Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» приходит к российскому читателю с большим опозданием, а ведь когда автор завершал ее приготовление к печати, он находился в Москве. Но затем следы пребывания Беньямина были старательно стерты, и лишь много лет спустя, с публикацией «Московского дневника» Вальтера Беньямина, появилась возможность хотя бы часть этих следов восстановить.
Древнее изречение о том, что у книг бывают свои судьбы, сразу вспоминается, когда речь заходит о книге Вальтера Беньямина «Происхождении немецкой барочной драмы». В истории этой книги судьба с самого начала играла необычайно важную роль. Эта книга словно собрана из судьбы ее автора, и только в наше время можно со всей полнотой сказать, насколько важной она оказалась для Вальтера Беньямина. Мы смотрим на нее совсем другими глазами, чем это делали его современники, и видим в ней пересечения многих линий, определивших культурные тенденции XX века.
Вальтер Беньямин (1892–1940) родился и большую часть жизни провел в Берлине. Он был типичным жителем большого города, чьи детские воспоминания были совершенно отчетливо связаны с городской средой. Двигаясь по Европе, он словно в волшебном снаряде пролетал от Берлина до Москвы, до Неаполя, до Парижа и дальше до Марселя, чаще всего не удостаивая ни единым словом то – порой немалое – пространство, которое разделяло эти точки на карте. Именно эти точки были его миром, чье внутреннее измерение было несопоставимо с внешним. Эта привязанность к городской среде пронизывает все стороны творчества Вальтера Беньямина, как и его отношение к людям, современникам и предшественникам. Если не помнить об этом, может показаться очень странным, что свою статью о Гёте, предназначенную для первого издания Большой советской энциклопедии, он начинает с замечания, что Гёте испытывал «стойкую антипатию» к большим городам и избегал их. Но для Беньямина этот момент был принципиальным. В нем он почувствовал ключ к пониманию личности поэта. Именно так строил свою работу Беньямин: малая, вроде бы незначимая деталь превращалась под его взглядом в существенное свидетельство, в средство раскрытия загадки. Эти детали складывались в мозаичные фрагменты, или, вернее, коллаж; они не были строго упорядоченной таблицей, а множеством намеков, по которым воображение достраивало полную картину. Так устроена и книга о барочной драме, и эта особенность стала ее судьбой.
Биография Беньямина начиналась так же, как она начиналась тогда у многих молодых людей из состоятельных семей: он пришел в университет, чтобы получить гуманитарное образование, открывавшее возможность академической карьеры. Предполагалось, что для способного, вдумчивого юноши она станет лучшим поприщем. Правда, он отличался от многих тем, что относился ко всему с определенной критической дистанцией. Беньямин не просто послушно усваивал то, что ему преподносила профессура, не просто вел себя подобно другим студентам, но и задумывался о том, что же это значит: быть студентом? Отсюда его участие в молодежном движении начала XX века, отсюда и первые публикации, такие как «Студенческая жизнь» (1915). Заканчивал образование Беньямин в Швейцарии, в Университете Берна. Там же он защитил в 1919 году свою первую диссертацию, посвященную понятию критики у немецких романтиков, и получил степень доктора, так и оставшуюся по воле судьбы его единственным академическим знаком отличия.
Всё в творческой жизни Беньямина складывалось вроде бы удачно. Он уже подумывал о том, чтобы приступить к работе над второй диссертацией, которая была необходима для того, чтобы начать преподавание в университете, и открывала дорогу к профессорскому званию. Однако тут-то судьба и вмешалась в ход событий. В Германии, потерпевшей поражение в Первой мировой войне, экономика переживала серьезный кризис, стремительная инфляция обесценила семейное состояние. Во всяком случае, отец Беньямина уже не мог финансировать пребывание своего сына за рубежом. Так Беньямин вернулся на родину и начал искать свое место в новой, веймарской Германии. Он пробует заниматься литературоведением и литературной критикой, переводом. В то же время окончательно отказываться от возможности академической карьеры он всё еще не хотел, к тому же рассчитывать на финансовую помощь от отца, в которой он остро нуждался, Беньямин мог лишь при условии получения должности приват-доцента в каком-либо университете. Найти место предполагаемой защиты второй диссертации было непросто, и лишь некоторое время спустя он останавливает свой выбор на университете во Франкфурте-на-Майне.
Предполагалось, что Беньямин будет защищаться по специальности «философия», однако заниматься общими, абстрактными проблемами он не хотел, поэтому предстояло выбрать что-либо из литературно-эстетической проблематики. Было сочтено, что подходящим предметом может быть литература немецкого барокко, в то время и в самой Германии порядком забытая. Из наследия барокко была выбрана, пожалуй, наименее разработанная на то время часть – драматургия (в студенческие годы Беньямин уже обращался к барочной драме). Именно этот пионерский характер работы был воспринят Беньямином как хорошая возможность показать свои способности. И он увлеченно принялся за дело.
Работа Беньямина напоминала археологические раскопки. Барочная литература в сознании того времени была совершенно заслонена достижениями более поздней словесности, выдающихся авторов периода «Бури и натиска», романтизма и веймарского классицизма. Живой контекст барочного искусства был совершенно утрачен, его восприятие затемнялось разного рода предрассудками (так, Беньямин был одним из первых, кто опровергал довольно распространенное в то время представление, будто барочные драмы были лишь пьесами для чтения и не ставились на сцене). Беньямин подготовил материал, как он сам говорил, с «крайней тщательностью»: он отобрал 600 цитат, значительная часть из которых принадлежала к крайне редким.
Стремясь к максимальной эффектности, Беньямин местами превращал свой текст в прихотливый коллаж цитат, отчасти архаизируя и сам язык изложения, из-за чего и без того непростой предмет исследования яснее не становился. Это желание еще довольно молодого исследователя блеснуть эрудицией и умением замысловато построить текст сыграло с Беньямином, вопреки его ожиданиям, дурную шутку. Франкфуртский профессор философии Ганс Корнелиус, который должен был дать заключение о диссертации, представленной весной 1925 года философскому факультету университета, честно констатировал, что не понял, о чем, собственно, эта работа («Сочинение господина Беньямина, – писал он в своем отзыве, – чрезвычайно трудно читать»). И это при том, что Беньямин с такой тщательностью продумал симметричную композицию текста. Беньямину было предложено написать краткий автореферат диссертации (такая процедура не была общепринятой в Германии того времени). Беньямин послушно выполнил задание, изложив основные положения работы на нескольких страницах, но и это не помогло. В конце концов он был вынужден забрать диссертацию, чтобы избежать формального ее отклонения факультетом. С академической карьерой Беньямина было покончено. Нельзя сказать, чтобы это вызвало у него глубокое огорчение, однако ему оставалась лишь карьера свободного литератора, которая, как он уже успел испытать на себе, не обещала ему легкой жизни.
Немецкая профессура верно почувствовала в замысловатом сочинении тихого человека, каким был Беньямин, скрытый строптивый дух. Сколько ни старался Беньямин подстроиться под академический образ мысли, под академический стиль, господствовавший в Германии того времени, ему это не удалось. Более того, его попытка вызывала скорее раздражение: щеголяя редкими цитатами, причудливой игрой понятий, он вызывал реакцию отторжения. Взявшись за барочную драматургию, Беньямин не старался заполнить – как это от него ожидали – пустующую страницу истории литературы и искусства (в университетском отзыве в качестве недостатка диссертации указывалось, что сочинение Беньямина никак не может служить пособием для студентов). Он увидел в забытой культуре барокко точку опоры, которая могла бы позволить перевернуть мир представлений об искусстве в целом и об истории европейской литературы Нового времени в частности. Такое притязание вполне естественно было воспринято как непомерное. Только совершенно поглощенный своими мыслями Беньямин мог не понимать этого.
Бунтарский дух книги Беньямина был обозначен целым рядом координат. За его спиной совершенно явственно проступал Фридрих Ницше со своим «Рождением трагедии из духа музыки» – сочинением, обозначившим не только новый подход к явлениям античной культуры, но и решительно сломавшим рамки академизма вообще. Не только заглавием походит на нее диссертация Беньямина. Так же как и книга Ницше, она нарушала установленные границы и правила поведения. Даже углубляясь в детали барочной культуры, Беньямин постоянно держал в поле зрения более масштабные проблемы. Слова Гёте, которые предпосылает предисловию Беньямин, в не меньшей мере отмечают его бунтарскую позицию: познание не может ограничиваться ни добросовестной эмпирией, ни строгой рациональностью анализа – «необходимо мыслить себе науку как искусство, если мы ожидаем от нее какого-либо рода целостности».
В первую очередь это проявилось в «Эпистемологическом предисловии» к диссертации. Беньямин отбрасывает позитивистский историзм, который постоянно пытался выстроить движение культуры как последовательную цепочку по принципу: от А к В, от В к С и т. д. Беньямин подчеркивает, что «происхождение», о котором он ведет речь, совсем не следует понимать в таком духе. «Происхождение» – не причинная последовательность, а скорее вневременное порождение в том смысле, в каком идеи у Платона порождают мир видимых явлений. Вполне логично в этом ряду оказываются и монады Лейбница, и мир небесных сфер, издавна служивший философам для наглядного представления основополагающих категорий мироздания. В одной из автобиографий Беньямин написал, что он стремится к синтезу разных наук через такой анализ произведения искусства, «который выявлял бы в этом произведении интегральное, не ограниченное никакими дисциплинарными рамками выражение религиозных, метафизических, политических, экономических тенденций эпохи». Именно так и строится анализ барочной драмы в диссертации Беньямина. Такой подход также можно считать историческим, однако историзм этот иного рода, не позитивистский. Не был Беньямин и сторонником построения философских систем, поскольку ценил в исследовательской работе не столько результат, сколько процесс постоянного постижения реальности.
Одной из задач своей работы Беньямин считал необходимость отделить барочную драму от античной трагедии. Многовековая традиция заставляла и самих барочных авторов, и людей последующего времени верить в то, что барочная драматургия является непосредственным продолжением античных образцов. Беньямин же настойчиво объясняет: барочная драма – не трагедия. «Трагедия» для Беньямина – это именно античная трагедия, неповторимый феномен, рожденный совершенно определенной культурно-исторической ситуацией. «Идея» трагедии закрыта, и все попытки создать нечто подобное в другое время могут быть в лучшем случае лишь удачными имитациями. Поэтому независимо от того, что думали о своих произведениях барочные авторы, драматургию барокко бессмысленно судить по законам античной трагедии.
Рассматривая барочную драму как тот самый культурный интеграл, Беньямин выкладывает прихотливый переливающийся узор, показывающий, как структура барочной драмы и наполняющие ее элементы – фигуры, обстоятельства и сюжетные ходы – связаны с различными сторонами жизни того времени, с различными представлениями, существовавшими в барочной культуре. Хотя речь в диссертации идет о немецкой драматургии, Беньямин на самом деле ведет рассмотрение на широком фоне европейской культуры XVI – начала XVIII века. Подробно разбираются связи барочной драмы с политическими идеями того времени, поскольку центральной фигурой барочной драмы является монарх, а обычным местом действия – его двор. Беньямин подчеркивал, что эта политическая составляющая чрезвычайно важна для понимания культуры барокко и близких к нему по времени исторических периодов. Тем самым он противостоял уже намечавшейся тенденции перетолковывания старой драматургии, в результате которого персонажи становились предметом абстрактно-психологической интерпретации. Так, он показывает, что трагическая коллизия Гамлета у Шекспира – это именно коллизия «принца датского», наследника престола, а не просто некоего молодого человека.
В то же время монарх и окружающий его придворный мир были для барокко персонажами не только политическими. Фигура монарха как человека, вознесенного на уровень чрезвычайного состояния, открывала возможность проникновения в пространство теологии, пространство по ту сторону истории (истолкование монарха как мученика связано также с этим). Именно монарх со всей ясностью олицетворял человека как тварное существо, существо бренное, изначально несовершенное. Здесь источник его страданий. Теологическое измерение диссертации Беньямина, как и сочленение теологии и политики, имело чрезвычайно важное значение для всего творческого пути Беньямина. Годы спустя, в тезисах «О понятии истории», ставших для Беньямина по сути итоговой работой, этот своеобразный политико-теологический подход нашел наиболее яркое и общее воплощение. Тварность персонажей стала для Беньямина также основным ключом к пониманию творчества Кафки.
Фигура монарха позволяла проследить и иное измерение барочной драмы, так сказать, естественно-научное. Меланхолия, мучающая барочного героя, объяснялась общими представлениями того времени не только об устройстве человека как живого существа, но и представлениями о мироздании, стихиях – макрокосме, отражением которого является человек как микрокосм. И в этой точке за спиной Беньямина проступает другая значимая личность XIX века – Кьеркегор, впервые подвергнувший меланхолию философскому анализу.
Обратившись во второй части диссертации к аллегории как основополагающему стилистическому приему барочной культуры, Беньямин также вступал в спор с академическим искусствознанием своего времени. Традиция классической немецкой эстетики отдавала предпочтение символу как возможности более глубокого познания, считая аллегорию рассудочным инструментом, порождающим лишь плоские, расхожие сентенции. Беньямин настаивает на том, что аллегоризм, эмблематизм барочной культуры обладают необычайной мощью, поскольку способны наглядно представлять тварный характер мира, в который погружен человек (ср. руины как одну из основных эмблем барочной культуры). В то же время чрезвычайно привлекательным для Беньямина обстоятельством был аналитический потенциал эмблематики. Он считал, что аллегория представляет собой готовый аналитический аппарат, направленный не только на внешний мир, но и на само произведение искусства. Аллегория оказывается, таким образом, живой, вырастающей из самого произведения искусства художественной критикой. Единство синтеза и анализа в художественном процессе, анализ искусства как искусство – в приверженности этим идеям Беньямин следовал традиции немецких романтиков (при том что в других моментах, в том числе в вопросе соотношения аллегории и символа, он был с ними не согласен).
Отвергнутая академической наукой, диссертация Беньямина всё же увидела свет, но уже не как формально одобренное квалификационное свидетельство, а просто как произведение автора, не связанного цеховыми условностями. Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» была опубликована в начале 1928 года в берлинском издательстве Эрнста Ровольта, который не боялся браться за нестандартные задачи (именно он опубликовал первую книжечку Кафки). Вначале Беньямин хотел предпослать книге краткое сатирическое предисловие, в аллегорической форме высмеивающее официальную науку, оказавшуюся неспособной оценить столь нестандартное сочинение. Однако в конечном итоге «Происхождение немецкой барочной драмы» было опубликовано без каких-либо указаний на ее диссертационное прошлое. А спустя еще несколько лет в том самом Франкфуртском университете, который отверг в свое время диссертацию Беньямина, молодой приват-доцент Теодор Визенгрунд, ставший позднее знаменитым под псевдонимом Адорно, провел семинар по книге «Происхождение немецкой барочной драмы». Но у самого Беньямина это событие уже не вызвало особого интереса. Жизнь его к тому времени успела серьезно измениться.
В том же 1928 году и в том же издательстве вышла еще одна книга Беньямина – «Улица с односторонним движением». В отличие от работы о барочной драме она даже отдаленно не напоминала академическое сочинение. Это собрание афоризмов, заметок, зарисовок было свидетельством перехода Беньямина на новый язык – более свободный, более ясный и рельефный. «Улица с односторонним движением» была посвящена Анне Лацис, женщине, сыгравшей чрезвычайно важную роль в судьбе Беньямина. В посвящении он назвал ее «инженером», «пробившим эту улицу в авторе». С «большевичкой из Риги» Беньямин познакомился в 1924 году на Капри, как раз в то время, когда заканчивал книгу о барочной драме. Зимой 1926–1927 года в Москве он рассказывал Анне Лацис о неудавшейся защите и обсуждал с ней подготовку книги к печати. Однако в немалой степени благодаря Лацис Беньямин изменил к тому времени свою жизненную позицию. В области социально-политической это было сближение с марксизмом, в области эстетической – с искусством авангарда (русского и европейского). Беньямин более не ощущал потребности в следовании традициям академизма, в том, чтобы опираться на классическое наследие в размышлениях об искусстве. Кинокомедия или газетная иллюстрация, грампластинка и радиопередача становятся для него не менее значимым предметом рассмотрения, чем хрестоматийные произведения великих авторов.
Было бы неверным считать, будто книга о барочной драме была в творческой биографии Беньямина своего рода тупиковым ответвлением. В ней Беньямин впервые попытался на объемном материале отработать возможность вычитывать из литературы и искусства характерные, сущностные черты общества и времени, в которых они возникают. Этот подход он упорно развивал на протяжении 1930-х годов в своих исследованиях Парижа девятнадцатого столетия, известных как «Труд о пассажах»; во многом так строится его бодлеровский цикл. Мотивы, впервые затронутые в «Происхождении немецкой барочной драмы», нередко встречаются в более поздних сочинениях в переработанном и развитом виде. Кроме того, уже в самой книге есть небольшой раздел (во введении), посвященный сходству барочного искусства с искусством экспрессионизма. Эти рассуждения стали прологом к дружбе Беньямина и Брехта, с которым он сблизился в конце 1920-х и поддерживал с ним близкие отношения до конца жизни. Аллегорическое искусство барокко, несущее в себе элементы самоанализа, обнаруживало сходство с обнаженной эстетикой, дидактизмом эпического театра Брехта (в особенности это касается его так называемых поучительных пьес – Lehrstücke). Это сходство было очевидно для самого Брехта, неоднократно обращавшегося к барочному искусству. Культурное наследие барокко стало обретать актуальность в совершенно новых условиях, и здесь со всей очевидностью обнаружился фундаментальный «городской» характер культуры барокко (Беньямин был совершенно прав, когда числил пасторальные элементы барокко по разряду эмблематики, то есть совершенной абстракции). Беньямин был первым, кто попытался выйти за рамки сугубо исторического подхода и понять вневременную сущность барокко. Его мысли значительно позднее нашли развитие в эстетике зрелого Адорно, который с учетом последующих тенденций искусства и его восприятия указывал уже не только на сходства и различия барочного искусства и художественного авангарда XX века, но и на опасность тривиализации культуры барокко в современных условиях, превращения, например, барочной музыки в своего рода «музыкальные обои».
Время, к преодолению которого так стремился Вальтер Беньямин, и в этот раз всё исправило. Отвергнувший Беньямина Франкфурт хранит сегодня часть его архива, а в университете города старательно читают его тексты. Профессор Корнелиус если и упоминается в литературе, то разве только как тот самый, кто дал отрицательный отзыв на диссертацию Беньямина. Актуальность искусства барокко не вызывает в наше время никакого сомнения.
Сергей Ромашко