Поскольку в области знания, равно как и рефлексии, целостность оказывается недостижимой, поскольку одному не хватает внутреннего, а другому – внешнего, нам необходимо мыслить себе науку как искусство, если мы ожидаем от нее какого-либо рода целостности. И искать ее мы должны не во всеобщем, не в грандиозном, а, подобно тому как искусство являет себя целиком в каждом отдельном произведении, так и наука должна каждый раз осуществляться целиком в каждом отдельном предмете изучения.

Философской литературе свойственно на каждом повороте вновь сталкиваться с проблемой формы изложения. Хотя в своем завершенном виде философская литература превращается в учение, однако придать ей эту завершенность одно только мышление не в силах. Философское учение покоится на исторической кодификации. К ней more geometrico[18] не подступиться. Математика ясно свидетельствует, что полное исключение проблемы изложения, каковым выступает всякая строго соответствующая своему предмету дидактика, является знаком подлинного познания, с неменьшей неизбежностью представляя собой ее отказ от области истины, обозначенной языками. Методика философского замысла не растворяется в его дидактическом оформлении. А это значит не что иное, как то, что этому замыслу присуща эзотерика, с которой он не может расстаться, отрекаться от которой ему запрещено, славить которую ему подсудно. Именно эту альтернативу формы философствования, заданную понятиями учения и эзотерического трактата, игнорирует понятие системы XIX столетия. Покуда это понятие направляет философию, она пребывает в опасности удовольствоваться синкретизмом, пытающимся уловить истину в тенета, натянутые между результатами познания, будто эта истина прилетает откуда-то извне. Однако ее выученный универсализм по-прежнему далек от того, чтобы достичь дидактического авторитета учения. Если философия стремится соблюсти закон своей формы не как поясняющее наставление к познанию, а как изложение истины, то акцент должен приходиться на осуществление этой формы, а не на ее антиципацию в системе. Для всех эпох, перед взором которых витала не поддающаяся описанию сущность истинного, это осуществление с неизбежностью оказывалось пропедевтикой, обращаться к которой под схоластическим именем трактата уместно потому, что трактат содержит, пусть и в скрытом виде, отсылку к предметам теологии, без которых истина немыслима. Разумеется, тон трактатов может быть поучающим, однако в соответствии с их внутренней диспозицией им недоступна обязательность наставления, которое, как учение, утверждалось бы собственным авторитетом. В неменьшей мере противопоказана им принудительность математического доказательства. В их канонической форме единственным элементом разве что воспитательной, но не поучающей интенции оказывается авторитетная цитата. Изложение является сердцевиной их метода. Метод – это обходной путь. Изложение как обходной путь – вот в чем, пожалуй, и состоит методологический характер трактата. Отказ от непрестанного движения интенции – его первый признак. Мышление упорно то и дело принимается за работу заново, оно дотошно возвращается к самому предмету. Это постоянное прерывание, чтобы глотнуть воздуха, – самая подлинная форма существования созерцательности. Ведь следуя при рассмотрении одного и того же предмета по разным смысловым ступеням, она черпает силы для этого непрестанного возвращения к началу, получая в то же время и оправдание своего прерывистого ритма. Подобно тому как мозаичные изображения при всей их раздробленности на причудливые осколки сохраняют величественность, так и философское рассмотрение не страшится порывов. И то и другое возникает из отдельных частей, из фрагментов; ничто не могло бы с большей силой свидетельствовать о мощи трансцендентного порыва, будь то мозаичное изображение святого или истина. Ценность мыслительных осколков имеет тем более решающий характер, чем меньше их можно непосредственно поверить основной концепцией, и от этой ценности в равной мере зависит блеск изложения, так же как ценность мозаики – от качества стекла. Соотношение микрологической обработки и меры художественного и интеллектуального целого говорит о том, что истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного. Мозаика и трактат достигли в европейской истории наивысшего совершенства в Средневековье; что делает их сравнение возможным, так это их подлинное родство.

Трудности, присущие такому изложению, служат лишним доказательством того, что оно является своеобразной прозаической формой. В то время как в устной речи говорящий подкрепляет отдельные предложения, в том числе и те, которые сами по себе были бы несостоятельны, тоном голоса и мимикой, соединяя их в зачастую шаткое и самое общее рассуждение, словно создавая одним движением набросок изображения, на письме подобает на каждом предложении останавливаться и начинать всё заново. Созерцательное изложение должно следовать этому более, чем любое другое. Цель его не в том, чтобы захватить и увлечь. Оно успешно только тогда, когда вынуждает читателя застывать в определенных точках созерцания. Чем обширнее его предмет, тем более прерывисто его рассмотрение. Его прозаическая трезвость остается по эту сторону повелевающего слова учения единственной манерой письма, приличествующей философскому исследованию. Предметом настоящего исследования являются идеи. Если изложение стремится утвердиться в качестве подлинного метода философского трактата, то оно должно быть изложением идей. Истина, воплощенная в хороводе изложенных идей, ускользает от какой бы то ни было проекции на область познания. Познание – это обладание. Его предмет определяет себя тем, что должен – пусть даже трансцендентально – быть обладаем в сознании. Ему присущ характер обладания. Для этого отношения обладания изложение второстепенно. Оно не существует как то, что уже само себя излагает. Однако именно так обстоит дело с истиной. Метод, для которого познание есть путь заполучить предмет обладания – пусть даже порождая его в сознании, – является для истины изображением ее самой и потому как форма задан вместе с ней. Эта форма соответствует не связям, существующим в сознании, как это делает методика познания, а бытию. Снова и снова одной из глубинных интенций философии в ее истоках, в учении Платона об идеях, оказывается утверждение, что предмет познания не совпадает с истиной. Познание можно выпытывать, истину – нет. Познание направлено на единичное, на совокупное целое – лишь косвенно. Целое познания – если бы оно и существовало – было бы всего лишь опосредованной связью, установимой только на основе отдельных актов познания и в некотором роде через их нивелирование, в то время как в сущности истины единство заложено совершенно неопосредованно и как прямое определение (Bestimmung). Свойство этого определения, прямого, состоит в том, что его нельзя выпытывать. Ведь если бы интегральное единство в сущности истины можно было бы выпытывать, то вопрос должен был бы звучать, поскольку ответ на него уже дан, во всяком мыслимом ответе, которыми истина ответствует вопросам. И перед ответом на этот вопрос должно было бы происходить то же самое, и таким образом единство истины ускользало бы от всякого вопрошания. Как единство в бытии, а не единство в понятии, истина вне всякого вопрошания. В то время как понятие спонтанно порождается рассудком, созерцанию идеи даны. Идеи – это то, что дано заранее. Таким образом, вычленение истины из контекста познания определяет идею как бытие. В этом действенность учения об идеях для понятия истины. Как бытие истина и идея обретают то высшее метафизическое значение, которое ясно придает им система Платона.

Это подтверждается прежде всего «Пиром». В особенности двумя его решающими в этом отношении высказываниями. В диалоге истина – царство идей – рассматривается как сущностное содержание прекрасного. Он объявляет истину прекрасной. Проникновение в платоново понимание отношения истины и прекрасного – не только высший долг всякой попытки в области философии искусства, оно незаменимо и для определения самого понятия истины. Системологическая интерпретация, готовая усмотреть в этих положениях стародавний набросок панегирика в честь философии, неизбежно удаляется тем самым от мыслительной сферы учения об идеях. Эта сфера, пожалуй, нигде не выводит на свет образ бытия идей так ясно, как в упомянутых утверждениях. Второе из них нуждается прежде всего в поясняющей оговорке. Когда истина именуется прекрасной, это следует понимать в контексте «Пира», описывающего восходящую последовательность эротических вожделений. Эрос – так следует это понимать – не изменяет своему изначальному стремлению, направляя свое томление на истину; ведь и истина прекрасна. Прекрасна она не столько сама по себе, сколько для эроса. Да и в человеческой жизни господствует то же отношение: человек прекрасен для любящего, не сам по себе; и это потому, что его тело предстает на более высоком порядке, нежели порядок прекрасного. Так же и с истиной: прекрасна она не столько сама по себе, сколько для того, кто ее ищет. Если на всем этом оказывается налет относительности, то ни в малейшей мере красота, приличествующая истине, не становится по этой причине метафорическим эпитетом. Сущность истины как самого себя представляющего (sich darstellende) царства идей как раз служит порукой тому, что речь о красоте истинного неуязвима. В истине этот изобразительный (darstellend) момент является убежищем прекрасного вообще. А именно, прекрасное остается иллюзорным, хрупким, покуда прямо признает себя таковым. Его кажимость, соблазнительная, пока она не хочет ничего иного, кроме как казаться, навлекает на себя преследование рассудка и позволяет познать свою невинность только тогда, когда спасается бегством на алтаре истины. За беглянкой устремляется эрос, не как преследователь, но как любящий; так вот, получается, что красота ради своей кажимости постоянно спасается от обоих: от рассудочного – из страха, а от любящего – из ужаса. И только он может удостоверить, что истина – не разоблачение, уничтожающее тайну, а откровение, подобающее ей. Способна ли истина достичь соответствия красоте? Этот вопрос – самый сокровенный в «Пире». Платон отвечает на него, назначая истину поручительницей бытия прекрасного. То есть он трактует таким образом истину как содержание прекрасного. Однако оно не проявляется в обнажении, скорее оно являет себя в процессе, который можно было бы, пользуясь сравнением, обозначить как вспыхивание попадающей в сферу идей оболочки, как сгорание творения, при котором форма достигает наивысшей точки своего свечения. Это отношение между истиной и красотой, яснее всего другого показывающее, насколько разнится истина от предмета познания, с которым ее привыкли отождествлять, содержит в себе ключ простого и тем не менее непривлекательного обстоятельства, заключенного в наличности (Aktualität) даже и тех философских систем, познавательное содержание которых давно утратило связь с наукой. Великие философские построения трактуют мир как порядок идей. Как правило, понятийные контуры, в которых это происходило, давно утратили прочность. Тем не менее эти системы утверждают свою действенность в качестве наброска мироописания, как это делал Платон учением об идеях, Лейбниц – монадологией, Гегель – диалектикой. Дело в том, что всем этим опытам свойственно фиксировать свой смысл еще и тогда, более того – очень часто только тогда реализовать его в потенцированном виде, когда они соотнесены не с эмпирическим миром, а с миром идей. Ибо эти мысленные образования возникли как описание порядка идей. Чем более напряженно мыслители стремились набросать в них образ действительности, тем богаче должны они были выстраивать понятийный ряд, который подталкивал позднейшего интерпретатора изначальной трактовки мира идей как того, что, в сущности, и имелось в виду. Если задача философа – упражняться в описании мира идей так, чтобы эмпирическое само в нем растворялось, то он получает возвышенное опосредующее звено – исследователя и художника. Художник набрасывает картинку мира идей, и именно потому, что набрасывает он ее как притчу, она оказывается окончательной в любой момент времени. Исследователь располагает миром, чтобы рассеять его в сфере идей, расщепляя его изнутри на понятия. Его объединяет с философом интерес к исключению чистой эмпирии, с художником – задача изображения (Darstellung). Расхожее представление слишком близко уподобило философа исследователю, да и тому зачастую не в лучшем его виде. Нигде в задаче философа не обнаруживалось места для внимания к форме изложения. Понятие философского стиля свободно от парадоксов. У него есть свои постулаты. Вот они: искусство отрывистости в противоположность цепочке дедукции; терпеливая протяженность трактата в противоположность жесту фрагмента; повторение мотивов в противоположность плоскому универсализму; полнота насыщенной позитивности в противоположность отрицающей полемике.

Чтобы истина предстала (sich darstellt) как единство и единственность, совсем не требуется безупречной научной дедуктивной цепочки. И всё же именно эта безупречность – единственная форма, в которой логика системы соотносится с мыслью об истине. Такого рода систематическая завершенность имеет с истиной не больше общего, чем любая другая форма представления, пытающаяся заручиться одними только актами познания и их связями. Чем больше мучительная тщательность, с которой теория научного познания пытается следовать отдельным дисциплинам, тем несомненнее проступает ее методологическая несогласованность. Каждая отдельная научная область приносит с собой новые и невыводимые предпосылки, в каждой из них решенность проблем предшествующей области принимается с той же решительностью, с какой невозможность их окончательного разрешения утверждается в другой связи[19]. Как раз в том заключается одна из наиболее нефилософских черт теории науки, исходящей в своих исследованиях не из отдельных научных дисциплин, а из мнимых философских постулатов, что она считает эту несвязность акцидентальной. Однако эта разорванность научного метода столь далека от того, чтобы определять низкосортную, предварительную стадию познания, что она скорее могла бы положительно воздействовать на его теорию, если бы этому не препятствовала претензия на овладение в энциклопедическом объединении познаний истиной, остающейся цельным (sprunglos) единством. Лишь там, где система в своих основаниях (Grundriss) вдохновляется самим строем (Verfassung) мира идей, она оказывается действенной. Крупные членения, определяющие не только системы, но и философскую терминологию – наиболее общие: логика, этика и эстетика, – тоже обладают значением не как наименования специальных дисциплин, а как вехи (Denkmale) дискретной структуры мира идей. Однако феномены входят в мир идей не полностью, в своем грубом эмпирическом составе, с примесью кажимости, а лишь в своих элементах, то есть как феномены, пережившие избавление. Они отрекаются от своего ложного единства, чтобы, будучи разделенными на части, причаститься подлинного единства истины. В этом своем разделении феномены подчиняются понятиям. Именно они осуществляют разложение вещей на элементы. Разделение по понятиям свободно от подозрения в разрушительной изощренности только там, где оно направлено на то самое сохранение феноменов в идеях, что у Платона именуется τὰ φαινόμενα σώζειν[20]. В своей посреднической роли понятия сообщают феноменам участие в бытии идей. И именно благодаря этой посреднической роли они пригодны к иной, столь же исконной задаче философии, к представлению (Darstellung) идей. В ходе спасения феноменов с посреднической помощью идей осуществляется представление идей средствами эмпирии. Ибо идеи отображаются (sich darstellen) не сами по себе, а единственно в упорядочивании вещных элементов в понятии. И происходит это путем их конфигурации.

Штаб понятий, служащий представлению идеи, являет идею как конфигурацию понятий. Ведь феномены не внедрены в идею. Феномены в идеях не содержатся. Идеи скорее представляют собой их объективное виртуальное расположение, их объективную интерпретацию. Если они не содержат феномены в себе телесно и не растворяются в функциях, в законе феноменов, в Hypothesis[21], возникает вопрос, каким образом они достигают феноменов. А ответ таков: через их репрезентацию. Идея как таковая принадлежит принципиально иной области, нежели то, что она обнимает. Следовательно, в качестве критерия ее состава (Bestand) нельзя принимать проверку того, включает ли она охватываемое подобно тому, как родовое понятие – виды. Ведь задача идеи состоит не в этом. Ее значение можно продемонстрировать (darstellen) на следующем примере. Идеи относятся к вещам, так же как созвездия – к звездам. Это значит прежде всего: они не являются ни их понятиями, ни их законами. Они не служат познанию феноменов, и феномены никоим образом не могут служить критериями состава (Bestand) идей. Значение феноменов для идей скорее сводится к их понятийным элементам. В то время как феномены определяют объем и содержание охватывающих их понятий своим наличным бытием, своей общностью, своими различиями, их отношение к идеям обратное постольку, поскольку идеи как объективная интерпретация феноменов – скорее, их элементов – и определяют собственно их взаимосвязь. Идеи – это вечные созвездия, и благодаря тому, что элементы точками объединены в них, феномены оказываются одновременно подразделенными и спасенными. При этом элементы, вычленение которых из феноменов и составляет задачу понятий, наиболее ясно проступают в крайностях. Идея может быть перифрастически описана как формирование связей, в которых уникально-экстремальные проявления находятся с себе подобными. Поэтому неверно толковать самые общие указания языка как понятия, вместо того чтобы усматривать в них идеи. Превратно пытаться представить всеобщее как посредственное. Всеобщее – это идея. Эмпирическое же, напротив, постигается тем глубже, чем точнее оно опознается как крайность. Понятие исходит из крайности. Подобно тому как мать явно начинает жить в полную силу только тогда, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, когда вокруг них собираются крайности. Идеи – или, пользуясь языком Гёте, идеалы – фаустические матери. Они остаются во тьме, покуда феномены не признаются в своих с ними отношениях и толпятся вокруг них. Собирание феноменов – дело понятий, а расчленение, производимое в них силой дифференцирующего рассудка, тем более значительно, что одним махом оно совершает двойное дело: спасение феноменов и представление (Darstellung) идей.

Идеи не даны в мире феноменов. И тогда возникает вопрос: какого рода их затронутая выше данность и правда ли неизбежно перепоручение всякого отчета о структуре мира идей пресловутой интеллектуальной интуиции. Если слабость, которую любая эзотерика сообщает философии, где-либо проступает с удручающей ясностью, так это во «взирании» (Schau), предписанном адептам неоплатонического язычества в качестве философского поведения. Бытие идей вообще не может быть помыслено как предмет созерцания, в том числе и интеллектуального. Ведь и в самом парадоксальном перифрастическом описании, intellectus archetypus, оно не обращается к своеобразной данности истины, остающейся неуловимой для любого вида интенций, не говоря уже о том, чтобы оно само проявилось как интенция. Истина не вступает ни в какие отношения, и тем более интенциональные. Предмет познания, как определенный понятийной интенцией, не является истиной. Истина – это образованное идеями, лишенное интенций бытие. Соответственно, подобающий ей образ действий – не познающее мнение, а погружение в нее и исчезновение в ней. Истина – смерть интенции. Именно об этом, возможно, говорит и притча о занавешенном изображении в Саисе, откровение которого гибельно для того, кто решился вопрошать истину. Не загадочный ужас обстоятельств тому причиной, а природа истины, перед которой даже чистый огонь исканий угасает, как под потоком воды. Будучи причастным идеям, бытие истины отличается от образа бытия явлений. Итак, структура истины требует бытия, которое своей отрешенностью от интенций подобно простому бытию вещей, однако превосходит его прочностью. Истина существует не как мнение, находящее свое определение через эмпирию, а как прежде всего отчеканивающая сущность этой эмпирии сила. Отрешенное от всякой феноменальности бытие, которому единственно подобает эта сила – бытие имени. Это бытие определяет данность идей. Однако даны они не столько в некоем праязыке, сколько в праслушании, в котором слова еще не утратили, уступив познающему значению, своего именующего благородства. «В некотором смысле есть основания сомневаться, было бы учение Платона об „идеях“ возможно, если смысл слов владеющего только родным языком философа не подталкивал его к обожествлению словесного понятия, к обожествлению слова: „идеи“ Платона, если позволительно оценить их с этой односторонней точки зрения, в сущности не что иное, как обожествленные слова и словесные понятия»[22]. Идея – языковой момент, тот момент в сущности слова, в котором оно является символом. В эмпирическом слуховом восприятии, в котором слова разложены на составляющие, им присуще, наряду с более или менее скрытой символической стороной, очевидное профанное значение. Дело философа – путем представления (Darstellung) вернуть примат символическому характеру слова, в котором идея обретает согласие сама с собой, являющееся противоположностью всякого направленного вовне сообщения. Так как философия не имеет права претендовать на откровение, то это может произойти единственно через воспоминание, возвращающееся к праслушанию. Анамнесис Платона, возможно, недалеко отстоит от этого воспоминания. Однако речь при этом не идет о вызывании в воображении наглядных образов; скорее в ходе философского созерцания происходит выделение из самого нутра действительности идеи как слова, заново притязающего на свои именующие права. Однако в такой позиции в конечном итоге находится не Платон, а Адам, отец людей как отец философии. Адамическое именование столь далеко от того, чтобы быть игрой и произволом, что в именно в нем находит свое подтверждение райское состояние как таковое, которому еще не было нужды бороться со значением слова, предназначенным для сообщения. Подобно тому как идеи являются в именовании без интенции, они должны испытать обновление в философском умозрении. В этом обновлении восстанавливается изначальное внимание слову. И тем самым философия в ходе своей истории, столь часто подвергавшейся насмешкам, не без оснований оказывается борьбой за представление (Darstellung) всего нескольких, всё время одних и тех же слов – идей. Введение новых терминологических систем, если оно не ограничивается строго понятийными рамками, а нацеливается на последние предметы рассмотрения, представляется поэтому в области философии сомнительным. Подобные терминологические системы – неудачные попытки именования, в котором мнение принимает большее участие, чем язык, – порывают с объективностью, заданной историей основных словесных порождений философского анализа. Эти порождения обитают в полной изоляции, сами по себе, на что простые слова никогда не способны. И тем самым идеи присягают закону, который гласит: все сущности пребывают в полной самостоятельности и неприкасаемости не только для феноменов, но даже и друг для друга. Подобно гармонии сфер, основанной на круговращении не касающихся друг друга светил, mundus intelligibilis[23] в своем постоянном составе также опирается на непреодолимую дистанцию между чистыми сущностями. Каждая идея – это солнце, и относится она к себе подобным точно так же, как солнца относятся друг к другу. Звучащее отношение подобных сущностей и есть истина. Ее поименованное множество исчислимо. Ибо прерывистость соотносится с «сущностями… ведущими жизнь, toto coelo[24] отличающуюся от предметов и их свойств; их существование нельзя получить путем диалектического принуждения, когда мы выхватываем любой, встречающийся нам в предмете… комплекс и добавляем: καθ' αὑτὸ[25], ведь число их сочтено и каждую из них необходимо тщательно искать в подобающем ей месте ее мира, пока не наткнешься на нее, словно на rocher de bronce[26], или пока надежда на ее существование не окажется тщетной»[27]. Нередко свидетельство об этой ее прерывистой конечности срывало энергичные попытки обновления учения об идеях, последний раз еще у ранних романтиков. В их умозрении истина вместо своего языкового характера принимала характер рефлектирующего сознания.

Драма в рамках трактата по философии искусства – это идея. Наиболее явно такой трактат отличается от сочинения по истории литературы тем, что он предполагает единство там, где истории литературы надлежит обнаружить многообразие. Различия и крайности, которые литературоведческий анализ заставляет переходить друг в друга и демонстрирует их относительность через рассмотрение в становлении, в ходе развития идей обретают ранг комплементарных энергий, а история предстает лишь радужным ореолом кристалла одновременности. Для философии искусства крайности необходимы, движения истории – виртуальны. И наоборот, крайность формы или жанра – идея, которой как таковой в историю литературы путь заказан. Драма как понятие беспрепятственно включается в ряд понятий эстетической классификации. Иначе относится к области классификации идея. Она не задает никакого класса и не содержит в себе той всеобщности, на которой в системе классификации покоится соответствующая ступень понятий, а именно, всеобщности усредненности. Поэтому недолго оставалось секретом, насколько сомнительно вследствие этого положение индукции в изысканиях по теории искусства. Исследователи последнего времени впадают в критическую беспомощность. В связи со своей работой «О феномене трагического» Шелер заявляет: «Как… поступить? Следует ли нам собрать разного рода примеры трагического, т. е. разного рода происшествия и события, производящие на людей впечатление трагических, и затем путем индукции выявить, что у них „общего“? Это был бы своего рода индуктивный метод, который можно было бы подкрепить экспериментально. И всё же это еще меньше продвинуло бы нас вперед, чем наблюдения над собственным Я, когда мы испытываем воздействие трагического. Ибо по какому праву мы должны верить высказываниям людей, принимая за трагическое то, что они таковым называют?»[28] Попытка индуктивного – в соответствии с их «объемом» – определения идей из повседневной речи, чтобы затем перейти к постижению сущности зафиксированного объема, обречена на провал. Ибо языковой узус хотя и неоценим для философа, когда рассматривается как намек на идеи, однако таит в себе ловушку, когда в своей интерпретации небрежной речью или мыслью принимается за прямое основание понятия. Это обстоятельство позволяет утверждать, что философ имеет право лишь с крайней осторожностью приближаться к обычаю повседневного мышления обращать слова, чтобы заручиться их поддержкой, в видовые понятия. Именно философия искусства нередко попадала в эту ловушку. Ведь если – всего один яркий пример из множества – «Эстетика трагического» Фолькельта включает в свои исследования пьесы Хольца и Хальбе ровно так же, как и произведения Эсхила и Еврипида, даже не задаваясь вопросом, является ли трагическое вообще формой, воплотимой в наше время, или она исторически обусловлена, то в отношении трагического в столь различных материях оказывается заключенным не напряжение, а мертвая расчлененность. Перед возникающим таким путем нагромождением фактов, среди которых первоначальные, более замкнутые, вскоре оказываются перекрытыми навалом современных, более занимательных, у исследования, которое ради выявления «общего» нагружает себя всей этой махиной, не остается в руках ничего, кроме нескольких психологических данных, которые в субъективности если не исследователя, то современного ему нормального обывателя компенсируют разнообразие одинаковостью убогой реакции. Понятия психологии, возможно, позволяют передать многообразие впечатлений, для которого безразличен тот факт, что оно вызвано произведениями искусства, однако не сущность одной из областей искусства. Для этого требуется проработанное изложение его понятия формы, содержание которого не столько покоится внутри, сколько проявляется в действии и пульсирует, как наполняющая тело кровь.

Привязанность к многообразию, с одной стороны, равнодушие к строгому мышлению – с другой постоянно были причинами, предопределявшими некритическую индукцию. Всегда при этом дело заключается в боязни конститутивных идей – universaliis in re[29], – как их однажды с особой четкостью сформулировал Бурдах. «Я пообещал вести речь об истоках гуманизма, словно это было живое существо, которое когда-то и где-то явилось как целое на свет и как целое же росло… Мы ведем себя подобно так называемым реалистам среди средневековых схоластов, приписывавшим реальность общим понятиям, „универсалиям“. Тем же самым образом и мы – идя путем гипостазирования, словно первобытные мифологии, – предполагаем наличие существа единой субстанции и полной реальности, и называем его, как будто это живой индивидуум, гуманизмом. Однако нам следовало бы, как и во множестве сходных случаев… ясно понимать, что мы лишь изобретаем абстрактное вспомогательное понятие, чтобы сделать обозримыми и постижимыми бесконечные ряды многообразных духовных явлений и поистине различных лиц. В соответствии с одним из принципов человеческого восприятия и познания мы можем достичь этого, лишь если, повинуясь врожденной систематической потребности, яснее увидим определенные свойства, представляющиеся нам в этих рядах вариаций сходными или совпадающими, и подчеркнем их сильнее, чем различия… Эти этикетки – гуманизм или Ренессанс – произвольны, даже неверны, потому что придают этой жизни, у которой много начал, много форм, много духовных проявлений, ложную видимость реальной сущности. И столь же произвольной, столь же обманчивой маской является „человек Ренессанса“, столь популярный благодаря Буркхардту и Ницше»[30]. Авторское примечание к этому месту гласит: «Дурным подобием „человека Ренессанса“ является „готический человек“, который вносит в рассуждения наших дней сумятицу и ведет свое призрачное существование даже в размышлениях значительных, уважаемых историков (Э. Трёльч!). К нему присоединяется еще и „барочный человек“, в качестве такового нам предлагают, например, Шекспира»[31]. Эта позиция явно оправдана в том, что касается критики гипостазирования общих понятий, – универсалии относятся к ним не во всех случаях. Однако она полностью недееспособна перед лицом вопросов, задаваемых теорией науки, которая в духе платонизма направлена на представление (Darstellung) сущностей, и происходит это потому, что она не понимает необходимости этой теории. Только она единственно и способна охранить языковую форму научного изложения, ведущегося за пределами математики, от скепсиса, безграничного и затягивающего в конце концов в свою пучину любую индуктивную методику, какой бы изощренной она ни была, скепсиса, которому рассуждения Бурдаха противостоять не способны. Ведь они представляют собой приватную reservatio mentalis[32], а не методологический предохранитель. Правда, что касается в особенности исторических типов и эпох, то никогда нельзя предполагать, будто идеи, вроде Ренессанса или барокко, могут позволить понятийно обработать материал, а мнение, будто современное понимание различных исторических периодов может быть подтверждено в неких полемических обсуждениях, на которых эпохи, словно в великие переломные моменты, сталкиваются с поднятым забралом, – это мнение не отвечает содержанию источников, которое обыкновенно определяется актуальными интересами, а не историографическими идеями. Однако то, на что эти наименования не способны в качестве понятий, они совершают в качестве идей, в которых не сходится однотипное, зато находят синтез крайности. Это вовсе не противоречит тому, что и понятийный анализ не во всех случаях наталкивается на совершенно несвязные явления и что в нем порой проступает контур синтеза, хотя он и не может пройти легитимацию. Так, именно по поводу литературного барокко, которое и дало начало немецкой драме, Штрих справедливо заметил, «что принципы творчества на протяжении всего столетия оставались одними и теми же»[33].

Критическая рефлексия Бурдаха коренится не столько в мысли о позитивной методологической революции, сколько в озабоченности по поводу того, как избежать частных ошибок. Однако в конечном счете методика ни в коем случае не имеет права, руководствуясь одними страхами предметного несоответствия, представать лишь негативно, неким каноном предостережений. Она скорее должна исходить из созерцания более высокого порядка, чем порядок, предлагаемый точкой зрения научного веризма. И потому он с необходимостью натолкнется при рассмотрении отдельных проблем на те вопросы истинной методологии, которые он игнорирует в своем научном кредо. Их решение закономерно ведет через ревизию постановки вопросов, которые вообще могут быть предварительно сформулированы, подобно тому как на вопрос: как это, собственно, происходило? – в науке не то чтобы не может быть ответа, а скорее не может быть самого вопроса. В этих предварительных и заключительных соображениях и решается, является ли идея нежелательной аббревиатурой или же, напротив, в своем языковом выражении служит обоснованием истинного научного содержания. Наука, исходящая протестами по поводу языка своих исследований, – нелепость. Слова являются, наряду с математическими знаками, единственным средством научного представления (Darstellung) знаний, и сами они знаками не являются. Ибо в понятии, которому, правда, знак соответствует, происходит смещение на одну степень вниз именно того слова, которое в качестве идеи обладает своими сущностными чертами. Веризм, которому служит индуктивная методика теории искусства, не облагораживается за счет того, что в конце дискурсивные и индуктивные подходы соединяются в «созерцании»[34], которое, как кажется Р. М. Мейеру и многим другим, может выступать в качестве удачного синкретизма самых разных методов. Тем самым, как и во всех случаях наивного парафразирования вопроса методологии, мы возвращаемся к началу. Ведь как раз созерцание и нуждается в толковании. А образ индуктивного метода эстетического исследования и в этом случае обнаруживает привычную мрачную окраску, поскольку это созерцание – не растворенное в идее предметное созерцание, а созерцание субъективных, спроецированных на произведение состояний воспринимающего, к которым и сводится вчувствование, придуманное Р. М. Мейером в качестве завершения своего метода. Этот метод, противоположный тому, что предполагается использовать в ходе данного исследования, «рассматривает художественную форму драмы, трагедии и комедии, а также комедии характеров и положений как данные величины, с которыми необходимо считаться. Итак, этот метод пытается извлечь из сравнения выдающихся представителей каждого жанра правила и законы, по которым и следует судить отдельное произведение. И, в свою очередь, сравнивая жанры, он стремится получить всеобщие законы искусства, применимые к любому произведению»[35]. В соответствии с этим эстетическая «дедукция» жанра должна опираться на индуктивный подход в сочетании с методом абстракции, а ряд данных жанров и видов не столько действительно добывается из материала, сколько демонстрируется в дедуктивной схеме.

В то время как индукция низводит идеи, отказываясь от их членения и упорядочивания, до положения понятий, дедукция достигает того же, проецируя их на псевдологический континуум. Царство философской мысли берет начало не в непрерывной линии понятийных дедукций, а в описании мира идей. Оно начинается с каждой идеей заново, как основоположение. Ведь идеи образуют нередуцируемое множество. Идеи доступны рассмотрению в качестве сочтенного – вернее, поименованного – множества. Именно это послужило основой для резкой критики, направленной Бенедетто Кроче против дедуктивного понятия жанра в философии искусства. Он справедливо усматривает в классификации как остове умозрительной дедукции основу поверхностно-схематической критики. И в то время как номинализм исторического понятия эпохи Бурдаха, его нежелание ни на йоту ослабить привязанность к фактам, указывает на боязнь удаления от верной позиции, вполне аналогичный номинализм эстетического понятия жанра у Кроче сводит такое же цепляние за единичное к озабоченности, как бы не потерять вместе с этим сущностное вообще. Именно это более всего пригодно для того, чтобы увидеть в истинном свете подлинный смысл эстетических наименований жанров. «Основы эстетики» порицают предрассудок, будто существует «возможность различения ряда или множества особых художественных форм, каждая из которых определима в своем особом понятии и в своих границах, а также снабжена своими законами… Многие специалисты по эстетике продолжают сочинять работы по эстетике трагического или комического, лирики или юмора, или же пишут эстетику живописи, музыки или поэзии… но еще хуже то… что критики при оценке произведений искусства еще не полностью избавились от привычки судить их по жанру или роду искусства, к которому те, по их мнению, принадлежат»[36]. «Любая теория разделения искусства на роды и жанры является необоснованной. Жанр или род в этом случае оказывается единственным, самим искусством, или интуицией, в то время как отдельные произведения искусства вообще-то оказываются бесчисленными: каждое оригинально, непереводимо в другие… Между универсальным и особенным в философском рассмотрении не обнаруживается какого-либо промежуточного элемента, никакого ряда жанров или видов, generalia»[37]. Это соображение полностью справедливо по отношению к эстетическим понятиям жанров. Однако оно останавливается на полпути. Ибо насколько очевидна тщетность занятия выстраиванием произведений искусства в ряды, нацеленного на общее, если только речь идет не о собрании исторических или стилистических примеров, а о сущности, настолько же немыслимо, чтобы философия искусства когда-либо распрощалась со своими богатейшими идеями, идеями трагического и комического. Ведь они не совокупность правил, нет, это формации (Gebilde), по крайней мере не уступающие в реальности любому драматическому сочинению, совершенно несоизмеримые с ним. И они никак не претендуют на то, чтобы подвести «под» себя какое-то число имеющихся сочинений на основании неких общностей. Ибо даже если чистой трагедии, чистой комедии, заслуживающих это наименование, не существует, соответствующих идей это не касается. На помощь им в этом случае должно прийти исследование, которое не связывает себя в своей исходной точке со всем, что при каких-либо обстоятельствах может быть названо трагическим или комическим, а ведет поиск образца, пусть даже оно сможет признать этот образцовый характер лишь за изолированным фрагментом. Установлению «масштабов» для рецензентов оно таким образом не способствует. Критика, как и критерии терминологии, пробный камень философского учения об идеях применительно к искусству, формируется не под внешним масштабом сравнения, а имманентно, в развитии формального языка произведения, изгоняющего его содержание за счет его воздействия. К тому же именно значительные произведения, если только в них не происходит первое и словно идеальное проявление жанра, располагаются за границами жанра. Значительное произведение кладет либо начало жанру, либо конец, а в совершенных произведениях происходит единение того и другого.

В невозможности дедуктивного выведения форм искусства, в заложенной тем самым немощности правила как критической инстанции – инстанцией художественного образования оно будет всегда – таится основа плодотворного скепсиса. Его можно сравнить с глубоким вдохом мысли, после которого она может предаться мельчайшим вещам, неспешно и без тени смущения. О мельчайшем речь будет идти там, где рассмотрение погружается в произведение и форму искусства, чтобы измерить его содержание. Поспешность, обходящаяся с ними хваткой, которой поглощают чужую собственность, свойственна искушенным и ничем не лучше простоты обывателя. Напротив, для подлинного умозрения отвращение от дедуктивного метода соединяется со всё более широким, всё более страстным обращением к феноменам, которым никогда не грозит остаться предметами смутного изумления, пока их изображение остается в то же время изображением идей, и только тем самым спасается их единичность. Разумеется, радикализм, который лишил бы эстетическую терминологию ряда ее лучших находок, принудил бы философию искусства к молчанию, и для Кроче не является последним словом. Напротив, он утверждает: «Отрицание теоретической ценности абстрактной классификации не значит отрицания теоретической ценности той генетической и конкретной классификации, которая, впрочем, не является < классификацией >, скорее именуясь историей»[38]. Этим темным высказыванием автор касается, только, к сожалению, слишком поспешно, ядра учения об идеях. Ему не дает заметить этого психологизм, разъедающий его определение искусства как «выражения» другим, определением как «интуиции». Для него остается закрытым, как названное им «генетической классификацией» рассмотрение сходится с тем, что учение об идеях говорит относительно родов искусства, в проблеме происхождения. Происхождение, хотя и совершенно историческая категория, не имеет ничего общего с возникновением. В происхождении не предполагается никакого становления возникшего (Werden des Entsprungenen), скорее подразумевается возникновение из становления и исчезновения. Происхождение стоит в потоке становления, как водоворот, и затягивает в свой ритм материал возникновения. В наготе очевидной наличности фактического относящееся к происхождению никогда не проявляется, и его ритмика открыта исключительно для двойного понимания. Она может быть познана с одной стороны как реставрация, восстановление, и как именно в этом не законченное, не завершенное – с другой. В каждом феномене происхождения определяется фигура (Gestalt), в которой идея то и дело спорит с историческим миром, пока не обретет явленную завершенность в своей истории. Таким образом, происхождение не выделяется из фактической наличности, а относится к ее пред— и постистории. Направляющие философского рассмотрения начертаны в диалектике, присущей происхождению. Согласно ей, во всем сущностном неповторимость и повторяемость оказываются взаимно обусловленными. То есть категория происхождения не является, как полагает Коген, чисто логической, она историческая[39]. Известно гегелевское «тем хуже для фактов». В сущности, этим выражено следующее: понимание сущностных связей дано философу, и эти сущностные связи остаются тем, чем они являются, даже если они не находят чистого выражения. Эта подлинно идеалистическая позиция платит за уверенность сердцевиной идеи происхождения. Ведь каждое доказательство происхождения должно быть готово к вопросу о подлинности продемонстрированного. Если оно не в состоянии удостоверить свою подлинность, то не вправе носить это звание. Это соображение, похоже, позволяет снять для высших предметов философии различение quaestio juris и quaestio facti[40]. Это неоспоримо и неизбежно. Однако следствие состоит не в том, что всякий прежний «факт» тут же должен приниматься в качестве момента, формирующего сущность. Скорее, здесь и начинается задача исследователя, который должен считать подобный факт надежным только тогда, когда его самая сокровенная структура оказывается настолько сущностной, что она выдает в нем происхождение. Подлинное – та самая печать происхождения на феноменах – представляет собой предмет открытия, открытия, которое уникальным образом соединяется с узнаванием. В самом единичном, в самых причудливых свойствах феноменов, в самых бессильных и неуклюжих попытках, так же как и в перезрелых явлениях позднего возраста вытаскивает это на свет открытие. Не для того, чтобы сконструировать из них единство, и уж тем более не вывести из них общность – воспринимает идея ряд исторических проявлений. Между отношением единичного к идее и к понятию нет аналогии: в одном случае нечто подпадает под понятие и остается тем, чем и было, – единичностью; в другом оно держится в идее и становится тем, чем не было, – целостностью. В этом его платоново «спасение».

Философская история как наука о происхождении – это форма, выявляющая из далеких крайностей, мнимых эксцессов развития конфигурацию идеи как целостности, отмеченной возможностью продуктивного сосуществования подобных противоположностей. Представление идеи ни при каких условиях не может считаться успешным, покуда не удалось виртуально очертить круг возможных в ней крайностей. Это очерчивание остается виртуальным. Ибо ухваченное в идее происхождения обладает историей лишь как содержимым, но уже не как событийностью, которая бы касалась его. Лишь изнутри знакома ему история, и не в безбрежном, а в сведенном к сущностному бытию смысле, который позволяет обозначить ее как пред— и постисторию. Пред— и постистория подобных сущностей является, в качестве знака их спасенности или заключения в ограду мира идей, не чистой, а естественной историей. Жизнь произведений и форм, которая только под этой защитой развивается ясно и не замутненно человеческим воздействием, является естественной жизнью[41]. Если это спасенное бытие закреплено в идее, то присутствие несобственной, то есть естественно-исторической пред— и постистории виртуально. Она не обладает более прагматической действительностью, ее следует считывать, как и естественную историю, с завершенного и нашедшего успокоение состояния, сущности. Тем самым тенденция любого философского формирования понятий заново определяется в старом смысле: улавливать становление феноменов в их бытии. Ибо понятие бытия философской науки насыщается не феноменом, а лишь поглощением его истории. Углубление исторической перспективы в принципе не знает в подобных исследованиях границ, будь то в направлении прошлого, будь то в направлении будущего. Оно придает идее всеохватность. Ее строение, отчеканенное тотальностью в контрасте с неотчуждаемой от нее изолированностью, монадологично. Идея – это монада. Бытие, входящее в нее вместе с пред— и постисторией, украдкой передает в своей идее сокращенное и затемненное начертание прочего мира идей, так же как в монадах «Метафизического трактата» 1686 года в каждой из монад в неясном виде содержатся и все прочие. Идея – это монада: в ней в предустановленном виде покоится репрезентация феноменов в их объективной интерпретации. Чем выше порядок идей, тем совершеннее заложенная в них репрезентация. И в таком случае реальный мир вполне мог бы быть задачей в том смысле, что необходимо настолько глубоко вникнуть во всё действительное, чтобы там открылась объективная интерпретация мира. И если исходить из задачи подобного погружения, то не оказывается ничего загадочного в том, что мыслитель, создавший монадологию, был основателем исчисления бесконечно малых. Идея – это монада: говоря кратко, это значит: каждая идея содержит образ мира. Задачей их представления положено ни много ни мало как кратко обрисовать этот образ мира.

История изучения немецкого литературного барокко придает анализу одной из главных его форм – анализу, который не должен останавливаться на констатации правил и тенденций, а прежде всего обращаться к метафизике этой формы, в ее полноте и конкретности, – парадоксальную иллюзию. Ведь несомненно, что среди многообразных препятствий, которые встречало на своем пути проникновение в поэзию этой эпохи, одним из наиболее существенных было препятствие, заключенное в хотя и значимой, но всё же стесненной форме, присущей как раз ее драме. Именно драматическая форма с большей решительностью, чем другие, апеллирует к историческому резонансу. Барочной драме не было дано его испытать. Возрождение литературного достояния Германии, начавшееся с романтизмом, до сего дня не затронуло поэзию барокко. Драматургия Шекспира, вот что своим богатством и свободой затмило для поэтов из числа романтиков относящиеся к тому же времени немецкие искания в этой области, к тому же их серьезность была чужда игровому театру. Что же касается складывавшейся в это время германской филологии, то для нее лишенные какой-либо народности опыты образованных чиновников были подозрительны. Сколь ни значимы были заслуги этих мужей перед языком и народным духом, сколь ни сознательно участие в создании национальной литературы – в их трудах абсолютистский девиз «делать всё для народа, но ничего через участие народа» был выражен слишком ясно, чтобы привлечь на свою сторону филологов из школы Гримма и Лахмана. Не в последнюю очередь дух, который препятствовал им, трудившимся над основами немецкой драмы, каким-либо образом обращаться к запасам немецкой народной традиции, и обусловил мучительную насильственность их жеста. Ведь ни немецкие предания, ни немецкая история не играют в барочной драме никакой роли. Однако и экстенсивность, даже историзирующее упрощенчество германистических исследований последней трети XIX столетия не способствовали изучению барочной драмы. Эта строптивая форма оставалась недоступной для науки, для которой стилистика и анализ формы были вспомогательными дисциплинами низшего ранга, а из мрачно взиравших из непонятых произведений физиономий авторов мало кто мог соблазнить на написание историко-биографических очерков. Да и вообще о свободном и тем более игровом развертывании в этих драмах поэтического дарования не может быть и речи. Скорее, драматурги этой эпохи чувствовали себя обреченными на выполнение задачи создания формы светской драмы как таковой. И сколько они ни бились над ней, часто в шаблонных репризах, от Грифиуса до Хальмана – немецкой драме Контрреформации так и не удалось найти той гибкой, послушной любому виртуозному движению формы, которую Кальдерон подарил испанской драматургии. Сформировалась эта драма – и именно потому, что с необходимостью была рождена своим временем – путем совершенно насильственного давления, и уже одно это означает, что контуры этой форме не придавал суверенный гений. И всё же в ней заключен центр тяжести всех барочных драм. Ей было обязано то, что отдельный автор оказывался способен вместить в нее, и умалить ее глубину его ограниченность не могла. Без понимания этого никакое исследование невозможно. Правда, и в этом случае необходимым оказывается рассмотрение, способное подняться до созерцания формы в том смысле, чтобы видеть в ней большее, нежели абстракцию на теле поэтического произведения. Идея формы – насколько будет уместно повторить из ранее сказанного – ничуть не менее жива, чем какое-либо конкретное сочинение. Более того, как форма драмы в сравнении с отдельными опытами барокко она определенно оказывается более богатой. И подобно тому как каждая, даже неупотребляемая, отдельная языковая форма может быть рассмотрена не только как свидетельство того, кто ее создал, но и как документ языковой жизни и ее соответствующих возможностей, так и каждая художественная форма содержит – и более непосредственно, чем отдельное произведение искусства – индекс определенной объективно необходимой формирующей силы (Gestaltung) искусства. Такой взгляд не был доступен прежним исследователям уже потому, что анализ формы и ее история ускользали от их внимания. Но не только поэтому. Скорее, в этом сказалось очень некритическое следование барочной теории драмы. Это была приспособленная к тенденциям эпохи теория Аристотеля. В большинстве пьес это приспособление оказывалось огрублением. Вместо того чтобы поискать основания, определившие это отклонение, слишком поспешно склонялись к разговорам об искажении, обусловленном превратным пониманием, а отсюда уже было совсем недалеко до мнения, будто драматурги этой эпохи, в сущности, ничего не совершили, кроме неразумного применения почтенных предписаний. Драма немецкого барокко представала, таким образом, карикатурой, искажением античной трагедии. В эту схему помещалось без затруднений то, что для утонченного вкуса в этих произведениях казалось чуждым, может быть, даже варварским. Фабула их «главных и государственных действий» искажала античную царскую драму, напыщенность – благородный пафос эллинов, а кровавый финал – трагическую катастрофу. Так драма представала неуклюжим ренессансом трагедии. И тем самым казалась неизбежной следующая квалификация, делавшая совершенно невозможным рассмотрение этой формы: если считать барочную драму ренессансной трагедией, то на все ее наиболее характерные черты придется столько же стилистических несообразностей. Долгое время эта классификация благодаря авторитету указателей по истории сюжета оставалась неисправленной. Из-за этого чрезвычайно достойное, основополагающее в данной области сочинение Штахеля «Сенека и драма немецкого Ренессанса» было совершенно лишено понимания сущности, к чему оно и не обязательно должно было стремиться. В своей работе о лирическом стиле XVII века Штрих вскрыл это недоразумение, долгое время парализовавшее исследования. «Стиль немецкой поэзии XVII века обычно называют ренессансным. Однако если понимать под этим больше, чем лишенную сущностных характеристик имитацию античной техники, то это обозначение обманчиво и свидетельствует о недостатке исторического чувства стиля, потому что от классического духа Ренессанса это столетие ничего не сохранило. Стиль его поэзии следует считать скорее барочным, хотя для этого следует не просто иметь в виду напыщенность и избыточность, а более глубокие творческие принципы»[42]. Еще одна ошибка, удивительно прочно державшаяся в исследованиях, посвященных этому периоду истории литературы, связана с одним предрассудком критики стиля. Речь идет о так называемой несценичности этой драматургии. Это, возможно, не первый случай, когда смущение от странности представляемого подталкивает к мысли, будто ее никогда и не воплощали, будто эти произведения остались без действия, сцена их отвергла. По крайней мере, при интерпретации Сенеки возникали контроверзы, сходные в этом с прежними дискуссиями о барочной драме. Как бы там ни было, но что касается барокко, то столетняя басня, просуществовавшая от А. В. Шлегеля[43] до Лампрехта[44], будто драма этого периода существовала лишь для чтения, опровергнута. В чрезвычайных событиях, захватывающих зрителя, с особой силой проявляется как раз их театральность. Даже теория при случае указывает на сценические эффекты. Высказывание Горация «Et prodesse volunt et delectare poetae»[45] ставит поэтику Бухнера перед вопросом, как можно применить это к драме, и ответ ее гласит: содержанием нет, зато вполне своим театральным воплощением[46].

Наука, взиравшая на эту драму до такой степени предвзято, своими попытками объективной оценки, попытками, которые так или иначе не могли не остаться чуждыми предмету рассмотрения, лишь усилила замешательство, которого любому размышлению об этих реалиях не избежать с самого начала. Вряд ли при этом можно принять трактовку, согласно которой действенность барочной драмы позволяет заключить о ее соответствии вызываемым, согласно Аристотелю, трагедией ужасу и сочувствию, из чего можно сделать вывод: барочная драма – это подлинная трагедия, поскольку Аристотель никогда не настаивал на том, что только трагедии могут вызывать ужас и сочувствие. Чрезвычайно забавно замечание одного старого автора: «Благодаря своим исследованиям Лоэнштейн настолько вжился в мир прошлого, что забыл о своем мире, так что своей манерой выражения, мыслями и чувствами был бы понятнее античной публике, чем своим современникам»[47]. Более насущным, чем опровержение подобных экстравагантных мнений, было бы указание на то, что всё связанное с воздействием никогда не может определять какую-либо художественную форму. «Совершенство произведения искусства в себе самом является вечным непреложным постулатом! Аристотель, перед глазами которого было само совершенство, якобы думал об эффектах! Что за убожество!»[48] Так считал Гёте. Безразлично, вполне ли Аристотель свободен от подозрения, которое от него отводит Гёте, – полное выведение определенного им психологического воздействия за скобки эстетических дебатов о драме является настоятельным требованием эстетической методики. В этом духе высказывается Виламовиц-Мёллендорф: «необходимо учитывать, что κάθαρσις[49] не может быть видовым признаком драмы, и даже если признать аффекты, через которые воздействует драма, видообразующими, то несчастной парочки ужаса и жалости всё равно было бы совершенно недостаточно»[50]. Еще более неудачной является встречающаяся гораздо чаще попытка спасти драму с помощью Аристотеля «оценка», которая мнит, будто с помощью общих соображений без особого труда доказывается «необходимость» этой драмы, а заодно и еще кое-что, так что обычно непонятно, идет ли речь о позитивной значимости или тщетности любой оценки. В области истории вопрос о необходимости появления драмы, несомненно, оказывается полностью априорным. Ложный эпитет «необходимости», которым часто украшают барочную драму, переливается многими цветами. Речь идет не только об исторической необходимости в праздном контрасте с чистой случайностью, но и о субъективной необходимости bona fides[51] в противоположность чистой виртуозности. Однако совершенно ясно: констатация того, что произведение с необходимостью берет начало в субъективной предрасположенности автора, ничего не говорит. Не иначе обстоит дело и с «необходимостью», устанавливающей проблематичную связь между произведениями или формами и дальнейшим развитием, рассматривая их как предварительные ступени этого развития. «Пусть понятие природы этого времени, как и его представления об искусстве, были безвозвратно развеяны в прах; однако что продолжало жить, не увядая, не иссякая, не исчезая, так это, во-первых, тематические находки и, во-вторых, в еще большей мере технические достижения XVII века»[52]. Вот так даже совсем недавнее исследование спасает литературу этого времени, сводя ее к простому средству. «Необходимость»[53] оценок обретается в сфере двусмысленностей и получает свою видимость от единственного эстетически значимого понятия необходимости. Это то понятие, которое имеет в виду Новалис, говоря об априорности произведений искусства как необходимости наличной данности, которую они несут с собой. Очевидно, что необходимость эта открывается исключительно анализу, проникающему до ее метафизического содержания. От умеренной «оценки» она ускользает. Новая попытка Цизарца дальше этого также не идет. Если более ранним сочинениям не хватало мотивов совершенно иного способа рассмотрения, то эта последняя работа ошеломляет тем, как ценные мысли и точные наблюдения теряют самое ценное из-за системы классицистской поэтики, к которой они сознательно подверстываются. В конце концов, речь идет не столько о классическом «спасении», сколько о неуместном оправдании. В более ранних работах это место обычно занимает Тридцатилетняя война. Она оказывается ответственной за все погрешности, найденные в этой форме. «Се sont, a-t-on dit bien des fois, des pièces écrites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu'il fallait aux gens de ce temps là. Vivant dans une atmosphère de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scènes naturelles; c'était le tableau de leurs moeurs qu'on leur offrait. Aussi goûtèrent-ils naïvement, brutalement le plaisir qui leur était offert»[54][55].

Действуя таким образом, наука конца века безнадежно отдалилась от постижения формы барочной драмы. Синкретизм культурно-исторического, литературоведческого, биографического анализа, которым она пыталась подменить эстетическое осмысление, нашел в последних исследованиях замещение, менее безобидное по своему устройству. Подобно тому как больной, охваченный жаром, превращает всё услышанное в стремительные горячечные видения, так и дух нашего времени выхватывает свидетельства удаленных во времени или в пространстве духовных миров, чтобы присвоить их и бессердечно вплести в свои самоупоенные фантазии. Такова его печать: какой бы новый стиль, какая бы народность ни были обнаружены, они тут же находят совершенно ясный отклик в чувствах наших современников. Этой роковой патологической внушаемости, в силу которой историк пытается с помощью «замещения»[56] прокрасться на место творца, – как будто он, раз создал произведение, так уже и является его толкователем, – дали имя «вчувствования», в котором простое любопытство стремится выдать себя за метод. В этой вылазке несамостоятельность нынешнего поколения по большей части не выдерживает импозантной мощи, которой ее встречает барокко. Переоценка, возникшая с появлением экспрессионизма – хотя и не без влияния школы Георге[57], – до сих пор вызывала подлинное прозрение, устанавливающее связи не между современным критиком и его предметом, а внутри самого предмета, лишь в самых редких случаях[58]. Однако сила старых предрассудков слабеет. Ошеломляющие аналогии с современным состоянием немецкой словесности то и дело побуждали к погружению в барокко, пусть и сентиментальному, однако позитивному в своей направленности. Уже в 1904 году один из историков литературы этой эпохи заявил: «Мне… представляется, что художественное чувство (Gefühl) никогда за двести прошедших лет не было в своей основе столь родственно ищущей свой стиль барочной литературе, как художественное чувство наших дней. Внутренне опустошенные или глубоко встревоженные, внешне поглощенные формальными техническими проблемами, которые на первый взгляд имели мало общего с экзистенциальными проблемами того времени, – таковы были по большей части барочные поэты, и сходны с ними, насколько об этом можно судить, по крайней мере, те поэты нашего времени, которые придают характерный облик его творениям»[59]. В дальнейшем выраженное в этих словах мнение, выраженное робко и не в полной мере, получило признание в гораздо более широком смысле. В 1915 году вышли как пролог к экспрессионистской драматургии «Троянки» Верфеля. Не случайно тот же сюжет встречается у Опица в истоках барочной драмы. В обоих произведениях поэт был сосредоточен на языковом выражении жалобы и отклике на нее. Для этого в обоих случаях требовалась не столько подробная детальная проработка, сколько версификация, прошедшая выучку у драматического речитатива. К тому же в языковом отношении аналогия тогдашних попыток с недавними и сегодняшними очевидна. В обоих случаях привычным является форсирование. Образы этой литературы не столько вырастают из существования сообщества (Gemeinschaftsdasein), сколько пытаются в насильственной манере скрыть отсутствие общепринятых произведений в литературе. Ведь подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления (Wollen). Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка. Высшая действительность в искусстве – изолированное, завершенное произведение. Порой, однако, законченное произведение остается достижимым лишь для эпигонов. Это времена «упадка» искусств, их «волевого импульса» (Wollen). Не случайно Ригль нашел этот термин, занимаясь искусством конца Римской империи. Волевому импульсу подвластна лишь форма как таковая, но никогда – отдельное отточенное произведение. В этом волевом порыве заключена актуальность барокко после распада культуры немецкой классики. К этому добавляется стремление к простоватой грубости языка, благодаря которой он кажется способным устоять под мощью мировых событий. Обычай сжимать прилагательные, не имеющие адвербиального употребления, с существительным в один словесный блок родился не сегодня. Großtanz, Großgedicht (т. е. эпос) – барочные вокабулы. Повсюду обнаруживаются неологизмы. Сегодня, как и тогда, за многими из них стоит стремление к новому пафосу. Поэты пытались лично овладеть сокровенной образной силой, которая порождает определенную и при этом всё же мягкую метафорику языка. Не в распространенных сравнениях, а в словах-сравнениях искали они доблести, словно языкотворчество – непосредственное дело поэтического поиска слова. Барочные переводчики любили прибегать к самым непривычным словообразованиям, встречающимся у современных авторов как архаизмы, которые должны служить порукой прикосновения к живым истокам языка. Эта брутальность всегда оказывается признаком творчества, в котором сформулированное выражение подлинного содержания почти невозможно отделить от конфликта бушующих сил. В подобном смятении современность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной практики. Политическому роману, к которому сегодня, как и тогда, обращаются видные авторы, противостоят пацифистские увлечения литераторов simple life[60], природной добротой человека, подобно тому как в эпоху барокко – идиллические сочинения. Литератора, существование которого сегодня, как и тогда, проходит в отделенной от трудового народа сфере, снова гложет амбиция, в удовлетворении которой, правда, поэты прошлого, несмотря ни на что, были более удачливы, чем сегодняшние. Ведь Опицу, Грифиусу, Лоэнштейну удавалось время от времени оказывать государству щедро вознаграждаемые услуги. И здесь предел этих уподоблений. Барочный литератор ощущал себя полностью привязанным к идеалу абсолютистского государственного устройства, поддерживаемого обеими религиозными конфессиями. Позиция их сегодняшних наследников если не антигосударственная, революционная, то характеризуемая отсутствием какой-либо государственной идеи. В конце концов при всех аналогиях не следует забывать о большом различии: в Германии XVII века литература, сколь мало она ни ценилась нацией, значима для ее возрождения. Последние двадцать лет немецкой литературы, привлекаемые для объяснения пробудившегося интереса к барокко, напротив, распад, пусть даже плодотворный и предваряющий нечто новое.

Тем сильнее впечатление, которое именно сейчас может вызывать предпринимаемое гипертрофированными художественными средствами выражение тенденций, родственных немецкому барокко. В противовес литературе, которая своей техникой, постоянным изобилием творческой активности и настойчивостью утверждения своих ценностей пыталась, так сказать, заставить замолчать своих современников и потомков, следует подчеркнуть необходимость суверенной позиции, какой требует представление идеи определенной формы. Опасность сорваться с высот познания в ужасные пучины барочных настроений и в этом случае остается немалой. В импровизированных попытках вернуть ощущение этой эпохи вновь и вновь обнаруживается характерное головокружение, возникающее от созерцания ее погруженного в противоречия духовного мира. «Даже самые интимные выражения барокко, даже его частности – возможно, как раз они – антитетичны»[61]. Лишь начинающий издалека, даже поначалу уклоняющийся от взгляда на целое разбор может в своего рода аскетической школе придать духу ту твердость, которая позволит ему не потерять самообладания при рассмотрении этой панорамы. Ход занятий в этой школе мы и пытались здесь описать.