В доме храбрых, земле свободных
Я не хочу, чтобы мной помыкала буржуазия[266].
…Постоянные разговоры об эксплуатации хип-хопа больше всего раздражают самих хип-хоперов – даже притом что эксплуатация почти всегда оказывается безжалостной силой, которую хип-хоперы (и даже эксплуататоры) не в состоянии контролировать. Борьба за чистоту хип-хопа не является чем-то недопустимым, но она осложнена по многим причинам, чье рассмотрение выходит за рамки этой рецензии и, более того, любых сколь угодно подробных статей на подобную тему, попадавшихся мне на глаза.
Хип-хоп, может, и превратил мир в Планету рока и существенно поспособствовал тому, что на Национальной аллее собралась толпа в миллион мужчин, но он никогда так и не завоевал Шоколадный город Вашингтона. Черные кварталы, окружавшие белые здания государственных структур, танцевали под гоу-гоу – так местные назвали свою музыкальную культуру.
В Вашингтоне музыкальные группы никогда не теряли своего влияния на сценах ночных клубов. Всем по-прежнему заправляли музыканты из плоти и крови. Танцоры двигались под двухчасовые сюиты – смесь каверов и оригинальной музыки с жирными брейками, начиненными барабанами, перкуссией и басами. Диджеи заполняли паузы между выступлениями, проклиная день, когда они бросили учиться играть на трубе.
Крестным отцом гоу-гоу был приветливый джентльмен по имени Чак Браун. Первую половину 1960-х годов Браун провел в тюрьме Лортон за то, что он, защищаясь, застрелил человека. Однако там он научился играть блюз на гитаре. Освободившись, Браун оказался в городе, чьи расовые и классовые реалии – так возмущавшие Ледбелли, записавшего The Bourgeois Blues, – не сильно изменились после того, как в высоких кабинетах даунтауна был принят Закон о гражданских правах. Ночные клубы были по-прежнему сегрегированы: белые посещали большие клубы даунтауна, а черные ходили на гоу-гоу в кабаре, церкви и общественные залы.
Браун присоединился к танцевальной группе Los Latinos, входившей в топ-40 коллективов, исполнявших гоу-гоу, чьи афрокубинские ритмы привели Брауна в восторг. В 1966 году Браун собрал первый состав группы Soul Searchers. Взяв что-то от латиноамериканской музыки, а что-то от церковных напевов, он создал ритм, склеивающий музыкальные фрагменты в единое попурри, которое можно было играть часами напролет. Его бит сводил танцоров с ума.
Он понял то, что не успели понять лидеры коллективов из других городов: фишка группы не в самих песнях, а в музыкальных переходах – синкопированных донельзя брейках, энергичных выкриках и взаимодействии с публикой в духе баптистских проповедников. То, что Кул Герк вытворял перед тусовщиками в Бронксе, Чак Браун сделал в Вашингтоне для завсегдатаев вечеринок в стиле гоу-гоу, предвосхитив подъем диджейской культуры.
В начале 1980-х гоу-гоу и хип-хоп были жанрами-аутсайдерами, во внутренних городах их соединяло двоюродное музыкальное родство. Гоу-гоу-группы добавляли в свои джемы рэп-хуки, а такие диджеи, как Чарли Чейз и Кэш Мани, крутили пластинки групп Trouble Funk и E.U.; Кертис Блоу, Даг Э. Фреш, Тедди Райли и Salt-N-Pepa использовали музыку гоу-гоу на битах, в то время как Биг Тони, Jas. Funk, Лил Бенни и ДиСи Скорпио переключились с вокала на чтение рэпа.
Когда Run DMC полностью меняли правила рэп-игры, тогдашний владелец Island Records и Island Pictures Крис Блеквэлл прибыл в округ Колумбия, одержимый идеей запустить волну гоу-гоу так же, как он сделал в свое время с регги, – при помощи фильма, поддержанного вереницей контрактов с группами. К сожалению, фильм Можно приступать (Good to Go) не стал новым Тернистым путем, – по словам тогдашнего менеджера E. U. Чарльза Стивенсона, «он пролетел как фанера над Парижем».
Несмотря на все усилия Чака Брауна и групп E.U., Trouble Funk и Rare Essence, гоу-гоу так и не стал частью хип-хоп-волны. Когда наступили 1990-е, директора нью-йоркских лейблов ринулись подписывать рэперов и перестали отвечать на звонки артистов из Вашингтона. Музыка гоу-гоу продолжала существовать в качестве одной из последних независимых локальных черных молодежных культур.
Для поклонников в пределах Вашингтонского кольца, из пригородов Мэриленда и Вирджинии, а также из черных колледжей Юга независимость гоу-гоу-культуры оставалась предметом гордости. Самые популярные гоу-гоу-группы могли еженедельно собирать на своих концертах по двадцать тысяч фанатов. Появились компании по производству мерча и концертных бутлегов («записей в публичном доступе»). Rare Essence и Backyard Band записали одни из лучших танцевальных композиций десятилетия. На развитие гоу-гоу-культуры не давили ожидания со стороны мейнстрима, но по большому счету в наступившие времена культурной десегрегации и глобализации она так и осталась сегрегированным и локальным явлением.
Это была музыка индустриальной эпохи в постиндустриальном мире. Как и в тот момент, когда Чак Браун вышел из тюрьмы Лортон, яростная конкуренция между группами за место на клубной сцене оставалась основным двигателем развития музыки гоу-гоу. О создании записей и трехминутных хитовых синглов – того, чем была больше всего озабочена музыкальная индустрия, – задумывались в последнюю очередь. Экономика отчасти объясняет, почему после 1980-х хип-хоп вышел на международную сцену, а культура гоу-гоу так и осталась локальной.
Был еще один аспект, который продюсер Рио Эдвардс сформулировал следующим образом: «Как-то раз я общался с гоу-гоу-сонграйтером и сказал: „Чувак, тебе нужен здесь куплет“. Парень ответил: „Здесь вступает рототом[267]! Слышишь рототом?“ Клянусь богом, он сказал: „Не могу сюда куплет вставить, рототом рассказывает историю“. Окей. Ладно. Ты понимаешь, что говорит рототом; может быть, твоя аудитория знает, о чем говорит рототом; но люди в Балтиморе ни черта не понимают, что говорит этот долбаный рототом!»
Эдвардс покачал головой. «У гоу-гоу всё те же проблемы, что и раньше. В нем нет качественных интересных сюжетов. Хип-хоп же, – он сделал драматическую паузу, – рассказывает истории».
Если гоу-гоу был в первую очередь ритм-машиной, то хип-хоп помимо этого был еще и машиной идей – неисчерпаемым кладезем историй. Хип-хоп-культура формулировала вызовы, а хип-хоп-журналистика давала ответы. Так складывалось самоощущение поколения.
Когда в начале 1980-х хип-хоп ворвался в сознание жителей даунтауна, нашлись журналисты, которые были готовы его подхватить, например Нельсон Джордж из Billboard и Дэвид Туп из The Face в Лондоне. Большинство первых хип-хоп-журналистов работали в андеграундных изданиях и альтернативных еженедельниках: Стивен Хагер из East Village Eye, Дэвид Хершковиц из Soho News и Салли Бейнс, Роберт Кристгау и Винс Алетти из The Village Voice. Организаторы новой сцены, такие как Тим Карр, Майкл Холман и Аарон Фахс, также писали о молодой сцене хип-хопа. К середине 1980-х британские зины Black Echoes, Black Music and Jazz Review и Soul Underground стали предлагать своим читателям статьи, чарты брейк-битов и плей-листы, а американские рок-таблоиды Spin и Rolling Stone начали освещать деятельность хип-хоп-артистов.
В январе 1988 года редакция The Village Voice в лице Дуга Симмонса, Грега Тейта, Р. Дж. Смита и Гарри Аллена посвятила хип-хопу специальный выпуск под названием «Хип-хоп-нация». За обложкой, на которой были изображены все главные представители рэп-сцены, скрывалась простая идея: эта культура может заставить вас верить. По словам Тейта, хип-хоп был «единственным заметным примером культурного авангарда, всё еще способного вызвать шок новизны (а не перерабатывать в сотый раз наследие Джеймса Брауна, как принято у компост-модернистов), и вдобавок ко всему в нем имеется элемент шокирующей буржуазности». Тейт пророчески отметил: «Хип-хоп можно продавать и покупать, как золото, однако старатели этого ценного прииска представляют сообщество пока еще спящих гигантов: их воинственность и рыночный потенциал будут определяться развитием хип-хопа».
За пределами Нью-Йорка хип-хоп-нация еще не родилась. Это была неорганизованная масса истинно верующих: танцоры, с нетерпением ждавшие, когда диджей включит бит и начнется сайфер; аэрозольщики, вскрывавшие конверты со снимками граффити из городов, о которых они никогда не слышали; будущие диджеи, рыскающие в поисках двенадцатидюймовок со словом «рэп» на цветастых этикетках, прочесывали закрома крошечных специализированных магазинчиков в черных и гей-кварталах. Хип-хоп-нация не смогла бы появиться без связывающего ее хип-хоп-национализма, а его, в свою очередь, невозможно было представить без хип-хоп-журналистики.
В августе 1988 года два белых студента еврейского происхождения из Гарварда, Дэвид Мейс и Джон Шектер, скинулись и собрали двести долларов на печать однополосного проспекта о хип-хопе с громким названием The Source[268]. Оба выросли в либеральных еврейских семьях верхнего среднего класса: Мейс на северо-западе Вашингтона, округ Колумбия, а Шектер в Филадельфии – и оба были влюблены в черные стиль и культуру. Поступив в Гарвард в 1986 году Мейс и Шектер заметили, что оказались «пожалуй, двумя единственными белыми парнями в костюмах Fila», как написал Максимиллиан Поттер[269] [1].
Мейс, поклонник бита Чака Брауна, был известен как Гоу-гоу-Дэйв. Шектер, называвший себя Джей Султан эмси, записал двенадцатидюймовый сингл для своей крю в малиновых бейсбольных кепках – B.M.O.C. (Big Men On Campus), с которыми он читал рэп на бит из Play That Funky Music от Wild Cherry. Шектер обратил Мейса в религию хип-хопа, и вместе они создали радиошоу под названием Streetbeats, которое стало выходить по выходным на университетской радиостанции WHRB. Вскоре в своей комнате в общежитии Cabot House они начали делать The Source. Фишкой проспекта была рубрика «Горячая выборка» с различных радиошоу – список рэп-синглов, с которым их слушатели должны были отправиться в музыкальные магазины: чтобы финансировать бюллетень, Мейс продавал рекламу розничным предприятиям. На первом номере друзья заработали двадцать пять долларов.
Их проспект не был единственным в своем роде. Примерно за год до этого диджей из Области залива Сан-Франциско Дэвид «Дэйви Ди» Кук запустил похожий бюллетень для слушателей своего шоу на радиостанции KALX кампуса Калифорнийского университета в Беркли. Но Мейс и Шектер быстро поняли потенциал своей аудитории, разрастающейся по всей стране. Мейс вырастил серьезную базу читателей The Source, начав с крошечного перечня подписчиков из числа слушателей и представителей индустрии, который он составил и хранил на своем Mac. По мере того как его связи в индустрии расширялись, рос и список для рассылки проспекта. Мейджор-лейблы всё еще пытались понять, как достучаться до радиодиджеев, промоутеров и ритейлеров, неравнодушных к хип-хопу. The Source проделал работу по сборке именно такой национальной сети.
Менее чем за год благодаря агрессивной деловой хватке и дерзкой редактуре они перешли от черно-белого буклета, размноженного на ксероксе, к цветному журналу с яркой обложкой. Вскоре два других студента из Гарварда, оба чернокожие: старшекурсник Х. Эдвард Янг и первокурсник юридического факультета Джеймс Бернард – присоединились к проекту и стали его совладельцами. Бернард вместе с Шектером формировал редакторские материалы, а Янг помогал Мейсу продавать рекламу и издавать журнал.
Два года спустя Мейс, Шектер и Янг выпустились и перенесли деятельность The Source в Нью-Йорк. Бернард переехал в Беркли, чтобы окончить юридический факультет и открыть офис на Западном побережье. Штат журнала расширялся, к команде присоединились колумнист Дейв «Фанкен» Кляйн и авторы Крис Уайлдер, Мэтт Каполуонго, Роб «Риф» Тьюлоу, Боббито Гарсия и целая поросль горячих голов хип-хопа с большими мечтами. К этому моменту журнал насчитывал пятнадцать тысяч читателей, две тысячи из которых были инсайдерами звукозаписывающей и радиоиндустрии в стремительно развивающемся жанре, выходящим на новый, более профессиональный уровень.
Выросший в Гарлеме, выпускник Рутгерского университета Реджинальд Деннис присоединился к редакции журнала в качестве стажера и добавил в список Мейса десять тысяч новых подписчиков. «Я знал, что вокруг этих десяти тысяч человек можно выстроить империю, – рассказывает он. – Это были законодатели вкуса». В своем пресс-ките редакция The Source хвастала тем, что их журнал является «самым читаемым и уважаемым из существующих изданий о рэп-музыке» [2]. Они подтвердили эти слова, заполнив тридцать процентов страниц рекламой. Тогда они объявили себя «голосом музыкальной рэп-индустрии».
Десятый номер The Source, вышедший в начале 1990 года, смело канонизировал ряд крю в статье «Десятилетие рэп-музыки: 1980–1990». Ни у кого другого не было достаточно знаний и уверенности, чтобы воспеть группы вроде Crash Crew или Ultramagnetic MCs. Сотрудники журнала почти сразу зарекомендовали себя в качестве инсайдеров рэпа. Теперь, уже из кресла шеф-редактора, Джон Шектер провозгласил: «Материалы журнала, который вы держите в своих руках, – это лучшее, что можно прочесть о хип-хопе».
The Village Voice отвечали за критику, Billboard лучше всех освещал индустрию, лучшие репортажи и редактура были в журнале Spin, но у ребят из The Source была репутация молодых лидеров хип-хоп-журналистики, выполняющих некую миссию. Стало ясно, что хип-хоп не просто детские штучки, а приливная волна, которая накатывает раз в поколение и уносит всех с собой. До того момента, говорит Деннис, «тексты о хип-хопе писали те, кто смотрел на него со стороны, и для них не было бы трагедией, если бы что-то ускользнуло от их взора. Для нас же это был вопрос жизни и смерти».
В остальных медиа городская молодежь чаще всего изображалась закованной в наручники или же в виде фотороботов, составленных полицией. The Source же говорил на одном языке со своей аудиторией, отражал ее проблемы и противоречия, удовлетворял ее запросы. В работе издания воплотилось хип-хоп-отношение к делу: то самое упорство уверенного в своих силах би-боя, приправленное уличной мудростью, сердитым поколенческим неповиновением и нескрываемой радостью от обладания чем-то своим – тем, что никогда по-настоящему не поймут ни армия родителей, ни культурные критики поколения бумеров, ни поседевшие рок-журналисты. The Source облекал это чувство в слова.
Чем дальше развивался The Source, тем больше напряжение хип-хоп-культуры, которое в начале 1980-х наблюдали покровители из даунтауна, а в конце десятилетия обозначил Тейт, становилось главным диалектическим противоречием, разрешение которого волновало редакцию. Издание оказалось на перепутье, разрываясь между эксплуатацией рыночного потенциала и пробуждением воинственности своего поколения.
Поначалу The Source, как и планировал Мейс, был рекламным журналом о рэп-индустрии. В попытке просчитать ситуацию на национальном рынке редакция The Source связалась с локальными диджеями и промоутерами и предоставила им право вести колонки о «региональной сцене» в обмен на услуги по рекламе журнала на улицах. Такой бартер – контент на промоушен – был давней традицией изданий, посвященных зарождающимся музыкальным течениям. На протяжении многих лет Том Сильверман проделывал то же самое с журналами Disco News и Dance Music Report. Инсайдерская информация стала костяком, придававшим журналу вес, а руководители отрасли использовали региональные колонки, радио, розничную торговлю и видеочарты как дорожную карту музыкальных предпочтений и средства по снижению рисков от заключения новых контрактов.
Однако по мере того как The Source развивал свою читательскую аудиторию, его миссия менялась. К 1992 году региональные колонки и чарты стали жертвами повышенного внимания к масштабным материалам, рецензиям и журналистике, обслуживающей различные читательские интересы. Некоторое время местные поклонники хип-хопа осуждали журнал за то, что он продался, но The Source предстояло выполнить более важную роль. Он уже не был «голосом индустрии рэп-музыки» – теперь он был «журналом о хип-хоп-музыке, культуре и политике».
Редакция, эпатажно назвавшая себя «Мозговой отряд», отнеслась к этой идее со всей серьезностью и создала шаблон для всех будущих хип-хоп-журналов: появились разделы с анонсами выхода альбомов, хип-хоп-цитатник и противоречивая пятибалльная система рейтинга с микрофонами вместо привычных звездочек. Последние страницы номера редакция часто отводила под обзор уличной моды и фотографии моделей, одетых в стиле хип-хоп. Модные редакторы Джулия Ченс и Соня Магетт организовали первые съемки Шона «Паффи» Комбса и Тайсона Бекфорда. Попасть в колонку Мэтти Си и Рифа Хайп без контракта, которая представляла обзор перспективных демозаписей, было влажной мечтой директоров по артистам и репертуару. Именно эта колонка открыла таких артистов, как Ноториус БИГ, DMX, Коммон, Мобб Дип и диджей Шедоу. Раздел Gansta Limpin’ («Хромой гангста»), который вел Дейв «Фанкен» Кляйн, был непочтительным потоком сознания, скомпилированным из остроумных диссов, осторожных прогнозов и благодарных шатаутов. Колонка Джеймса Бернарда «Впитывая знания» стала образцом стиля для жестких, самоуверенных политических статей, в которых хип-хоп-поколение высказывалось по актуальным проблемам: преступности, тюремном заключении, СПИД, исламе, предвыборной политике и войне в Персидском заливе.
Прежде всего «Мозговой отряд» был предан своему делу. В редакции целыми днями спорили о том, что должно быть в журнале. Заслужил ли такой-то рэпер рекламу из двухсот слов? TLC – это и вправду хип-хоп? Действительно ли пластинка Too Short заслужила четыре микрофона, или всё же три с половиной? Страстная работа редакции ежемесячно находила отклик у читателей. Фанаты жаловались на то, что журнал был слишком или недостаточно критичен, слишком кренился в сторону Западного или Восточного побережья. Озлобленные рэперы и промоутеры в клубах подходили к журналистам The Source, чтобы обсудить предполагаемого пренебрежение ими со стороны редакции, а Мейс даже стал получать жалобы от своих рекламодателей.
Однако граница между рекламным бизнесом журнала и его редакционной политикой считалась священной. Редакция уж точно не собиралась подстраиваться под требования рекламодателей: начиная с десятого номера редакционную полосу украшало «Кредо издателя»:
The Source со всей серьезностью относится к вызовам, которые влечет за собой статус единственного независимого голоса музыкальной рэп-индустрии… Уважая все наши деловые отношения, мы считаем своим долгом неуклонно следовать нашей редакционной политике. Только так мы можем продолжать ясно и беспристрастно освещать хип-хоп-культуру, что, как мы верим, и завоевало уважение наших читателей.
В 1991 году, когда Джеймс Бернард вернулся с Западного побережья, он взял на себя бо́льшую часть обязанностей по управлению редакцией журнала, став вторым главным редактором. Крис Уайлдер стал ведущим редактором, а Реджинальд Деннис – музыкальным редактором. Новые сотрудницы Киерна Майо и Дрим Хэмптон привнесли в журнал мощный женский голос и обсуждение гендерных проблем. Вместе они сформировали один из самых сплоченных коллективов в истории издательского дела. С точки зрения содержания журнал стал явно более черным. На обложку мартовского номера в 1990 году поместили фотографию Малкольма Икса в Египте. «Я думаю, что это была естественная эволюция, – говорит Бернард. – Джон и Дейв понимали, что журнал нуждается в том, чтобы его воспринимали серьезно».
Подводя итоги 1991 года – года избиения Родни Кинга, убийства Латаши Харлинс и беспорядков в Краун-Хайтс, – редакция устроила жаркую дискуссию среди сотрудников, использовав Death Certificate Айс Кьюба в качестве отправной точки. Шектер задал вопрос об антисемитизме в треке No Vaseline: «Что хотел донести Айс Кьюб, обращая внимание на еврейство Джерри Хеллера, вслух называя его евреем?» Крис Уайлдер ответил: «Потому что Jew[270] рифмуется с „to do“»[271] [3]. Вызов был принят, беседа растянулась и ушла в обсуждение черно-еврейских и черно-корейских отношений, а также черного разнообразия, женоненавистничества и гомофобии. Смелые, непослушные и принципиальные авторы из «Мозгового отряда» не собирались вести светскую беседу – они хотели показать, откуда все они вышли, и высказать то, что больше нигде нельзя было произнести, даже если им придется спорить весь день, чтобы прийти к консенсусу по поводу альбома, или выплеснуть свои личные и идеологические претензии на страницах. Всё более раскованно, искренне и страстно «Мозговой отряд» подступался к вопросу: что значит быть представителем поколения хип-хопа?
The Source подарил молодежи ощущение причастности к хип-хоп-нации, а это значило большее, чем батлы за обедом в кафетерии и брейкинг в общественных центрах, больше, чем просто записывать демки на домашних студиях в спальнях или расписывать дворы граффити, – хип-хоп-нация состояла из похожих друг на друга людей. Хип-хоп-журналистика получила возможность говорить прямо, а не делать заметки на полях, настаивать на том, что свобода слова имеет свою добавочную стоимость, а пустая болтовня – развлекательную ценность, спорить об эстетике бум-бэпа, воспевать различные виды прекрасного – и при этом зарабатывать деньги.
«Мы были уверены, что, если все правильно разыграют свои карты, у нас есть шанс свернуть с исторической колеи и добиться беспрецедентного результата для такого рода изданий, – говорит Деннис. – Возможно, бизнес можно делать правильно, возможно, журналистика может быть корректной, возможно, точка зрения может быть корректной».
С другой стороны, когда Дейв Мейс хвастал в интервью The Wall Street Journal, что его журнал может стать «Rolling Stone следующего поколения» [4], в памяти всплывали неприятные ассоциации с Яном Веннером – контркультурщиком из поколения бумеров, ставшим журнальным магнатом. Начался медленный и болезненный процесс отчуждения Мейса от «Мозгового отряда».
В 1991 году, спустя год после переезда в Нью-Йорк, тираж The Source составлял сорок тысяч экземпляров, в нем было размещено двести восемьдесят шесть рекламных страниц по цене от двух до трех тысяч долларов за страницу, а общая выручка достигла почти миллиона долларов [5]. Успех казался ошеломляющим. К концу десятилетия The Source увеличил cвою аудиторию до полумиллиона читателей, а бренд журнала стоимостью тридцать миллионов долларов теперь включал в себя веб-сайт, телевизионное шоу, музыкальные альбомы и ежегодный телевизионный гала-концерт. В газетных киосках The Source продавался даже лучше, чем Rolling Stone. Произошедшее с журналом в 1990-е годы следует признать архетипической историей поколения хип-хопа.
Когда The Source появился на сцене, индустрия развлечений и медиа претерпела невиданный сдвиг парадигмы, перейдя от модели широкого вещания к нишевой.
Со времен Второй мировой войны вплоть до эпохи расцвета широкого вещания в 1970-х годах большие компании – телевизионные сети, кинематографические и музыкальные конгломераты – создавали и продвигали свои программы для массовой аудитории. Это была стандартизированная массовая культура с централизованной системой принятия решений, в которой всё «субкультурное» отфильтровывалось и упаковывалось для широкой публики. Модель широкого вещания благоприятствовала большим капиталовложениям, способствуя значительной экономии за счет масштаба и обширной инфраструктуры продвижения и раскрутки. Поздние 1970-е были эрой ситкомов, фильмов-блокбастеров и софт-рока.
Но к середине 1980-х модель широкого вещания оказалась под угрозой. Кабельное телевидение стало сегментировать аудиторию, что до этого считалось исключительной прерогативой телесетей «Большой тройки». В 1991 году новая система отслеживания данных Soundscan, с помощью которой стали составляться еженедельные чарты журнала Billboard, перевернула музыкальную индустрию.
До этого чарты основывались на отчетах о продажах торговых сетей. «Никто не знал, по каким критериям торговые сети составляют лучшую двадцатку, – говорит владелец лейбла Tommy Boy Том Сильверман, сразу оценивший достоинства Soundscan. – Им могли отправить чек и выслать что угодно – завалявшиеся записи, да хоть холодильник – и получить свое первое место в чарте». Система отчетов больно ударила по инди-лейблу Сильвермана. На пике популярности еженедельные продажи сингла Planet Rock составляли пятнадцать тысяч экземпляров, он получил золотой статус, но так и не поднялся выше сорок седьмой позиции в чартах. Инновация Soundscan заключалась в системе считывания штрихкодов фактически проданных копий в торговых точках.
Когда двадцать пятого мая 1991 года вышел первый чарт Billboard, основанный на Soundscan, результаты шокировали музыкальную индустрию. В течение нескольких недель первое место занимали кантри-певец Гарт Брукс и глэм-метал-группа Skid Row. Независимо распространяемый альбом Efil4zaggin группы N.W.A. сразу же оказался на втором месте. В то же время десятки известных поп- и рок-исполнителей вылетели из чартов. Жанры, которые в индустрии считались музыкой для нишевых рынков – кантри, металл и рэп, на самом деле играли важную роль на музыкальной сцене. В то время как индустрия кантри была вполне устоявшейся, а рынок хеви-метала уже прошел свой пик, рэп-индустрия из-за многолетних предрассудков со стороны мейджор-лейблов оставалась крайне слаборазвитой. Неожиданно выяснилось, что у рэпа, оказывается, имеется безграничный потенциал для межрасового кроссовера: судя по всему, многие белые обитатели пригородов были совсем не прочь вступить в программу Niggaz 4 Life.
Soundscan рассказал музыкальной индустрии то, что годами пытались донести до нее подростки: культура широкого вещания оказалась слишком ограниченной и сковывающей. Они не хотели, чтобы их «программировали» или жестко отдавали на откуп массам. Они хотели сами контролировать свои поп-культурные предпочтения и определять свою идентичность. Появляющаяся нишевая модель благоприятствовала изменчивым, размножающимся, самоорганизующимся низовым площадкам и андеграунду, обладающим собственной крошечной экономикой и страстной (обратно пропорциональной своему размеру) аудиторией, балансирующей между жаждой открытий и желанием сохранить свою субкультуру в привычных границах, между стремлением рассказать о своем увлечении всему миру и замкнутостью.
Централизованная система субкультурных фильтров дрогнула, и поп-ландшафт стал фрагментарным и хаотичным. С появлением нишевой модели идея уникального аутсайдера и политика «всё крутое – локально», которой придерживались би-бои и би-герлы из Бронкса, могли обернуться триумфом. Фрактальное распространение хип-хопа в новом десятилетии казалось неизбежным.
В то же время маркетологи изо всех сил пытались вернуть былое господство брендов на массовом рынке. Рекламные бюджеты сокращались, так как стареющие белые бумеры предпочитали брендам качество. Крупные ритейлеры вернулись на рынок, полки магазинов ломились от товаров по невысокой цене, и рекламные агентства были в панике. Компании типа Nike, Adidas или Pepsi в поисках новых рынков внезапно обнаружили, что городская цветная молодежь, чей потребительский потенциал раньше вовсе не принимался в расчет, гораздо больше ориентирована на бренды, чем предполагали прежде.
В 1986 году песни Run DMC превратили Adidas в хип-хоп-бренд. Два года спустя Спайк Ли и Майкл Джордан вознесли хип-хоп-брендинг на новый уровень. Nike, в то время вторая по масштабам продаж обувная компания, вела ожесточенную битву с Reebok и постепенно проигрывала. Тогда в компании решили направить небольшие управленческие команды на разработку новых и обновление старых линеек продукции, ориентированных на узкие нишевые рынки [6]. Затем в 1986 году фирма Nike распустила старый рекламный отдел, обратилась в агентство Wieden & Kennedy и выделила сорок миллионов долларов на маркетинг бренда [7].
Как-то вечером двое рекламщиков из W&K посмотрели фильм Ей это нужно позарез Спайка Ли, в котором чудак Марс Блэкмон в исполнении самого Ли топает по округе в Air Jordans, – эврика! Они позвонили Ли и сказали, что хотят поставить его в пару с Майклом Джорданом. В 1988 году, когда Спайк и Майк снимались в потрясшей рекламный мир серии роликов, Reebok оценивалась в 1,8 миллиарда долларов, а Nike со своими 1,2 миллиарда заметно отставала. Год спустя рекламные ролики Спайка и Майка помогли Nike обойти Reebok, и с тех пор компания не знала себе равных. Успех Nike не только подтвердил, что будущее за освоением потребительских ниш, но и обозначил глобальный сдвиг во вкусах: от бумерских к молодежным, от пригородных к городским, от белых к черным.
Черные рекламные агентства также были вынуждены перестраиваться и менять тактику. Заметив, что рекламные бюджеты, ориентированные на черных, начали сокращаться, лидеры индустрии, как Mingo Group, оцениваемая в шестьдесят миллионов долларов, стали осваивать урбан-маркетинг. Идея была позаимствована у черных радиостанций, в 1980-х назвавших себя урбан-радио, что было достаточно прозрачной уловкой, как писал Нельсон Джордж, «нацеленной на бандитов с Мэдисон-авеню не меньше, чем на чернокожих слушателей» [8]. Тогда слово «урбан» всё еще означало межрасовый кроссовер, но в 1990-х процесс пошел в другую сторону. В 1980-е Лайонел Ричи и Майкл Джексон, сменившие афропрически на автомобили «альфа-ромео», продавали смягченный урбан, выходя за пределы гетто. Теперь же хип-хоп продавал утяжеленный урбан и возвращался обратно в гетто, шагая в кроссовках Nike Dunks вместо топ-сайдеров Sperry.
То, что в 1980-х годах было уступкой интересам белых корпораций, в 1990-х стало признанием новой расовой динамики на улицах. Теперь слово «урбан» описывало культурные изменения в Нью-Йорке, Филадельфии или Чикаго, где молодые черные инициировали изменения городского стиля, а толпа многонациональной молодежи их подхватывала – или же всё происходило наоборот. «Отправляйтесь в такой город, как Филадельфия, черный по большей части, или в Вашингтон, или в Нью-Йорк, коли на то пошло, и поинтересуйтесь, кто стоит у руля социальных изменений», – сказал глава Mingo Group Сэмюэл Джей Крисхолм [9].
Новые лидеры рэп-индустрии часто были белыми, хорошо знакомыми с небелым миром. Моника Линч, занимавшаяся контрактами лейбла Tommy Boy, была феминисткой, раньше танцевавшей гоу-гоу, с тонким чувством городского стиля и острым слухом, заточенным на музыку андеграундных артистов. Колумнист The Source Дейв «Фанкен» Кляйн покинул Def Jam ради создания первого глобально ориентированного хип-хоп-лейбла Hollywood/BASIC, где он собрал артистов из Зимбабве и Англии и подписал таких новаторских исполнителей, как Organized Konfusion, Пинат Баттер Вулф и диджей Шедоу. Данте Росс родился в красных пеленках, то есть в семье коммунистов, а в юности был скейт-панком, росшим на творчестве Bad Brains и Beastie Boys. Росс стал первым хип-хоп-директором по артистам и репертуару, который покинул инди-лейблы Def Jam и Tommy Boy и перешел в мейджоры, чтобы присоединиться к ориентированной на рок Elektra Records. Там он отстаивал интересы афроцентричных рэперов, таких как Brand Nubian, KMD, Leaders of The New School и Пит Рок и СиЭл Смуз, защищая их от нападок враждебно настроенных чернокожих R&B-исполнителей, понимавших урбан так, как это было принято в 1980-х годах.
Через пять лет после того, как Майкл Джексон – тогда еще неоспоримый король поп-музыки – прорвался на MTV через барьер для цветных артистов, Тед Демме, белый помощник продюсера, представил руководителям MTV концепцию рэп-видеошоу. Десятки выпусков программы Video Music Box Ральфа Макдэниэлса и Лайонела Мартина, снятых в нью-йоркских локациях, привлекали фанатов хип-хопа, а платный кабельный канал Video Jukebox (позже The Box) расширил ассортимент рэп-клипов. Демме решил, что пришло время для запуска национального шоу. Пилот Yo! MTV Raps с ФЭБом 5 ФРЕДДИ в роли ведущего вышел на телеэкраны шестого августа 1988 года. В течение следующих месяцев шоу станет самым популярным и просматриваемым на канале.
Программа Yo! MTV Raps стала ежедневной и обзавелась новыми ведущими: бывшим диджеем радиостанции WBAU, лидером группы Original Concept Андре «Доктором Дрэ» Брауном и радиоведущим Эдом «Эдом Лавером» Робертсом. Если год назад на MTV почти не было рэп-клипов, то теперь посвященные хип-хопу передачи крутили почти по двенадцать часов в день [10]. Любой теперь мог познакомиться с городским стилем, просто нажав кнопку на пульте от телевизора, и подросткам из ванильных пригородов[272] с заниженными ожиданиями от жизни уже не нужно было искать «крутых» на улицах, чтобы приобщиться к новому урбану. ФЭБ понимал, что нравится этим ребятишкам. «Люди отождествляют себя с рэпом, – сказал он репортеру Time. – Чувствуют, что могут так же одеться и стать частью культуры» [11].
В Tommy Boy Records Линч и ее босс Сильверман осознали, что больше не занимаются звукозаписью – теперь они продают «стиль жизни». Они стали заниматься одеждой: создавать дизайн для известных брендов и сотрудничать с такими фирмами, как Carhartt и Stussy, снискавшими популярность благодаря хип-хоперам на улицах. Десять лет назад хип-хоп уже рекламировал водку Absolut, одежду Williwear, часы Swatch и даже автомобили Honda, но мало кто тогда думал, что хип-хоп – это нечто большее, чем мимолетное увлечение молодежи. Теперь же было ясно: хип-хоп не только ежегодно приносит четыреста миллионов долларов одной лишь музыкой, но продает и другие товары на сотни миллионов долларов: обувь, джинсы, одежду от-кутюр, газировку, пиво, крепкие напитки, видеоигры, кино и многое другое. Выражаясь языком маркетинга, хип-хоп стал городским стилем жизни.
В конце 1992 года, когда Лос-Анджелес всё еще восстанавливался после бунтов, бывший продюсер NWA Доктор Дре выпустил альбом The Chronic. Телевидение распаляло гнев американских обывателей, а истеблишмент срывал злость на транснациональной корпорации Time Warner из-за песен Айса Ти. На этом фоне The Chronic был как бальзам на душу.
Клипы Доктора Дре и Снупа Догга на песни Nuthin’ But a ‘G’ Thang и Let Me Ride трижды принесли альбому платиновый статус. Дре наконец-то прорвался наверх: из Комптона он переехал в долину Сан-Фернандо, где купил дом неподалеку от особняков Изи И и Джерри Хеллера – поближе к растущей фан-базе. Переезд Дре и Снупа обнадеживал (странным и несколько настораживающим образом) – теперь разница между гетто и окраинами определялась не социальными индикаторами, а личной крутизной.
Формула успеха альбома The Chronic не сильно отличалась от формулы Efil4zaggin. Однако лос-анджелесские бунты изменили восприятие мейнстрима. Раньше треки вроде Lil’ Ghetto Boy и The Day the Niggas Take Over, скорее всего, были бы тепло приняты критиками, а Dre Day – брутальный дисс на бывших партнеров Изи И и Айс Кьюба (но, что интересно, не на Джерри Хеллера) – вызвал бы, напротив, бурю негодования [12]. Теперь же главным было умение Дре сочинять песни, а не его социологический подтекст. В своем поп-великолепии он удостаивался сравнений с Филом Спектором, а песни G’Thang и Let Me Ride превозносили как музыку для всей Америки, проникнутую тем же ощущением вечного лета, что и творчество The Beach Boys и The Mamas and The Papas.
Ирония заключалась в том, что эти песни были об окончании войны между бандами и о вечеринках по случаю перемирия, о пьянящем чувстве свободы, когда едешь по улице, не беспокоясь о полицейских или врагах. Если миротворческое движение стремилось интегрировать отъявленных бандитов в гражданское общество, то целью The Chronic было встроить хардкорный рэп в поп-культуру: альбом можно было воспринимать как невинный, облагороженный гангста-рэп о вечеринках и пустой болтовне и не думать о перемирии, требованиях восстановить гетто Лос-Анджелеса или возместить ущерб. Про то, как ехать в модной тачке, качать головой в такт еще более модным битам, тусоваться со своей крю, веселиться всю ночь в компании тщеславных сучек, которых ты обливаешь солодовым ликером. Разве не каждый пацан – неважно, откуда он, – хочет того же? Казалось, это был главный вопрос, звучавший в клипе G’Thang.
В 1993 году популярность Yo! MTV Raps угасала, и мейджоры стали снова подчищать свои каталоги во избежание потенциальных политических скандалов. Однако песни Nuthin’ But a ‘G’ Thang и Let Me Ride вывели эстетику постгангста в топ-чарты на радиостанциях. Позже в альбоме Doggy Style Дре и Снуп и вовсе почти отказались от блюза внутренних городов в пользу сглаженной грубости и рассказов о гангстерских вечеринках – и продали еще больше пластинок.
С художественной точки зрения The Chronic и Doggy Style были выдающимися: альбомы, похожие на расписанные граффити здания Гери[273], совмещали противоположные векторы: внутренние города – c пригородами, улицы – с технологиями, первый мир – с четвертым. Но эти альбомы также отражали сдвиг в корпоративном мышлении и окрепшую убежденность в том, что эта массовая смена парадигм – демографические изменения, отказ от широкого вещания в пользу нишевого маркетинга, переход с белого на постбелое, подъем урбана, в конце концов, не такая уж плохая вещь. Хип-хоп предлагал способ ассимилировать свое неуловимое поколение, классифицировать его и сделать прибыльным.
Заменимые вещи могут стать незаменимыми. Черная фишка, которую ты не мог понять раньше, теперь стала гангста-фишкой, которую можно купить: лучшая дурь, походка «Калек», презервативы, футболки ConArt, «шевроле», рубашки Pendleton, сигаретная бумага Zig-Zag, имбирный эль Seagram, коньяк Rémy Martin, виски Hennessey, джин Tanqueray, Desert Eagle, Dogg Pound, Death Row. Такой была недолговечная свобода после перемирия, отозвавшаяся сладкими звуками рэпсплотейшена и новой корпоративной мультикультурой:
Качу по улице и курю индику[274]
Попиваю джин с соком
Ра-а-аслабляюсь
Ум сдвинут на деньгах
И деньги на уме[275]
Теперь, когда корпорации взошли на борт урбанизма и мультикультуры, оставался вопрос, что будет с культурной десегрегацией? Историк Робин Д. Г. Келли и исследователь Виджай Прашад считают, что идею мультикультурализма использовали государство и капитализм. В 1980-х годах мультикультуралисты отстаивали инклюзивность и репрезентацию культур, однако ко времени выхода альбома The Chronic корпоративный мультикультурализм усилил отсталые представления об идентичности. Поэтому, чтобы вернуться к радикальному взгляду на интеграцию, Келли предложил понятие «поликультурализм».
В основе поликультурализма лежит идея, что гражданское общество не нуждается в евроцентричном или белом смысловом ядре, чтобы успешно функционировать, ведь в реальности культуры наслаиваются, смешиваются и образуют мелодии, похожие на полиритмию джазовой композиции или диджейское микширование. В идеале такая интеграция воодушевляет всех участников процесса, однако урбан-маркетинг, обыгрывая отдельные черты интеграции, сохранял сегрегацию и неравенство, поэтому большой культурный кроссовер рэпа крайне остро воспринимался хип-хоп-нацией и толкал ее представителей к самоанализу.
В широко обсуждаемом эссе «Мы используем словечки типа „mackadocious“»[276], опубликованном в The Source, белый чикагский граффити-райтер Уильям Апски Уимсатт обрушился с критику на тех, кого он назвал виггерами[277], наводнившими хип-хоп после успеха The Source и Yo! MTV Raps: «Однажды аудитория рэпа может стать такой же белой, как люди за столиками в джаз-клубах, и рэп станет просто еще одной площадкой для выражения белыми (и не только ирландцами) своего внезапно обнаружившегося фанкового „я“».
Уимсатт развил мысль в статье, вошедшей в книгу Бомбардировка пригородов (Bomb the Suburbs), которая благодаря проницательным и эмоциональным высказываниям по расовой и поколенческой проблемам мгновенно стала классикой. Книга начиналась так: «Пригороды – больше чем просто неудачное географическое положение: это неудачное состояние души… Это американское состояние ума, основанное на страхе, конформизме, ограниченности и скудости воображения» [13].
«Я призываю бомбить пригороды, потому что пригороды бомбили нас на протяжении последних сорока лет. Они вели экономическую, политическую и культурную войну против городской жизни, – писал Уимсатт. – Бомбить пригороды – значит начать наконец чествовать город. Давайте прославлять гетто и тех немногих, кто не бежит оттуда» [14].
Идея «города» и всего урбанистического в книге подавалась с безудержным оптимизмом. Хип-хоп, отделенный от императивов маркетинга, всё еще контролировало и наделяло своим смыслом его поколение. Жители пригородов могли объединяться с жителями гетто. Белые могли научиться уважать черное, а не просто потреблять его. Воинствующий мечтатель Уимсатт хотел, чтобы мир был не просто поликультурным, а постбелым.
Уимсатт обращался к самым высоким стремлениям хип-хоп-поколения: интеллектуальной честности, независимому мышлению, принципиальной аутентичности. Уимсатт самостоятельно издал Бомбардировку пригородов и, путешествуя по стране, лично продавал ее черным, белым, латиноамериканцам и азиатам в метро и на улицах, распространив таким образом двадцать три тысячи экземпляров. Для него хип-хоп-национализм заключался в том, чтобы оставаться верным себе и своим сверстникам и подтверждать свои слова собственным примером.
Если городская улица была мифическим источником хип-хоп-национализма, то кампус колледжа был его теплицей, центром местного андеграунда. В 1960-е, во времена длительного экономического роста, молодежь устраивала шествия. В 1990-е, когда перспективы были самыми безрадостными со времен Великой депрессии, молодежь проявила творческий подход.
Почти вокруг каждой радиостанции колледжа возникал хип-хоп-андеграунд с собственной инфраструктурой: радиошоу, энергичными и предприимчивыми би-боями, эмси и диджеями, поэтическим слэмом, кафе, магазинами одежды, независимыми рекорд-лейблами и хип-хоп-зинами. В середине 1990-х такая инфраструктура динамично развивалась и процветала. На национальных конференциях вроде Gavin Convention, Jack the Rapper или How Can I Be Down устраивались микс-шоу диджеев студенческих радиостанций, уличных промоутеров и хип-хоп-журналистов. Группы, такие как Bay Area Hip-Hop Coalition, стали образцом для андеграундных радиодиджеев, влиявших на национальные радио-плейлисты и прессу и продвигавших инициативных артистов в мейнстрим. Независимые сети по дистрибуции музыки, в особенности на Юге, породили артистов и лейблы, которые стали зарабатывать миллионы долларов.
Хип-хоп-журналистика, вдохновленная самодеятельным энтузиазмом, пошла в гору. Некоторые зины – The Bomb, Flavor, Straight From the Lip, Divine Styler, 4080, Stress, On The Go и One Nut Network – были, по сути, самопальными проектами, которые в самом деле интересовали инсайдеров индустрии и продавались в специальных магазинах, торговавших музыкальными записями, одеждой и всякой всячиной, нужной для граффити или катания на скейте. Другие зины, например Rap Sheet, URB, The Kronick и Ego Trip, изначально были бесплатными газетами. Некоторые отличались первоклассным дизайном и острым контентом, и все без исключения служили доступной рекламной площадкой, что притягивало деньги крупных лейблов и, что более важно, поддерживало местные независимые стартапы: линии одежды, рекорд-лейблы, а также рекламные акции в клубах и на рейв-вечеринках. Подобных локальных журналов становилось всё больше, особенно после того, как The Source прекратил выпускать региональные репортажи. Некоторые зины, такие как URB, Rap Sheet и Rap Pages, даже стали продаваться в газетных киосках. Благодаря своему содержанию и своим коммерческим решениям они помогли объединить местные площадки.
Таким образом, пока культурный кроссовер в хип-хопе создавал новые проблемы, возникало ощущение, что впереди нас ждут новые – и мы даже не можем представить какие – возможности. Хип-хоп достиг точки, когда он был готов выйти из своей ниши в массы. Но один вопрос оставался без ответа: смогут ли ужиться друг с другом и преследовать одну и ту же цель использование рыночного потенциала и раздувание воинственности?
В 1993 году рекламодателями The Source стали не только звукозаписывающие компании, но и такие гиганты, как Nike, Reebok, Sega и Bugle Boy. Тираж журнала доходил до девяноста тысяч экземпляров. Среднестатистический читатель издания был мужчиной в возрасте двадцати одного года. Более половины читателей были чернокожими, более четверти – белыми [15]. «Это не нишевый или этнический рынок, – сказал Мейс представителям журнальной индустрии. – Хип-хоп похож на рок-н-ролл, каким тот был двадцать пять лет назад. Сейчас это образ жизни, основанный на музыке, которой живет целое поколение молодых людей».
И добавил: «Этот рынок до смерти жаждет продаж» [16].
Куинси Джонс, Расселл Симмонс и компания Time Warner согласились с ним. В 1991 году они вступили в переговоры с Мейсом, Шектером и Бернардом о покупке The Source. «Они считали нас слишком нишевым изданием, – рассказывает Бернард. – Я думаю, что люди из Time Warner считали невозможным существование достаточно большого журнала о хардкорном хип-хопе, но они ошибались. Однако они также полагали, что на рынке есть место для мейнстримового журнала о черной музыке, выросшей из хип-хопа, и тут они были правы». Бернард вспоминает, что переговоры зашли в тупик после того, как Time Warner предложили слишком низкую цену.
Вместо продажи издания Джонс и Симмонс добились от Time Warner инвестиций в размере одного миллиона долларов и начали разрабатывать элитный журнал о хип-хопе. Степень элитности была ключевым вопросом: Симмонсу нравилась неприкрытая провокационность The Source, Джонсу же хотелось глянца в стиле Rolling Stone. Джонс назначил издателем Кэрол Смит, сорокатрехлетнюю белую женщину, основательницу журнала Parenting[278], как-то признавшуюся, что она никогда не видела Делай как надо и Ребят по соседству. На должность главного редактора был нанят Джонатан Ван Метер, белый гей двадцати девяти лет. Симмонс ушел, пожаловавшись: «Для работы над этим журналом они не взяли ни одного чернокожего натурала».
«Не думаю, что кто-либо, кто меня знает, может обвинить меня в гомофобии, – добавил он. – Идея создать библию для хип-хоп-сообщества мертва» [17].
В связи с уходом Симмонса перед тестовым запуском Vibe в сентябре 1992 года руководство было вынуждено признать, что понятия не имеет, чего ожидать. Никто даже не знал, кто станет читать и покупать журнал. Они просто решили, что их «Rolling Stone о черной музыке» будет популярным. Что касается рекламы, то с ней было всё было в порядке: The Gap, Swatch и Nintendo, а еще Benetton, Armani Exchange, Gianni Versace, четыре страницы для Levi’s и пять страниц под рекламу Nike. Рекламные страницы шли по цене от пяти до шести тысяч долларов [18]. Из сто сорока четырех страниц тестового выпуска пятьдесят четыре занимала реклама. Номер разошелся тиражом в двести тысяч экземпляров – в два раза больше тиража The Source. Заявка была достаточно убедительной, так что в Time Warner решили не мелочиться.
Vibe начинался как престижный эксперимент: знаменитости здесь соседствовали с журналистскими расследованиями, проиллюстрированными минималистичными концептуальными фотографиями, и сбивающими с толку глянцевыми разворотами, где Мэдисон-авеню пересекалась с Верхним Манхэттеном. Статьи зачастую были превосходными: Джоан Морган бросала вызов Айс Кьюбу за его национализм, Кевин Пауэлл противостоял переживавшему свой расцвет лейблу Death Row Records, Дэниел Смит документировал и одновременно оплакивал трагическую карьеру Тупака. Элегантные фотографии и дизайн Vibe, передающие состояние бурного потока хип-хопа перед началом нового тысячелетия, постбелой культуры от-кутюр и застывшего в вечности 1992 года, и сегодня выглядят новаторскими. На фотографиях, сделанных под влиянием Аведона[279], были изображены фигуры на пустых, лишенных контекста фонах, контрастно подчеркивающих многочисленные оттенки небелизны моделей. Никакого жесткого уличного окружения: журнал был целиком и полностью посвящен созданию икон. Тогда Vibe оставил многих хардкорных поклонников хип-хопа равнодушными: им казалось, что журнал превращает их культуру в музейный экспонат – крутой, но слишком рассудочный, искусный, но лишенный фанка, роскошный, но буржуазный.
И все же Vibe не просто выжил – он расцвел. Никто не ожидал такой популярности вокруг хип-хопа. В конце 1993 года руководства рекламных компаний убедились, что The Source и Vibe, а также череда более мелких конкурентов, таких как Rap Pages и URB, не передушили друг друга: места на рынке хватало всем, и реклама хлынула на страницы хип-хоп-журналов. Бренды, которые давно почитались хип-хоперами, к примеру Tommy Hilfiger и Timberland, с опозданием стали отплачивать взаимностью. Другие бренды, такие как The Gap и Sprite, оседлали хип-хоп-волну в надежде провести собственный ребрендинг и стали суетливо занимать точки в традиционных ареалах обитания хип-хопа, от внутренних городов до окраин. Sony, AT&T и даже армия США начали вкладывать деньги в журналы о рэп-культуре, которые внезапно стали потребительскими каталогами образа жизни в стиле хип-хоп.
Образ жизни в стиле хип-хоп предлагал, если говорить рекламным языком, сложноустроенное желательное качество. В каком-то смысле хип-хоп восторжествовал над Америкой так, как это никогда не удавалось движению за гражданские права. Независимо от расы, класса и места проживания дети носили одинаковую одежду, говорили на одном языке, слушали одну и ту же музыку. Айс Ти и Чак Ди рассматривали это как безоговорочный триумф культурной десегрегации. Именно поэтому, говорили они, белые родители так боятся рэпа.
Однако в реальности всё было куда сложнее. Как подметил Апски, что же это за десегрегация, которая позволила белым детям спокойно жить дальше и не поставила под сомнение привилегии их цвета кожи? Наоми Кляйн писала, что в середине 1990-х Tommy Hilfiger, преобразившийся из бренда, косившего под Ralph Lauren, в символ урбанистической крутости, «подпитывается отчуждением, лежащим в основе межрасовых отношений в Америке: белая молодежь покупает фетишизированный черный стиль, а черная молодежь – фетишизированный образ белого достатка» [19].
Хип-хоп-журналисты сокрушались по поводу успеха таких артистов, как Ванилла Айс – его они отвергали как белого позера – и ЭмСи Хэммер, которого они высмеивали как продавшегося черного, и принимали за общее место «правило индустрии № 4080» от A Tribe Called Quest: «Люди из рекорд-компаний не внушают доверия». В то же время хип-хоп на всех парах мчался к тому, чтобы выйти в массы. «Строго андеграунд, – читала на MTV группа EMPD. – Оставьте кроссоверы себе»[280]. Возможно, эта новая путаница – с расой и классом, андеграундом и мейнстримом, с тем, что делать: быть реальным или биться за успех, – была самой высокой ценой, которую хип-хопу пришлось заплатить за захват медиа.
Такие редакторы, как Джон Шектер и Джеймс Бернард, Дейн Уэбб, Даррил Джеймс, Шина Лестер и позже Дэниел Смит и Селвин Сейфу Хайндс, создавали сложное националистическое хип-хоп-мировоззрение. Хип-хоп-национализм заключался в защите поколения, которое любило свои противоречия. По словам Смит, увлечение хип-хопом – это «о сильном стремлении, возникающем из-за того, что у тебя почти ничего нет, и в то же время это значит иметь многое, понимая, что у других этого нет».
«Бо́льшую часть времени феминистки скандируют сексистские рифмы, а большинством реформаторов движет жажда наживы, – писала Смит. – Белые люди подпевают песням, которые проклинают их существование на этой планете. Черные люди заучивают темы, которые существуют лишь для того, чтобы превозносить их саморазрушение. Близки ли мы к миру хип-хопа? Да. А где же еще быть, как не рядом с истиной?» [20]
К концу 1994 года Дре и Снуп возглавляли все чарты на музыкальном телевидении и радио уже второй год. Появились сотни маркетинговых агентств, «охотников за всем крутым», которые заняли место между широковещательными и нишевыми компаниями и показали запутавшимся корпорациям, как нужно делать ребрендинг, чтобы завоевать ускользающее поколение. Рэп-индустрия теперь охватывала более десяти процентов музыкального рынка, запустила глобальные перемены на поп-радио и привлекала значительные денежные потоки. Тираж The Source достиг ста сорока тысяч экземпляров, журнал брал пять тысяч долларов за каждую из пятисот выделенных под рекламу полос, а годовой доход издания составлял почти четыре миллиона долларов [21]. Ставки были высоки, как никогда.
Обратная сторона творческого взрыва, случившегося после лос-анджелесского бунта, заключалась в том, что хип-хоп стал полем жесткой конкуренции. Мейджоры подписали сотни контрактов, повсюду появлялись инди-лейблы, а рэп-рынок был переполнен. Радиодиджеи утопали в записях, редакторы журналов тонули в запросах на интервью и рецензии.
Журналисты из The Source и других хип-хоп-изданий стали мишенью: разозленные негативными (а зачастую и вполне дружелюбными) обзорами или рецензиями рэперы и их «агенты» сыпали угрозами, которые иногда перерастали в физические нападения. Бернард, Деннис и Шектер ужесточили этический кодекс журнала. Деннис вспоминает: «Существовало правило, согласно которому, если тебя загнали в угол, было необходимо сразу же действовать. Нужно было защищать свое дело. Если кто-то нападал на сотрудника и ты это видел, то должен был вступиться за него. Просто чтобы всё было по-честному».
Он добавляет: «Это было время, когда каждый день нам говорили: „Мы к вам приедем и всех вас, ублюдков, перестреляем. Чувак, я тебя убью. Я знаю, где ты живешь“. И, конечно, я был слегка озабочен, потому что ниггеры знали, где я живу. Я жил в городе и видел этих говнюков, которые каждый день слушали рэп и вели себя неадекватно. „Какого хрена ты играешься с моими деньгами?“ Как только говнюки начинали говорить про деньги, следом в ход шли пушки».
Шектер и Деннис поклялись, что любая группа, которая угрожает их сотруднику, неважно – штатному или нет, попадет в бан-лист издания и о ней перестанут писать. Одной из первых групп, попавших в этот список, была Wu-Tang Clan. Мастер Килла ударил фрилансера Чео Ходари Кокера, потому что ему не понравились карикатуры, сопровождавшие статью Кокера в Rap Pages, – иллюстрации, за которые Кокер даже не отвечал. «Мы не писали о многих, потому что они пересекли эту черту, – говорит Деннис. – Нужно быть честными по отношению к этим ребятам и подавать пример, чтобы они тебя уважали».
Отношения между редакционным и бизнес-отделом The Source обострились. Поскольку редакция применяла свой этический кодекс, жалобы рэперов, менеджеров, промоутеров и руководителей лейблов на редакционную политику перекинулись на деловую сторону. Дэвид Мейс получил по полной. С 1989 года он не написал ни одной статьи для The Source и не вмешивался в работу редакции. Теперь же от него стали поступать в редакцию жалобы на некоторые рецензии. Редакция от него отмахнулась.
Бернард рассказывает: «Особенно вначале, когда мы едва держались на плаву, нам говорили: „Мы вас читаем, а вы ничего о нас не пишете“. И конечно же, все, какие бы пластинки они ни выпускали, полагали, что заслуживают пяти микрофонов. Все они считали, что к ним относятся нечестно. Поэтому у нас и было разделение на редакцию и бизнес-отдел. Потому что у людей, которые продают рекламу, должна быть возможность сказать: „Слушайте, я не имею к этому отношения“».
«Я считаю, что люди на самом деле не уважают эти правила, – добавляет он. – Я не думаю, что люди звонили Яну Веннеру в Rolling Stone и угрожали ему».
В то же время выход Vibe на рынок высветил недостатки The Source. «Через некоторое время мы с Джоном и Реджи очень разочаровались в Дэйве, потому что мы выпускали офигенный журнал, который люди читали каждый месяц, а Дэйв на нас нападал за то, что иногда мы не укладывались в сроки. Мы такие: „Что ты делаешь? Ты всё еще продаешь рекламу, а Эд всё еще обеспечивает тиражи“, – говорит Бернард. – Мы поняли, что издателю попросту не стоит заниматься продажей рекламы, тем более что продажа рекламы в тот момент была сродни ловле рыбы в ведре. Мы задавали вопросы о том, что происходило, вроде: „Почему ты не запускаешь новые бизнесы, не заходишь на новые территории? Почему не делаешь ничего, что расширяло бы бизнес?“» Отчасти Мейс ответил, запустив «Церемонию наград The Source» – мероприятие, которое он провозгласил «рэп-версией „Грэмми“». Он хотел вывести The Source на уровень гламура и глянца.
«Вдобавок ко всему, – говорит Деннис, – у Дэйва была The Almighty RSO, представляющая всё, что мы ненавидели, всё то, за что нам предъявляли, и в конечном счете, если вы воспринимаете это серьезно, с этической точки зрения, всё то, частью чего вы не можете быть».
The Almighty Roxbury Street Organization была рэп-крю и уличной шайкой, с которой Мейс и Шектер познакомились на рэп-шоу в Бостоне во время учебы в Гарварде. Мейс и Реймонд «Рэй Догг» Скотт, лидер The Almighty RSO, стали близкими друзьями. Диджей RSO Дефф Джефф присоединился к Мейсу и Шектеру, еще когда они вели шоу на радиостанции WHRB. Мейс в итоге поселился вместе со Скоттом и стал менеджером RSO. Вскоре Мейс и Шектер лишились своего шоу, и поползли слухи о том, что за этим могут стоять Скотт и его друзья. Какой бы апокрифической ни казалась эта история, правда заключалась в том, что диджеи, выступавшие до Мейса и Шектера, превысили отведенное им эфирное время на пять минут, за что и поплатились.
Шектер знал о репутации Скотта. Не было секретом, что по крайней мере двое связанных с RSO человек были убиты. Ходили слухи, что имена членов крю всплывали при расследовании дел, связанных с наркотиками и убийствами. Друзья говорили, что Шектер никогда не считал решение Мейса стать менеджером Скотта хорошей идеей. Но Мейс оставался менеджером Скотта даже после того, как The Source стал успешным, а его отношения с RSO явно шли вразрез с его собственным «кредо издателя».
В 1991 году Мейс выбил для The Almighty RSO контракт с лейблом Tommy Boy. Крю записала One in the Chamba – песню-протест против убийства полицейскими двух молодых черных мужчин и выпущенную на пике истерии вокруг Cop Killer. Утверждая, что песня пропагандирует убийство полицейских, Ассоциация патрульных полицейских Бостона и Альянс свободы Оливера Норта пригрозили подать иск против группы. В Tommy Boy расторгли контракт с группой, заявив, что пластинка не вызвала интереса ни на радио, ни в музыкальных магазинах. Другой контракт RSO с лейблом Flavor Unit подошел к концу в 1993 году. Скотт давил на Мейса, чтобы тот выбил его группе новую сделку, а Мейс избегал его звонков. Когда Мейс добился от лейбла RCA заключения договора на выпуск мини-альбома RSO в мае 1994 года, звонки наконец-то прекратились. Крю записала мини-альбом Revenge of Da Badd Boyz из пяти песен, выход которого был запланирован на сентябрь.
«Мозговой отряд» осветил полемику вокруг One in the Chamba, сочувствуя группе, и включил Скотта в свой «саммит гангста-рэпа», но редакция сочла, что песня не стоит того, чтобы тратить на нее чернила, особенно после того, как начались разборки.
Скотт, видимо, решил, что большинство новых сотрудников, в особенности младшие редакторы Роб Мэрриотт и Картер Харрис, не проявляют к нему должного уважения. Сотрудники жаловались, что члены крю RSO приходили в офис редакции, таскали их пластинки и вступали с ними в перепалки. Бернард вспоминает, как отводил Скотта и членов RSO в сторону, чтобы остудить их пыл. «Мы в редакции не трусили. На самом деле моей главной проблемой являлось то, что в The Source было полно вооруженных людей, – говорит Бернард. – Я опасался, что ситуация могла выйти из-под контроля».
Сотрудники говорят, что Мейс просил их написать об RSO и дать ему право внести финальные правки. «Мы знали, что он находится под давлением и что Дэйв едва не умолял помочь ему справиться с RSO, – рассказывает Бернард. – Однако к тому моменту, когда они заключили сделку с RCA, в отношениях с нами Рэй уже вырыл себе могилу. Его музыка, в лучшем случае посредственная, хотя и была самой чудовищной среди того, что мы рецензировали на страницах журнала, но она определенно не стоила того, чтобы поступаться правилами коллектива. Это была ситуация, с которой Дэйву пришлось справляться самому».
В июне и июле Скотт угрожал младшим редакторам Картеру Харрису и Робу Мэрриотту. По словам Бернарда, когда Скотт еще верил, что удостоится рецензии, он сказал сотрудникам: «Если я не получу хотя бы четыре [микрофона], я отправлю этих ниггеров в мешки для трупов» [22]. Он снова стал угрожать Мейсу. Бернард сказал Мейсу, что они должны вызвать полицию, но, по его словам, Мейс отказался что-либо делать. Потом угрозы внезапно прекратились. «На тот момент я не думал, что это странно, – говорит Бернард. – Я видел их, и что-то явно изменилось, но всё вроде бы было в порядке».
Когда сотрудники начали готовить ноябрьский номер, который должен был попасть на прилавки в октябре, Бернард написал ведущую редакционную статью, где осудил насилие среди рэперов и определил ценности, которые, по его мнению, должно поддерживать хип-хоп-поколение: «Во-первых, если исполнители слишком чувствительны к справедливой (или даже несправедливой) критике, то им не стоит выставлять свою музыку на полках музыкальных магазинов, посылать ее на музыкальные теле- и радио-шоу, где она станет предметом публичной дискуссии и потребления. Наша обязанность – вне зависимости от того, являетесь ли вы артистом, писателем, фанатом или всеми перечисленными сразу, – состоит в том, чтобы строить мир хип-хопа. И он не может быть построен, если мы не будем соответствовать самым высоким стандартам».
«Я не отождествляю развитие хип-хопа с поддержкой карьеры отдельных артистов, когда они выпускают какую-то чушь, – продолжал он. – Спросите любого, кто создал процветающую спортивную команду, бизнес, революционную организацию или, черт возьми, отряд „Калек“ или „Кровавых“, и они вам скажут. Твои друзья – это не те, кто постоянно тебя нахваливает, прикусив язык. Твои настоящие братаны – это те, кто отведет тебя в сторону и честно скажет, когда ты творишь хрень. Это лучше для вас и лучше для всей команды» [23].
«Любому, кто этого еще не понял, лучше бы, на хер, повзрослеть».
В сентябре сотрудники редакции сдали ноябрьский номер и отправили его в печать. Ситуация с RSO, казалось, осталась позади.
Отношения Бернарда и Мейса окончательно испортились. Активист и маркетолог почти не разговаривали друг с другом. Отражая случившийся раскол, редакция и бизнес-отдел The Source разделились на два враждующих лагеря. В пятницу двадцать третьего сентября Мейс пригласил Бернарда на ланч.
Мейс спросил Бернарда, как исправить ситуацию. Бернард и Шектер работали без надлежащих документов, фиксирующих их право собственности на журнал, поэтому Бернард попросил Мейса позаботиться об их сертификатах на акции. Бернард сказал, что у него назначена встреча с Деннисом. Мейс кивнул и ответил, что позже ему нужно будет сказать ему еще кое-что. Когда они вернулись в офис, Мейс сообщил Бернарду, что перед тем, как журнал отправился в печать, он воспользовался своим правом издателя и добавил в ноябрьский номер трехполосный материал, посвященный The Almighty RSO.
Бернард был ошеломлен. Это полностью шло вразрез с их представлением о бизнесе – это было нечестно. Это была этика под дулом пистолета и капитализм, основанный на кумовстве. Он попросил у Мейса копию статьи и пошел на встречу с Деннисом. «Первое, что сказал Реджи: „Наверное, это конец“», – вспоминает Бернард.
На следующий день копия статьи – буквально пресс-релиза под названием «Бостонские крутыши», который, как понял Бернард, был втихую написан самим Мейсом, – оказалась у него в руках. Он прочитал ее, написал заявление об увольнении, а затем созвал всех сотрудников редакции на экстренное собрание в воскресенье вечером. Когда все собрались, Бернард раздал копии написанного им письма.
Сотрудники согласились со всеми пунктами Бернарда, кроме одного: уходить в отставку нужно не Бернарду, а Мейсу. На следующей неделе из солидарности все они также заявили об увольнении. Однако сперва Шектер и Бернард собирались встретиться с Мейсом, чтобы заставить его публично признаться в том, что он сделал, под запись. На следующий день Мейсу пришлось отвечать.
Хотя Шектер должен был позволить Мейсу во всем признаться, вместо этого он начал с ним спорить, используя аргументы из еще не опубликованного письма Бернарда об отставке. Мейс понял, что сотрудники намерены разоблачить его аферу с RSO. Когда Шектер и Бернард покинули офис, он позвонил Скотту. Вечером сообщение на автоответчике, записанное Скоттом для Шектера, накалило атмосферу до предела:
Йоу, ты, ебаная сука. Лучше держи свой ебаный рот на замке, лады… Не можешь подсобить ниггерам? Ты, пидорас ебучий. Еще одно слово от тебя услышу, Джон, я тебя за шкирку вытащу оттуда. Понял? Лучше держи свой ебаный рот на замке. Ты ебучий продажный белый мальчик, сука. Не играй с нами, чувак, мы знали, кто ты такой, еще до всякого Source. Не играй, блядь, с нами.
Бернард, Деннис и Шектер отнесли запись в полицию.
Офицер предупредил их, что полицейские смогут арестовать Скотта, но, скорее всего, он выйдет уже на следующий день, так что арест только обострит ситуацию. Вместо этого им предложили подписать судебное предписание, которое бы запустило процесс разрешения конфликта по соглашению сторон. На следующий день лейбл RCA как раз устраивал встречу RSO с прессой, и все трое договорились прийти туда с предписанием.
Шектер так и не появился, поэтому Бернард и Деннис пришли в пресс-центр вдвоем. Когда они вошли, Скотт и трое других членов крю были удивлены. «Рэй выглядел так, будто увидел привидение, – вспоминает Деннис. – Он был явно шокирован и пробормотал: „Йоу, а я и не знал, что тут придут из The Source“». Бернард вручил Скотту предписание и сказал: «Слушай, ты не можешь вот так угрожать нашим людям».
Настроение Скотта испортилось. «Ты пытаешься опозорить ниггеров перед прессой?» – закричал он. Крю всем составом напала на Бернарда и Денниса, завязалась небольшая потасовка. Бернарду и Деннису удалось покинуть помещение и вернуться назад в редакцию. К тому моменту Скотт успел позвонить Мейсу, который немедленно отправился в офис RCA. Пока Мейс и Скотт обсуждали, что им делать, письмо об отставке Бернарда пришло на факс лейбла:
Ты высмеиваешь мои усилия по защите сотрудников от нападений, а также попытки редакции выступить против волны насилия, захлестнувшей нацию хип-хопа. Попутно ты разрушил наше издание…
Дэйв, принцип журналистики состоит в том, что между редакционной политикой и бизнесом должна быть проведена граница. Однако, кажется, ты хочешь, чтобы я вел такую редакционную политику, которая бы не слишком мешала тебе строить свою империю развлечений. Это попросту неприемлемо.
В одночасье автоматическая рассылка разослала письмо по факсу в семьсот пятьдесят офисов музыкальной индустрии. Когда Мейс и члены RSO спешно заявились в редакцию, сотрудников там уже не было.
Позже на той же неделе Бернард сообщил прессе: «Это борьба за драгоценную вещь – за журнал, который напрямую говорит с поколением хип-хопа от лица людей, являющихся его частью» [24]. Однако он и его сотрудники знали, что битва уже проиграна; убежденность в том, что массовый рынок можно взять штурмом на условиях своего поколения, стандарты и кодексы, которыми они защищали от коррупции, – всё это пошло прахом. Казалось, протяни руку – и хип-хоп твой, однако империи пали, и остались одни лишь руины.
Бернард и Деннис нашли инвестора, который был готов предложить три миллиона, чтобы выкупить бренд, но без акций Эда Янга у них не набирался контрольный пакет, необходимый для того, чтобы заставить Мейса продать журнал. Они рассматривали другие варианты, в том числе и «дальнейшее насилие и возмездие», но, по словам Денниса, «было ясно, что спасти ситуацию не получится. Наше время в The Source подошло к концу, и без машины времени ничего рельзя было исправить». Вскоре Бернард и Шектер получили свои акционерные сертификаты от Мейса, что было отчасти предупредительным ударом, а отчасти пощечиной от сутенера.
Мейс был вынужден начинать заново. Всякому, кто был готов слушать, он говорил: «Вне зависимости от того, были ли The Almighty RSO моими партнерами или нет, они заслуживали освещения в журнале точно так же, как заслуживала освещения любая другая группа, у которой вышел нашумевший альбом на мейджор-лейбле. Из-за своих проблем в отношениях со мной [бывшие сотрудники редакции] отказались как-либо освещать группу» [25]. Мини-альбом крю провалился.
The Almighty RSO изменили название на Made Men, а Рэй Дог взял новое имя – Бензино. Ни одна из их записей не стала большим хитом, но вместе с Мейсом в качестве менеджера им всегда удавалось заключить очередную сделку с мейджор-лейблом и заполучить новых фанатов. Каждый раз, когда готовился релиз новой пластинки Made Men или сольник Бензино, между Мейсом и сотрудниками его редакции возникало напряжение, люди уходили в знак протеста и Мейсу приходилось снова всё восстанавливать.
Впрочем, его империя развлечений росла. Мейс создал общенациональную радиосеть The Source Magazine Radio Network и телевизионную программу The Source Magazine All Hip-Hop Hour, выпустил серию сборников хитов на компакт-дисках, основал ежегодную телевизионную премию Source Hip-Hop Music Awards, запустил сайт thesource.com и организовал молодежный фонд The Source. Он выкупил доли Бернарда и Шектера.
В 1997 году, когда Бернард и Деннис запустили журнал XXL, чтобы напрямую конкурировать с The Source, Мейс вступил в переговоры о партнерстве с Яном Веннером из Rolling Stone. Но Веннер, как сообщается, отказался выложить пятнадцать миллионов долларов лишь за четвертую долю компании [26]. Теперь у Мейса появилась новая цель. «Я хочу построить Time Warner нашего поколения», – говорил он всем, кто его спрашивал [27].
Скотт и его крю по-прежнему имели проблемы с законом. ФБР опубликовало расследование о мутном прошлом Скотта. Два человека, связанные с Made Men, были осуждены за нанесение ножевых ранений звезде «Бостон Селтикс» Полу Пирсу.
«Я не буду стоять тут и притворяться, что я или парни – ангелы, но ошибки нашего прошлого не должны быть использованы, чтобы судить наше будущее, – злобно сообщил Скотт прессе в 2000 году, выйдя под залог после тридцатидневного заключения за стычку с полицией в торговом центре. – В течение многих лет СМИ клевещут на нас, и пора прекратить эти жестокие нападки» [28].
В 2003 году, когда The Source продолжил свое существование с очередным обновленным составом сотрудников, на редакционной полосе внезапно появилось имя нового «соучредителя» – Скотта, готовившегося в то время выпустить очередную запись. Скотт сообщил, что он вместе с Мэйсом был совладельцем The Source. «Я в него не вкладывался, – сказал он. – Я не дал Дэйву ни доллара». Вместо денег, по его словам, он «дал ему свою любовь, верность, честь и видение» [29].
Весной 1995 года, всего через месяц после ухода старой редакции, состоялось второе присуждение ежегодной премии Source Music Awards. Шуг Найт[281] поднялся на подиум и обратился к Паффи и Bad Boy. Рэп-индустрия стала самым быстрорастущим сектором музыкальной индустрии, но в то же время она вышла из-под контроля.
Крах The Source, казалось, предвещал нации хип-хопа, что она будет захвачена новым хищническим и корыстным принципом «возьми, пока можешь». Бифы – между Death Row и Bad Boy, между Тупаком и Бигги – стали гладиаторскими боями с высокими ставками. Конкуренция влекла за собой паранойю. Жадность приводила к насилию. Казалось, впереди ждали кровавая развязка, раскалившиеся от пальбы пушки и неизбежная смерть.
Спустя четыре года Кул Герк поднялся на ту же сцену, чтобы наконец получить должное признание и исправить ситуацию. Справа от него стоял Грандмастер Флэш, слева – Джем Мастер Джей. Герк удостоился долгих оваций.
Он сказал:
Я хочу поблагодарить Господа за то, что сегодня я стою здесь, живой и свободный от наркотиков, доживший до того, чтобы увидеть этот день…
Позвольте мне внести ясность: прошло двадцать девять лет. Я получил ножевое ранение, едва не был убит на вечеринке, но я не сдался, потому что молодежь веселилась. Они спрашивали: «Герк, а когда следующая вечеринка?» – и это то, что заставляло меня идти дальше.
Седжвик-авеню, 1520. Моя сестра была со мной. В Бронксе, йоу, именно здесь, в Бронксе, всё и началось. Но разошлось по всему миру. Мы даем детям культуру. И вот что из этого вышло. А ведь детишки могли бы заниматься чем-то другим, но теперь люди живут хорошо, имеют хорошую работу, экономику…
Есть много героев, которых здесь нет, погибших ради того, чтобы мы здесь собрались. Нет смысла убивать друг друга из-за этой музыки. Мы должны, наоборот, любить друг друга за нее, чуваки.
Вот что я вам скажу: во времена, когда бандиты пришли в «Пазл» и «Таннел», чтобы убивать нашу музыку, я был тем, кто просто начал ее играть, и единственное, чего я просил, это уважения… Дело было не в том, что я большой и мускулистый, – я бы этим никогда не воспользовался.
Я уважал других, потому что хотел, чтобы уважали меня, и именно так я иду по жизни.