сила в исторических событиях, которые сами не стали вполне природой, потому что состояние творения всё еще дает отблеск солнца милости. Однако отражается оно в трясине адамической вины. Ведь судьбу определяет не неизбежная каузальная цепочка сама по себе. Сколько бы это ни повторялось, правдой так и не станет утверждение, будто задача драматурга заключается в представлении на сцене событий так, как если бы они были каузально необходимы. Да и как смогло бы искусство подкрепить тезис, утверждение которого – дело детерминизма? Если в произведение искусства и входят философские характеристики, то такие, которые касаются смысла наличного бытия, а теории касательно обусловленных естественными законами фактов мировой истории, пусть даже прилагаемые к этой истории в ее целокупности, значения не имеют. Детерминистский взгляд на мир не может задавать какую-либо художественную форму. Иначе – подлинная мысль о судьбе, решающий мотив которой следовало бы искать в вечном смысле подобной детерминированности. Согласно этому смыслу, она совсем не обязана осуществляться в соответствии с естественными законами; столь же успешно этот смысл может быть подсказан чудом. Он заложен вовсе не в фактической неизбежности. Ядро мысли о судьбе скорее составляет убеждение, что вина – а таковой в этом контексте всегда оказывается тварная вина, то есть, в христианском истолковании, первородный грех, а вовсе не нравственное прегрешение действующего лица, что вина вызывает каким-либо незначительным проявлением каузальность как инструмент неудержимо развертывающейся фатальности. Судьба – это энтелехия событий на поле вины. Она помечена этим изолированным силовым полем, в котором всякая предрасположенность и всякая случайность достигают такого накала, что завязка, например обусловленная делами чести, свидетельствует своим парадоксальным напряжением: судьба гальванизировала это действие. И если кто-то полагает, будто «там, где мы… имеем дело с невероятными происшествиями, выдуманными ситуациями, излишне запутанной интригой, там… пропадает впечатление причастности судьбы»[266], то такое мнение в корне ошибочно. Ибо как раз неожиданные сочетания, чрезвычайно далекие от естественности, соответствуют различным судьбам в различных событийных полях. Правда, у немецкой трагедии рока нет поля подобных идей, необходимых для изображения судьбы. Теологические устремления таких авторов, как Вернер, не могли возместить отсутствие языческо-католической конвенции, которая у Кальдерона представляет малые фрагменты жизни под воздействием сил астральной или магической судьбы. В драмах испанца же, напротив, судьба развертывается как стихийный дух истории, и представляется вполне логичным, что никто, кроме короля, великого реставратора нарушенного порядка творения, не в состоянии уладить дело. Астральная судьба и суверенный монарх – вот полюса мира у Кальдерона. В то же время немецкую барочную драму отличает чрезвычайная бедность нехристианских представлений. Поэтому – возникает искушение сказать «лишь поэтому» – она не смогла достичь стадии драмы рока. В особенности обращает на себя внимание, насколько добропорядочный христианский образ мысли оттеснял астрологию. Когда Масинисса у Лоэнштейна замечает: «небесных знамений не одолел никто»[267], или когда упоминание о «сговоре звезд и душ» сопровождается ссылкой на египетские учения о зависимости природы от движения светил[268], то речь идет о случаях единичных и идеологически обусловленных. Зато Средневековье – в противоположность ошибочной позиции недавней критики, рассматривающей драму рока с точки зрения трагического, – искало в греческой трагедии астрологические предначертания. Гильдеберт Турский в XI веке «уже судит о ней совершенно в духе маски, в которую превратило ее современное понимание в „трагедии рока“. А именно в грубо механистическом, или, как тогда было принято в соответствии с расхожим образом античного языческого миросозерцания, в астрологическом понимании. Гильдеберт обозначает свою (к сожалению, неоконченную) трактовку эдиповой проблемы как liber mathematicus»[269][270].

Судьба движется к смерти. Она не наказание, а искупление, выражение причастности повинной жизни закону естества. В судьбе и в драме рока вина как у себя дома, там самая вина, вокруг которой часто выстраивали теорию трагического. Эту вину, которая, по старым поверьям, увязывалась за человеком извне, в силу несчастья, герой по ходу трагического действия принимал на себя, впускал в свое нутро. Обращая на нее работу своего самосознания, герой перерастал границы ее демонической власти. Если в поисках «осознанности диалектики судьбы» у трагического героя обнаруживается «мистический рационализм»[271] трагической рефлексии, то, возможно – однако общий контекст заставляет усомниться в этом и такие слова звучат крайне проблематично, – имеется в виду новая, трагическая вина героя. Парадоксальная, как и прочие проявления трагического порядка, она заключается в одном только гордом осознании вины, в котором героическая фигура уходит из-под предуготованного ему порабощения «невиновного» демонической виной. В духе этого трагического героя и только так следует понимать следующие рассуждения Лукача: «Для внешнего взгляда вины не существует и существовать не может; каждый воспринимает вину другого как стечение обстоятельств и случай, как нечто, что в силу малейшего изменения хода событий, слабейшего дуновения ветра могло принять иной оборот. Однако посредством вины человек говорит „да“ всему, что с ним случилось… Возвышенные люди… не отпускают ничего, что однажды вошло в их жизнь: поэтому трагедия – их привилегия»[272]. Эти слова представляют собой вариацию знаменитого положения Гегеля: «Великим характерам подобает честь быть виновными»[273]. Всё время речь идет о виновных не действием, а волей, тогда как на поле демонической судьбы именно поступок своей коварной случайностью ввергает безвинных в пучину всеобщей вины[274]. Древнее родовое проклятие, переходившее от поколения к поколению, в трагической поэзии становится внутренним, самостоятельно обретенным достоянием героической персоны. И тогда оно теряет силу. В драме рока, напротив, оно усиливается, и в свете этого отличия трагедии от драмы становится ясным замечание, что «трагическое» обычно «меж персон кровавых „трагедий“ блуждает, словно беспокойный дух»[275]. «Субъект судьбы не поддается определению»[276]. Поэтому в драме нет героев, а есть только стечения обстоятельств. Большинство главных действующих лиц, встречающихся в драмах – Лев и Бальбус в «Льве Армянине», Екатерина и шах в «Екатерине Грузинской», Карденио и Целинда в одноименной драме, Нерон и Агриппина, Масинисса и Софонисба у Лоэнштейна, – не трагично, однако они подобают мрачному сюжету пьес.

Роковая судьба достается не только людям, с неменьшей силой она царит над вещами. «Для трагедии рока характерна не только передача проклятия или вины по наследству на протяжении жизни целого рода, но и их привязка… к роковым предметам, реквизиту»[277]. Ибо над человеческой жизнью, если уж она опустилась до состояния простой тварности, приобретает власть и существование вещей, которые могут показаться мертвыми. Его воздействие в орбите виновности – предвестие смерти. Страстный порыв тварной жизни в человеке – одним словом: сама страсть – запускает действие фатального реквизита. Реквизит этот – не что иное, как игла сейсмографа, сообщающая о сотрясениях. В драме рока природа человека выражается в слепой страсти так же, как природа вещей в слепой случайности, и всё это по общему закону судьбы. Чем адекватнее регистрирующий инструмент, тем яснее проявляется этот закон. Поэтому не безразлично, навязывается ли преследуемому в mesquinen перипетиях жалкий реквизит, как это происходит в столь многих немецких драмах рока, или же на этом месте обнаруживаются древние мотивы, как у Кальдерона. В связи с этим оказывается понятной вся правда замечания А. В. Шлегеля, что он не знает «ни одного драматурга, который умел бы так поэтизировать эффект»[278]. Кальдерон был мастером в этом ремесле, поскольку эффект представляет собой внутреннюю необходимость наиболее близкой ему формы, драмы рока. И не столько в том состоит загадочная выразительность этого поэта, как в перипетиях судьбы реквизит с постоянной виртуозностью утверждает себя на первом плане, сколько в точности, с какой сами страсти принимают природу реквизита. Кинжал в трагедии ревности сливается воедино со страстями, которые им движут, потому что ревность у Кальдерона столь же остра и сподручна, как и кинжал. Всё мастерство поэта в том и заключается, с какой высочайшей точностью от психологического мотива действия, который ищет современный читатель, в пьесе вроде драмы об Ироде отделяется страсть. На это обратили внимание только затем, чтобы возмутиться. «Естественно было бы мотивировать смерть Мариамны ревностью Ирода. Это решение даже вытекало с неизбежностью из всех обстоятельств, и умышленность, с которой Кальдерон ему противодействовал, чтобы привести „трагедию рока“ к подобающему финалу, очевидна»[279]. Верно: в том-то и дело, что Ирод убивает супругу не из ревности, а гибель настигает ее посредством ревности. Через ревность Ирод подчинен судьбе, и судьба пользуется ею как опасной вспышкой человеческой природы так же, как кинжалом – носителем беды и знаком беды. И случай как разложение хода событий на подобные вещам отдельные элементы вполне соответствует смыслу реквизита. Тем самым реквизит оказывается критерием истинно романтической драматургии рока, в отличие от античной трагедии, в самой глубине своей не принимающей никакого повеления судьбы.

Трагедия рока заложена в драме. Ничего, кроме ввода реквизита, не отделяет ее от немецкой барочной драмы. В его исключении проявляется подлинное влияние Античности, подлинная ренессансная черта, если угодно. Ведь мало что так резко отличает позднейшую драматургию от античной, как тот факт, что в античной профанному миру вещей нет места. Сходным образом обстоит дело с классицистскими сочинениями эпохи барокко в Германии. Однако если трагедия полностью отрешена от мира вещей, то над горизонтом драмы этот мир грозно нависает. В том-то и заключается задача учености, чтобы грудой своих примечаний обозначить кошмар, которым вещные реалии тяготят действие. От реквизита в развитой форме драмы рока отвлечься невозможно. Однако наряду с ним в ней присутствуют сновидения, привидения и ужасная гибель – и всё это относится уже к непременным составляющим ее основной формы, барочной драмы (Trauerspiel). Группируясь ближним или дальним окружением вокруг смерти, они получили полное развитие в эпоху барокко как потусторонние, прежде всего временные составляющие, в противоположность пространственным составляющим вещного мира. В особенности Грифиус придавал важнейшее значение всему связанному с миром духов. Ему немецкий язык обязан появившемуся в следующей фразе очаровательному переводу deus ex machina: «А ежели кому покажется странным, что мы вызываем для этого не бога с дровяной станины, а духа из могилы, пусть припомнит, что творят духи время от времени»[280]. Он то ли поведал, то ли собирался поведать свои мысли об этих предметах в трактате «De spectris»[281], доподлинно это не известно. К явлениям духов присоединяются почти обязательные вещие сны, рассказом о которых драма могла открываться как прологом. Обычно они предвещают тиранам кончину. Драматургия того времени, должно быть, представляла себе таким образом перенос греческих оракулов на немецкую сцену; в данном случае важно подчеркнуть их принадлежность к природному царству судьбы, в чем они могут считаться родственными лишь некоторым из греческих оракулов, в основном теллурическим. Зато предположение, будто значение этих сновидений заключалось в том, чтобы «побудить зрителя к рассудительному сопоставлению действия с его метафорическим предвестием»[282], – не более чем фантазия интеллектуализма. Важную роль во всем этом играет ночь, как можно заключить из сновидений и явлений духов. И отсюда всего лишь шаг до драмы рока с ее потрясающей сценой часа привидений. «Карл Стюарт» Грифиуса, «Агриппина» Лоэнштейна начинаются в полночь; действие других не только разворачивается, как это зачастую предписывало единство времени, ночью, но и заимствует у нее, как это происходит в «Льве Армянине», «Карденио и Целинде», «Эпихарите» в наиболее значимых сценах, поэтический настрой. У привязки драматургического действия к ночи и в особенности к полуночи есть вполне серьезное обоснование. Широко распространено представление, что в этот час время замирает, словно язычок весов. А поскольку судьба, подлинный устав вечного возвращения, может быть названа временным явлением лишь косвенно, паразитарно[283], ее проявления блуждают по пространству-времени. Они занимают полуночный час как провал во времени, в котором вновь и вновь появляется всё то же видение. Пропасть, разделяющая трагедию и драму, освещается до дна, если терминологически точно прочесть восхитительное замечание аббата Боссю, автора «Traité sur la poesie épique»[284], которое приводится у Жана Поля. Оно гласит, что «на ночь… не должно приходиться действие трагедии»[285]. Дневному времени, которого требует любой трагический сюжет, противостоит час привидений в драмах.

Мир духов лишен истории. Туда отправляет драма убитых в ней. «Увы мне, я умираю, да-да, проклятый, я умираю, но ты отныне будешь бояться моей мести: я и под землей останусь твоим злейшим врагом и кошмаром мессинского царства. Я потрясу твой трон, нарушу покой твоего брачного ложа, разрушу твою любовь и благоденствие, нанося своей яростью царю и царству всевозможный урон»[287]. С полным правом говорили о дошекспировой драме Англии, что в «ней нет конца, поток событий льется дальше»[288]. Это относится к драме вообще; ее финал не знаменует конец эпохи, подобно тому как конец эпохи со всей определенностью несет в себе, в историческом и индивидуальном смысле, смерть трагического героя. Этот индивидуальный смысл – к которому всё же присоединяется исторический смысл завершения мифа – может быть охарактеризован словами, согласно которым трагическая жизнь – «в наиболее исключительном виде самая здешняя из всех возможных. Поэтому ее граница постоянно сплавляется со смертью… Для трагедии смерть – граница как таковая – всегда является имманентной действительностью, и смерть неразрывно связана с каждым из трагедийных тропов (Gleichnisse)»[289]. Смерть, как образ трагической жизни, является индивидуальной судьбой, в драму она нередко входит уже как судьба общая, словно приглашая всех участников на высший суд.

Если трагический герой спасает в своем «бессмертии» не жизнь, а только имя, то герои драмы теряют вместе со смертью лишь упомянутую индивидуальность, а не жизненную силу роли. С той же силой она продолжает жить в мире духов. «Кому-нибудь другому могло бы прийти в голову написать после „Гамлета“ „Фортинбраса“; никто не может помешать мне свести всех действующих лиц вновь в аду или на небесах, чтобы опять сводить друг с другом счеты»[291]. От автора этого замечания ускользнуло то, что это обусловлено законом драмы, а вовсе не упомянутым произведением, не говоря уже о его сюжете. На фоне тех великих драм, которые, как «Гамлет», привлекают критиков снова и снова, несуразное понятие трагедии, с которым критика пытается подходить к оценке драм, должно было бы оказаться давно отброшенным. Иначе до чего довело бы нас обвинение Шекспира в том, что он в смерти Гамлета сохранил последние «реликты натурализма и подражания природе, заставляющие трагического поэта забыть, что физиологическая мотивировка смерти – вовсе не его задача»? Или аргументация, согласно которой смерть в «Гамлете» не находится «абсолютно ни в какой связи с конфликтом. Гамлет, внутренне погибающий от того, что не может найти другого решения проблемы бытия, кроме отрицания жизни, умирает от отравленной рапиры! То есть от совершенно внешнего случайного обстоятельства… Если быть точным, то эта простодушная сцена смерти Гамлета совершенно лишает драму трагизма»[292]. Таковы причудливые порождения критики, в заносчивости своей философской начитанности считающей себя свободной от необходимости проникновения в творения гения. Смерть Гамлета, имеющая с трагической смертью не больше общего, чем принц с Аяксом, в своей крайней ограниченности внешними проявлениями характерна для драмы и достойна своего мастера уже потому, что Гамлет, как видно по разговору с Озриком, хочет вдохнуть заряженный судьбой воздух, словно удушающий газ, одним глубоким вдохом. Он жаждет умереть от случайности, и вслед за тем, как судьбоносные реквизиты стягиваются вокруг него как их повелителя и знатока, в финале этой драмы вспыхивает драма рока, вспыхивает как заключенная в ней, правда, преодоленная. Если трагедия оканчивается развязкой, пусть и самой невнятной, то в сущности драмы, и прежде всего ее смерти, кроется призыв, такой, каким его формулируют мученики. Язык дошекспировой драмы очень хорошо был охарактеризован как «кровавый диалог актов действия»[293]. Этот юридический экскурс может быть, пожалуй, углублен, и в духе средневековой литературы ламентаций можно говорить о юридическом процессе тварного создания, чья жалоба против смерти – а против кого еще она может быть направлена, – в конце драмы, не рассмотренная до конца, откладывается ad acta[294]. Повторное разбирательство заложено в драме, и оно уже открыто. Правда, и это тоже лишь в ее более богатом испанском воплощении. В драме «Жизнь есть сон» повторение основной ситуации оказывается в центре действия. То и дело драмы XVII века трактуют одни и те же предметы и делают это так, что они могут, что они должны повторяться. От вечно той же теоретической предвзятости это проглядели и попытались уличить Лоэнштейна в «примечательных заблуждениях» относительно трагического, «вроде того, что трагический эффект действия будто бы усиливается, если само оно разрастается за счет прибавления сходных событий. Вместо того чтобы обострением за счет новых важных событий пластически преобразовать ход действия, Лоэнштейн предпочитает украшать основные моменты произвольными арабесками, такими же, как и прежние, как если бы статуя выиграла в красоте, если бы ее наиболее выигрышные члены были удвоены!»[295] Число актов в этих драмах не следовало греческому образцу нечетности; скорее напротив, следуя настрою повторяемых событий, которые в них изображаются, оказывается четным. По крайней мере, в «Льве Армянине» действие оканчивается четвертым актом. С эмансипацией от схемы трех или пяти актов современная драматургия приводит к победному завершению одну из тенденций эпохи барокко[296].

Великие немецкие драматурги эпохи барокко были лютеранами. В то время как во время десятилетий Контрреформации католицизм всей силой своей дисциплины пронизывал мирскую жизнь, лютеранство изначально амбивалентно относилось к повседневности. Строгой нравственности бюргерского уклада жизни, который оно проповедовало, противостояло отвращение от «добрых дел». Поскольку оно отрицало за ними особую духовную чудодейственность, отдавая душу на милость веры и обращая государственно-светскую сферу в пробный камень (Probstatt) лишь опосредованно религиозной жизни, предназначенной для доказательства бюргерских добродетелей, лютеранство, хотя и укоренило в народе строгое чувство долга, властителей же народных повергло в меланхолию. Уже у самого Лютера, чьи два последних десятилетия исполнены нарастающей душевной удрученности, проявляется рецидив отвращения к делам. Правда, его еще вводила в заблуждение «вера», однако она не могла предотвратить утрату вкуса к жизни.

Эти слова Гамлета – виттенбергская философия и восстание против нее. Отзвук германского язычества и мрачной веры в подвластность судьбе выражался в той чрезмерной реакции, которая в конце концов отринула добрые дела вообще, а не только их принадлежность к заслугам и покаяниям. Человеческие поступки были лишены всякой ценности. Возникло нечто новое: опустошенный мир. Кальвинизм – сколь мрачен он ни был – уловил невозможность этого и до некоторой степени поправил положение. Лютеранская вера с недоверием взирала на это опошление (Verflachung) и противилась ему. Какой смысл оставался у человеческой жизни, если даже, как в кальвинизме, не требовалось подтверждение веры? Если, с одной стороны, она оказывалась обнаженной, абсолютной, действенной, но, с другой стороны, человеческие поступки не различались? Ответа не было, разве что в морали маленького человека: «верность в малом», «жить по совести», которая тогда и сформировалась и которой противостояло taedium vitae[299] богатых натур. Ибо те, чей взгляд проникал глубже, ощущали свое присутствие в этом мире как бытие среди развалин – незавершенных, фальшивых поступков. Этому противилась и сама жизнь. В ее глубине коренится ощущение, что она не для того существует, чтобы просто быть обесцененной верой. До самой глубины ее пронизывает дрожь при мысли, что так и вся она может пройти. Глубок ее ужас перед смертью. Печаль – это тот настрой, в котором чувство оживляет опустошенный мир, словно маску, чтобы получить от его созерцания загадочное удовольствие. Всякое чувство привязано к априорному предмету, и изображение этого предмета является его феноменологией. Теория скорби, обнаружившаяся как соответствие теории трагедии, может быть развернута, соответственно, лишь в описании мира, открывающегося взгляду меланхолика. Ибо чувства, сколь бы смутными они ни представлялись самоощущению, отвечают как моторные реакции предметному строению мира. Если для драмы в сердце печали обретаются законы, отчасти развернутые, отчасти нет, то вовсе не эмоциональному настрою поэта или публики посвящено их описание, а скорее отрешенному от эмпирического субъекта и проникновенно привязанному к полноте какого-либо предмета ощущению. Моторной ориентации, по праву принадлежащей иерархии интенций и именуемой чувством лишь постольку, поскольку не находится на высшей ступеньке. Определяется предмет удивительной устойчивостью интенции, которая среди чувств, кроме этого, возможно, подобает лишь любви, и это без игры. Ведь в то время как в области аффекта в соотнесении интенции и предмета притяжение нередко перемежается с отчуждением, печаль способна на постоянное нарастание, последовательное углубление своей интенции. Задумчивость подобает прежде всего печальному. На пути к предмету – нет, при движении внутри самого предмета – эта интенция шествует так же медленно и торжественно, как процессии властителей. Страстная увлеченность помпезностью главных и государственных действий, будучи, с одной стороны, бегством из тесных пределов благочестивой домовитости, происходила, с другой стороны, от той склонности, в которой задумчивость улавливает свою тягу к торжественности. В ней она узнает свой собственный ритм. Здесь заключен один из корней родства печали и демонстративности, столь ярко раскрытого языковыми порождениями эпохи барокко; в неменьшей мере это относится и к отрешенному углублению в размышления, которому эти великие события всемирной хроники предстают как спектакль, посмотреть который, быть может, и стоит ради значения, которое наверняка в нем можно разгадать, однако его бесконечное повторение возводит отвращение к жизни меланхолического происхождения на безнадежное царство. Даже в наследии Ренессанса эта эпоха отыскивала сюжеты, предназначенные для углубления созерцательного оцепенения. От стоической ἀπάθεια[300] до печали всего только шаг, возможный, однако, уже лишь в сфере христианства. Псевдоантичной, как и всё античное в барокко, оказывается и его стоика. Для нее восприятие рационального пессимизма гораздо менее весомо, нежели опустошение, к которому ведет человека стоическая практика. Умерщвление аффектов, сглаживающее жизненные волны, из которых они восстают в теле, может провести по дистанции от окружающего мира до отчуждения от собственного тела. При постижении симптома деперсонализации как тяжелой степени меланхолии понятие этого патологического состояния, в котором любая самая незначительная вещь, поскольку естественное и созидательное отношение к ней оказывается невозможным, предстает скрытым знаком таинственной мудрости, попадало в чрезвычайно плодотворный контекст. Ему вполне соответствует то, что в окружении «Меланхолии» Альбрехта Дюрера орудия деятельной жизни лежат без пользы на земле, как предмет раздумий. Этот графический лист во многом предвосхищает барокко. Знание погруженного в размышления и исследовательские поиски ученого переплетены на нем так же тесно, как и в барочном человеке. Возрождение движется в своих поисках через мировое пространство, барокко – через библиотеки. Его раздумья отливаются в форму книги. «Ни одна достаточно объемистая книга не знает мир, как себя саму; однако ее наиболее благородная часть – человек, на которого Бог вместо прекрасной гравюры на форзаце наложил печать своего несравненного подобия, к тому же сделав его выдержкой, ядром и драгоценным камнем прочих частей такой огромной всемирной книги»[301]. «Книга природы» и «Книга времен» – вот предметы барочного размышления. Там его дом и стол. Однако за этим кроется и бюргерская скованность получившего императорские лавры поэта, давно уже утратившего достоинство Петрарки и высокомерно-снисходительно взирающего на вдохновение своих «часов досуга». Не в последнюю очередь книга слыла вечным монументом на испещренной письменами арене природы. Издатель сочинений Айрера говорит об этом значении книги в предисловии к сочинениям поэта, примечательным своим вниманием к меланхолии как настроению времени автора, предисловии, в котором рекомендует арканум против приступов тоски. «Принимая во внимание то обстоятельство, что пирамиды, столпы и монументы разнообразнейшего материала со временем испытывают порчу или же бывают разрушены силой, а то и просто распадаются… что целые города уходят под воду, а писания и книги, напротив, от подобной гибели избавлены, ибо то, что в одной стране или одном месте теряется или погибает, без труда может быть обнаружено во многих других, бесчисленных местах, стало быть, нет ничего более прочного и бессмертного, нежели книги»[302]. Той же смесью умиления и созерцательности объясняется, что «барочный национализм» «в сочетании с политическими действиями… проявился столь мало, в то время как барочной враждебности по отношению к конвенциональности предстояло сгуститься до революционной воли „Бури и натиска“ и романтических войн против обывательского мира государства и публичной жизни»[303]. Тщетная деловитость интригана представляла собой бесславное противопоставление страстной созерцательности, за которой как за одной-единственной признавался дар отрешения иерархов сатанической запутанности истории, в которой барокко видело лишь политику. И всё же: погружение в себя также слишком легко приводит в бездонную пропасть. Этому учит теория предрасположенности к меланхолии.

В этом величественном богатстве, доставшемся барокко в наследство от Ренессанса, богатстве, которое шлифовалось почти два тысячелетия, мы обладаем более непосредственным комментарием к барочной драме, нежели тот, что может быть обнаружен в поэтиках. Гармоничным образом располагаются вокруг него философские размышления и политические убеждения, лежащие в основе представления истории в виде драмы. Монарх являет собой образец меланхоличности. Ничто не преподает с такой остротой бренность всякого тварного создания, как то, что даже он подлежит ее власти. Среди наиболее пронзительных страниц «Мыслей» Паскаля – то место, где он в подобных рассуждениях выражает это ощущение своего времени. «L'âme ne trouve rien en elle qui la contente. Elle n'y voit rien qui ne l'afflige quand elle у pense. C'est ce qui la contraint de se répandre au dehors, et de chercher dans l'application aux choses extérieures, a perdre le souvenir de son état véritable. Sa joie consiste dans cet oubli; et il suffit, pour la rendre misérable, de l'obliger de se voir et d'être avec soi»[304][305]. «La dignité royale n'est-elle pas assez grande d'elle-même pour rendre celui qui la possède heureux par la seule vue de ce qu'il est? Faudra-t-il encore le divertir de cette pensée comme les gens du commun? Je vois bien que c'est rendre un homme heureux que de le détourner de la vue de ses misères domestiques, pour remplir toute sa pensée du soin de bien danser. Mais en sera-t-il de même d'un Roi? Et sera-t-il plus eureux en s'attachant à ces vains amusements qu'à la vue de sa grandeur? Quel objet plus satisfaisant pourrait-on donner à son esprit? Ne serait-ce pas faire tort à sa joie d'occuper son âme à penser à ajuster ses pas à la cadence d'un air, ou à placer adroitement une balle, au lieu de le laisser jouir en repos de la contemplation de la gloire majestueuse qui l'environne? Qu'on en fasse l'épreuve; qu'on laisse un Roi tout seul, sans aucune satisfaction des sens, sans aucun soin dans l'esprit, sans compagnie, penser à soi tout à loisir, et Ton verraqu'un Roi qui se voit est un homme plein de misères, et qu'il les ressent comme un autre. Aussi on évite cela soigneusement et il ne manque jamais d'y avoir auprès des personnes des Rois un grand nombre de gens qui veillent à faire succéder le divertissement aux affaires, et qui observent tout le temps de leur loisir pour leur fournir des plaisirs et des jeux, en sorte qu'il n'y ait point de vide. C'est-à-dire qu'ils sont environnes de personnes qui ont un soin merveilleux de prendre garde que le Roi ne soit seul et en état de penser à soi, sachant qu'il sera malheureux, tout Roi qu'il est, s'il у pense»[306]. [ «Разве королевское достоинство – недостаточно великая вещь само по себе, чтобы тот, кто им облечен, не чувствовал себя счастливым от одной мысли о том, кто он такой; неужели нужно отвлекать его от этой мысли, как обыкновенных людей? Я вижу, что отвлечь человека от мыслей о его домашних невзгодах и наполнить его ум заботой об умении танцевать – значит сделать его счастливым; но так ли это и с королем и станет ли он счастливее, предаваясь забавам, чем погружаясь в мысли о своем величии? Какой более приятный предмет можно предложить его уму? Не испортим ли мы его радость, занимая его душу мыслями о том, как согласовать свои шаги с ритмом мелодии или как половчее кинуть мячик, вместо того чтобы дать ему наслаждаться на досуге созерцанием своей величественной славы? Проверьте; оставьте короля в одиночестве, без всякого удовольствия для чувств, без всякой заботы для ума, без общества и без развлечений, чтобы он размышлял о самом себе сколько душе его угодно, и вы увидите, что король без развлечений – несчастнейший из людей. Этого стараются избежать, и вокруг королевских особ всегда находится множество людей, следящих за тем, чтобы дела у них сменялись развлечениями, и стерегущих всякую минуту их досуга, чтобы заполнить ее игрой и удовольствием и не оставить места пустоте. Иначе говоря, они окружены людьми, у которых одна чудесная забота: смотреть, как бы король не остался в одиночестве и не мог бы задуматься о себе; ведь они отлично знают, что если он начнет думать, то станет несчастен, какой бы он ни был великий король». Цит. по: Паскаль Б. Мысли / пер. Ю. А. Гинзбург. М.: Издательство имени Сабашниковых, С. 116.] Этим мыслям отвечает многократное эхо немецкой драмы. Вскоре после своего появления она дает отклик. Лев Армянин рассуждает о монархе следующим образом:

В афористическом виде то же самое: «Где скипетр, там страх!»[308] Или: «Мрачная меланхолия таится повсюду во дворцах»[309]. Эти высказывания совершенно точно характеризуют как внутреннее состояние суверена, так и его внешнюю ситуацию, и не без основания должны быть связаны с рассуждениями Паскаля. Ведь с меланхоликом дело обстоит «поначалу… как с укушенным бешеной собакой: его мучают кошмарные видения, на него нападет беспричинный страх»[310]. Так пишет Эгидиус Альбертинус, мюнхенский моралист, в «Царстве Люцифера и охоте на души», книге, содержащей характерные примеры популярных представлений как раз потому, что она осталась не затронутой новыми веяниями. Там же говорится: «При дворах по обыкновению хлад и вечная зима, ибо солнце справедливости далеко от них… оттого и дрожат придворные от бесконечной стужи, страха и уныния»[311]. Они походят на заклейменного придворного, каким его изобразил Гевара (Альбертинус переводил его), а если припомнить в связи с ним интригана, а также тирана, то картина двора оказывается не слишком отличной от картины преисподней, которую, кстати, называли местом вечной печали. Да и «дух печали», появляющийся у Харсдёрфера[312], по-видимому, не кто иной, как дьявол. Той же меланхолии, овладевающей человеком через содрогания ужаса, ученые приписывают явления, которыми непременно сопровождается конец деспота. То, что тяжелые случаи завершаются приступами ярости, можно считать делом обязательным. А тиран остается моделью даже в своей гибели. «Итак, в живом еще теле он лишается чувств, ибо не видит и не слышит он уже мира, который движется вокруг него, его окружает одна ложь, которую дьявол рисует перед его глазами и вливает в его уши, покуда он в конце концов не начинает буйствовать и не погибает в отчаянии». Так, согласно Эгидиусу Альбертинусу, выглядит конец меланхолика. Характерной и достаточно странной представляется в «Софонисбе» попытка выполнить «Ревность» в качестве аллегорической фигуры таким образом, чтобы ее поведение следовало образцу обезумевшего меланхолика. Аллегорическое опровержение ревности производит в этом месте[313] странное впечатление уже потому, что ревность Сифакса к Масиниссе более чем обоснована, так что чрезвычайно примечательным представляется то, что безумие ревности сначала изображается как помрачение чувств: Ревность принимает за соперников жуков, кузнечиков, блох, тени и т. д., а затем, вопреки разоблачениям разума, вспомнив о мифах, она начинает подозревать, что все эти существа – преображенные божественные соперники. И в целом это характеристика не страсти, а тяжелого душевного расстройства. Альбертинус так прямо и советует заковать меланхоликов в кандалы, «чтобы из этих фантастов не получались злодеи, тираны и дето— и женоубийцы»[314]. В кандалах появляется и Навуходоносор у Хунольда[315].

Кодификация этих симптомокомплексов [синдромов] восходит к позднему Средневековью, а форма, которую в XII веке медицинская школа Салерно в лице ее главы Константина Африканца придала учению о темпераментах, сохраняла свою силу вплоть до Ренессанса. Согласно этому учению, меланхолик считается «завистливым, мрачным, алчным, скупым, вероломным, трусливым и пожелтевшим»[316], a humor melancholicus – «самым презренным комплексом»[317]. Причину этих явлений гуморальная патология усматривала в избытке сухого и холодного элемента в человеке. Таким элементом считалась черная желчь – bilis naturalis, или arta, в противоположность bills naturalis, или candida, – подобно тому как полагали, что влажный и теплый, сангвинический, темперамент порождался кровью, влажный и холодный, флегматический, – водой, а сухой и теплый, холерический, – желтой желчью. Кроме того, решающее значение эта теория придавала участию селезенки в выработке пагубной черной желчи. Скапливающаяся в ней «густая и ссохшаяся» кровь отбивает у человека охоту смеяться и вызывает ипохондрию. Физиологическое объяснение меланхолии – «Иль только фантазмы усталый дух омрачают, который, раз уж он заключен в теле, и боль свою любит»[318], говорится у Грифиуса, – должно было производить сильнейшее впечатление на барокко, которое постоянно преследовало выразительное видение убожества человечества в его тварном состоянии. Если меланхолия поднимается из глубин тварного мира, к которому умозрение эпохи само воспринимало себя привязанным узами церкви, то ее всемогущество тем самым оказывается объясненным. Она и в самом деле оказывается собственно тварной, если исходить из созерцательных интенций, к тому же с давних времен было замечено, что ее сила в отношении собаки должна была быть не меньшей, чем в отношении погруженного в раздумья гения. «Сеньор! Печали созданы не для животных, а для людей, но только если люди чересчур печалятся, то превращаются в животных», – с этими словами Санчо Панса обращается к Дон Кихоту[319]. В теологическом ракурсе та же мысль – вряд ли как результат собственной дедукции – обнаруживается у Парацельса. «Веселие и печаль также ведут свое начало от Адама и Евы. Веселие от Евы, а печаль от Адама… Такого радостного человека, каким была Ева, больше уже не родится; равно как и такого печального человека, каким был Адам, не будет больше на свете. А затем две материи, адамическая и евина, смешались, так что печаль оказалась разбавленной веселием, а веселие, в свою очередь, – печалью… Гнев, тирания и ярость, равно как и кротость, добродетельность и скромность также происходят от них двоих: одно от Евы, другое от Адама, и смешением распределены между всеми их потомками»[320]. Адам, как перворожденное чистое существо, наделен тварной печалью, Ева, созданная, чтобы его веселить, обладает веселостью. Привычное соединение меланхолии и ярости не соблюдается; Еву пришлось охарактеризовать как зачинщицу грехопадения. Правда, изначальной эта безрадостная интерпретация меланхолии не является. В Античности на нее существовал другой, диалектический, взгляд. Каноническое место у Аристотеля соединяет под понятием меланхолии гениальность и безумие. Более двух тысячелетий симптоматика меланхолии, разработанная в тридцатой главе «Проблем», сохраняла свою силу. Геркулес Египетский был прототипом гения, окрыленного на величайшие свершения накануне помрачения и впадения в беспамятство. «Противоположность наиболее напряженной духовной деятельности и ее глубочайшего распада»[321] будут в подобном соседстве привлекать к себе внимание с равным по силе ужасом. К этому добавляется и то обстоятельство, что меланхолическая гениальность особенно проявляет себя в области провидения. Античным по своему происхождению – заимствованным из аристотелевского сочинения «De divinatione somnium» – является представление, что меланхолия способствует провидческим способностям. И этот невытесненный реликт античных теорий проявляется в средневековом предании об обусловленной меланхолией способности видеть вещие сны. В XVII веке также встречаются подобные характеристики, правда, то и дело окрашиваемые в мрачные тона: «Всеобщая печаль – предвестница всякого будущего несчастья». То же самое с особым акцентом в прекрасном стихотворении Чернинга «Меланхолия говорит сама»:

Долгожительство этой безусловно достойной схемы углубленного антропологического анализа удивительно. Еще Кант раскрашивал портрет меланхолика цветами, которыми пользовались и прежние теоретики. В «Размышлениях о чувстве прекрасного и возвышенного» ему приписываются «жажда мести… видения, просветления, искушения… вещие сны, предчувствия и чудесные знамения»[323].

Подобно тому как в салернской школе античная гуморальная патология возродилась благодаря посредничеству арабской учености, арабский мир был хранителем еще одной эллинистической науки, которой подпитывалось учение о меланхолике, – астрологии. Основным источником средневековой звездной премудрости, как было доказано, являлась астрономия Абу Масара, которая, в свою очередь, происходила от позднеантичной. Теория меланхолии состоит в прямой связи с учением о влиянии светил. А среди них лишь наиболее пагубное, влияние Сатурна, могло быть приписано меланхолическому складу души. При том, что в теории меланхолического темперамента астрологическая и медицинская система остаются разделенными, Парацельс намеревался полностью изгнать меланхолию из медицины и поместить ее в астрологию, при всем том, что гармонизирующие умозрения, опирающиеся на обе эти области, явно случайны в приложении к эмпирическому характеру, тем более поразительна и, более того, труднообъяснима масса антропологических прозрений, которые из них вытекают. Обнаруживаются периферийные детали, вроде склонности меланхолика к дальним путешествиям: отсюда море на горизонте «Меланхолии» Дюрера; но сюда же относится и фанатическое пристрастие драм Лоэнштейна к экзотике, тяга эпохи к описаниям путешествий. Астрономическая дедукция в данном случае мало что дает. Иначе обстоит дело, если толковать удаленность Земли от Солнца и ее долгий период обращения не в дурном смысле, как это делали врачи из Салерно, а в благоприятном, указывая на божественный разум, поместивший опасное светило на отдаленном расстоянии; с другой же стороны, обращенность омраченного в себя понимается как влияние Сатурна, который, «как самая дальняя и наименее связанная с повседневной жизнью планета, будучи причиной всякого глубокого созерцания, обращает душу от внешних обстоятельств к погружению в себя, побуждает ее восходить выше и выше, одаривая в конце концов высшим знанием и даром предвидения»[324]. В реинтерпретациях подобного рода, придающих изменению этих учений захватывающий характер, проявляется диалектическая черта представлений о Сатурне, которая самым удивительным образом подходит под диалектику греческого понятия меланхолии. В раскрытии этой чрезвычайно живой функции образа Сатурна и заключается та завершенность, которую придали Панофски и Заксль в своем прекрасном исследовании «Меланхолии I» Дюрера открытиям их замечательного предшественника – работам Гилова о «Меланхолии I» Дюрера и максимилиановом кружке гуманистов. Вот что говорится в более поздней публикации: «Итак, эти „крайности“, из-за которых меланхолия, в отличие от трех других „темпераментов“, представлялась всем последующим столетиям столь значимой и проблематичной, столь завидной и столь жуткой… эти крайности служат основанием глубинного и решающего соответствия между меланхолией и Сатурном… Подобно меланхолии, Сатурн, этот демон противоречий, придает душе, с одной стороны, косность и угрюмую невосприимчивость, с другой – способность рассуждения и созерцания; подобно ей, и он угрожает тем, кто оказывается в его власти, пусть даже сами по себе они – светлейшие умы, угрюмостью или необузданным экстазом, Сатурн, если… воспользоваться словами Фичино, „редко отмечает рядовые характеры и судьбы, обращаясь на людей, отличных от других, божественных или скотских, блаженных или раздавленных глубочайшей бедой“»[325]. Что касается этой диалектики Сатурна, то она нуждается в объяснении, «искать которое следует лишь во внутренней структуре мифологических представлений о Кроносе как таковых… Представления о Кроносе дуалистичны не только в отношении внешних действий божества, но и в отношении его собственной, так сказать, личной судьбы, и дуалистичны они в такой мере и с такой остротой, что Кроноса можно было бы назвать прямо-таки божеством крайностей. С одной стороны, он властитель Золотого века… с другой – мрачный, свергнутый с престола и обесчещенный бог… с одной стороны, он порождает (и поглощает) бесчисленное множество детей, с другой – обречен на вечное бесплодие; с одной стороны, он… чудище, которое можно провести на самой немудреной хитрости, с другой – древний мудрый бог, почитаемый… как высший разум, как προμήθευς и προμάντιος»[326]… В этой имманентной полярности понятия Кроноса… «находит свое последнее объяснение особый характер астрологических представлений о Сатурне – тот характер, который в конечном итоге определяется совершенно особо выраженным и принципиальным дуализмом»[327]. «Например, еще комментатор Данте Джакопо делла Лана вновь совершенно ясно разработал эту имманентную антитетику и остроумно обосновал ее, объясняя, что Сатурн, в силу своих качеств, как тяжелое, землистое, холодное, сухое светило, порождает совершенно материальных, пригодных лишь к тяжкому сельскому труду людей, однако же в силу своего положения, как наиболее удаленная и высокая планета, наоборот, порождает крайне духовных, отвращенных от всего земного religiosi contemplative»[328][329]. В пространстве этой диалектики развертывается история проблемы меланхолии. В ней же магия Ренессанса достигает высшей точки. В то время как аристотелевы прозрения душевной двойственности меланхолического склада, точно так же как антитетика влияний Сатурна в Средневековье, уступают место чисто демоническим изображениям того и другого, как это подобало христианскому умозрению, в эпоху Ренессанса всё богатство древних размышлений проявилось вновь. Открытие этого поворотного пункта и описание его с блеском драматургической перипетии – большая заслуга и высшая прелесть работы Гилова. Для Ренессанса, который осуществил реинтерпретацию сатурнической меланхолии в духе учения о гении с решительностью, не достигнутой и мышлением Античности, «трепет перед Сатурном», по выражению Варбурга, «находился в центре астрологии»[330]. Уже Средневековье в различных преобразованиях овладело кругом сатурнических представлений. Владыка месяца, «греческий бог времени и римский демон посевов» стали жнецом-смертью с косой, которая теперь предназначалась не для колосьев, а для рода человеческого, точно так же как не смена времен года с ее возвращением поры посева, урожая, зимнего пара определяет теперь ход времени, а неумолимое приближение каждой жизни к смерти. Однако для эпохи, стремившейся любой ценой открыть источники оккультного постижения природы, образ меланхолика представлял собой вопрос, каким образом можно было бы выманить у Сатурна духовные силы, избежав при этом безумия. Задача состояла в том, чтобы отделить возвышенную меланхолию, меланхолию «illa heroica»[331] Марсилио Фичино, Меланхтона[332] от низкой и пагубной. К точной диете для тела и души добавляется астрологическая магия: облагораживание меланхолии является главной темой трактата «De vita triplici»[333] Марсилио Фичино. Магический квадрат, нарисованный на табличке у головы Меланхолии Дюрера, представляет собой печать планеты Юпитер, влияние которого противодействует мрачным силам Сатурна. Рядом с табличкой висят как указание на созвездие Юпитера весы. «Multo generosior est melancholia, si coniunctione Saturni et Iouis in libra temperetur, qualis uidetur Augusti melancholia fuisse»[334][335]. Под юпитеровым влиянием вредоносные токи преобразуются в благотворные, Сатурн становится покровителем самых возвышенных изысканий; сама астрология становится его принадлежностью. В результате Дюрер мог предаться замыслу «выразить в чертах Сатурна и провидческую концентрацию духа»[336].

Теория меланхолии кристаллизуется вокруг нескольких старых символов; правда, лишь Ренессанс с беспримерной интерпретативной гениальностью вычитал в них импозантную диалектику тех догм. Среди реквизитов, собранных вокруг Меланхолии Дюрера, находится и собака. Не случайно в одном из сочинений Эгидиуса Альбертинуса, посвященном состоянию души меланхолика, упоминается бешенство[337]. Согласно старому поверью, «селезенка господствует над организмом собаки»[338]. Это объединяет ее с меланхоликом. Если этот чрезвычайно тонкий орган расстраивается, собака теряет бодрость и впадает в бешенство. Тем самым она символизирует мрачный аспект синдрома. С другой стороны, собака с ее нюхом и выносливостью служила символом неутомимого исследователя и человека, склонного к углубленным размышлениям. «Пиерио Валериано именно так и говорит в своем комментарии к этому иероглифу, что лучшим псом в поисках добычи и преследовании будет тот, что „faciem melancholicam ргае se ferat“»[339][340]. На гравюре Дюрера амбивалентность этого символа усилена еще и тем, что животное изображено спящим: хотя селезенка и порождает дурные сны, но ведь и вещие сны – привилегия меланхолика. Они знакомы драме как общее достояние монархов и мучеников. Однако эти несущие истину сновидения следует еще понимать исходя из геомантического сна в храме творения, а не как возвышенные или тем более священные нашептывания. Ведь любая истина меланхолика подвластна глубинам; ее добывают погружением в жизнь тварных вещей, а из звуков откровения до нее ничего не доносится. Всё связанное с Сатурном указывает на земные глубины, тем самым находит свое подтверждение природа древнего бога посевов. Согласно Агриппе из Неттесхайма, Сатурн «дарует семя земных глубин и… скрытые сокровища»[341]. Взгляд, обращенный долу, отмечает человека, рожденного под знаком Сатурна, пронзающего своим взором основы. То же говорит и Чернинг:

Нашептывания матери-земли грезятся меланхолику в полной размышлений ночи, словно клады земных недр; молниеносная интуиция чужда ему. Свое полное богатство эзотерического значения земля, бывшая до того всего лишь холодной и сухой стихией, и потому малозначимой, обретает в одном повороте научной мысли Фичино. Речь идет о новой аналогии силы тяжести и сгущения мысли, благодаря чему старый символ включается в масштабный интерпретационный процесс возрожденческого философа. «Naturalis autem causa esse videtur, quod ad scientias, praesertim, difficiles consequendas, necesse est animum abexternis ad interna, tamquam a circumferentia quadam ad centrum sese recipere atque, dum speculatur, in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime permanere. Ad centrum vero a circumferentia se colligere figique in centro, maxime terrae ipsius est proprium, cui quidem atra bilis persimilis est. Igitur atrabilis animum, ut se et colligat in unum et sistat in uno comtempleturque, assidue provocat. Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singularum cogit investigandum, evehitque ad altissima quaeque comprehendenda»[343][344]. Когда Панофски и Заксль, возражая Гилову, замечают относительно этого места, что нет оснований утверждать, будто Фичино «рекомендует» меланхолику быть собранным, то они правы[345]. Однако они сопровождают это утверждением, мало дающим в сравнении с аналогическим рядом, охватывающим мысль – собранность – землю – желчь, и притом не только для того, чтобы связать его от первого до последнего звена, но и с явным намеком на новое толкование Земли в старой оправе мудрости учения о темпераментах. Ведь Земля обязана своей шаровидной формой, согласно древним представлениям, силе концентрации, а тем самым, как считал и Птолемей, своим совершенством и центральным положением в мировом пространстве. Так что предположение Гилова, согласно которому шар на гравюре Дюрера представляет собой символ углубленных размышлений, не следует отвергать с порога[346]. И этот «наиболее зрелый, таинственный плод космологической культуры максимилианова круга»[347], как называет его Варбург, вполне достоин считаться зародышем, в котором богатство барочных аллегорий, еще удерживаемое силой гения, готово к взрывному развертыванию. Однако спасение древних символов меланхолии, представленных на этой гравюре и в размышлениях того времени, прошло мимо одной вещи, как, впрочем, осталось не замеченным также и Гиловым и другими исследователями. Речь идет о камне. Его место в инвентаре символов не вызывает сомнений. Достаточно прочитать, что пишет Эгидиус Альбертинус о меланхолике: «Печаль, которая в прочих случаях размягчает сердце, делает его только упрямее в своих путаных мыслях, ибо слезы его капают не на его сердце, избавляя его от жестокости, а дело с ним обстоит так же, как с камнем, запотевающим только сверху, когда погода становится влажной»[348], и нет возможности удержаться от того, чтобы услышать в этих словах особое значение. Однако картина меняется, когда встречаешь в написанном Хальманом некрологе Самуэля фон Бучки: «Он был от природы задумчив и наделен меланхолическим сложением, подобные души склонны постоянно размышлять о какой-либо одной вещи и во всех действиях проявлять осторожность. Усеянная змеями голова Медузы Горгоны, как и африканский монстр, наряду с плачущим крокодилом в этом мире не могли совратить его глаз, еще менее они могли превратить его члены в бесчувственный камень»[349]. И третье упоминание камня – в прелестном диалоге Меланхолии и Радости Филидора:

Меланхолия. Радость. Первая – старуха в презренных лохмотьях с закутанной (!) головой, сидит на камне под высохшим деревом, склонив голову на колени; рядом с ней сова…

Меланхолия

Радость

Возможно, что символика камня – не более чем наглядный образ холодного, сухого царства земных недр. Однако вполне можно предположить, а с учетом этого места у Альбертинуса предположение не кажется невероятным, что инертная масса является намеком на собственно теологическое понятие меланхолика, заключенное в понятии смертного греха. Речь идет об ацедии, лености сердца. Через нее неверное движение тусклого Сатурна вступало с меланхоликом в отношение, засвидетельствованное – будь то на астрологической базе, будь то на какой-либо иной – уже в одной из рукописей XIII века. «О лености. Четвертый из основных грехов – леность в служении Богу. Когда я отвращаюсь от хлопотного и трудного благого дела и обращаюсь к суетности. Оттого я отвращаюсь от благого дела, что оно тяжело для меня. Оттого происходит ожесточение сердца»[351]. У Данте ацедия – пятое звено в череде основных грехов. В принадлежащем ей адском круге господствует ледяной холод, что отсылает к данным гуморальной патологии, к холодному и сухому естеству земли. В качестве ацедии меланхолия тирана предстает в новом, более ярком свете. Альбертинус прямо относит комплекс симптомов меланхолика к ацедии: «Справедливо уподобляется ацедия, или леность, укусу бешеной собаки, ибо кто ею бывает укушен, тот попадает во власть кошмарного видения, боится себя самого во сне, впадает в бешенство, в безумие, отказывается от любого напитка, боится воды, лает как собака и становится настолько пугливым, что падает от страха. Подобные люди и умирают быстро, если им не оказать помощь»[352]. В особенности нерешительность монарха – не что иное, как сатурническая ацедия. Влияние Сатурна делает «апатичным, нерешительным, медлительным»[353]. От лености сердца тиран и погибает. Если это отличает образ тирана, то неверность – еще одна черта сатурнического человека – характеризует фигуру придворного. Нельзя себе представить ничего более ненадежного, чем нрав царедворца, каким его отображает драма: предательство – его стихия. Дело не в небрежности или неумении авторов, когда в критическую минуту эти лизоблюды, не дав себе труда подумать и мгновение, тут же покидают своего властителя, переходя на сторону противника. Их действия скорее являются демонстрацией отсутствия убеждений, что есть, с одной стороны, сознательный жест макиавеллизма, а с другой – осуществление безнадежной и мрачной власти считавшегося непостижимым порядка роковых стечений обстоятельств, принимавшей прямо-таки вещный характер. Ведь корона, пурпурная мантия, скипетр в конечном счете – реквизиты в духе драмы рока, им присущ фатум, которому придворный, как его авгур, подчиняется первым. Его неверность по отношению к человеку соотносится с буквально растворяющейся в созерцательной погруженности верности по отношению к этим вещам. Лишь вместе с этой безнадежной верностью тварности и закону вины тварной жизни само понятие этого поведения оказывается в точке своего адекватного воплощения. Ведь все существенные решения касательно людей могут оказываться нарушением верности, в них властвуют высшие законы. Абсолютно уместна верность только в отношении человека к миру вещей. Меланхолия не знает более высокого закона, а верность – предмета, которому она могла бы принадлежать с большей исключительностью, нежели мир вещей. Этот мир постоянно воссоздает вокруг себя верность, и любая клятва и любая память верности обставляется фрагментами мира вещей как их подлинными, не требующими чрезмерного предметами. Неловко, даже необоснованно она по-своему высказывает истину, ради которой и предает мир. Меланхолия предает мир ради знания. Однако ее терпеливая отрешенность вбирает в свое созерцание мертвые вещи, чтобы спасти их. Поэт, о котором сообщается следующее, говорит, движимый духом печали. «Péguy parlait de cette inaptitude des choses à être sauvées, de cette résistance, de cette pesanteur des choses, des êtres mêmes, qui ne laisse subsister enfin qu'un peu de cendre de l'effort des héros et des saints»[354][355]. Упорство, проявляющееся в интенции печали, рождено верностью миру вещей. Так следует понимать и неверность, которую календари приписывают сатурническому человеку, и совершенно уникальную диалектическую противоположность, «верность в любви», которую Абу Масар приписывает сатурническому человеку[356]. Верность – это ритм нисхождения эманации интенции, в котором зеркально отражается превращенное восхождение неоплатонической теософии.

Вместе с характерной позицией контрреформаторской реакции типажи немецкой барочной драмы во всем следуют средневековой школьной картинке меланхолии. Однако принципиально отличную от этих типажей общую форму драмы, ее стиль и язык нельзя помыслить без того смелого поворота, благодаря которому ренессансная мысль узрела в чертах затуманенных слезами глаз[357] отблеск дальнего света, исходившего из глубин мысленного погружения. По крайней мере, однажды этой эпохе удалось вызвать к жизни человеческий образ, соответствовавший двойственности неоантичного и средневекового освещения, в котором барокко видело меланхолика. Но не Германия оказалась на это способна. Речь о Гамлете. Тайна его личности заключена в игровом, однако именно поэтому подобающем прохождении через все позиции этого интенционального пространства, подобно тому как тайна его судьбы заключена в ходе событий, полностью гомогенном этому его взгляду. Один только Гамлет является для драмы зрителем милостью Божьей; однако не то, что ему представляют другие, а лишь сама его собственная судьба его достойна. Его жизнь, как образцовый предмет, данный в долг его печали, угасая, указует на христианское провидение, в лоне которого ее трагические картины обращаются в блаженное бытие. Лишь в подобной монаршей жизни меланхолия, встречаясь сама с собой, растворяется. Дальше – тишина. Ведь всё непрожитое безвозвратно пропадает в пространстве, в котором слово мудрости блуждает лишь обманчивым болотным огоньком. Одному Шекспиру удалось высечь христианскую искру из барочного, в равной степени не стоического и не христианского, в равной степени псевдоантичного и псевдопиетистского оцепенения меланхолика. Если проницательность, с которой Рохус фон Лилиенкрон вычитал в чертах Гамлета наследие Сатурна и знаки ацедии[358], не обманывается в самом ценном предмете, то в этой драме следует видеть уникальное драматургическое изображение преодоления меланхолии в христианском духе. Лишь в этом принце меланхолическое самоуглубление достигает христианства. Немецкой барочной драме так и не удалось достигнуть воодушевления, разбудить в себе обращенный взор самоосмысления. Она осталась удивительно темной для себя самой, умея изобразить меланхолика лишь резкими и надоевшими красками средневековых учебников симптоматики. Тогда зачем этот экскурс? Образы и фигуры, в нем представленные, посвящаются гению окрыленной меланхолии Дюрера. Перед ним раскрывает свою проникновенную жизнь ее жестокая сцена.