Мы хотим «стихов, что убивают»,
Стихов-убийц, стихов, что стреляют
Из пушек. Стихов, что дерутся с копами в закоулках,
Забирают их оружие и оставляют убитыми.
Они стреляли пулями, которые проливали реки крови и несли смерть. Смерть. С семи лет Джонатан видел Джорджа лишь в тюрьме в разрешенные для визитов часы. Он видел, как его брат живет с осознанием реальности смерти каждый день, каждый час, каждую секунду.
Летом 1989 года девятнадцатилетний О’Ши Джексон, полный надежд, вернулся на улицы Южного Централа Лос-Анджелеса. Единственное, чем он хотел заниматься в жизни, это читать рэп, и сейчас начинало казаться, что у него есть неплохой шанс заработать на этом. Аризона, где он провел годы учебы, была настоящим адом: жаркая, сухая и скучная. Но теперь, когда Джексон получил диплом Технологического института Финикса в области архитектурного проектирования, он надеялся, что мама с папой отстанут от него на пару месяцев и тогда он сможет наконец заняться тем, чем всегда хотел: сочинить несколько куплетов, сделать несколько записей, обналичить несколько чеков, а потом съехать из родительского дома.
За два года до этого Джексон был обычным учеником выпускного класса средней школы Тафта в пригороде долины Сан-Фернандо, куда он ездил на автобусе из своего дома в Южном Централе. По выходным Джексон сбегал из дома, чтобы под псевдонимом Айс Кьюб читать рэп в ночном клубе «Канун ночи», располагавшемся в Комптоне. У Джексона и его партнеров, Тони «Сэра Джинкса» Уитоба и Даррелла «Кея-Ди» Джонсона, была своя группа – C.I.A. (Criminals In Action). Они читали рэп про секс поверх актуальных хитов, шокируя и восхищая посетителей клуба.
Это было довольно глупо и смешно – как если бы Долемайт[201] пел караоке поверх битов UTFO, – но оно привлекало к себе внимание. «Канун ночи» принадлежал Алонсо Уильямсу, и во многом именно благодаря ему клуб стал важным местом. Алонсо был красноречивым типом, заключившим контракт с CBS Records: лейбл был заинтересован в его музыкальном проекте World Class Wreckin’ Cru. Алонсо пустил полученные деньги на обустройство студии в задней части своего клуба и стал привлекать талантливых хип-хоп-продюсеров и рэперов.
Каждые выходные Эрик Райт прочесывал толпу в поисках молодых талантов. В начале 1980-х Райт наблюдал, как зарождается хип-хоп-сцена Южного Централа. Теперь же низенький двадцатитрехлетний драгдилер надеялся быстренько легально заработать на рэпе. В «Канун ночи» Райт ходил на диджей-сеты Энтони «Диджея Йелла» Карраби и Андре «Доктора Дре» Янга. Оба были участниками World Class Wreckin Cru, имели дополнительный заработок от микстейпов и учились делать биты на студии Алонсо. Диджей Йелла и Дре были двумя первыми диджеями хип-хоп-радиостанции KDAY AM, присоединившимися к Mixmasters – крю, которая определяла музыкальные вкусы лос-анджелесских поклонников рэпа. Новые треки, которые ставила команда в выходной эфир, к понедельнику уже становились хитами продаж.
Дре, его кузен Тони и О’Ши жили по соседству в Южном Централе, в районе, находящемся неподалеку от средней школы Вашингтона. Дре с теплотой относился к ребятам из C.I.A., особенно к Джексону, с которым создал сайд-группу под названием Stereo Crew. Дре устроил для C.I.A концерт в «Скейтлэнде», где диджеил. Он посоветовал, как и что им читать – обязательно грязные, непристойные рифмы 18+. После того как C.I.A затмили всех на шоу в «Скейтлэнде» и их пригласили снова, Дре помог ребятам записать микстейп, чтобы о них узнало больше народу, и устроил им прослушивание в «Кануне ночи», закончившееся подписанием контракта на запись сингла для лейбла Алонсо Kru-Cut Records.
Дре записал бас для трех треков C.I.A. Первые две песни – My Posse и Ill-Legal – C.I.A. сбайтили у Beastie Boys, заменив отсылки к нью-йоркской бургерной White Castle строчками о том, как они лихо рассекают по району Лос-Анджелеса Креншоу. В третьем треке Just 4 the Cash Кьюб зачитал: «Всё ради этих долларов и центов». Теперь у них были эти доллары и центы – Алонсо начал выплачивать им всем вместо роялти скромное еженедельное жалованье [1].
Райт по очереди поговорил с Дре, Йеллом и Джексоном. Он сказал Джексону, что соберет их всех вместе и создаст супергруппу South Central. Джексон подумал: почему бы и нет, и согласился. «У Изи был друг по имени Рон-Де-Ву, c которым они работали, Дре был в World Class Wreckin Cru, а я в C.I.A., – вспоминает Джексон. – Мы все вроде как были верны своим коллективам, поэтому решили создать такую звездную группу, чтобы делать грязные пластинки на стороне».
Итак, однажды ночью в начале 1987 года Дре и Райт находились в студии Алонсо; у них была стопка куплетов, сочиненных Джексоном. Райт настоял на том, чтобы уделить немного времени записи для найденного Дре рэп-дуэта HBO с Восточного побережья. Идея заключалась в том, что медленный ритм и акценты нью-йоркского стиля дуэта будут более востребованными, чем темповые техно-поп-рифмы, распространенные повсеместно: в Сиэтле, Сан-Франциско, Майами и Лос-Анджелесе. Наконец, звук Нью-Йорка должен был воплощать аутентичность хип-хопа. Однако вскоре все эти идеи оказались уже неактуальными.
В начале 1980-х одним из заметных мест на хип-хоп-карте Лос-Анджелеса был клуб «Радио» в даунтауне. Место было оформлено по образцу вечеринок «Стальные колеса» в «Рокси». Руководили клубом местный рэп-авторитет Айс Ти и диджей из «Нации зулусов» Африка Ислам.
Бибоинг в нью-йоркском стиле вышел из моды, и на танцполе теперь доминировали стили Западного побережья: локинг – фанковый танец, придуманный в начале 1970-х в крю Campbellockers из Уоттса; поппинг – стремительный прерывистый вариант танца робота, впервые исполненный Бугалу Сэмом из Фресно (этот стиль позже станет известен в Нью-Йорке как электрик-бугалу); страттинг – стиль, зародившийся в афроамериканских и филиппинских районах Сан-Франциско и ставший визитной карточкой самоанских банд Лос-Анджелеса [2].
Многообразие «Рокси» в «Радио» походило на рекламу Benetton. Кид Фрост и его чоло в рубашках Pendleton и штанах цвета хаки подъезжали к клубу на своих лоурайдерах. В клубе тусовались и белые из голливудских трущоб, и представители полутора процентов населения Лос-Анджелеса – американские корейцы, спасавшиеся от изнуряющего труда на семейных предприятиях. Все, за исключением самых стойких братьев, оставили Blue City Strutters – самоанскую криминальную банду братьев из Карсона, которая затем превратится в группу Boo-Yaa Tribe.
Когда тусовки в «Радио» перестали пользоваться популярностью, организацией хип-хоп-вечеринок занялось популярное диджейское объединение Uncle Jam’s Army, возглавляемое Роджером «Анклом Джэмом» Клейтоном, чья первая вечеринка в Южном Централе состоялась еще в 1973 году. Десятилетие спустя Uncle Jam’s Army стали регулярно устраивать выступления в Лос-Анджелесском конференц-центре и на спортивной арене. На свои дикие танцы они заявлялись в армейской форме и в ярких египетских нарядах, а звук обеспечивала выстроенная пирамида из тридцати двух громыхающих колонок Cerwin-Vega.
Но вскоре дела стали плохи.
Танцевальные крю Carson Freakateers, Group Sex и Hot Coochie Mamaz уступили место бандам Rolling 60s Crips и Grape Street Boys. Плей-листы с неистовым чувственным фанком типа Head от Принса и Yes Yes Yes Uncle Jam’s Army были слишком медленными для новой аудитории, которая хотела слышать So Ruff So Tuff Роджера Траутмана и Atomic Dog Джорджа Клинтона. Танец фрик сменил си-вок[202]. Американское оружие двадцать второго калибра уступило место израильскому «Узи». С людей срывали украшения; народ грабили. Однажды вечером женщина вытащила из сумочки пушку и выстрелила парню в челюсть.
Хоть они и выросли на территории, где заправляли «Калеки», Кьюб и Дре не были активными членами банды – возможно, потому что Кьюб ходил в школу в другом районе или потому что он занимался спортом. К тому же, насколько было известно Дре, разбои не приносили нормальных денег [3].
И всё же они замечали, как изменились улицы. Последствия рейгановской внешней политики в Южной Америке сказывались и дома, превращая в миллионеров предпринимателей, работавших с контрас, нелегальных торговцев оружием и таких людей, как Рик «Фриуэй» Доннел[203]. Огнестрельное оружие было повсюду. Начиная с 1982 года число убийств, совершаемых бандами, удвоилось [4]. Закона словно больше не существовало. Многие гетто-звезды Западного побережья радостно бросились нарушать все существовавшие ранее ограничения.
В то же время музыка на Западном побережье не менялась. В моде всё так же были дорогие фиолетовые кожаные костюмы в стиле Принса и навороченные драм-машины. World Class Wreckin Cru были тому ярким примером. Дре считал Алонсо чересчур банальным, однако задолжал ему кучу денег. Алонсо не просто владел студией, которой пользовался Дре, – он выдавал ему займы, иногда вносил за Дре залог в тюрьме, когда тот не оплачивал парковочные штрафы, и даже позволял ему пользоваться своей старой машиной.
Однажды, когда Алонсо в очередной раз выплачивал очередной долг Дре, машину угнали, после обнаружения ее конфисковала полиция, а Дре снова загремел в тюрьму как раз в тот момент, когда Алонсо был на мели и решил перестать за него платить. Райт понял, что это его шанс, и предложил внести девятьсот долларов в качестве залога за Дре [5], но взамен тот должен был согласиться продюсировать треки для нового лейбла Райта – Ruthless.
«Какого черта?» – подумал Дре. Теперь он был вынужден трудиться на студии Алонсо, отрабатывая деньги Райта – тюремный залог и плату за возвращение машины. У Алонсо же теперь не было ни машины, ни диджея. Меркантильность Дре, проявившаяся в готовности продавать свой талант в обмен на безопасность, еще не раз проявится в ходе его падения.
Одной из пластинок, активно крутившихся на KDAY, была песня New York Rapper местной комедийной рэп-группы Bobby Jimmy and the Critters, возглавляемой Рассом Парром. На записи Парр с дурацким деревенским акцентом исполняет каверы треков Run DMC, Элл Кула Джея, Beastie Boys, Эрика Би и Ракима, UTFO, Роксаны Шанте и Кертиса Блоу. «Нью-йоркские рэперы делают тяжелый уличный звук. А кто такие лос-анджелесские рэперы? Кучка клоунов-плагиаторов», – читал он, делая акцент на слове «клоуны». К 1987 году это перестанет восприниматься исключительно как шутка.
Развитие лос-анджелесского рэпа зашло в творческий тупик. Казалось, рэперам Западного побережья не оставалось ничего другого, кроме как продолжать записывать непристойные песни с мультяшным звучанием или имитировать серьезный, как онкологическое заболевание, рэп Нью-Йорка. Алонсо четыре года наживался на этом, но всему приходит конец. Совместная работа Дре и дуэта HBO выглядела как признание рэперами Западного побережья своего поражения. Кьюб устал быть чьим-то последователем. Он читал рэп про секс в стиле Восточного побережья. Возможно, он хотел показать этим ноунеймам из Нью-Йорка, что реально представлял собой Лос-Анджелес. Рэп, который он сочинял для них, был напичкан местными деталями и был необычайно жестоким.
Услышав строчки Кьюба, HBO отказались записывать такое и ушли, сказав, что это не трек, а «какое-то дерьмо с Западного побережья». Дре, Лейло и Райт переглянулись: а теперь-то что делать? Дре предложил Райту самому записать трек. Райт сопротивлялся. Он должен быть менеджером, а не рэпером. Дре настаивал, не желая смотреть, как пропадают отличный бит и драгоценное студийное время. Райт скрепя сердце согласился записаться. Так он стал рэпером Изи И, и они принялись записывать Boyz-N-The Hood.
Пластинка вышла в сентябре 1987 года, но к тому времени Джексон уже уехал в Финикс. Сингл, который он записал для Алонсо, тогда не возымел эффекта. Но кто же мог знать, чем он обернется в дальнейшем? «Рэп-игра в то время не казалась чем-то серьезным, поэтому я решил двигаться дальше и пойти учиться, – говорит Кьюб. – Я пошел в техническую школу, чтобы убедиться: то, что я делал, было тем, чем я и вправду хочу заниматься по жизни, вне зависимости от обстоятельств».
Теперь, когда Джексон вернулся в Лос-Анджелес, было очевидно: кое-что изменилось. Пока Джексон учился, предприимчивость Райта и радиоэфиры Дре и Йелла привлекали всё больше внимания к записи. К концу 1987 года Boyz-N-The Hood стала самой востребованной на KDAY пластинкой. Райт начинал с того, что развозил пластинки в багажнике покупателям, потом стал поставлять запись крупным продавцам и розничным торговцам, а в итоге заключил сделку с независимым лейблом Macola. Он даже заплатил Алонсо семьсот пятьдесят баксов, чтобы тот представил его менеджеру-еврею из Долины – парню по имени Джерри Хеллер, который некогда продвигал Creedence Clearwater Revival, Pink Floyd, Элтона Джона и REO Speedwagon [6]. Через год после записи Boyz-N-The Hood сингл завоевал улицы: каждую неделю продавалось несколько тысяч пластинок.
Джексон гордился своими рифмами. В треке Изи рассекает по городу, «умирая со скуки» и желая «упороться». Сперва он замечает своего друга-угонщика Кило Джи, который бродит в поисках очередного автомобиля. Затем он ловит за руку своего приятеля Джея Ди, сидящего на крэке, который пытался украсть стереосистему из его машины. После перебранки Джей Ди отступает, но, когда Изи идет за ним, чтобы помириться, Джей Ди достает свой «глок» двадцать второго калибра. Изи убивает его без промедления.
Как ни в чем не бывало Изи решает повидаться со своей девчонкой, чтобы перепихнуться. Но та выводит его из себя, и он «с размаху, словно сутенер» дает ей пощечину, а после и ее разъяренному отцу. Потом Изи становится свидетелем ареста Кило Джи. Кило не выпускают под залог, и он поднимает тюремное восстание.
В Boyz-N-The Hood девочки ублажали парней, отцы были неудачниками, а наркоманы, сидящие на крэке, – легкой добычей. Казалось, этот мир бульварного чтива в духе романов Дональда Гойнса уже ничто не исправит. Но у трека был неожиданный финал.
Кило предстает перед судом, и его девушка Сюзи с оружием в руках выходит вперед. Завязывается перестрелка, но пули не попадают в Сюзи. В итоге ее уводят несломленной и, как и ее мужчину, отправляют за решетку. Любовь за колючей проволокой. Этот поворот, остроумно обыгрывающий реальную драматичную историю Джонатана Джексона, возвышает Boyz-N-The Hood до уровня мифа своего поколения.
Возможно, О’Ши ребенком слышал историю о своем семнадцатилетнем однофамильце, убитом в 1970 году шерифами и тюремными охранниками в перестрелке в здании суда округа Марин.
Как позже напомнит присяжным на своем собственном процессе Анджела Дэвис, когда Джонатану Джексону было семь лет, тюремная система отобрала у него старшего брата – писателя Джорджа Джексона, приговоренного к пожизненному заключению за ограбление второй степени. В начале 1970 года между белыми и черными заключенными в тюрьме Соледад завязалась небольшая драка. Белый тюремный охранник О. Г. Миллер быстро прекратил потасовку, выстрелив в трех чернокожих заключенных – известных политических активистов. Двое умерли почти мгновенно. Третьему охранники отказали в медицинской помощи, оставив умирать в тюремном дворике. Присяжные оправдали Миллера. Узнав об этом, заключенные напали на другого охранника и сбросили его с балкона третьего этажа. В убийстве обвинили Джорджа, а также Флита Драмго и Джона Клатчетта, считавшихся политическими лидерами заключенных. Это грозило Джорджу смертной казнью.
Письма Джорджа к Джонатану, позже собранные в книге Брат из Соледада (Soledad Brother), показали глубину их взаимоотношений. В письмах он объяснял младшему брату, что такое коммунизм, секс, сопротивление, как быть мужчиной. Письма содержали то немногое, что Джонатан знал о своем брате, и лишь намекали на величину его потери. Дэвис писала: «Поскольку вся жизнь Джорджа свелась к ожиданию посетителей в тесной кабинке и написанию двухстраничных писем, подвергавшихся тюремной цензуре, отношения братьев строились вокруг единственной цели – освободить Джорджа». В свою очередь, Джордж заметил перемену в своем брате. В мае 1970 года в письме Анджеле Дэвис он писал о Джонатане: «[Он] находится в том опасном возрасте, когда начинается смятение, которое отправляет нашего брата либо к гробовщику, либо в тюрьму».
Третьего августа Джорджа перевели из Соледада в Сан-Квентин, что многие восприняли как зловещий знак, потому что там его могли казнить в газовой камере. Четыре дня спустя Джонатан с припрятанным оружием вошел в здание суда округа Марин, где заключенный по имени Джон Макклейн защищался от обвинения в нанесении ножевого ранения тюремному охраннику. Также там присутствовали двое других заключенных: Ручелл Маги и Уильям Кристмас, которые должны были дать показания в пользу Макклейна. Во время процесса Джонатан Джексон встал и спокойно произнес: «Итак, джентльмены, дальше командовать буду я».
Джексон приставил пистолет к голове судьи, взял в заложники нескольких присяжных и окружного прокурора, а затем вместе с тремя заключенными загнал их в фургон на стоянке. Один из охранников Сан-Квентина выстрелил в фургон, другие охранники и шерифы последовали за ним и открыли огонь. В результате окружной прокурор и один из присяжных были ранены, а судья, Кристмас, Макклейн и Джексон убиты.
Представители власти немедленно объявили Анджелу Дэвис в федеральный розыск, обвинив ее в том, что она снабдила Джексона оружием. Ее схватили и отправили в тюрьму по сфабрикованному обвинению в убийстве, похищении людей и заговоре. Во время суда над Дэвис Джордж был убит тюремными охранниками во время попытки побега. Позже все обвинения с Дэвис, Драмго и Клатчетта были сняты.
Бунт Джонатана Джексона был бесстрашным, молчаливым и фатальным для него актом. Оплакивая своего брата, Джордж написал: «Я хочу, чтобы люди задумались, какая сила создала его – ужасного и мстительного, холодного и спокойного ребенка – мужчину, вооруженного храбростью и пулеметом, с помощью которых он карал неправедных» [7]. Он считал Джонатана «народным солдатом»; этот образ позже обретет иное толкование в уличных войнах Лос-Анджелеса 1980-х.
Намеренно или нет, но в Boys-N-The Hood Кьюб вытаскивал на поверхность болезненные воспоминания. Прослеживающий жизнь комптоновских «крутых ребят», которые «не знают другой жизни, кроме как быть трушными», Boyz-N-The Hood стал гимном хорошо вооруженной городской молодежи Западного побережья – поколения Джонатанов Джексонов лишенной отцов и братьев, подвергавшейся нападению со стороны государства. Влияние песни во многом объясняется звучащим в ней гордым утверждением: «Дальше командовать будем мы».
Парни открыли огонь по символам власти, но Изи И всё равно удалось обнажить их внутреннюю уязвимость. Он читал рэп спокойно, и невозмутимость его голоса, казалось, в равной степени проистекала из напряженной нервозности и из его абсолютного лидерства. Дре обыгрывал эту амбивалентность скачущим звуком колокольчика метронома драм-машины и роботизированными синтами. Словно пытаясь скрыть волнение Изи И, впервые оказавшегося на студии в качестве рэпера, Дре добавил бас-бочку, на которой выезжал припев:
Пацаны на районе теперь жесткие
Будешь базарить – спросим за твою репутацию
Не знают другой жизни, кроме как быть трушными
Не цитируй меня, парень, ведь я не бросаю слов на ветер[204]
Благодаря амплуа Изи уличные ребята разглядели в нем своего свое. Они цитировали его во время ссор с родителями, учителями, директорами, полицией и надзирателями, в своих возмутительных и полных адреналина репликах.
Так что амплуа Изи И было решено оставить как есть. Меркантильные би-бои внезапно превратились в группу, возможно, даже в ту «супергруппу», о которой говорил Райт. Он назвал ее Niggaz With Attitude – этот абсурдный ярлык, задававший высокую планку для них. Теперь у них появился образ, который нужно было поддерживать.
Гангста-рэп и постиндустриальные банды зародились не в Комптоне, а чуть севернее – в Уоттсе. Как и банды Бронкса, лос-анджелесские группировки, как выразился бывший «калека» Саньика Шакур, возникли «из пепла и руин шестидесятых» [8].
Уоттс был пустынным заброшенным районом, лишенным зелени; он располагался в низине, куда стекали сточные воды со всех окрестных кварталов, выросших вокруг даунтауна Лос-Анджелеса, но в 1920-х годах черным больше некуда было податься.
Черные жили в Лос-Анджелесе с конца XVIII века, то есть с основания города, а сто лет спустя появилась первая черная община. Они селились в районе Первой улицы и улицы Лос-Анджелес в даунтауне, затем двинулись на восток и юг вдоль Сан-Педро и Центральной авеню, где начали развивать собственный бизнес [9].
В 1920-х годах Всемирная ассоциация по улучшению положения негров и Городская лига открывали свои офисы в городе, но черных Лос-Анджелеса это не очень интересовало: они были менее идеалистичны, более прагматичны и даже немного корыстны. Они скидывались, чтобы купить жилье в полностью белом районе, посылая туда подставного светлокожего покупателя или сочувствующего белого агента по недвижимости для внесения первоначального взноса. Когда черные въезжали, белые выезжали, – таким образом они отвоевывали кварталы один за другим. У социологов даже был термин для этого процесса: «негритянское вторжение».
А один черный предприниматель даже придумал, как можно заработать на расовом страхе. Он рассказал исследователю Дж. Максу Бонду:
Один из моих белых друзей дает мне наводку, а я даю ему денег, чтобы купить участок в белом районе. На следующий день я иду осматривать мою собственность. Если какой-нибудь белый проявляет любопытство, я сообщаю ему, что скоро собираюсь тут строиться. На следующий день белые будут бегать за мной, чтобы я перепродал им участок. Иногда я выкупаю участки по двести баксов, а перепродаю по восемьсот или девятьсот. Белые люди готовы платить любую цену, лишь бы не пускать цветной народ в пределы своих сообществ [10].
Однако на протяжении 1920-х годов ку-клукс-клан жег кресты на пересечении Сто девятой улицы и Центральной авеню, а белые установили ограничения, не позволявшие черным переезжать в их районы под угрозой выселения. Уоттс – самое дно, которое его обитатели прозвали Грязным городом, – оказался единственным местом, куда им можно было податься. Из-за того, что многие черные переезжали туда, появление в Уоттсе черного мэра было лишь вопросом времени, поэтому в середине 1920-х белая администрация поспешила включить Уоттс в состав Большого Лос-Анджелеса.
Когда разразилась Вторая мировая война, мигранты с Юга хлынули в Лос-Анджелес, где требовалось более полумиллиона рабочих на верфях, в авиационной и резиновой промышленности [11]. Теперь афроамериканские районы, в особенности Уоттс, ставший центром черного Лос-Анджелеса, испытывали острую нужду в объектах здравоохранения и образования, в городском транспорте, но больше всего они нуждались в новом жилье. Расовая дискриминация искусственно завышала цены на аренду и вела к перенаселению, так как владельцы трущоб нещадно эксплуатировали бедные семьи, которым зачастую приходилось объединяться, чтобы позволить себе жилье. Историк Кит Коллинз пишет: «Жилье для одного внезапно стало жильем для всей семьи, а жилье, рассчитанное на целую семью, и вовсе становилось многоквартирными апартаментами; гаражи и чердаки, до сих пор заброшенные, внезапно оказались пригодными для проживания людей» [12].
Эти условия едва ли стали лучше после того, как в 1948 году расовые соглашения признали неконституционными. В 1940-х начали строить огромные жилищные комплексы, крупнейшими из которых стали «Никерсон-Гарденс», «Джордан-Даунс», «Империал-Кортс» и «Хасьенда-Виллидж» [13]. Уоттс вскоре стал местом самой плотной застройки социальным жильем к западу от Миссисипи. После окончания Второй мировой войны наступил тяжелый экономический кризис, и бо́льшая часть черного Лос-Анджелеса так и не восстановилась.
Комптон, расположенный к югу от Лос-Анджелеса, выглядел землей обетованной [14]. Дома-бунгало были чистыми и опрятными; на участках зеленели газоны и цвели садовые деревья. Однажды на станции Тихоокеанской электрической железной дороги появилась табличка: «НЕГРЫ! ЧТОБ ВАС ТУТ НЕ БЫЛО ДО ЗАКАТА» [15]. Однако после десегрегации чернокожие стали заселять пространство от Центральной авеню в даунтауне до самого Комптона – района, который впоследствии станет известен как Южный Централ.
Граница черного Лос-Анджелеса пролегала по Вермонт-стрит и делила его на Вестсайд, где люди еще стремились к лучшей жизни, и на многострадальный Истсайд [16]. К востоку от Уоттса, в таких городах, как Саутгейт и Хантингтон-Парк, белые банды вроде «Охотников за привидениями» установили границу своих владений по Аламеда-авеню [17]. А в 1950-х годах, когда белые начали покидать район, им на смену пришел агрессивный полицейский департамент, проявлявший нулевую терпимость. Его возглавлял Уильям Паркер – персонаж в духе Джона Уэйна, не скрывавший своего расизма [18]. Черные молодежные клубы превратились в банды, яростно защищающие свои районы.
Лос-Анджелес был городом нового типа, в котором бо́льшая часть высокооплачиваемых рабочих мест находилась вдали от внутреннего города, за пределами кольца радиусом в десять миль, к северу и западу от здания мэрии [19]. После войны белые пригородные сообщества стали разрастаться, охваченные производственным и жилищным бумом. Однако цветные фактически были исключены из этих сфер. По сути, почти с самого начала истории города цветное население Лос-Анджелеса было вынуждено жить в так называемом Боттомсе[205] – густонаселенном центре города с высокой безработицей и отсутствием общественного транспорта.
Такая ситуация привела к первым расовым беспорядкам в городе – бунту зутеров[206] 1943 года: белые моряки, морпехи и солдаты жестоко расправлялись с чикано и чернокожими, проживающими к востоку от Венис-Бич вплоть до Восточного Лос-Анджелеса и Уоттса. К 1965 году, когда в конце лета на Уоттс обрушилась жара, ситуация стала еще хуже.
Ночью одиннадцатого августа рядовой арест за вождение в нетрезвом виде на углу бульвара Авалон и Сто шестнадцатой улицы перерос в массовые беспорядки. Белые полицейские остановили двух братьев Фрай: Маркетта и Рональда, молодых черных парней, которые возвращались с вечеринки, проходившей всего в нескольких кварталах от их дома. Когда начала собираться толпа и мать задержанных Рена Фрай вышла, чтобы отругать своих мальчиков, на Авалон ворвались десятки полицейских отрядов. Дело приняло скверный оборот.
Маркетт, вероятно смущенный появлением матери, начал сопротивляться попыткам офицера надеть на него наручники. Полицейские принялись избивать его дубинкой. Увидев это, его брат и мать стали расталкивать полицейских и в результате тоже были арестованы. Другая женщина, парикмахер с соседней улицы, которая пришла посмотреть, что происходит, была избита и арестована после того, как плюнула полицейскому на рубашку. Скандирующую «Жги, детка, жги!» толпу обуял гнев.
В течение двух следующих ночей полиция утратила контроль над улицами. Молодежь устраивала засады и забрасывала полицейских камнями, женщины нападали на них, отбирали оружие, а полицейские вертолеты попадали под снайперский огонь. В районе начались грабежи и поджоги. Первыми сгорели в огне папки с долговыми расписками из универмагов [20]. Следующими были бакалейные и мебельные магазины, магазины оружия и барахолки: сперва их разграбили, а потом подожгли. Один эксперт приписал идею беспорядков местным бандам: «Слосонам», «Гладиаторам» и состоявшей в основном из чиканос «Банде Уоттса V», которые на время заключили перемирие [21].
«Эта ситуация очень похожа на борьбу с Вьетконгом, – заявил прессе в пятницу, тринадцатого августа, начальник полиции Уильям Паркер. – Мы понятия не имеем, когда ситуацию удастся взять под контроль» [22]. Позже он назвал бунтовавших «обезьянами в зоопарке» [23]. К вечеру полиция Лос-Анджелеса и люди из отделения шерифа открыли огонь по мародерам и невооруженным гражданам, убив по меньшей мере шестерых человек. Сообщалось, что двое разгневанных белых въехали в «Джордан-Даунс» и начали стрелять в чернокожих жителей [24]. Газеты пестрели заголовками: «АНАРХИЯ В США» [25].
На следующий день прибыла национальная гвардия. За предшествующие два дня число погибших резко возросло. Беспорядки продолжались пять дней и привели к ущербу в сорок миллионов долларов и гибели тридцати четырех человек. До 1992 года они оставались самыми жестокими беспорядками в истории США.
В результате Уоттс стал очагом политической и культурной активности. Публицист Оди Хокинс писал: «После всплеска насилия Уоттс находился в состоянии сильного возбуждения. Каждый был поэтом, философом, художником или просто кем-то необычным; это касалось и тех, кто раньше считал себя обывателем» [26]. Это было время новых начинаний: спустя неделю после беспорядков мечеть «Нации ислама» в даунтауне была обстреляна и почти разрушена офицерами полиции Лос-Анджелеса, утверждавшими, что они ищут тайник с награбленным оружием, которого на самом деле не существовало. Но мечеть выстояла и продолжала процветать. Вскоре «Нация» приветствовала Маркетта Фрая, самого выдающегося нового участника движения.
Банды, как писал Майк Дэвис, «присоединились к Революции» [27]. Маулана Рон Каренга создал «Объединенную организацию»[207], куда вошли члены группировок «Гладиаторы» и «Бизнесмены» [28]. Участники банд «Слосоны» и «Восточные» создали очередную организацию культурных националистов, получившую название «Сыны Уоттса». Однако властный лидер «Слосонов» Алпрентис Банчи Картер побудил бывших членов его банды и других группировок отвергнуть Каренгу и культурных националистов и присоединиться к революционным националистам – «Черным пантерам» [29].
На Сто третьей улице «пантеры» оборудовали офис рядом с кофейней Watts Happening, в которой размещалось культурное перформанс-пространство Mafundi. В 1966 году сценарист и поэт Бад Шульберг открыл там «Мастерскую писателей Уоттса». Она быстро стала культурной гаванью для части наиболее многообещающих творческих личностей района, включая Хокинса, писателя Квинси Троупа, поэта Камау Даауда и трех молодых поэтов, которые называли себя пророками Уоттса.
Уроженец Уоттса Энтони «Амде» Гамильтон, бывший заключенный и активист, обнаружил «Мастерскую» благодаря знакомству с Хокинсом. Вскоре он стал работать в Mafundi ассистентом директора «Мастерской». В 1969 году Хокинс и Гамильтон собрали группу поэтов из «Мастерской», чтобы записать The Black Voices: On the Streets in Watts. Голосом, напоминающим хриплый лай бульдога, которым позже воспользуется Изи И и который засемплируют дюжины продюсеров гангста-рэпа, Гамильтон прорычал: «Кроткие не унаследуют землю внутреннего города, потому что это сделаю я!»[208]
На Сто третьей улице Гамильтон познакомился с Ричардом Дедо, переселенцем из Луизианы, и Отисом О’Соломоном (тогда Отисом Смитом) из Алабамы. Они начали исполнять стихи вместе с пианисткой Ди Ди О’Нил под аккомпанемент конгов. В 1971 году они записали пророческий рэп-альбом Rapping Black in a White World. На обложке было изображено дитя революции – мальчик, чье совершеннолетие должно было наступить в восьмидесятых, завернувшийся в слишком большую для него солдатскую форму и сжимающий в руке винтовку.
Во время беспорядков в Уоттсе они узрели расовый апокалипсис, освещенный всполохами «костров свободы», дым которых полностью заволок структуры, не принадлежащие и неподвластные им. Их стихи были резкими, проникнутыми праведной яростью и пессимизмом. В сингле A Pimp Отис О’Соломон читал:
Повзрослев в мире, где пес жрет пса, я понял,
Что кость достается самой грязной собаке,
Не той, что громче всех лает,
Но той, у которой сердце из стали[209].
Они рассказывали о трагических судьбах сутенеров, о смертях от наркотиков и пуль и призывали «воинов гетто» к восстанию, как это сделал в свое время Нат Тёрнер[210]. Именно черное искусство, как и призывал Барака, пролило кровь. Но возбуждение не могло длиться вечно.
Пророки Уоттса были близки с молодым Банчи Картером, который еще недавно являлся устрашающим вождем банды «Слосоны» и ее боевого крыла «Отступники», а теперь стал лидером партии «Черные пантеры» в Южной Калифорнии. Во время отбывания срока за вооруженное ограбление Картер познакомился с Элдриджем Кливером. Картер производил яркое впечатление: он одновременно был органическим интеллектуалом и общественным деятелем, рэпером и «уличным ниггой». «Он считается, – писала Элейн Браун, – самым опасным черным человеком в Лос-Анджелесе» [30]. Изначально «Слосоны» были бандой подростков из старшей школы Фримонта в Уоттсе, но вскоре Картер завоевал сердца и умы черных тинейджеров из средних школ всего Южного Централа [31]. Его телохранителем был ветеран Вьетнама Элмер Пратт, получивший от Картера прозвище Джеронимо Джи Джага. Оба поступили в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где и приступили к планированию Революции.
Пока «Черные пантеры» и «Объединенная организация» боролись за контроль над кафедрой черных исследований Калифорнийского университета, провокаторы из ФБР и полиции Лос-Анджелеса тайно и методично нагнетали личную и идеологическую напряженность между двумя группами. Утром семнадцатого января 1969 года собрание Союза чернокожих студентов закончилось перестрелкой в Кэмпбелл-холле между членами «Объединенной организации» и «пантерами». Картер и «черная пантера» Джон Хаггинс были застрелены. После года кровавых столкновений с властями, вспыхивавших по всей стране, в результате которых погибли десятки партийных лидеров, «Черные пантеры» назвали смерть Картера и Хаггинса убийством.
Через год после того, как стычки между двумя организациями были подавлены, полиция Лос-Анджелеса арестовала нового лидера «Черных пантер» Пратта по ложным обвинениям: они наняли подставного свидетеля, который помог повесить на Пратта нераскрытое убийство и отправить его за решетку до конца жизни. Даже «Мастерская писателей Уоттса» была уничтожена при содействии местного публициста, оказавшегося внедренным агентом ФБР.
Освободившееся место лидера занял Реймонд Вашингтон, харизматичный юноша из старшей школы Фримонта, последователь Банчи Картера. Вашингтону исполнилось пятнадцать, когда «Слосоны» и «Черные пантеры» сгинули вместе с Банчи. В 1969 году он создал банду «Малыши авеню», продолжившую дело местной угасающей группировки «Пацаны с Авеню» [32]. Следующие два года Вашингтон бродил по Ист-Сайду, прихрамывая, словно бывалый гангстер, с устрашающей тростью в руках, и читал рэп впечатленной молодежи – так он сколотил свою банду.
«Малыши авеню» носили черные кожаные куртки, демонстрируя солидарность со стилем «Черных пантер» и приверженность самообороне[211]. Однако в какой-то момент их первоначальная цель оказалась забыта, и «Малыши авеню» стали просто избивать другую чернокожую молодежь, одетую в не те куртки [33]. Крестный отец банды Джимел Барнс, который присоединился к ней в самом начале, когда Вашингтон только приехал в «Авалон-Гарденс», рассказывает, как Вашингтон описывал свое видение банды: «Чики-брики, пиф-паф, если что и важно – это крип-стафф, это Ист-Сайд! Мы станем самой отмороженной бандой в мире, и легенды о нас будут передаваться из поколения в поколение» [34].
Происхождение названия банды ныне окутано легендами. Возможно, это было коверканье слов «cribs» или «crypts»[212]. Возможно, оно означало «C-RIP», что можно расшифровать как кредо банды: «От колыбели до могилы»[213]. Или оно произошло от описания члена группировки, которого одна американка азиатского происхождения, подвергшаяся нападению, охарактеризовала как «калеку с палкой» [35]. Как рассказал лос-анджелесскому историку банд Алехандро Алонсо «Оу джи калека»[214] Данифу, «сначала быть „калекой“ означало воровство и грабежи, а затем превратилось в образ жизни» [36].
На протяжении многих лет мексиканские банды пачуко были самыми организованными и опасными в городе. Теперь же «Калеки» стали менять лицо молодого черного Лос-Анджелеса. Распространяясь по всему Черному коридору на юг в Комптон и на запад в Южный Централ, «Калеки» стали, по словам Дэвиса, «гибридом подросткового культа и протомафии» и «источником силы и последней надеждой для тысяч брошенных молодых людей» [37].
При Никсоне «Калеки» разрастались, и соперничество между бандами усиливалось. Когда Вашингтона выгнали из школы Фримонта и он перешел в старшую школу «Вашингтон», расположенную в Вест-Сайде, он нанял Стэнли «Туки» Уильямса, и отделения «Калек» стали возникать и в Южном Централе Лос-Анджелеса. К 1972 году там, где до недавнего времени не было ни одной группировки, образовалось восемнадцать новых черных банд [38].
Молодежь на Пиру-стрит в Комптоне объединялась в группы, которые они назвали «Пацаны с Пиру» и «Кровавые». Возникли и другие соперники «калек». В 1973 году конфликты переросли в настоящие кровавые разборки. Усилиями Боби Лавендера, Сильвестра «Толстячка» Скотта и лидеров «Бримов», «Кровавых» и «Пацанов с Пиру» сформировали конфедерацию «Кровавых» [39]. Гангстерская мода в стиле «Черной силы» была вытеснена присвоенной эстетикой чоло: бандиты теперь ходили не в черных куртках, а носили рубашки Pendelton, белые футболки и штаны цвета хаки. Когда же «Калеки» стали использовать синий цвет, «Кровавые» выбрали цветом своей банды красный.
Как и карта в ночь перед президентскими выборами[215], Лос-Анджелес теперь был поделен на участки красного и синего цветов. В соответствии с непреодолимой логикой войны за территорию группировки множились в Черном коридоре, протянувшемся через цветные пригороды на запад до Венис-Бич, на юг до Лонг-Бич и на север до Альтадены. Вскоре группировок «Калек» стало так много, что они стали воевать друг с другом.
«В конце 1970-х всё замедлилось, – говорит участник „Кровавых“ из комьюнити Атенс Кле „Боун“ Слоун, – потому что ниггеры начали работать на заводах. Когда у них отобрали работу, всё это дерьмо стало возвращаться. Затем на улицах появился кокаин, и ниггеры серьезно подсели на эту тему» [40]. В самом начале 1980-х Реймонд Вашингтон был убит в тюрьме своим сокамерником – участником другой банды; в это время в городе насчитывалось сто пятьдесят пять банд, в которых состояли тридцать тысяч человек [41].
Firestone, Goodyear и General Motors закрыли свои заводы в Южном Централе. В общей сложности в 1980-е годы прекратил работу сто тридцать один завод, что привело к сокращению профсоюзной квоты на рабочие места в резиновой, сталелитейной и автомобильной промышленности. Сто двадцать четыре тысячи человек, проживавших в центре города, остались без работы. В сфере услуг и в информационной отрасли число вакансий росло, но все эти места, как правило, размещались за пределами десятимильного кольца. Бобби Лавендер был свидетелем происходивших перемен: «Тысячи родителей потеряли работу. Дома и автомобили конфисковывались. Люди, которые только начали становиться средним классом, теряли всё и опускались на самое дно» [42].
В 1978 году избиратели из Калифорнии, подстрекаемые теми же самыми правыми стратегами, которые вскоре продвинут Рейгана с его прежнего поста губернатора в президенты, одобрили «Предложение 13» – инициативу, которая ограничивала налоги на недвижимость и радикально меняла порядок финансирования бюджета штатов и муниципалитетов. Таким образом они устроили переворот в сфере национального налогообложения, погрузив страну в непрерывный цикл жестких бюджетных кризисов. «Предложение 13» оказало тот же губительный эффект на города Калифорнии, что обычно оказывает отключение воды на фермах. Три десятилетия инвестирований сделали калифорнийскую систему государственного начального и среднего образования, колледжей и университетов предметом зависти для всей нации, образцом доступности и качества. После принятия «Предложения 13» система K-12[216] рухнула по всем показателям национальных образовательных индексов, а по мере роста платы за обучение колледжи и университеты становились всё менее доступными для рабочего класса и бедняков. Теперь, когда послевоенное поколение получило то, что ему было нужно для себя и своих детей, оно стало выбивать лестницу из-под ног остальных.
Перемены в настроении стареющего белого электората штата выражал лозунг «Вооруженный ответ». Вокруг даунтауна и на границах десятимильного кольца, в зоне, которую Майк Дэвис назвал «постлиберальным Лос-Анджелесом», коммерческие здания и закрытые сообщества обросли заборами и обзавелись службами безопасности. Тем временем армия шефа полиции Дерила Гейтса заблокировала внутренние районы (обширная территория, находящаяся к югу от автострады «Санта-Моника», по обе стороны от автострады «Харбор» и на запад до автострады «Сенчури», была поглощена так называемым Южным Централом). Эти варварские земли, окруженные стенами и ставшие «иным местом», были периферией десятимильного кольца, за жизнью которой белые наблюдали на экранах своих телевизоров во время выпуска вечерних новостей или через камеры видеонаблюдения.
Во время рейгановской рецессии 1983 года официальный уровень безработицы в Лос-Анджелесе достигал одиннадцати процентов [43], но в Южном Централе он был намного выше и среди молодого населения составлял не менее пятидесяти процентов [44]. Средний доход на семью здесь равнялся всего половине среднего семейного дохода по штату. Уровень бедности белых в округе Лос-Анджелес фактически снизился до семи процентов, тогда как четверть чернокожих и латиноамериканцев и четырнадцать процентов азиатов жили за чертой бедности. В Южном Централе этот показатель превышал тридцать процентов. Почти половина детей Южного Централа росла в нищете [45]. В Уоттсе детская смертность была в три раза выше, чем в Санта-Монике, находившейся всего в двадцати милях от Уоттса [46]. По всем показателям условия жизни поколения, родившегося после восстания в Уоттсе в 1965 году, ухудшились.
В 1980-е годы Южный Централ стал тем же, чем был Южный Бронкс в 1970-е, – воплощением растущего числа кризисных явлений внутреннего города, где деиндустриализация, деволюция, авантюризм времен холодной войны, торговля наркотиками, бандитские структуры и соперничество группировок, спекуляция оружием и жестокость полиции дестабилизировали бедные сообщества и исключили из нормальной социальной жизни огромное количество молодежи.
Хаос воцарился надолго. Даже безобидный стук в дверь вызывал подозрения и страх подвергнуться насилию. Главным символом новых репрессий стал «баттерам» – оснащенный массивным тараном бронированный автомобиль V-100, который полиция использовала для штурма предполагаемых наркопритонов. В разгар войны с наркотиками «баттерам» применялся очень широко.
К лету 1985 года трек Batteram девятнадцатилетнего рэпера Тодди Ти стал хитом улиц и одним из первых свидетельств происходящих перемен. В нем Тодди рассказывал историю семейного человека из рабочего класса, чья жизнь оборвалась из-за мудаков на «баттераме». Тодди сочинил и записал рэп в своей комнате, смотря в прямом эфире, как «баттерам» въезжает в притон и разрушает его. Потом он сделал копии первоначальной записи на дешевой кассетной деке и отправился на улицы, чтобы их продать. К его удивлению, песня стала сенсацией и фаворитом программы по заявкам в эфире KDAY. К концу года Тодди перезаписал трек на роскошной студии, а музыку к его песне продюсировал известный фанк-музыкант Леон Хейвуд (чей хит 1975 года I Want’ a Do Something Freaky to You позже использует Дре в Nuthin’ But a ‘G’ Thing).
Тодди был одним из подростков, тусовавшихся в гараже местной легенды рэпа Миксмастера Спейда. Это место стало центром притяжения рэп-талантов Южного Централа наравне со студией Алонсо. Спейд был уже взрослым чуваком, выросшим на фанке 1970-х и выработавшим певучий стиль рэпа, который превратил его в легенду микстейпов и домашних вечеринок от Уоттса до Лонг-Бич. Хоть он так и не стал кем-то бо́льшим, чем просто местный рэп-герой, к его стилю обращались Снуп Догг, Нейт Догг, Уаррен Джи и диджей Куик.
Дом Спейда на углу Сто пятьдесят шестой улицы и Уилмингтон-авеню, над крышей которого с ревом проносились самолеты, вылетающие из аэропорта Комптон, был местом силы и чем-то вроде продвинутой рэп-школы, где обучалась тонкостям сведения и скретчинга команда подростков, которые называли себя Compton Posse: Тодди, Кинг Ти, Кулио, диджей Пух, диджей Аладдин, Джей-Ро (позже он станет участником The Alkaholiks) и других. Однако в конце 1987 года в не предвещавший ничего дурного день занятия в этой рэп-школе закончились навсегда после того, как шерифы округа Лос-Анджелес взяли дом штурмом. Спейд и семь его сподвижников вступили с ними в перестрелку, в ходе которой один из шерифов всадил пулю в спину своему коллеге, после чего того пришлось отправить в госпиталь Кинга/Дрю. Когда Спейд с командой наконец сдались, шерифы обнаружили в доме три тысячи долларов наличными, пистолет-пулемет MAC-10 и двадцать пять галлонов фенциклидина, известного в округе как «шерм» или «вода» [47]. Рэп-школа была еще и нарколабораторией.
Рэп Южного Централа был чем-то вроде нового блюза. Но блюз-культура Миссисипи развивалась в условиях изнуряющего труда одновременно с формированием современной американской нации. А культура хип-хопа, будь то в Южном Бронксе или в Южном Централе, возникла в среде растущей безработицы. Грег Браун, один из обитателей жилого комплекса «Никерсон-Гарденс», описал эту ситуацию следующим образом: «В 1960-х будущее связывали с заводом General Motors в соседнем Саутгейте, в 1970-х образом будущего был госпиталь Мартина Лютера Кинга-младшего. Теперь же будущее Уоттса и Южного Централа – тюрьма. Видите этот новый полицейский участок на Семьдесят седьмой улице Лос-Анджелеса? Красота. Есть ли вокруг что-нибудь, что выглядит лучше него?» [48]
Хип-хоп был близок к теневой экономике, потому что чаще всего им занималась молодежь, которую уже не столько эксплуатировали, сколько пускали в расход. Гетто Южного Централа имели больше общего с далекими фавелами на склонах холмов Рио-де-Жанейро – районами, отрезанными от глобальной сети, – чем с поместьями Беверли-Хиллз, находящимися всего в нескольких милях от цветных бедных районов. Важным отличием от фавел была близость Южного Централа к сердцу самой передовой культурной индустрии в мире. Так что самопальные кассеты подпитывали грандиозные мечты молодежи.
Этот новый блюз отражал все коварные повороты жизни во внутреннем городе, проходящей на краю пропасти. Новые мифы о крэке, оружии и бандах, сопровождаемые барабанным эхом, доносящимся из городской бездны, и будничными описаниями взрывного насилия, звучали реальнее, чем сама жизнь. В Straight Outta Compton они достигли своего апофеоза.
Брайан Тёрнер был молодым белым жителем Южной Калифорнии, перебравшимся сюда из Виннипега. В 1981 году он решил построить карьеру в музыкальной индустрии Лос-Анджелеса и устроился в отдел специализированного маркетинга Capitol Records, где собирал дешевые антологии для нишевых рынков. Позже он ушел с работы, чтобы создать собственный лейбл Priority Records, и начал извлекать прибыль из таких необычных исполнителей, как анимационная группа The California Raisins. Продав два миллиона копий записей Raisins, Тёрнер расширил штат своих сотрудников до десяти человек и стал зарабатывать пять миллионов долларов в год. Теперь ему требовался настоящий артист.
Офис менеджера Изи И Джерри Хеллера располагался в одном здании с Priority Records. Несмотря на то, что пластинка Boyz-N-The Hood расходилась тысячными тиражами, Хеллер получал отказ за отказом от крупных лейблов, которых вовсе не интересовала «супергруппа» Изи. Хеллеру отвечали, что их материал слишком агрессивный и слишком уличный. Как-то раз Хеллер отправился в офис Тёрнера, рассказал ему о своем новом рэп-проекте и дал послушать Boyz-N-The Hood и черновую запись Fuck The Police. Тёрнер не мог поверить своим ушам и тут же договорился о встрече с Хеллером, Эриком Райтом и группой.
В ходе встречи Райт произвел на Тёрнера впечатление человека, у которого есть план. Тёрнер рассказывает: «Это было что-то вроде инстинкта. Не имея большого опыта, я все равно реально захотел замутить с ними бизнес». Он подписал NWA в качестве первой группы своего лейбла Priority и быстро продал триста тысяч экземпляров Boyz-N-The Hood.
По приезде из Финикса Джексон тут же включился в игру. Айс Кьюб, сосед Райта Лоренцо Паттерсон, называвший себя эмси Реном, и партнер Дре и Райта Трейси «ДОК» Карри написали тексты для Eazy Duz It, который стал дебютом Изи И. Лирический герой довел стереотипы до предела: он представлял собой одновременно и угрозу общественному порядку в городе, и сексуально озабоченного черного, и школьного шута. Альбом и вполовину не был столь же убедительным, как Boyz-N-The Hood, но когда он вышел в 1988 году, то заработал «золотой» статус.
Затем команда переключила свое внимание на запись альбома NWA. Уверенные, что выбрали нужное направление, они решили не отступать от него и проверить, как далеко они смогут зайти. Дре хвастался Брайану Кроссу: «Я хотел, чтобы люди думали: „О, блин, не могу поверить, что они реально произносят такое“. Идея была в том, чтобы пройти этот путь до конца. Все пытались воплотить дерьмо типа „Черной силы“ и всё в таком духе, поэтому я подумал: давайте дадим альтернативу. Ниггер ниггерниггер, ниггерниггер, на хуй это, трахни суку, сука, сука, сука, соси мой член, всякое такое говно, понимаешь?» [49]
Если в моде был протест, они отбрасывали идеологию и переходили сразу к бунту. Если в моде был секс, они пропускали прелюдию и переходили сразу к ебле. Забудьте о самопознании и воодушевлении расы. Всё сводилось, как сказал Изи, к силе уличного знания.
Для открывавшей альбом песни Дре зациклил барабанный брейк из трека Amen Brother вашингтонской фанк-группы Winstons. Это была неистовая инструментальная версия церковного гимна «Аминь», непринужденно исполненная Кертисом Мейфилдом со светлой торжественностью воскресного утра. Хриплый и непредсказуемый брейк-даун, который спустя десятилетие станет основой столь же неистового драм-н-бейса, был самым стабильным элементом трека.
Звучание трека не должно было порождать ассоциаций со старыми негритянскими спиричуэлс. В руках Дре брейк Amen Brother приобрел брутальности и стал вызывать ощущение угрозы. Хоть продакшн Дре не был столь минималистичным, как у Марли Марла, им обоим было присуще стремление к упрощению. Дре усилил бас-секцию, добавил к ней настойчивый дабл-тайм хай-хэтов, утверждающее «Е-е-е! Ха!» и заскретченный снейр – всё это двигало бит вперед. Затем, чтобы усилить существовавшее напряжение всего поколения, он вставил поддерживающую партию духовых и отрывистый гитарный рифф. Всё вместе звучало как барабаны смерти.
Дре создавал гибридный стиль продакшена: он миксовал гитарные вампы, сыгранные студийным музыкантом Стэном «Парнем-с-гитарой» Джонсом, засемплированные Йеллом на вертушке фанк-фрагменты и дробившие бетон в пыль синтетические басы Roland 808. Дре замедлил характерный для техно-попа темп, более размеренная скорость композиции делала звучание благороднее и величественнее. Запитченные духовые акцентировали бит яркими вспышками, подобно сигнальной ракетнице.
Дерзость хип-хопа тоже готовилась вступить в новую эру. Джексон изучал границы своей новой личности – теперь он был Айс Кьюбом. В Straight Outta Compton, Fuck Tha Police, Gangsta Gangsta и I Ain’t Tha 1 он предстал в образе неприкасаемого бунтаря без причины[217]. Полиция, девушки, соперники – никто из них не имел шанса в игре против Кьюба.
Рейганизм ликвидировал все молодежные программы, потребовав от молодых воздержания и самоограничения; всё, что им оставалось, – любовь сквозь зубы, отрицание и привычка ничего не иметь. Даже утописты Восточного побережья, такие как Раким и Чак, говорили о контроле и дисциплине. На контрасте избыточность стала сутью привлекательности NWA. В их лирике воспевались барыги, а герои дурачили сук, убивали врагов и расправлялись с полицейскими. К черту отсроченное удовольствие, говорили они, бери всё здесь и сейчас. Gangsta Gangsta стал первым синглом, записанным на студии Priority Records. Айс Кьюб кричал:
Потом ты поймешь, что нам наплевать.
У нас нет времени говорить просто «нет»,
Мы слишком заняты, когда говорим: «Да!»[218]
Как ни странно, альбом оканчивался довольно целомудренным треком Something 2 Dance 2, настоящим техно-поп-грувом. Его спродюсировал Арабиан Принц, не указанный в выходных данных. Звучало это так, будто крю решила подстраховаться. Песня вышла в качестве би-сайда пластинки Gangsta Gangsta и уверенно пополнила репертуар клубов и микс-шоу, став одним из крупнейших урбан-хитов 1988 года на Западе и Юге США. Фактически Something 2 Dance 2 оставляла задел для будущего выпуска танцевальных филлеров и поп-кроссоверов, продюсируемых Дре и Арабиан Принцем для артистов вроде Джей Джей Фэда, Кли-Эн-Тела, The Sleeze Boyz и тогдашней девушки Дре Мишел’ль. Альбом того же Джей Джей Фэда Supersonic: The Album с легкостью обставил по продажам Eazy Duz It. Однако эти песни были лишь эхом вечеринок, проводимых в клубе «Канун ночи» и объединением Uncle Jam’s Army – реликвиями эпохи невинности, оставшейся за дверью, захлопнутой главными треками Straight Outta Compton. Больше никто не будет танцевать.
Спустя шесть недель после двадцать пятого января 1989 года – даты официального релиза – альбом Straight Outta Compton получил «золотой» статус. На его запись было потрачено меньше десяти тысяч долларов. Радио и близко не решалось к нему подступиться, поэтому лейбл Priority практически ничего не вкладывал в раскрутку. Оглушительный успех альбома ознаменовал начало кардинальных изменений в поп-культуре.
Звук был настолько мощным, что ему необходимо было дать имя, музыку NWA назвали гангста-рэпом в честь неукротимого гимна Кьюба. Хотя сам Кьюб предпочел бы, чтобы публика уделила больше внимания следующей строчке припева – высказыванию KRS-One: «Дело не в зарплате, всё дело в том, чтоб быть реальным»[219]. Но название прижилось, обозначая театральность и угрозу, освобождающую силу слова и внутреннее угнетение, новое лицо бунтарства и новый недуг, новую черную поэзию и новый панк-рок.
Молодые поколения Америки становились всё более черными, и их всё меньше интересовали обноски белой культуры. Неожиданный успех передачи Теда Демме и ФЭБа 5 ФРЕДДИ Yo! MTV Raps 1988 года в один миг сделал урбан-стиль афроамериканцев, чиканос и латиноамериканцев доступным для миллионов молодых людей. Гангста-рэп, с его претензиями на уличную аутентичность, подростковым бунтарством, укреплением городских стереотипов и индивидуалистическим кредо «брать свое», оказался созвучен мультикультурной молодежи, воспитанной на расизме и рейганизме, – первому за полвека поколению, столкнувшемуся с нисходящей социальной мобильностью.
«Так мы и продали два миллиона, – рассказывает Тёрнер. – Белые детишки в Вэлли подхватили волну, решив, что хотят жить с этой музыкой на фоне. Да они только этого и ждали». Хоть MTV и отказалось пустить в свой эфир клип на заглавную песню, спустя два месяца после выхода альбом стал культурным феноменом. ФЭБ 5 ФРЕДДИ пошел наперекор высшему руководству и привез съемочную команду программы Yo! MTV Raps, чтобы отправиться вместе с NWA в своеобразное турне по улицам Комптона.
Ураганное воздействие Straight Outta Compton на американскую поп-культуру было сравнимо с потрясением, которое вызвал альбом Sex Pistols Never Mind the Bollocks в Соединенном Королевстве одиннадцать лет назад. Хип-хоп-критик Билли Джем написал: «Как и Sex Pistols, NWA делали музыку так, будто это очень легко, и вдохновили целое DIY-движение, где любой человек с улицы мог забацать свой гангста-рэп». Всё, что для этого требовалось, – ручка с бумагой, микрофон, микшер и семплер. Тысячи детей корпели над рэпом по ночам в своих спальнях, а затем выходили на улицы познавать на собственном опыте причудливые особенности хаслинга и музыкальной дистрибуции – всё ради того, чтобы люди могли услышать их истории.
Straight Outta Compton демократизировал рэп и сделал его доступным для всего мира. NWA перевернули транснациональную поп-культуру, словно полицейскую машину, весело подожгли ее и устроили пляски под свой убийственный рэп, попивая солодовый ликер.
Капитал покидал деиндустриализированные районы внутренних городов и пригородов: производство переносилось в страны третьего мира, а сфера услуг и связанные с нею новые рабочие места перемещались в «окраинные города» – процветающие загородные районы со сниженными налоговыми тарифами. В таких условиях идея «локального» вновь обрела актуальность. Крупные мыслители, такие как Чак Ди и Раким, своими революционными программами и универсальными идеями делали хип-хоп ближе широкому кругу слушателей. Однако спустя два года после того, как Раким открыто призвал присоединиться к хип-хоп-нации: «Неважно, откуда ты, – важно, где ты находишься»[220], гангста-рэп отозвал этот универсальный клич.
«Мы родились и выросли в Комптоне!» – взревели NWA, навсегда отделив свой хип-хоп от Нью-Йорка. NWA, как шевроле 1964 года, спустили хип-хоп до уровня улиц и перекрестков, отринув высоты постмодернистского национализма Public Enemy и уличной духовности Ракима, и сделали повествование хип-хопа более чем когда-либо конкретным и отсылающим к локальным символам и сленгу.
После Straight Outta Compton, по сути, всё стало сводиться к тому, откуда ты родом. NWA смешали миф и место, заставив обзавестись собственным нарративом каждый угол каждого района: любой из них мог стать Комптоном, у каждого была история, которую можно было рассказать. Теперь даже видеобиография Билла Клинтона, показанная на съезде Демократической партии в 1992 году, могла называться Straight Outta Hope.
Кажется логичным, что эта районная эстетика смогла расцвести только в результате крайне правой экономической политики Рейгана, атаковавшей социальные обязательства федерального правительства. Чтобы залатать разваленную систему социальной защиты, республиканцы внедрили стратегию делегирования полномочий, переложив бо́льшую часть ответственности за проведение программ в области здравоохранения, образования и социальных услуг с федерального правительства на штаты и города. К 1990-м годам, при президенте Клинтоне, демократы сместились ближе к так называемому центру, и теперь они уничтожали и разбазаривали национальное наследие вместе с республиканцами.
Федеральное правительство больше не было тем местом, где ищут социальной и правовой защиты, как это было в эпоху борьбы за гражданские права и «Черной силы». Политика в Вашингтоне становилась всё более символической – сплошной шум и гам. Суды, набитые назначенцами Рейгана, также не могли решить проблемы. Многие крупные политические сражения уже перешли на уровень правительств штатов и городов и велись в условиях истощающихся ресурсов. Штаты с более старым и более однородным населением, с небольшим числом городских жителей и с низкими потребностями в социальных услугах – как правило, «красные» штаты, в которых доминировали республиканцы, – с легкостью совершили этот переход. Штаты с более молодым и преимущественно городским цветным населением, с растущими потребностями в социальных услугах – обычно «синие» штаты, в которых лидировали демократы, – угодили в жестокий круговорот бюджетных кризисов и чисток, всё более разрушительный на каждом следующем витке.
Гангста-рэперы оказались правы даже больше, чем они предполагали. Самым важным было, откуда ты.
Если лозунгом нового национального консенсуса в отношении роли федерального правительства стало «Чем меньше, тем лучше», то в новой урбанистической политике положение муниципальных властей выражала идея «чем больше, тем лучше». Это было справедливо, в частности, и когда дело касалось борьбы с преступностью и традиционными социальными изгоями – членами банд. И здесь Лос-Анджелес снова был лидером.
Выстрел, положивший начало войне с бандами, был сделан не в Комптоне, не в Восточном Лос-Анджелесе и даже не в кварталах Боттомса, а в Вествуд-Виллидж, среди модных бутиков, театров и закусочных, неподалеку от улицы, на которой располагались братства Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.
Субботним вечером тридцатого января 1988 года в толпе студентов, богатых жителей Вестсайда и молодежи, собравшейся со всего города, чтобы прогуляться по Виллиджу, находился участник Rolling 60s (одной из группировок, входящих в состав «Калек») Даррелл ДеВитт «Бейби Рок» Коллинз. В толпе, идущей по Брокстон-авеню, Коллинз заприметил своего неприятеля из «Калек с Мэнсфилда». Двое молодых американцев азиатского происхождения – Карен Тосима и ее молодой человек Эдди Пун – отмечали повышение Карен: она получила должность старшего арт-директора в местном рекламном агентстве. Они невольно угодили в самый центр перестрелки. Хотя Эдди пытался прижать Карен к земле, одна из двух пуль, предназначавшихся противнику Коллинза, попала ей в голову [50]. Она скончалась в Медицинском центре Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе на следующий день.
Представители мэрии отреагировали на это с возмущением. К разочарованию многих американцев азиатского происхождения, гибель Тосимы стала очередным символом расового раскола общества. Для белых этот случай оказался сигналом того, что гангстерское насилие приблизилось к ним еще на одну ступеньку. А черные и латиноамериканцы лишь укрепились во мнении, что одно убийство, совершенное в Вествуде, для мэрии важнее сотен убийств, совершаемых в Южном Централе или в Восточном Лос-Анджелесе.
Шеф полиции Дерил Гейтс жаждал войны. Теперь он ее получил. Через несколько недель члены мэрии проголосовали за расширение офицерского штата полиции Лос-Анджелеса до шестисот пятидесяти человек; теперь он был самым большим за всю историю города. Полиция Лос-Анджелеса провела экстренное совещание, посвященное проблеме гангстерского насилия, и стала требовать немедленного выделения миллионов долларов на проведение специальной военной операции против банд. Мэрия благословила предложенную Гейтсом операцию «Молот» – программу жестоких зачисток в черных и латиноамериканских районах, которую он продвигал как образцовую для всей нации модель ведения войны с бандами.
Первого августа война с бандами добралась до Южного Централа; по плану Гейтса, это должно было стать кульминационным моментом операции «Молот». Вечером восемьдесят восемь офицеров полиции Лос-Анджелеса при поддержке грохочущих вертолетов решили потренироваться в стрельбе на двух многоквартирных домах Южного Централа, расположенных на углу Тридцать девятой улицы и Далтон-авеню. Копы ворвались в здания; они громили мебель, рушили стены, опрокидывали стиральные машины и газовые плиты, разбивали унитазы и стереосистемы, десятками хватали жителей десятками и избивали их. Полицейские написали аэрозольной краской «ПОЛИЦИЯ Л.-А. РУЛИТ» и «„ГАРЛЕМОВСКИЕ КАЛЕКИ“, УМРИТЕ» на стенах одной из квартир. Одну жительницу заставили выйти из душа, и та, голая и мокрая, наблюдала, как полицейские забирают ее двух малышей, пока остальные копы громят ее квартиру кувалдами [51]. «Мы не просто искали наркотики. Мы давали им всем понять, что за продажу наркотиков и членство в банде нужно платить, – объяснил один из полицейских, принимавших участие в рейде. – Я смотрел на это как на что-то вроде высадки в Нормандии, день Д» [52].
От жителей этого района действительно поступали жалобы в отделения полиции на то, что «Калеки» торгуют наркотиками в их квартале. Но ни один из дилеров не жил ни в одном из этих двух разрушенных зданий. В ходе рейда были обнаружены лишь ничтожные количества крэка и менее шести унций марихуаны. Красный Крест был вынужден разместить у себя почти два десятка жильцов, которые фактически остались без крова. Один представитель службы помощи назвал это «полной катастрофой, шокирующей катастрофой» [53].
На самом деле спецоперация «Молот» с самого начала была обречена на провал. В течение года, прошедшего после смерти Тосимы, в ходе операции Гейтса было арестовано двадцать пять тысяч человек, в основном молодых людей, которые по внешним признакам соответствовали профилю члена банды, составленному в департаменте. За день в тюрьму могло попасть до полутора тысяч юношей; девяносто процентов из них были отпущены без предъявления обвинений после внесения их имен в базу данных по бандам, которая теперь была полна именами тысяч невиновных [54]. В то же время настоящим бандитам часто удавалось предупредить друг друга перед зачисткой и ускользнуть от полиции [55]. Расчеты, на основании которых был реализован «Молот», тоже не оправдались. За 1992 год город вынужден был выплатить одиннадцать миллионов долларов компенсаций за жестокое обращение со стороны полиции, при этом непосредственно на финансирование программ по борьбе с бандами, в которых, согласно базе данных, состояла почти половина всех молодых чернокожих мужчин Южного Централа, было направлено меньше двух миллионов долларов [56].
Бывший член банды «Серкл-сити Пиру» Твайлайт Бэй рассказал хип-хоп-журналисту и диджею Дэвиду «Дэйви Ди» Куку о типичном мучительном дне из жизни обычного парня из Южного Централа.
Твайлайт. [Полиция] наверняка остановит тебя и спросит остановит тебя и спросит: «Из какой ты банды?» Иногда, если у тебя заготовлен быстрый ответ (я имею в виду, если ты среагировал быстро и по делу и ответил односложно), они встанут прямо перед тобой, схватят тебя за шиворот, бросят в полицейскую машину и будут душить. Или же они подзовут тебя и скомандуют сперва поднять руки вверх, а потом положить их на капот полицейской тачки. Как правило, мотор работает весь день, а значит, капот раскален, рукам горячо, и ты их, понятное дело, отдергиваешь. Когда такое случалось, полицейские обвиняли нас в отказе от сотрудничества. Следом тебя толкали в спину или сбивали с ног…
Важно держать в голове, что в то время большинству из нас было от двенадцати до шестнадцати. Всего год назад нам было по десять и одиннадцать лет, мы играли в баскетбольной лиге шерифа, где к нам относились как к маленьким детям. Год спустя, когда мы стали почти подростками, к нам ни с того ни с сего стали относиться крайне жестоко. Во многих случаях это были ребята, решившие никогда не становиться частью банд… Если ты говорил им, что ты не в банде, они глядели на ближайшее граффити и записывали тебя как члена банды, чье название было написано на стене.
Дэйви Ди. Похоже на болезненную инициацию, чтобы взрослым ты знал, что шутить с полицией не стоит.
Твайлайт. Да, так оно и было. Это было что-то вроде социальной закалки. Внушение страха – самая сильная мотивация, которая встречается в этом мире. Она же и самая негативная… Я имею в виду, если вас постоянно загоняют в угол, где вы испытываете страх, вы дойдете до точки, в которой однажды вы перестанете его испытывать. В конце концов однажды вы дадите сдачи. Рано или поздно ответите. А когда вы дадите сдачи, каким будет результат? Насколько далеко всё зайдет?
К июню 1989 года негативная реакция правых на NWA достигла пика. В том же месяце был опубликован информационный бюллетень Focus On the Family Citizen с заголовком «РЭП-ГРУППА NWA ПРИЗЫВАЕТ „УБИВАТЬ ПОЛИЦИЮ“». Полицейские департаменты Юга и Среднего Запада передавали друг другу текст песни по факсу. Неожиданно все концерты были отменены. Копы отказались обеспечивать безопасность на концертах NWA в Толедо и Милуоки. В Цинциннати федеральные агенты обыскали членов крю, пытаясь найти наркотики, и интересовались, не состоят ли они в лос-анджелесских бандах, использующих гастроли как прикрытие для торговли крэком. Никаких улик обнаружено не было [57].
В августе помощник директора ФБР Милт Алерих отправил в Priority Records предупредительное письмо по поводу песни Fuck Tha Police.
Мое внимание обратила на себя песня, записанная рэп-группой N.W.A. для альбома Straight Outta Compton, в которой поощряется насилие и неуважение к сотрудникам правоохранительных органов. Как я понимаю, ваша компания записала и распространила этот альбом, и я пишу вам, чтобы поделиться своими соображениями и опасениями насчет этой записи. Пропаганда насилия и нападок на полицию – это неправильно, неприемлемо для правоохранительных органов. Насильственная преступность – серьезная проблема в нашей стране, и она достигла беспрецедентно высокого уровня в 1988 году. В 1988 году при исполнении служебных обязанностей были убиты 78 сотрудников правоохранительных органов, что на четыре человека больше, чем в 1987 году. Сотрудники правоохранительных органов посвящают свою жизнь делу защиты наших граждан, и такие записи, как у N.W.A., обескураживают и унижают этих храбрых, самоотверженных офицеров.
Музыка играет значительную роль в жизни общества, и я хотел, чтобы вы знали о позиции ФБР по отношению к этой песне и ее посланию. Я считаю, что мои взгляды отражают мнение всего правоохранительного сообщества [58].
Письмо пришло, когда NWA были в туре, и еще больше активизировало полицейских по маршруту гастролей. Концертные промоутеры NWA попытались договориться с группой о том, чтобы они не исполняли Fuck Tha Police. Орден полицейского братства, насчитывающий двести тысяч членов, проголосовал за бойкот групп, оправдывающих нападения на сотрудников правоохранительных органов. Однако в Детройте, где местная полиция заявилась на концерт в особо пугающем количестве, толпа всю ночь скандировала: «Fuck the police», требуя свою любимую песню, и крю решилаcь ее исполнить. Едва Кьюб начал выступление, на сцену тут же выбежали копы. Рэперам пришлось уносить ноги.
Музыкальный критик Дэвид Марш и публицист Филлис Поллак поведали о письме Алериха в статье, открывающей выпуск The Village Voice. При помощи своей организации Music In Action Маршу и Поллаку удалось мобилизовать Американский союз защиты гражданских свобод и лидеров отрасли, и те выразили официальный протест против действий ФБР. После того как Тёрнер направил коллективное письмо сочувствующим конгрессменам, ФБР отступило.
NWA неожиданно для всех проверили свободу слова на прочность. Это вызвало возмущение даже среди тех, кто симпатизировал группе.
«Я тогда думала, что NWA – порождение Сатаны и что пошли эти негры на хер, реально, – говорит хип-хоп-журналистка Шина Лестер, редактор Rap Pages и Vibe, работавшая в то время редактором отдела молодежи и культуры издания Los Angeles Sentinel из Южного Централа, принадлежавшего черным владельцам. – Я читала о них и не понимала, да кто такие эти ублюдки? Что вы имеете в виду под „сука это“ и „шлюха то“? К черту их. Если я сука, то поцелуй меня в зад. Я просто чувствовала, что иметь дело с NWA контрпродуктивно».
Так считала не только она. Политические и культурные радикалы, испытывавшие трепет перед освободительной борьбой своих предков в странах третьего мира, были прогрессистами хип-хопа, однако их привлек стремительно меняющийся ландшафт современной поп-культуры. Медиадамба, сдерживающая поток голосов цветной молодежи, готова была вот-вот рухнуть, и хип-хоп давал уверенность в том, что потоп близко. Цветные парни и девчонки захватывали общественное радио и радиостанции своих колледжей, издавали журналы, открывали кафе и клубы, создавали искусство, дизайн и поэзию с той же энергией, с какой штурмовали административные здания.
NWA поставили радикальную молодежь перед дилеммой. С одной стороны, NWA подарили им рэп с посылом «я не пустое место» в духе песни Express yourself Чарльза Райта и Watts 103rd Street Band и люмпен-пролетарское бунтарство под девизом «На хер полицию». С другой – нельзя было не заметить очарования строк вроде: «Говорю ребенку, который смотрит на меня: „Жизнь – это суки и деньги, не более“»[221], привлекавших еще и тем, что произносились они под захватывающие ритмы, заставляющие сердце биться чаще.
Первые бойкоты творчества NWA начались с подачи местных радиодиджеев и хип-хоп-журналистов, которые публично возмущались воинственным невежеством крю, а в частных беседах выражали двойственное отношение к душераздирающей силе их музыки. Хип-хоп-диджеи из Области залива Сан-Франциско Дэйви Ди и Кевин «Кевви Кев» Монтаг на своих студенческих радиошоу, которые слушала вся страна, объявили бойкот творчеству NWA и Изи И. По их словам, они пытались создать афроцентричное радио и посчитали, что музыке NWA не место в их эфире. Оба посвятили многие часы дебатам на радио со звонками в студию, и их слушатели в итоге поддержали запрет. Бойкот распространился и среди других хип-хоп-шоу страны.
Для хип-хоп-прогрессистов, истинно верующих и принявших рэп как голос своего поколения, NWA звучали воинственно бессвязно. Их музыка вышла за все принятые ранее границы в разговорах о проблемах женоненавистничества, гомофобии и насилия. NWA усилили диалоговое измерение рэпа, и такая реакция была сутью их творческой новации. Они ожидали критику в свой адрес, но не слышали ее: их голос был громче. Дерзкий и уверенный в себе Йелла даже продемонстрировал внутреннюю шутку крю, сделав скретч, в котором женский голос произносил: «Надеюсь, все вы, искушенные ублюдки, услышите то, что я хочу сказать».
Хип-хоп-прогрессисты слышали и находились в смятении. Через тридцать лет после призыва Бараки к «стихам, которые убивают» радикальный шик превратился в гангста-шик. Как и блюз для поколения белых беби-бумеров, эти россказни, полные пьяных, обдолбанных, хулиганских, безответственных, преступных, кровожадных ниггеров, казались именно тем, чего жаждало их поколение. Что обескураживало еще больше, так это то, что NWA настроили против себя заядлых врагов прогрессистов: христианских консерваторов, ФБР и демагогов поколения беби-бумеров. NWA собирались заставить каждого хип-хоп-прогрессиста признать свое отношение к их музыке и занять одну из сторон.
Когда Straight Outta Compton получил популярность среди белых, дела стали совсем плохи. Гангста-рэп оказался больше чем просто новым панк-роком; он стал еще более грозным громоотводом для молодежной культуры, чем белая рок-музыка. В то же время, вне всяких сомнений, эту музыку было сложно отстаивать: для хип-хоп-прогрессистов она была не продуктом своей среды, катализатором прогрессивной дискуссии или объективным уличным репортажем о социальном отчаянии, а началом деградации черных идеалов.
На фотографии для обложки журнала The Source 1990 года Изи И нацеливал свой девятимиллиметровый пистолет на читателя. «ГАНГСТА-РЭПЕР: АГРЕССИВНЫЙ ГЕРОЙ ИЛИ НЕГАТИВНАЯ РОЛЕВАЯ МОДЕЛЬ?» – спрашивали читателя с обложки. В самой статье, призванной дать ответ, вокруг гангста-рэпа разгорелись жаркие дебаты. Дэвид Миллс писал: «Вы задаетесь вопросом, вышли ли дела из-под контроля и пройдут ли, как в случае с утечкой радиации, годы, прежде чем мы по-настоящему поймем последствия наших неприятных маленьких развлечений?» [59]
Что еще хуже, культура, казалось, разжигала политические войны: войну с бандами, войну с наркотиками, войну с молодежью. Как писали в The Source Роб Марриотт, Джеймс Бернард и Аллен Гордон, «самое печальное, что эти нападки на рэп помогли подготовить почву для самого репрессивного и ошибочного законодательства о преступлениях. Три предупреждения? Обязательные приговоры? Больше копов? Больше тюрем? Полная чушь» [60].
Но ведь хип-хоп-прогрессисты всегда утверждали, что СМИ должны быть открыты для всех лишенных голоса? Называя себя журналистами и посредниками между толпой и лишенными голоса людьми, Айс Кьюб и NWA перехитрили хип-хоп-прогрессистов. Они утверждали, что никто другой, кроме них, не говорит за черного брата с квартала – так громко, отчетливо и бесстыдно. Так что Straight Outta Compton обозначил начало новой одержимости хип-хопа «Реальным». С этого момента рэперам необходимо было представлять – кричать за тех, кого не слышно, и таким образом проговаривать непроговариваемое. Жизнь на краю пропасти – со всей ее непредсказуемостью, противоречивостью, неустойчивостью, угрозами, трагедиями и иронией, с ежедневными смертями и сопротивлением – должна была быть описана во всей ее страстной сложности, нарисована смелыми мазками, обрамлена широкими рамками, нацелена с лазерной точностью. Поколению нужно было убить своих демонов.
Многим молодым хип-хоп-прогрессистам, таким образом, пришлось прийти к своему собственному моменту NWA – моменту удивления и капитуляции, когда возмущение сменилось сочувствием, неприятие стало признанием, а нетерпимость уступила место объятиям. «Я ходил в клуб „Фанки Регги“ и помню, как посреди танцпола впервые услышал Dopeman и остановился, – вспоминает Лестер. – Я подошел к краю танцпола и просто сконцентрировался на словах, что было сложно сделать, потому что бит был совершенно безумным. Текст поразил меня настолько сильно, что мне пришлось отойти в сторону и по-настоящему задуматься об услышанном. И тогда-то я влюбился в NWA. В моей жизни были моменты, когда я думал об определенных вещах, или мирился с определенными вещами, или относился к вещам определенным образом, а затем, словно по щелчку пальцев, приходила ясность. И это был один из таких моментов».
Неожиданно призраки 1965 года оказались не только пророческими, но и настоящими. Они выглядывали из-за плеча Айс Кьюба. Они подталкивали хип-хоп-прогрессистов к тому, чтобы отбросить определенности прошлого и принять свое поколение и его будущее, даже если это означало подойти вплотную к апокалипсису и полному распаду. Нового тысячелетие было уже на пороге.
Слова Ричарда Дедо из Уоттса казались пророческими:
С тех пор как передали им гражданские права,
Эти огни освещали ночи.
И они говорят, что не остановятся,
пока у всех не будет равных прав.
Мне кажется, эти ниггеры не шутят[222].
Looks to me like dem niggas ain’t playing.