Эй, мы не получили свои сорок акров и мула, но зато мы получили тебя, C. C.
Лонг-Айленд, где я свел их с ума,
За что меня обвиняют в жестокости.
«Def Jam – идеальный рекорд-лейбл из пригорода», – писал в одной из ранних статей, посвященных Public Enemy, музыкальный критик Фрэнк Оуэн. Он утверждал, что Расселл Симмонс и Рик Рубин создавали «первую черную музыку, которой не нужно было рядиться в гламурные одежды шоу-бизнеса и соответствовать его традициям, чтобы быть успешной». Они возглавили битву «против джентрификации черной музыки» [1]. Показательно, что Симмонс, Run DMC и ЭлЭл Кул Джей были из родного для лейбла Квинса, а Рубин, Original Concept и Public Enemy вышли из «зажиточных пляжных сообществ Лонг-Айленда».
Оуэн цитировал Чака Ди – пугающе красноречивого главного рэпера Public Enemy, чьи глаза, казалось, всегда скрыты под козырьком бейсболки. «Рэп из пригородов немного шире, – говорил Чак. – Ему не нужно быть таким сосредоточенным, как рэпу из внутренних городов. В пригородах ты можешь читать об обычной повседневной жизни, вроде похода в парк или купания. Это близко остальной Америке».
Но творчество Public Enemy всегда противоречило простым фактам социологии. Второй сингл Public Enemy, You’re Gonna Get Yours, был одой «Олдсмобилю 98» – «главному автомобилю пацанчика», столь же американской по духу, как и Little Deuce Coupe группы The Beach Boys. В то же время это была песня о противостоянии «Черной силы» расовым предубеждениям – акт неповиновения в историческом контексте сегрегации, во многом основывающейся на плане дорожного строительства Роберта Мозеса и расовых ограничениях Левиттауна. Сам Чак никогда бы не стал читать рэп про то, как он пошел в парк или искупался. Пригороды, где зародился культурный авангард Def Jam, не были похожи на утопию для белых из среднего класса.
После Второй мировой войны афроамериканцы начали переезжать в пригороды Квинса. Вскоре районы, названные «черным поясом», выйдут за пределы восточных границ Квинса и потянутся к округам Нассау и Суффолк на Лонг-Айленде. К 1970-м годам Черный пояс тянулся от Меррика и Фрипорта через Рузвельт до Хемпстеда.
«Лонг-Айленд стал аванпостом для многих ньюйоркцев, пытавшихся покинуть пустоши городской Америки, образовавшиеся в 1960-е, – рассказывает Билл Стефни. – Этнические белые: итальянцы, европейские евреи, ирландцы – все уезжали из определенных районов, от черных и латиносов. Соль в том, что черные – из рабочих или из среднего класса, неважно, – проживавшие в Бедфорд-Стайвесанте, Паркчестере, Бронксе и Гарлеме, хотели того же. Они хотели растить своих детей в домах с задним двором и щебечущими птицами. Это было их „американской мечтой“».
Карлтон «Чак Ди» Риденхур, Билл Стефни, Хэнк Шокли Боксли, Уильям «Флейвор Флэв» Дрейтон, Ричард «Профессор Грифф» Гриффин и Гарри «Аллен» Макгрегор составляли ядро того, что впоследствии станет Public Enemy. Каждый из них родился между 1958 и 1961 годами и переехал в Черный пояс к началу 1970-х. Данные переписи 1980 года показали, что в пригородах жили более сорока процентов белых ньюйоркцев и лишь восемь процентов черных [2]. Другими словами, эти восемь процентов были той частью черной расы, которая именовалась «талантливой десяткой»[153], – живым символом воплощения самых светлых надежд борцов за интеграцию.
Отец Билла, Тед Стефни, был своего рода Джеки Робинсоном – в 1954 году он устроился в редакцию Sports Illustrated и в конце концов, продвинувшись по службе, стал первым черным редактором журнала. В 1965 году он перевез свою семью из Гарлема в Хемпстед. Семейство Стефни были «пионерами» в своем квартале – одной из трех черных семей на почти сорок белых. Постепенно в Хемпстед переезжало всё больше черных семей, но на практике интеграция не работала так, как надеялись активисты, выступавшие за гражданские права.
В 1966 году должностными лицами штата Нью-Йорк по вопросам образования были изданы интеграционные предписания для Фрипорта, Глен-Коува, Рузвельта и Амитивилля. Эти территории неожиданно стали привлекать больше черных покупателей недвижимости. Белые риелторы накинулись на белых домовладельцев, чтобы убедить их продать свои дома и «провести апгрейд», вложившись в новые стройки на севере и востоке Нью-Йорка. Умело используя страхи жителей, при помощи практики, известной как «разорение квартала» или «блок-бастинг», риелторы удвоили свои продажи. Ради достижения весьма практичных целей расизм и рынок убеждали белых покупателей, что этим районам «интеграция» светит лишь на бумаге.
В 1969 году, когда семья Чака переехала из многоквартирного дома в Квинсбридже в Рузвельт, приобретя кусочек «мечты» за относительно доступную цену в двадцать тысяч долларов, количество черных в районе уже давно вышло за «рамки приличий» – неофициальный интервал между десятью и двадцатью процентами, и этого было достаточно, чтобы вызвать бегство белых. «За два года до этого Рузвельт был белым примерно на девяносто процентов. Когда мы переехали – уже на пятьдесят. Спустя два года он был на девяносто процентов черным», – говорит Чак. Старший из троих детей, он вырос в фактически полностью черном пригороде.
Хотя Закон о справедливом решении жилищных вопросов 1968 года запретил дискриминацию при операциях с недвижимостью, Стефни утверждает, что Хемпстед и Рузвельт, а также части Фрипорта и Нью-Кассел позиционировались как пригороды для черных. Другие города Лонг-Айленда – Уайанданч, Брентвуд и Амитивиль (родина рэпера Ракима Аллаха, дуэта EMPD и трио De La Soul соответственно) – также стали по большей части черными. Между тем Ист-Медоу, Болдуин, Роквилл-центр, угасающий суперпригород Левиттауна и сверкающие «окраинные города», или пригородные районы, расположенные к северу и востоку от Черного пояса, оставались по большей части белыми.
К началу 1970-х границы Черного пояс Лонг-Айленда были четко очерчены. Два десятилетия спустя издание Newsday обнаружит, что незаконные методы управления всё еще процветают, и назовет жилищную структуру Лонг-Айленда «схожей с апартеидом» [3]. Хотя победы движения за гражданские права и «Черной силы» расширили черный средний класс, его представители были теперь столь же сегрегированы, как и черный низший класс.
Да, они заселили Лонг-Айленд. Но нет, это не была земля обетованная. Черный пригород стал безопасным островком посреди белого моря и неопровержимым свидетельством белого сопротивления мечте Мартина Лютера Кинга.
Многие белые учащиеся Лонг-Айленда ходили в лучшие школы страны, однако Newsday обнаружили следующий факт:
Более половины из сорока тысяч черных школьников Лонг-Айленда посещают школы одиннадцати округов, которые по своим академическим программам и ресурсам значительно уступают белым школам: они плохо оборудованы, их учителя менее опытны, и им недоплачивают. Результаты тестов низкие, уровень отчисления высокий, и лишь немногие ученики продолжают обучение в колледже [4].
В ходе опроса, проведенного Newsday, большинство черных оценили расовые отношения как «терпимые» либо «плохие» [5]. Три четверти из них хотели бы жить в интегрированных сообществах. На контрасте пятьдесят пять процентов белых жителей Лонг-Айленда предпочитали жить преимущественно в белых районах, и этот показатель был выше среднего по стране.
Часть белой молодежи, судя по всему, разделяла убеждения своих родителей. В 1985 году киноплекс во Франклин-Сквер – белом городке на краю Хемпстеда – начал показывать фильм с Run DMC Конфликт путей (Krush Groove) одновременно с кровавым хоррором белых пригородов – картиной про Фредди Крюгера Кошмар на улице Вязов (Nightmare on Elm Street). В результате вспыхнули конфликты между черной и белой молодежью. Один белый подросток пожаловался: «Конфликт путей привлекал толпы черных в белый город. Это грозит неприятностями, особенно из-за того, что они выходят из кинозала после фильма взвинченными» [6]. Фильм был комедией, а критики хоть и возненавидели картину, но никогда не обвиняли ее в провокационности.
Белые копы, казалось, воспринимали черные пригороды как расширяющийся фронтир. Несмотря на то, что черных среди населения Лонг-Айленда было всего девять процентов, в округах Нассау и Суффолк на них приходилось более тридцати процентов арестов, а среди подозреваемых, застреленных полицией, афроамериканцы составляли сорок три процента. Лишь два процента полицейских были черными [7]. Согласно опросу, черные вчетверо меньше доверяли полиции, чем белые.
Социологи начали называть такие места, как Черный пояс, «внутренним кольцом пригородов». Жилой фонд там старел, стоимость жилья падала, качество образования и социальных служб ухудшалось, а местные улицы постепенно заполняли торговцы крэком. Черные жители пригородов оказались зажатыми между миром черной нищеты и миром, куда бежали белые из черных районов. Черные пригороды стали буфером между гетто внутренних городов и новым фронтиром белых зажиточных пригородов.
Неоконсервативные и неолиберальные эксперты воспринимали конец интеграции как удачный момент для талантливых десяти процентов черных, на которых лежит ответственность за спасение расы. Однако, как написал в своей книге Гнев привилегированного класса (The Rage of a Privileged Class) журналист Эллис Коуз, «ирония подобного аргумента заключается в том, что „порядочные черные“, которые должны спасти Америку от низшего класса, эти образцовые носители добродетелей среднего класса, которые должны спасти гетто от насилия, сами испытывают либо молчаливое негодование, либо глубоко подавленную ярость. Если воспринимать их как группу, они по крайней мере столь же недовольны и пессимистичны, как и те, кто борется за выживание на периферии общества» [8].
Жители этой пограничной зоны, где всё и все перемешались, испытывали тревогу от пребывания между мирами – то, что Дюбуа[154] называл двойным сознанием, отягощенным классовым бременем. И всё же в том, чтобы быть черным из среднего класса, существовало и нечто освобождающее. По результатам опроса Newsday отметил один озадачивающий момент: «Большинство черных с оптимизмом смотрели в будущее, хотя и были уверены в том, что уровень сегрегации останется прежним или даже возрастет» [9].
Священный постулат движения за гражданские права гласил, что допуск черных семей в белые районы или черных учеников в белые классы повысит их ожидания, нивелирует предполагаемые патологии и увеличит их шанс прожить достойную жизнь. Предполагалось, что интеграция станет экономическим и культурным идеалом для черных – тем же, чем была идея ассимиляции для прибывающих в США мигрантов. Однако, хотя большинству чернокожих на Лонг-Айленде нравилась идея интеграции (определенно больше, чем их белым согражданам), они совершенно точно не считали, что нуждаются в интеграции, чтобы преуспеть.
Для них Черный пояс был идиллией – местом, где сын Маркуса Грейви доктор Джулиус мог открыть свою клинику кардиохирургии. Белые часто приходили в кабинет доктора Грейви, бросали на него один взгляд и выходили, чтобы больше никогда не возвращаться, однако его черному бизнесу, как и многим другим, это не мешало [10].
Черный пояс был богат и в культурном плане. Мать Чака, Джуди Риденхур, открыла Общественный театр Рузвельта и управляла им с 1971 по 1985 год, обучив множество молодых актеров и актрис, например друга детства Чака – Эдди Мерфи. Чак, Хэн, Эдди и Ричард Гриффин в белых университетах изучали историю черных. В 1970–1972 годах они приняли участие в летней программе в университетах Хофстра и Адельфи, которую организовали и где преподавали деятели из «Черных пантер» и «Черных мусульман», а также простые студенты. Она называлась «Афроамериканский опыт» и стала локальным проявлением деятельности национального движения, требующего проведения этнических и афроамериканских исследований. Программа доказала свою состоятельность, убедив Чака и Хэнка спустя годы поступать в эти университеты, которые по-прежнему были по большей части белыми.
Жители Черного пояса никогда не теряли связь с городом. «Каждые выходные моя семья, как и большинство черных семей, выезжала с Лонг-Айленда и навещала дедушек, бабушек, тетей, дядей и кузенов в Гарлеме и Бронксе», – рассказывает Стефни. Там-то ребята и открыли культуру будущего.
«Моя бабушка жила в Северном Бронксе – как раз там, в Манхэттенском колледже, играл диджей Брейкаут. Мне было лет тринадцать-четырнадцать. То, что мы слушали, мои родители считали преступлением», – смеется Стефни. Он знал о межклассовой пропасти. Поездки на выходных служили постоянным напоминанием о том, как дела обстоят на самом деле, и даже предлагали возможности, за которые можно было ухватиться.
Стефни рассказывает: «Мы могли как бы опосредованно пожить жизнью наших кузенов, соприкоснуться с трущобами. Впрочем, потом мы возвращались на Лонг-Айленд, шли в школу и, быть может, получали пару долларов сверху от родителей на покупку вертушек, пользовались некоторыми преимуществами, которых были лишены наши двоюродные братья из „Бронкс-Ривер“ или „Саундвью“».
Черный средний класс стал результатом краха мечтаний гражданских активистов об интеграции, однако молодежь Черного пояса также имела доступ к иной реальности – у них были время и пространство, чтобы продумать и спланировать, как занять место в новом мире.
Когда трек Скулли Ди P.S.K. добрался до черных пригородов Лонг-Айленда, Гарольд Макгрегор и Хэнк Боксли работали офисными клерками без дальнейших перспектив в загибающемся универмаге под названием TSS. Они скучали, были несчастны и трудились на полставки, поэтому у них было время обсуждать новый горячий рэп-сингл и мечтать о будущем.
Ночью Боксли становился известным диджеем, Африкой Бамбаатаа Лонг-Айленда. В 1974 году, еще подростком, он устраивал шоу в Молодежном центре Рузвельта. Теперь же его мобильное диджейское подразделение Spectrum City являлось одной из самых известных саунд-систем Черного пояса, но он сомневался, что у него большое будущее.
Но Spectrum City оказались в нужном месте в нужное время. В середине 1970-х подростки из черного среднего класса Квинса сколачивали самые крупные команды диджеев из когда-либо существовавших, лишая работы огромное количество групп, игравших фанк-каверы. За ними вскоре последовали диджейские крю Лонг-Айленда. Spectrum City и их соперники – Pleasure, King Charles и Infinity Machine – сперва качали публику в общественных центрах, на роликовых катках, в лосиных клубах[155] и в банкетных залах отелей, а затем переместились на более крупные и привлекательные площадки местных университетов, включая Адельфи, Университет Лонг-Айленда и Университет Хофстра – альма-матер Боксли. Вскоре заценить вечеринки в кампусе пришли люди из Джамейки и Холлиса – отдаленных районов Квинса.
Карлтон Риденхур начал сочинять рифмы после блэкаута 1977 года. Его вдохновили кассеты, попавшие к нему в руки во время летней подработки на Манхэттене. Вместе с Хэнком они росли как раз в то время, когда сцена Лонг-Айленда начала меняться: в 1978 и 1979 годах бывшее ядро городского хип-хопа повзрослело и постепенно стало уходить от большого уличного бита, а новые потребители хип-хопа из Лонг-Айленда еще только формировались, и ребята из Spectrum City подхватили энергию молодости.
Правда, их флаеры были отстоем. Риденхур изучал в Адельфи графический дизайн и пришел к Хэнку с предложением переделать флаеры. «Хэнк посмотрел на меня как на сумасшедшего», – рассказывает он. Из этого предложения ничего не вышло.
К сентябрю 1979 года Боксли пришел к выводу, что ему нужен постоянный эмси, который бы стал фронтменом Spectrum City. В один из вечеров под конец открытого микрофона «Поединок по четвергам в Адельфи» чей-то мощный голос заставил Боксли обернуться – как оказалось, у Риденхура были и другие таланты.
Действительно, его голос был слышен даже через кирпичную стену. Риденхур вобрал всё лучшее от диджея Голливуда, диджея Смоллза и Эдди Чиба: диджейский диско-рэп и умение завести толпу. «Раскочегарить толпу на вечеринке, раскрутить ее? – говорит Стефни. – Чак Ди был одним из величайших дискотечных эмси всех времен».
«Когда они доходили до исполнения Love Is the Message и особенно Good Times, к микрофону выстраивалась очередь из желающих попробовать раскачать толпу. Что касается меня, я просто брал майк, чтобы народ заткнулся, потому что не хотел слышать микрофонный бубнеж девяти миллионов человек, – вспоминает Риденхур. – А когда тот самый парень с флаерами узнал меня, он сказал: „Какого хрена! Ты из Рузвельта! Почему ты не тусишь со мной?“»
Пока Риденхур вынашивал свой замысел, вышла Rapper’s Delight. Решение было принято: он взял на себя дизайн флаеров и стал рэпером с ником Чак Ди. Теперь он расхаживал по кампусу в куртке Spectrum City и каждый день рисовал комиксы Сказки Скинда для школьной газеты, раскрашивая газетную полосу в стиле Педро Белла[156]. В «Сказках Скинда» Spectrum City представали командой супергероев, которые постоянно спасали мир от Короля 666 (Рейгана) и других злодеев помельче.
Гарольд Макгрегор не был активным тусовщиком. В поисках лучшей жизни его ямайские родители перебрались сперва на Коста-Рику, затем в Бруклин и наконец во Фрипорт. Он был глубоко верующим адвентистом и учился в школе-интернате на севере Пенсильвании. В Университете Адельфи случайным образом определилось его будущее – в первый день занятий на уроке анимации он сел рядом с парнем, который от нечего делать что-то рисовал. Это был Чак. Онемев от восторга, Гарольд признался ему, что он его большой поклонник («И всё еще им являюсь», – смеясь, добавляет он). В итоге они объединили усилия и сделали анимированное видео под песню Малкольма Макларена She’s Looking Like a Hobo. Через пару лет Макгрегор возьмет себе имя Гарри Аллен и станет хип-хоп-активистом и медиаубийцей.
Билл Стефни поступил в Адельфи благодаря стипендии, выделенной «Городской лигой» для программы по связям с общественностью. Стефни выиграл конкурс, прислав эссе о необходимости включения большего числа афроамериканцев в медиасреду. Подростком Стефни ходил на вечеринки Spectrum City, и теперь по понедельникам он вел ночное хип-хоп-шоу на радиостанции кампуса WBAU. Среди обитателей кампуса Адельфи – небольшого колледжа свободных искусств и наук в Гарден-сити – преобладали белые из пригородов. Большинство афроамериканских студентов, принадлежавших к пресловутым десяти процентам, приехали туда из других городов и штатов. Поэтому, когда Стефни увидел в университетской столовой Чака в куртке Spectrum City, то не сразу поверил своим глазам. Вскоре Стефни пригласил Чака и Хэнка присоединиться к его радиошоу.
Стипендия Стефни включала в себя престижную стажировку на модной рок-станции WLIR-FM. Вооружившись радийными приемчиками из арсенала WLIR и используя поддержку знаменитой крю Spectrum City, Стефни превратил скромную радиостанцию кампуса в самое популярное рэп-радио Лонг-Айленда, который рэперы окрестили «Стронг-Айлендом» за его черные кварталы, откуда выходили будущие звезды хип-хопа. В 1982 году Стефни занял должность программного директора и отдал в распоряжение Чака и Хэнка вечернее субботнее рэп-шоу Super Spectrum Mix Hour, чьим частым гостем стал Гарри Аллен.
Так началась долгая и, по мнению многих, судьбоносная дружба. Ребята не вписывались ни в черное братство, ни в студенческую среду, полную претенциозных воображал, смотревших на хип-хоп свысока. Они легче сходились с белыми фриками Лонг-Айленда, носившими маллеты и слонявшимися вокруг радиостанции.
«Мы были бунтарями, – вспоминает Стефни. – И хип-хоп был для нас всем. Всю культуру, всю западную цивилизацию пропустили через себя Бам, Герк и Флэш. И нам не нужно было напрягать уши, чтобы это услышать».
Они вспоминают своих корешей по совместным приключениям. Чак, Билл, Хэнк и Гарри рассказывают о жарких дебатах, которые они вели, – они разбирали эстетику Скулли Ди, проводили сравнительный анализ эмоционального воздействия разных басовых линий, спорили о вкусе чизбургеров из White Castle и о том, кто лучше: «Метс» или «Янкиз», «Джайантс» или «Никс», судачили о фиаско Ванессы Уильямс на конкурсе «Мисс Америка» и о президентской кампании Джесси Джексона.
Для Аллена тусовки с крю были рэп-семинаром для продвинутых, для Стефни – светским салоном времен Гарлемского ренессанса[157]. Власти воспринимали их тусовки иначе. Однажды поздней ночью после шоу парни из Spectrum City развлекались и спорили на парковке возле ресторана White Castle, как вдруг в небе над ними появился полицейский вертолет, а со всех сторон их окружили полицейские машины округа Нассау. По радио сообщали о бунте.
Рэп-крю возникали по всему Лонг-Айленду, и многие из них начали свой путь на волнах станции WBAU, работавшей в связке с группой Spectrum City. Стефни добавил в сетку вещания своего одногруппника из Адельфи Андре «Доктора Дрэ» Брауна и его друга Ти-Мани, у которого была крю Original Concept. Позже ДРВ занял место Стефни, взяв на себя обязанности программного директора. Он привел на радио странного чувака из Фрипорта, во всём черном, с завитыми волосами, который академично играл на фортепиано; это был Уильям «Рико» Дрейтон, называвший себя эмси Диджей Флейвор.
Ричард Гриффин – друг Spectrum City из Рузвельта – был директором школы единоборств и участником «Нации ислама», поэтому вместе со своей командой Unity Force взялся обеспечивать безопасность Spectrum City. Команда Чака под названием 98 Posse, набранная из жестких чуваков и хастлеров, прикатывала к тусовочным местам на навороченных «олдсмобилях». Между Unity Force и 98 Posse, первая из которых воплощала четкость и дисциплину, а вторая – дикость улиц, возникла динамичная связь наподобие той, что сложилась у «зулусов» с «гестаповцами». Члены команд не всегда ладили, но всё же объединялись под флагом Spectrum City.
Радиошоу Чака и Хэнка было самым востребованным и популярным на WBAU. Run DMC специально приехали из Холлиса, чтобы дать свое первое интервью на нью-йоркском радио, а уехали большими поклонниками Spectrum City. Записи передач WBAU распространились по Нью-Йорку и удостоились лестных сравнений с шоу Mr. Magic’s Rap Attack на WBLS, передачей Эдди Чибы на станции WFUV и выпусками World Famous Supreme Team на WHBI. Империя Spectrum City расширялась, а когда Билл договорился о проведении шоу на канале UHF, они проникли и на телевидение. Хэнк, загадывая наперед, арендовал помещение в Хемпстеде на Саут-Франклин-стрит, 510, и оборудовал там студию звукозаписи.
У них была крю, были навыки и определенно было желание. И всё же могла ли хип-хоп-крю вырваться с Лонг-Айленда? Проторенной дорожки не было. Позже влюбленные в рэп бунтари обрели наставника в лице молодого профессора афроамериканских исследований и джазового барабанщика Андрея Строберта.
Строберт родился в 1950 году. Он рос в Краун-Хайтсе и Бедфорд-Стайвесанте и с детства проявлял талант барабанщика. Подростком Строберт обеспечивал себя благодаря музыке, участвуя в молодежных программах мэра Линдси, таких как «Неограниченные возможности молодежи Гарлема». Там он вместе с четырнадцатью другими подростками записал свою первую пластинку – великий латиноамериканский джазовый альбом Har-You[158] Percussion Group. В восемнадцать лет он отправился в тур по Северной Америке, потом играл с джазистами-одиночками Макандой Кеном Макинтайром и изгнанником из Южной Африки Абдуллой «Долларом Брендом» Ибрагимом и наконец посвятил себя преподаванию.
Движение «Черные искусства» творчески наполняло и кормило Строберта. Но после летних бунтов 1968 года поддерживающая и обеспечивающая его схема перестала работать. Радио вытеснило джаз на периферию, клубы и театры закрывались. Многие школьные музыкальные программы и некоммерческие молодежные организации закрылись из-за сокращения государственного финансирования. Строберт понял, что хип-хоп родился из травматического разрыва между поколениями, и теперь у него были все возможности вернуть рэп-бунтарей к их корням.
На протяжении двух семестров Строберт вел курс под названием «Черная музыка и черные музыканты». Он объяснял, что африканская музыка была истоком – она появилась первой; это была первая мировая музыка, а не музыка третьего мира. В отличие от многих людей своего возраста, Строберт уважал рэп. Фэтс Уоллер, говорил он студентам, был рэпером, и Луи Армстронг был рэпером. Единственное отличие того рэпа от вашего, рассказывал он своим ученикам, в том, что он следовал другому ритму. Но даже хип-хоп-бит не был новым – он произошел от ритмов Ибо и пульсаций новоорлеанского секонд-лайна. Цените первоисточник, говорил он, обращайтесь к нему. Билл, Гарри, Андре и Чак были из тех ребят, которые обычно сидят на задних партах, но на лекциях Строберта они всегда были на первом ряду.
После уроков они заваливали его вопросами. Строберт проводил с ними импровизированные семинары. Управляйте своим имиджем, развивайте собственную тему, говорил он. У всех великих артистов – Махалии Джексон, Диззи Гиллеспи, Джеймса Брауна – была тема, и когда тема заканчивалась, они создавали следующую. Рассказывайте историю, наставлял Строберт. Рэп не значит ничего, если не рассказывает историю. Студенты боялись, что компании звукозаписи могут потерять интерес к их музыке, ведь критики твердили, что рэп – мимолетное увлечение. Строберт понимающе посмеивался: «Не верьте хайпу»[159]. Сегодня Строберт замечает: «Я не думаю, что они на самом деле меня слушали. Я правда верил, что мои слова – не больше чем звук для них».
Понимание того, как они вписываются в исторический контекст, придало Чаку, Гарри и Биллу уверенность в себе и усилило их раздражение текущим состоянием хип-хоп-культуры. С распространением крэка началась эпоха демонстративного богатства и жестокого насилия, что нашло отражение даже в сленге. Все теперь говорили «обдолбаться», а реально крутые, талантливые ребята собирались, чтобы «нюхнуть» и «закинуться» где-нибудь. Чак жаловался: «Это всё равно что наслаждаться своей глупостью» [11].
Когда медиа раскритиковали группу Run DMC за насилие, учиненное бандами на концерте в Лонг-Бич в 1986 году, Чак по-настоящему разозлился. «Если эту хрень они начнут нести и про меня, – говорил он, – я им объясню, почему всё это говно происходит. После этого они заткнутся тут же» [12].
Времена требовали, чтобы кто-то сменил It’s Like That и Proud to Be Black, как в свое время они заменили The Message и Planet Rock. Новые времена требовали более сурового мышления.
Билл Стефни подначивал Чака: «Почему бы тебе не стать тем самым?» Чак не был столь уверен, но писал свои тексты так, будто он один обладал свободой говорить то, что думает: «Я эмси-защитник, отступник Америки, подрывник правительства ЮАР. Мощь пантеры – почувствуй ее в моей руке. Остерегайтесь, потому что я – тикающая часовая бомба!»[160]
Темп замедлялся, стиль менялся. Треки Run DMC It’s Like That и Sucker MCs вновь поменяли игру – более жесткие биты и рифмы не оставляли шансов остаться в стороне и не начать трясти головой в такт. Район Холлис в Квинсе был самым жарким местом, и Spectrum City надеялись, что Лонг-Айленд сможет стать следующей столицей рэпа.
Чак и Хэнк всегда мечтали выпустить свою пластинку. Когда в 1982 году World’s Famous Supreme Team вырвались с радио WHBI, они подумали, что это возможно. Два года спустя Чак и Хэнк заключили с танцевальным инди-лейблом Vanguard контракт на выпуск сингла. Гарри Аллен вспоминает, что тогда был убежден: «Как только остальной мир услышит эту музыку, мы просто возьмем и покорим его».
Сингл Spectrum City был сделан по типу сплита It’s Like That / Sucker MCs от Run DMC. На первой стороне была записана песня Lies, в которой Чак и его соратник по Spectrum City рэпер Бутч Кэссиди решили высказать свои мысли о насущном. Начинавшаяся с нот президентского гимна Hail to the Chief, песня обещала стать яркой деконструкцией Рейгана. Вместо этого она оказалась обычным диссом с битом, нарезанным из семплов песен Артура Бейкера, Джеймса Брауна и Ларри Смита. Голос Чака громыхал, будто он – вторая версия Мелла Мэла, но текст явно был не на уровне Message.
Зато би-сайд пластинки оказался триумфальным. Трек Check Out the Radio был основан на одной из знаменитых радиоперебивок Чака. Хэнк и его брат Кит собрали бит на основе танцевальной нетленки для би-боев Catch a Groove от Juicy, смело понизив питч. Если в тренде были сбавленный темп и гулкий бас, братья делали темп еще медленнее, а бас – еще ниже. Через год, словно отдавая им должное, лейбл Def Jam выпустит еще две двухсторонние пластинки с басами, от которых рушились стены: Pump That Bass / Live (Get a Little Stupid… HO!) от Original Concept и Slow and Low группы Beastie Boys.
Трек свидетельствовал о таланте Чака работать с глубокими смыслами. В песне Хэнк Боксли предстал как Хэнк Шокли, что было весьма остроумным диссом на физика и евгеника начала XX века Уильяма Шокли. И всё же крю еще не задействовала свои сильные стороны – игру слов и харизму Чака, экспериментальный драйв Хэнка и Кита, неуемность, расовое сознание и мощь коллективного разума. В декабре того же года жужжащие звуки радийного джингла, взятые из вступительного проигрыша к треку Blow Your Head группы The JB, стали прототипом будущего сингла, который парни назвали Public Enemy #1 в честь антигероинового плача Джеймса Брауна. Однако к тому моменту работа над синглом застопорилась. Уязвленная крю отступила и принялась зализывать раны.
Так они и сидели в комнате отдыха в недрах умирающего универмага, расположенного в самом сердце хип-хоп-Америки, но по-прежнему Нигде. Хэнк и Гарри со смесью благоговения, зависти и разочарования обсуждали P.S.K. от Скулли Ди, рэповавшего в Филадельфии. «Думаю, тогда было много разочарований, – говорит Гарри. – Типа мы могли запросто продолжить жить такой жизнью: работать в TSS, раздавать флаеры, принимать людей в нашем клубе, и ничего бы не происходило. Всё, что осталось бы от нас, – это крошечное примечание».
Чак окончил университет и помог Флэву получить работу в фирме его отца по доставке мебели. Затем Чак устроился курьером в фотоателье. Во время поездок по городу Чак записывал приходящие на ум строчки в блокнот, а его воображение распалял микс из передач и громыхающих битов черного радио WLIB.
В офисе Spectrum City в Хемпстеде росли стопки неоплаченных счетов. Аудитория их клубных вечеринок взрослела и переставала приходить на выступления. Час танцевального супермикса на студенческом радио подходил к концу.
В 1985 году группа Original Concept заключила контракт с Def Jam. Президент лейбла Рик Рубин позвонил Чаку домой узнать, согласится ли тот стать их рэпером. «Мам! – кричал Чак из своей комнаты. – Скажи ему, что меня нет дома. Скажи ему, что я не хочу записывать никаких, блин, идиотских пластинок!» [13] Обжегшись однажды, теперь они с Хэнком относились к лейблам с еще большим сомнением, чем раньше. Как-то же им удалось своими силами выстроить местную империю, но что дальше? Наконец после утомительно долгих дней в Хемпстеде начались разговоры о создании собственного инди-лейбла.
Билл Стефни окончил университет и пошел работать на радио, завоевывая репутацию в индустрии звукозаписи. Гарри уехал в Бруклин, чтобы закончить учебу. Оба были окружены музыкой, которую сотрясали тектонические сдвиги стилей, случавшиеся, казалось, каждые несколько недель. Город словно был наполнен чем-то важным – идеи вызревали в воздухе. Люди говорили о вещах, которые имеют значение. Чувствовалось приближение перемен. Что-то должно было случиться.
Команда Расселла Симмонса и Рика Рубина, работавшая на лейбле Def Jam и в продюсерском центре Rush Artists Managemenе, строила большие планы.
Билл Адлер был одним из первых сотрудников Расселла. В 1984 году, когда он начал работать на Rush Management и Def Jam, ему было тридцать четыре года, и он был старше всех в крошечном коллективе – и в два раза старше ЭлЭл Кула Джея. Американский еврей в третьем поколении из пригорода Детройта Саутфилда, Адлер приехал в университет Мичигана лихорадочной осенью 1969 года и встретил там местного героя – самопровозглашенного «культурного радикала» Джона Синклера.
Синклер принадлежал к поколению белых, выросших после Второй мировой войны. Это было поколение Аллена Гинзберга, Нормана Мейлера и Боба Дилана, которое хотело приобщиться к особой, как им казалось, аутентичности афроамериканской культуры. Для белых юношей вроде Синклера такие черные музыканты, как Джеймс Браун, Джон Колтрейн и Сан Ра, являли собой пример освобождения. После того как сооснователь «Черных пантер» Бобби Сил сказал Синклеру, что если белые и могут что-то сделать для черных, то только вправить мозги своим недалеким родителям, последний вдохновился на создание «Белых пантер» и набросал для них программу из десяти пунктов. Первый полностью одобрял программу «Черных пантер». Второй пункт звучал так: «Необходим тотальный штурм культуры любыми средствами, включая рок-н-ролл, наркоту и секс на улицах». Для Адлера, который в детстве по ночам слушал под одеялом блюз, музыку лейбла Motown и фри-джаз на местном радио, присоединиться к повернутой на фанке гитарной армии было разумным решением.
Вслед за Синклером Анн-Арбор покинул и Адлер. Сперва он перебрался в Бостон. Там его уволили с радио WBCN за то, что он поставил песню Джо Текса, и Адлер помирал со скуки, работая музыкальным критиком в Boston Herald. Наконец в 1980 году он отправился в Нью-Йорк, прихватив с собой коробку новеньких рэп-пластинок. Адлер встретил Расселла Симмонса, когда работал над статьей о рэпе для журнала People, и вскоре они стали друзьями. Когда Адлер попытался продать Симмонсу антирейгановский рэп, предназначавшийся Кертису Блоу, Симмонс отказался, но нанял Адлера заниматься пиаром его клиентов. Адлер быстро понял, что отличало Симмонса от черных бизнесменов, управлявших пионерскими инди-лейблами вроде Enjoy или Sugar Hill. «Он никогда не хотел быть просто парнем, работающим исключительно в рамках черных культурных институтов, – объясняет Адлер. – Он собирался взять эту черную культуру и распространить ее по всему миру».
Экстравертному и харизматичному сыну активистов движения за гражданские права Симмонсу было двадцать шесть, роль короля вечеринки была ему гораздо интереснее роли лидера политической партии. Даже во время недолгого пребывания в должности военачальника в подразделении «Семерых бессмертных» в Квинсе его специализацией были набеги на школьные танцы и вечеринки. Никакая толпа не могла устоять перед Симмонсом – он кожей ощущал, что популярно прямо сейчас.
Когда Симмонс встретил двадцатиоднолетнего Рика Рубина – длинноволосого еврейского паренька, молчаливого, но с широкими музыкальными вкусами уровня Бамбаатаа и с синклеровским талантом подстрекать подростков к культурному бунту, он обрел идеального партнера. Рубин вырос на Лонг-Айленде, играл метал и панк и стал рэп-энтузиастом благодаря диджею Мистеру Мэджику, выступавшему на радио, и студенческой радиостанции WBAU. Когда он переехал на Манхэттен, поступив в Университет Нью-Йорка, постоянные походы на вечеринки «Стальные колеса», проводимые Рузой Блу в клубах «Негрил» и «Рокси», укрепили его любовь к хип-хопу.
У Рубина была хардкорная эстетика. «Думаю, Рик помог радикализировать риторику Расселла, – делится Адлер. – Он говорил: „Мы поведем за собой всех просто за счет честности наших пластинок. Наша победа будет бескомпромиссной“».
На радио существовали четкие форматы, за рамки которого не выходили, – альбомный рок для белых, современный урбан для черных. Рэп был самой волнующей новой музыкой из всего того, что появилось за эти годы, но ни в одной категории для него не нашлось места. MTV, захватившее музыкальную сцену, крутило рок, новую волну и тому подобное, оставив за бортом черных артистов. Лишь после того как в 1983 году лейбл Columbia пригрозил бойкотировать молодую телевизионную сеть, MTV стало показывать клипы Майкла Джексона. Победить – значило десегрегировать радио и музыкальные клипы.
В 1985 году, вскоре после заключения контракта Def Jam c Columbia, Рубин нанял Билла Стефни – он стал первым сотрудником лейбла на полной ставке. Рубин был фанатом Spectrum City. Но, возможно, еще важнее был тот факт, что Стефни играл на гитаре, был с Лонг-Айленда и фанател от AC/DC так же, как Рубин фанател от Скулли Ди. После того как он выпустился из Адельфи, Билл Стефни недолго, но продуктивно поработал в College Music Journal, запустив в нем урбан-чарт «Бит Бокс» и заложив основы влиятельной серии радийных рэп-шоу. У Стефни также остались его старые контакты с белого рок-радио, которые позже сыграют ключевую роль в успехе Def Jam.
Расселл был черным руководителем, способным объединить предпочтения черной и белой аудиторий. Такого еще никому не удавалось со времен Берри Горди. Он нанял Адлера. Рик, музыкальный продюсер с еврейскими корнями, понимал, насколько серьезно видение Герка, Бама и Флэша может изменить поп-музыку. Он нанял Стефни. Сотрудники в Rush и Def Jam были уникальными людьми и крайне заинтересованными в том, чтобы провернуть межрасовый кроссовер исторических масштабов.
Билл Стефни не сомневался в своих друзьях с рок-радио – они будут крутить кавер на Walk This Way от Aerosmith в исполнении Run DMC даже после того, как в ходе опроса получили фидбэк: «Уберите ниггеров из эфира!» Затем он успешно раскрутил песни Beastie Boys на рэп-радио, что было ничуть не легче. К концу 1986 года стратегия была полностью проработана. Черная группа захватывает белую аудиторию с Raising Hell, затем белая группа завоевывает черную при помощи Licensed to Ill.
Басинг[161] и рядом не стоит, решил Адлер. Хип-хоп предлагал намного более радикальный и куда более успешный план добровольной десегрегации. Это была передовая музыка с огромной социальной значимостью. «Рэп реинтегрировал американскую культуру», – объявил Адлер. Хип-хоп – не мимолетное увлечение, сообщил журналистам бывший последователь Синклера, это монументальное явление культуры, а Run DMC и Beastie Boys – новые революционеры. «Молодые, умные, быстрые, резкие, поджарые и побеждающие», – так описывал их Адлер.
Эпохальный подвиг Def Jam по интеграции в поп-музыку породил волну продюсерских контрактов с рэперами. Мейджоры осознали, что отстали от жизни и рэп-музыка больше не очередная причуда. Их застывшие отделы черной музыки ориентировались на продвижение роскошных исполнителей R&B, популярных среди успешной аудитории, – но не она теперь задавала тренды. К концу 1986 года оставшиеся мейджоры пытались подписать любого доступного рэп-артиста. Это был один из тех редких моментов в истории поп-музыки, когда дезориентация мейджор-лейблов открыла двери для всех мечтателей и подарила им возможность сотворить что-то радикальное.
В то же время подростки, выросшие на музыке Герка, Бама и Флэша, чувствовали, что им тоже есть что сказать. Оставалось лишь сформулировать, что именно.
Когда Стефни уходил с CMJ, то в своей последней колонке написал, что надеется организовать группу, которая в равной степени соединит в себе дух Run DMC и The Clash. Стефни хотел быть частью процесса создания рэп-версии Sandinista!. В Хемпстеде на Саут-Франклин-стрит, 510 вместе с Хэнком и Чаком они стояли перед выбором. Им, как выразился Хэнк, предстояло «создать собственный миф».
Однако пока их кореша из Холлиса завоевывали мир, парни из Spectrum City полночью исчерпали себя. Чаку должно было исполниться двадцать шесть лет, и он не очень-то хотел оставаться рэпером. Рик Рубин по-прежнему донимал маму Чака телефонными звонками. Чак размышлял: «Йоу, мне необходимо предпринять радикальные шаги, а это недостаточно радикально». Он хотел работать ведущим на коммерческом радио.
Рик Рубин шутил, что, если бы Стефни не уговорил своего лучшего друга подписать контракт с Def Jam, его пришлось бы уволить. Поэтому Билл предложил Чаку и Хэнку встретиться с Риком. На встречу они принесли демозапись с четырьмя песнями: Public Enemy #1, The Return of Public Enemy (которая впоследствии превратится в Miuzi Weighs a Ton), Sophisticated Bitch и You’re Gonna Get Yours. Рубин тут же предложил Чаку контракт на запись альбома. «Говорю ему: не собираюсь я вписываться в это в одиночку», – рассказывает Чак. В ходе переговоров Чак добился, чтобы в записи приняли участие Флэв и Хэнк, и сделка была заключена. Теперь главной заботой Чака стало найти место для всех участников крю.
Как и в своем комиксе, Чак придумал альтер эго для каждого из них. Ричард Гриффин взял псевдоним Профессор Грифф и титул, который носил Элдридж Кливер в «Черных пантерах», – Министр информации. Команда безопасности Spectrum City, которой руководил Гриффин, была переименована в Security of the First World (S1W). Хэнк начал собирать музыкальную команду со своего брата Кита, также известного как Уизард Кей-Джи. Эрик «Вьетнам» Сэдлер, носивший камуфляж, как Стефни и Флэв, был ветераном фанковых кавер-бэндов Лонг-Айленда и учился программировать ударные и синтезаторы. Диджей Spectrum City Норман Роджерс стал Терминатором Икс. Весомый вклад также внесли Пол Шабазз и диджей группы Kings of Pressure Джонни «Джус» Росадо. Команда Хэнка вскоре стала известна как Bomb Squad.
Что самое важное, Чаку, Хэнку и Биллу предстояло придумать концепцию крю (со Spectrum City было покончено) и новое название.
Билл мечтал, чтобы группа попала на обложку Rolling Stone. «Пусть каждый трек станет политическим высказыванием, – сказал он. – Заявления, манифесты – полный набор». Хэнк переживал, что такой подход может лишить их уважения со стороны их основной аудитории. Он говорит: «Не всякий, кто занимается хип-хопом, – бандит, и не каждый хочет просто валять дурака. Однако, – добавляет он, – мы поняли, что люди были по-настоящему настроены против политических аспектов музыки. Это не принесло бы нам успеха».
Чак традиционно занимал позицию где-то посредине. Он хотел писать более откровенные тексты, но, говорил он, «было невозможно засовывать всё это дерьмо в рифмы. Давай-ка лучше раскачаем сраную толпу! Можно, конечно, было вбросить строчку-другую типа „Рейган – это отстой“, и все сукины сыны такие: „Ага, окей“, но не более».
Еще был безумный диджей эмси Флейвор, которого Хэнк переименовал в Флейвора Флэва. И Хэнк, и Чак хотели, чтобы Флэв уравновесил крю: он должен был воплощать инь, тогда как Чак представлял собой ян. Билл возражал: «Я хотел, чтобы крю была серьезной, и поэтому возражал, чтобы Флэв присоединился к нам. Он был настоящим клоуном, постоянно шутил, поэтому я сказал: „Мы здесь пытаемся мутить серьезное дерьмо, как мы впишем этого чувака?“ Но, знаете, они оказались правы. Чак оказался серьезным и громогласным, поэтому нужна была передышка – нужен был кто-то, кто смог бы это сбалансировать, иначе был бы перебор».
Как-то ночью, когда они записывали Yo! Bum Rush the Show, Билл вернулся из офиса Def Jam обратно на Саут-Франклин-стрит, 510. На доске объявлений Хэнк написал новое название крю: Public Enemy. Стефни улыбнулся. Название идеально подходило и к их репутации андердогов, и к их растущей политизированности. Он вспоминает, что тогда подумал: «Окей, это подходит. Мы все враги государства. Говард-Бич. Бернард Гетц. Майкл Стюарт. Черный человек – определенно враг государства».
Спустя поколение после контрразведывательной программы[162] черный радикализм ушел в подполье.
Приковывающий внимание логотип Public Enemy, cозданный Чаком, – силуэт молодого черного мужчины в перекрестье прицела – указывал на причины этого. Однако Public Enemy и еще одна крю Boogie Down Productions довели эстетику яростного натиска до совершенства – они использовали обложки своих альбомов, чтобы отобразить возвращение черного радикализма.
Обложки альбомов Yo! Bum Rush the Show Public Enemy и Criminal Minded Boogie Down Productions изображали крю в тускло освещенных подвалах, демонстрируя готовность вернуть черную воинственность ровно в полдень рейгановского дня. Скотт Ла Рок и КейЭрЭс-Уан засели в бункере Бронкса, вооруженные пистолетами и гранатами, обвязанные патронташами, с сотовыми телефонами размером с кирпич. Специально или нет, но эти обложки напоминали о манифесте движения «Черная сила» «Негры с оружием», написанном революционером из южных штатов Робертом Ф. Уильямсом в 1962 году.
В 1959 году Уильямс – сторонник интеграции, выступавший за право на вооруженную самозащиту, – был исключен из Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения. Однако его идеи помогли обосновать переход от ненасилия движения за гражданские права к прямой конфронтации «Черной силы». В 1967 году Хьюи Ньютон приступил к реализации замысла Уильямса, сославшись на калифорнийский закон, разрешающий публичное ношение заряженного огнестрельного оружия. Его партия «Черные пантеры» размахивала винтовками на митингах в парках и на улицах Окленда. Когда белый член законодательного органа попробовал отменить закон, «пантеры» ворвались в калифорнийский Капитолий и в национальное сознание.
Те дни давно затмили контрреволюция и крэк. Однако Public Enemy вернулись к нарочитой театральности того времени, объявив себя «черными пантерами от рэпа». На обложке Yo! Bum Rush the Show участники группы изображены в полутьме подвального помещения. Зачинщик бунта Чак Ди – единственный в белом: он облачен в одежды мусульманского проповедника. Справа – Профессор Грифф в красном берете вглядывается в темноту. Флэв в свете лампы протягивает руку, как на граффити ДОНДИ Children of the Grave, чтобы осенить ею пластинку. Еще одна черная рука тянется от края обложки к вертушке, чтобы нажать на кнопку «ПУСК» и начать революцию. Снизу размещался четко напечатанный ироничный дисклеймер: «ОТВЕТСТВЕННОСТЬ НЕСЕТ ПРАВИТЕЛЬСТВО… ОТВЕТСТВЕННОСТЬ НЕСЕТ ПРАВИТЕЛЬСТВО… ОТВЕТСТВЕННОСТЬ НЕСЕТ ПРАВИТЕЛЬСТВО…»
Рэперы старой школы – как и большинство артистов нового поколения – напрашивались на сравнение с аполитичными эстрадниками типа Кэба Кэллоуэя, Дьюи «Пигмита» Маркхэма, Руфуса Томаса или Слима Гейлларда. Public Enemy и Boogie Down Productions, напротив, отсылали к голосам черных радикалов, которые можно услышать на альбомах групп Watts Prophets, The Last Poets, в творчестве Х. Рэпа Брауна и Гила Скотта-Херона. Пока новое поколение политических радикалов, боровшееся с апартеидом и расизмом, тусовалось на улицах и в университетских кампусах, Public Enemy и Boogie Down Productions стояли в авангарде новой радикальной культуры. Они готовились явиться из мрака и требовали, чтобы их услышали как голос поколения, по-новому определяющего, что значит быть черным в это время.
Ключевым вопросом 1980-х была репрезентация. Политические радикалы наблюдали сплошь белые институты власти и боролись за мультикультурализм и разнообразие. Культурные радикалы видели океан негативных образов и пытались сдержать его волны своим визионерством.
Режиссер Спайк Ли, родом из квартала Форт-Грин, вломился в киноиндустрию со своими независимыми картинами, неожиданно ставшими хитами кинопроката. Ей это нужно позарез (She’s Gotta Have It) и Школьное изумление (School Daze) натуралистично показывали неприглядные сцены из жизни чернокожих, без клише блэксплотейшна, как в Суперфлае (Superfly), и отвергнув позицию «и нашим и вашим», свойственную Эдди Мерфи. На протяжении 1970-х годов Голливуд на волне успеха фильма Свит Свитбэк: Песня мерзавца Мелвина Ван Пиблза пытался включить в свою систему черное кинопроизводство и в конце концов преодолел чувствительность независимых афроамериканских кинематографистов. В 1980-х годах цветные сообщества бойкотировали Голливуд за «культурную невосприимчивость» фильмов вроде Форт Апачи, Бронкс и Год дракона (Year of the Dragon). Однако благодаря успеху Ли большие студии вновь начали осторожно поддерживать чернокожих режиссеров и сценаристов: Роберта Таунсенда, Кинена Айвори Уэйанса, Чарльза Бернетта, Джона Синглтона, Уоррингтона и Реджинальда Хадлина, а также Аллена и Альберта Хьюзов.
Как и Спайк Ли, Чак вместе со своей крю был готов к штурму цитадели. Он рассказывает: «Мы собирались навести суету в бизнесе по всем фронтам: на радио, в журналистике и в звукозаписи». Чак и Гарри Аллен, начавший писать для Brooklyn City Sun и The Village Voice, относились к средствам массовой информации как к явлению, по умолчанию враждебному к чернокожим. «Медиаубийца» Аллен придумал понятие «хип-хоп-активизм», описывающее способы превращения своей культуры в оружие сопротивления.
Для поколения хип-хопа популярная культура стала новой линией фронта. Пока политические радикалы выступали в арьергарде, защищая движения за равные права и «Черную силу» от атак правого крыла, культурные радикалы штурмовали заводы по производству мифов. Их целью было не просто донести свое послание до СМИ, но захватить медиа своим посылом. Поп-музыка, рэп-радио, независимое кино, культурная журналистика – всё это могло быть плацдармами для партизанских ударов.
После завершения работы над альбомом Yo! Bum Rush the Show Чак возобновил общение с Гарри. Чак злился: пока белые критики разносили его за черный национализм, черное радио демонстрировало равнодушие к музыке и посланию Public Enemy.
Черное радио работало как способ донести послание до людей и выживало парадоксальным образом – в процессе интеграции черное радио изжило себя, но в то же время оказалось актуальным как никогда. До 1960-х годов афроамериканское радио было главным рупором маргинализированных черных голосов. С наступлением 1970-х оно стало транслировать желание черных из среднего класса добиться успеха в мире, принадлежащем белым. Реакционные 1980-е годы требовали путей выхода возродившейся ярости против расизма, объединившей черных из среднего и низшего классов. Увязнув в компромиссах, черное радио теперь боялось быть «слишком черным». Такое положение дел бесило Чака.
Чак и Гарри замыслили атаку на медиа. В 1988 году в февральском выпуске Black Radio Exclusive – журнала о музыкальной индустрии, который читали воротилы шоу-бизнеса, – было опубликовано интервью, в котором Чак едко прошелся по черной буржуазии, выпаливая критику горячими очередями, словно из пулемета. Он заявил: «R&B учит тебя двигать ногами, быть расслабленным и вежливым, не мутить воду, скажем так. Его исполнители как бы говорят: гляньте на нас, мы пытаемся вписаться изо всех сил!» [14]
Взяв номер BRE, он прочитал вслух: «„Любимый автомобиль: спортивный «мерседес». Любимое место отдыха: Бразилия…“ Вы посмотрите на них! Они хотят „мерседес“, „ауди“ и „БМВ“… Вот чего хотят эти лизоблюды, ниггеры, раболепствующие перед белыми, – денег и славы!»
Гарри, сыгравший в интервью роль обывателя, протестовал: «Брось, Чак, это же музыкальное издание, а не массовая газета или журнал».
«Даже если и так, у черного радио есть обязанности. Они должны задать себе вопрос: „Что мы можем сделать, чтобы наши слушатели, вся черная нация, восстали и воспрянули духом?“ – произнес Чак, намекая на рэп-классику от Бразера Ди и Collective Effort[163], которых не пускали в радиоэфир. – Натиск белых медиа сам по себе не прекратится. Нам необходимо построить систему, которая будет последовательно давать им отпор и фильтровать информацию, которую черные Америки черпают из СМИ. Черное радио продвигает формат „Больше музыки, меньше разговоров“, и это самое ужасное! Я к тому, что принятые радийные форматы не дают никакой ценной информации. Где новости о нашей жизни в этой стране? Вне зависимости от того, крутят нас на радио или нет, миллионы людей слушают рэп, потому что рэп – это „телевидение“ Америки. Рэп рассказывает вам новости обо всех сторонах жизни, как хороших, так и плохих, как симпатичных, так и уродливых: о наркотиках, сексе, образовании, любви, деньгах, войне, мире – обо всём» [15].
Со временем эта идея воплотилась в самом известном высказывании Чака, что рэп был для черной Америки своеобразным CNN, альтернативной медиасетью под управлением молодежи, способной заново объединить расу, разбитую на осколки интеграцией. В этом и был смысл атаки: заставить медиа – черные или белые, но враждебные интересам молодых черных – разоблачить самих себя, а также создать площадку, на которой могли бы честно высказываться все те, кто прежде был лишен голоса.
В самом конце статья содержала дисклеймер, набранный жирным шрифтом: «Интервью Чака Ди никаким образом не отражает точку зрения Columbia Records».
Итак, троянский конь вошел в город. Билл Адлер и независимый публицист Лейла Тюрккан продвигали Чака Ди рок-редакторам как нового Боба Дилана. За год Чак дал, пожалуй, больше интервью, чем любой другой рэпер на тот момент истории хип-хопа. «Наши интервью, – говорит Чак, – были лучше большинства концертов и выступлений».
Чак относился к своим, в большинстве случаев белым, интервьюерам как к оппонентам. Он часто издевался над ними, словно воздавая за каждый случай унизительного покровительства и вопиющей несправедливости по отношению ко всем рэперам старой школы. Чак никогда не забывал, как медиа относились к Run DMС, и на протяжении первых десяти лет существования Public Enemy он был непримирим. Когда Гарри Аллен стал публицистом крю, Чак наделил его почетным званием «директора по связям с врагом».
Британская музыкальная пресса сочла Public Enemy неотразимыми и – со странной смесью фанатской иронии, скептицизма Франкфуртской школы и плохо скрываемым расовым страхом – окрестила группу самой опасной в мире. Их музыка была столь хороша, что это пугало. Еще более страшными были идеи Public Enemy о рэпе, который должен был продвигать радикализм «Черных пантер» и «Черных мусульман», и о белых медиа, чья роль должна ограничиваться распространением этих посылов.
На самом деле Public Enemy всё еще пытались понять, в чем состояла их миссия. Стефни остался следить за делами в офисе Def Jam, а Чак отправился на гастроли, где его посетило откровение. Одному из репортеров Чак сказал: «Когда дети лишены фигуры отца, кто исполняет эту роль? Драгдилер на районе? Сраный Майкл Джордан? На выручку приходят рэперы, которые говорят: „Это всё, чем ты хочешь быть. Ты хочешь быть как я, а я – ровня тебе, и я говорю с тобой каждый день“. Так что ребенка растит ЭлЭл Кул Джей, потому что ЭлЭл Кул Джей говорит с ребенком более откровенно, чем его родители» [16].
Основу мировоззрения Public Enemy заложила резкая критика черной Америки, исходившая от нового поколения. В интервью Саймону Рейнольдсу, опубликованном в 1987 году, Чак поделился своим видением истории:
Семидесятые были полны самодовольства, вызванного победами движения за гражданские права в шестидесятых. Плюс некоторые наши лидеры были убиты, другие продались или же сбежали. Государственная пропаганда была призвана создавать ощущение, будто что-то изменилось, – политика символических реформ и усилий продвигала немногих черных на видные должности, на телешоу и прочее в таком духе, а всех остальных удерживала внизу. Черные не поняли, почему им достались эти преимущества, – они забыли, стали ленивыми, и им не удалось передать своей молодежи опыт, вынесенный из нашей истории и культуры 1960-х, который учил нас быть жестче. Вслед за этим последовала потеря идентичности – мы начали думать, что нас принимают за американцев, хотя на деле мы по-прежнему ежеминутно имели дело с двойными стандартами [17].
Характерной чертой Public Enemy была черная общность – потерянная после борьбы за гражданские права и замещенная эгоистичной буржуазной жаждой наживы. На протяжении многих лет рэперские коллективы съеживались до дуэтов, но Public Enemy вернулись к идее рэп-крю. Они играли по-крупному, потому что черный народ всегда брал числом. Public Enemy воплощали ценности крю: силу, единство, навыки самообороны и выживания. В качестве реквизита, чтобы показать, что они не являются рабами, они носили пластмассовые пистолеты-пулеметы «Узи». Они держали всё под контролем, потому что были вооружены знанием. Насилие было их основной метафорой – правда, неверно трактуемой большинством.
Стефни вспоминает: «Работая каждый день, каждую минуту с несомненной культурной силой, которую несли в себе Public Enemy, Чак искренне и небезосновательно верил, что с ее помощью можно создать поколение молодых людей со стремлениями и амбициями стремящихся серьезно изменить наше общество».
Он продолжает: «Было ли это нашим совместным планом по захвату медиа из десяти пунктов в духе „Черных пантер“, разработанным на Саут-Франклин-стрит, 510? – Нет». Когда крю явила себя миру и столкнулась с сопротивлением белых журналистов, буквально воспринявших их символизм, она стала фристайлить свое послание. Стефни ухмыляется: «Public Enemy по большей части состояла из джазовой импровизации».
Как и Бамбаатаа, Чак с молоком матери впитал революционный национализм и панафриканский антиколониализм в духе «Черных пантер». Впервые приняв участие в выборах президента, он проголосовал за Гаса Холла и Анджелу Дэвис от Коммунистической партии. В своих рифмах он хвастал тем, что был «отвергнут, но принят как коммунист». Журналисту из глянцевого журнала Right On! Чак сказал: «Мы обсуждаем возвращение движения „Черных пантер“ и коммунизма. Это же чертовски серьезно – может, даже слишком серьезно, но в этом наше преимущество» [18].
Он вырос на песнях Джеймса Брауна Say It Loud (I’m Black and I’m Proud) и I Don’t Want Nobody to Give Me Nothing (Open the Door, I’ll Get It Myself) – гимнах, отсылавших, казалось, не только к захвату «Черными пантерами» Капитолия в Сакраменто, но и к подъему черного консерватизма в духе Букера Т. Вашингтона, выступавшего за экономическую самодостаточность черных и сворачивание программ позитивной дискриминации. Когда Public Enemy отправились в тур, где должны были выступать на разогреве у Beastie Boys, Профессор Грифф ставил в автобусе кассеты с записанными речами Фаррахана и Халида Абдула Мухаммада и Чак внимательно слушал голоса главных врагов общества.
Итак, мировоззрение Public Enemy не вписывалось в традиционную политику. Стефни, к примеру, тесно работал с организациями, ведущими борьбу за гражданские права, и пристально наблюдал за политическим мейнстримом, но отказывался присоединяться к какой-либо политической партии. Профессор Грифф – «министр информации» Public Enemy – сообщил репортерам, что их группа разделяет идеи Малкольма Икса, Мао Цзэдуна, Рухолла́ Хомейни, Муаммара Каддафи, Винни, Нельсона Манделы и Фаррахана [19]. Чак – самопровозглашенный коммунист, зараженный речами Фаррахана, – говорит: «Я не знал, кем был. Я определенно не был капиталистом. И я определенно не был американцем».
В частых дискуссиях о политике, которые велись в крю, идеология, по словам Стефни, никогда не обсуждалась. Стефни признает: «Оглядываясь назад, я бы хотел, чтобы у нас были серьезные диспуты об экономических системах и о том, что имеет смысл, а что нет». В автобиографии Чак описал свою философию не с точки зрения идеологии, а с точки зрения ответственности перед собратьями:
Флэв верил в одно, Грифф – в другое, но они оба были частью Public Enemy. То же касается Дрю и Джеймса Аллена. Моей задачей было привести всё к общему знаменателю и проговорить то, что было истиной для нас всех: «Мы черные, мы боремся за своих людей и уважаем наших собратьев». Как только начинается риторика в духе «око за око», коллектив тонет в море противоречий [20].
Стефни говорит: «Чак смотрит на то, что делает, через призму спорта: команда, командная работа. Работайте вместе, насколько это возможно и до тех пор, пока некоторые проблемы не станут слишком сложными и не разделят вас». Звание «враг общества» объединяло Хьюи Ньютона и Элайджу Мухаммада, Ассату Шакур и сестру Аву Мухаммад. Командная работа – метод собирания черной общности в эпоху НБА – была манифестацией черной любви.
Однако как белые, так и черные критики провоцировали Чака и Гриффа вопросами о расовом сепаратизме, гомосексуальности и милитаризме. Грифф и Чак часто отвечали цитатами из речей Фаррахана и Халида Абдула Мухаммада. Это был агитпроп, театр, где на каждый вопрос моментально находился ответ, что подогревало внимание журналистов.
СМИ считывали милитаристский символизм крю, агрессивный подход Чака, эксцентричные изречения Гриффа и подчеркнуто позитивное отношение Public Enemy к черному марксизму и черному исламу подводными течениями фашизма. После интервью, взятого у Чака и Гриффа, Саймон Рейнольдс написал:
Хм, ну что я могу сказать? Добродетель перед лицом хаоса. Восхищение полковником Каддафи («Черные в Америке не знают, к кому примкнуть»). Гармоничная целостность. Никаких педиков – униформа и строевая подготовка. Из их уст всё это звучит логично и убедительно. Правда, очень уж это всё изворотливо.
Если и есть кто-то страшнее спасителя, то это спасители, организованные в отряд… К счастью, Public Enemy и Security of The First World по большей части бессильны («нас пятьдесят два и будет больше»). Этого хватит, чтобы восхитить нас, поп-зубрил, но недостаточно, чтобы нас смутить… Будем надеяться, так это и останется [21].
Несмотря на отвращение, питаемое к политическим взглядам крю, британская музыкальная пресса восприняла Public Enemy серьезно и провозгласила Yo! Bum Rush the Show одним из лучших альбомов года. Дома же всё было иначе.
Влиятельный американский критик Джон Леланд, писавший для SPIN и The Village Voice, ввел в журналистский обиход характерную для обзоров творчества Public Enemy ироничную интонацию; он попросту игнорировал политический посыл группы, заявляя, что тексты Чака вызывают у него зевоту. «Мне нравится хорошо проводить время, – писал он. – И когда Флейвор Флэв говорит, что девки облепили его хер, как муравьи конфету, или угрожает вышибить сосункам мозги и размазать их по асфальту отсюда до Уайт-Плейнс… йоу, вот тогда у меня ощущение, что меня надули» [22].
Уязвленный этим Чак рассказал британскому репортеру, что на одной вечеринке отправился на поиски Леланда, чтобы «хорошенько его отмудохать» [23]. Позже Чак напишет Don’t Believe the Hype и Bring the Noise, окунув критиков в то же дерьмо, что и копов-расистов, коррумпированных консерваторов и программных директоров черных радиостанций. Это были первые выстрелы в войне с американской прессой, отношения с которой всё больше сводились к взаимным оскорблениям.
Однако группа согласилась выступить вместе с Sonic Youth на благотворительном концерте Национального союза писателей в поддержку внештатных журналистов The Village Voice. «Public Enemy действительно умеют противоречить самим себе, – написал колумнист The Village Voice Р. Дж. Смит. – Сперва они публично диссят музыкальных критиков за плохие отзывы об их группе, а затем оголтело солидаризируются с музыкальными журналистами. Цитируют Малкольма Икса, требуя двести пятьдесят миллиардов баксов репараций для черных, а после выступают на благотворительном концерте восемнадцатого июля в поддержку Джесси»[164] [24].
Даже самые горячие отзывы в прессе не имеют значения, если пластинки не продаются. В год своего выхода первый альбом Public Enemy разошелся тиражом всего лишь в сто тысяч экземпляров, что было огромным разочарованием, особенно по сравнению с успехом артистов лейблов Def Jam и Rush: Run DMC, Whodini, ЭлЭл Кул Джей и Beastie Boys к тому времени уже имели в своей дискографии хотя бы по одному платиновому альбому.
Пластинка показала неплохие результаты на Юге и на Среднем Западе, но Нью-Йорк принял группу прохладно. Мелл Мэл подначивал крю во время их первого выступления в ночном клубе «Латинский квартал». Мистер Мэджик поставил Public Enemy #1 лишь один раз, отметив, что ненавидит эту запись. А в Квинсе диджей Мэджика, Марлон «Марли Марл» Уильямс, своими музыкальными инновациями свел звучание группы в ноль.
Марл был стажером на студии Артура Бейкера, где наблюдал, как его наставник сдувает пылинки с одной из первых моделей дорогущего семплера Fairlight. В 1983 году Марл начал собственную карьеру продюсера, выпустив сингл Sucker DJs (I Will Survive), который стал классикой жанра. На пластинке вкрадчиво читала рэп тогдашняя девушка Марла – Димплз Ди. В своих ранних танцевальных записях, например в клубном хите 1984 года Release Yourself рэпера Алима, Марл использовал семплер, чтобы нарезать вокальные фрагменты и затем их питчить: «Отпусти себя! От-от-отототот-отототот-пусти себя! Се-се-се-себя!» Пытаясь засемплировать голос для очередного трека на новом бюджетном семплере E-mu Emulator, Марл жал на кнопки, как вдруг машина выдала щелкающий снейр. Ударив по кнопкам еще несколько раз, Марл вдруг открыл для себя новые ритмические возможности семплера.
В The Bridge – хите 1986 года от эмси Шэна – Марл продемонстрировал плоды своего открытия, засемплировав барабанный брейк из трека Impeach the President группы The Honeydrippers в грохочущий луп. Больше никаких медных тарелок и программируемых на DMX или Linn ударных, сковывающих бит, что вынуждало рэперов читать нараспев. Вокалистов Марла теперь обволакивали раскаты эха в стиле Рика Рубина, однако держать грув стало сложнее; это был вызов для рэперов Марла, и они тут же стали экспериментировать, усложняя свои рифмы.
В то же время, на контрасте, Хэнк, Эрик и Кит записали Public Enemy #1 старомодным способом – Эрик вживую стучал по барабанам, а двухдюймовая пленка с лупом Blow Your Head тянулась через всю комнату, обвивая микрофонную стойку. Прорыв Марла в использовании семплера навсегда изменил технику музыкального продакшена в рэпе. Теперь было непонятно, смогут ли Public Enemy конкурировать с новым, технологичным хип-хопом.
Черный пояс Нью-Йорка вскормил рэперов новой школы – Биза Марки, трио De La Soul, группу JVC Force, Крейга Мака (тогда известного как эмси ЭЗ) и дуэт EPMD. Даже кореша Public Enemy – Son of Bazerk, Serious Lee Fine, True Mathematics и Kings of Pressure – дышали им в затылок. Был еще сосед Марли Марла по квартире, диджей из Уайанданча на Лонг-Айленде Уильям Гриффин-младший (не родственник Профессора Гриффа), который называл себя Ракимом Аллахом.
В то время Раким был звездным квотербеком своей школы, из которой он вот-вот должен был выпуститься. Общий друг познакомил его с Эриком Би. Они быстро спелись, и Барриер попросил Марла записать их на своей студии. Там они сделали первое демо Ракима Check Out My Melody. Эмси Шэн сидел за консолью.
Уже тогда было ясно, что Раким пишет серьезные тексты: батловые рифмы, пропущенные через милленаристскую поэтику пятипроцентников. Он не просто уничтожал прочих эмси – он делал это в промышленных масштабах, вырубая за вечер по три партии рэперов, каждая из семи человек. «Мой необычный стиль тебя смутит чуток, – рифмовал он. – Будь я водой, я б в Ниле тек»[165].
Шэн и Марл не были уверены, что понимают этого парня. В то время в Нью-Йорке царил возбужденный и пронзительный стиль Шэна. Но Раким отказывался повышать голос. «Мы с Марлом переглянулись и стали его донимать: „Что это за рэп-стиль такой? Это дерьмо – лажа“», – вспоминал Шэн [25]. «Больше энергии, мужик!» – кричал он на Ракима [26].
Посчитав, что My Melody – слишком вялая, они дали Ракиму другой бит, быстрее почти на 10 BPM. Бит был основан на семплах, нарезанных с Over Like a Fat Rat Фонды Рэй и Funky President Джеймса Брауна, и отсылал к уже прославленной Impeach the President Марла. Песня называлась Eric B. Is President. Марл и Шэн слушали вступление Ракима, раскрыв рты:
Я вошел в дверь, я и раньше говорил
Я никогда больше не позволю микрофону намагничивать меня[166].
В следующих строчках Раким описывал свое ремесло, будто оно было питбулем на длинном поводке или подводным течением, утягивающим в глубокий океан слов, но самое главное – опасной привычкой, от которой не было спасения:
Но оно кусает меня, борется со мной, зовет порифмовать —
Я ничего сделать не могу
И вновь ищу строку[167].
Рэп Ракима демонстрировал причудливую смесь бравады и осознанности, метарифмы, передающие ощущения парализующего страха перед сценой и облегчения после первого выступления. Всё это, безусловно, качало. Раким обладал сверхъестественным чутьем: он знал, где лучше сделать паузу, а где – синкопу. Строки струились в такт, слоги цеплялись за оф-бит. Так Марл и Шэн поверили в Ракима, а рэп обрел своего Колтрейна.
Раким вырос в музыкальной семье. Его мать была джазовой и оперной певицей. Его тетя Рут Браун стала легендой R&B. Его братья работали сессионными музыкантами на ранних рэп-записях. Сам он был одаренным саксофонистом и даже участвовал в студенческих конкурсах на уровне штата. Он перешел с тенора на баритон-саксофон, потому что предпочитал более глубокий тон.
Гриффины покинули Бруклин и перебрались в Уайанданч – городок с семитысячным населением, один из старейших в Черном поясе и один из самых неблагополучных. Чернокожие начали переезжать туда в 1950-х годах и расселяться к югу, в сторону Бабилона – местечка на берегу океана, где обитали зажиточные белые. К концу десятилетия белые Бабилона отдали северную окраину города под индустриальную застройку. С этого момента Уайанданч стал приходить в упадок.
Уильям был худощавым школьником. Живой ум и любопытство привели его на улицы. В подростковом возрасте он занялся граффити, затем, влившись в ряды обкуренной шпаны, промышлявшей мелким разбоем в закоулках Уайанданча, частенько устраивал пьяные дебоши в жилых кварталах Форт-Грин. Но всё это было до того, как он стал праведником. Под именем Ра Кинг Ислам Мастер Аллах он стал объезжать Стронг-Айленд и Бруклин, где завоевывал репутацию, посещая один сайфер за другим.
Размашистые граффити на стенах его комнаты скрыл свежий слой штукатурки, поверх которого разместились фотографии Элайджи Мухаммада, Малкольма Икса и священнослужителя Луиса Фаррахана. Он познакомился с Эриком, Марлом и Шэном, записал первую пластинку и бросил Государственный университет Стоуни-Брук, где учился по спортивной стипендии. Потом он подписал контракт с Rush Management и стал рэп-легендой.
Раким никогда не улыбался. Увешанный аляповатыми золотыми цепями, в перешитом костюме от Dapper-Dan, напоминающем дешевую версию Gucci, он держал себя так уверенно, что не возникало никаких сомнений: этот человек идеально владеет своим телом. По его словам, он был «серьезен, как рак». Он любил задавать риторические вопросы типа: «Что может взбодрить среднестатистического танцора так же, как сердечный приступ?» Чак Ди и Раким выросли в схожих условиях, и оба желали для себя и своей расы примерно одного и того же, но разными путями шли к построению собственной утопии. Как писал Грег Тейт, «фишка Чака Ди – взгляд со стороны, фишка Ракима – взгляд, обращенный внутрь».
Раким присоединился к «Народу богов и земель» в 1985 году, объявленном Высшими математиками Годом созидающей силы. Это движение было основано в 1963 году в Гарлеме (переименованном пятипроцентниками в Мекку) харизматичным Кларенсом 13-Икс, начинавшим в качестве адепта «Нации ислама». Основное верование «Народа богов и земель» излагалось в «Уроке номер два». Согласно ему, восемьдесят пять процентов людей были нецивилизованными, ментально глухими, слепыми и глупыми рабами, десять процентов были кровопийцами, высасывавшими все соки из бедняков, и лишь пять процентов были бедными и праведными учителями, осознавшими свою суть, просветленными учителями свободы, справедливости и равенства, чьим предназначением было нести цивилизацию тем, кто ее лишен.
Как и Бамбаатаа, Раким теперь выполнял миссию по превращению уличного слова в духовное наставление. Неважно, сможет ли он сбежать из тюрьмы общества, которую воплощали Форт-Грин и Уайанданч. Раким сказал журналисту: «Когда вы идете сквозь ад, вы всё равно связаны с небесами. Когда я говорю „небеса“, я не имею в виду нечто парящее в облаках, – я говорю о рае, который не выше вашей головы, и аде, что не ниже ваших ступней» [27].
«Наш урок – сто двадцать градусов, – сказал он Гарри Аллену. – Пройдешь их и обретешь Знание – следующие сто двадцать градусов, потом Мудрость – еще столько же; так ты достигнешь Понимания – полного круга. Слушай меня: я вращаюсь на триста шестьдесят градусов, и это полный круг – сайфер. Так что и тебе придется его завершить» [28].
Чак сравнивал свой подход к написанию строк с джазом Джона Колтрейна, но его метод был ближе к манере Майлза Дэвиса – за маской минималистичной и отстраненной поэзии скрывалась кипящая ярость черного среднего класса. Уличная мудрость и мистицизм Ракима была куда ближе к Колтрейну, а песня I Know You Got Soul стала его Giant Steps – чудом ритмической точности и впечатляющей образности, подлинно народной и мастерски исполненной манифестацией духовной составляющей черной идентичности.
Музыкальную основу I Know You Got Soul составили семплы из одноименной песни Бобби Бирда, на которые была наложена зверская барабанная дробь в исполнении Бена Пауэрса-младшего, позаимствованная у группы Funkadelic. Первые строки, в которых Раким извиняется перед аудиторией за свое долгое отсутствие, неожиданно льстили самолюбию слушателей. Песня описывала творческий процесс как сложное, но необходимое для возвышения черной расы таинство. Этот словесный перформанс, подобно триумфальному бою Али за титул, был актом освобождения.
I Know You Got Soul вышла всего на несколько недель позже Yo! Bum Rush the Show. Когда Чак и Хэнк услышали этот рэп, они поняли, что эстетика и политическая составляющая хип-хопа неожиданно ускорили его развитие. Не без зависти ощутив, что рэп-игра каким-то образом повернулась в нужную им сторону, они заперлись на Саут-Франклин-стрит, 510, чтобы замкнуть круг, начатый Эриком Би и Ракимом.
«Мы знали, что нам необходимо сделать что-то агрессивное, – говорил Хэнк. – Голос Чака такой мощный, а его тон такой глубокий, что ты не можешь наложить его на бархатистую, мелодичную музыку. Куда уместнее ураганные биты с раскатами грома и молниями, искрящимися в такт его вокалу».
В отличие от метода Марли Марла, следящего за развитием новых технологий и предпочитающего семплирование и микширование аранжировкам, подход Bomb Squad заключался в расстановке семплов по тональности композиции и сообразно ее структуре. Затем получившийся звукоряд исполнялся вживую. Композиции Bomb Squad не терпели спешки.
Их музыкальный метод отражал их мировоззрение. «Мы были помешаны на тайминге, – объясняет Хэнк. – Мы могли сделать так, что барабанный семпл проигрывался немного мимо бита, чтобы вызвать ощущение беспокойства. Мы привыкли к идеальному миру, привыкли видеть, как всё идет по кругу. Когда центр этого круга немного смещен, это необычно… Это непредсказуемо» [29]. Public Enemy не стремились к математической строгости или слиянию с безупречно точными машинами. Их фишкой была борьба с беспорядочными противоречиями истины. «Это музыка хождения по канату, – говорил Чак. – Она находится в конфронтации с самой собой» [30].
Хэнк и Чак взяли Funky Drummer Джеймса Брауна с еще незаезженным брейком от Клайда Стаблфилда и The Grunt, Part 1 – сингл группы JB 1970 года – с простым и пронзительным вступлением, напоминавшем о Blow Your Head. На своем семплере Ensoniq Mirage они зациклили две секунды со звуками гитары Кэтфиша Коллинза и пианино Бобби Бирда, но главной изюминкой этого лупа стал визг саксофона Роберта Маккалоха. Они засемплировали всё это в низком темпе, разбили бит на отрезки и утрамбовали его получившимися семплами под завязку – так тесно, что это могло вызвать приступ клаустрофобии. Флэв выжал из драм-машины Akai максимум, так что та пыхтела и запиналась. Единственная передышка приходилась на многослойный брейк, в котором нашлось место и живому гоу-гоу-груву, и фанковой гитаре, и ударным из песни Rock Music группы Jefferson Starship. Когда Терминатор Икс засемплировал выкрик Чабба Рока из песни Rock and Roll Dude, стало ясно, что Public Enemy не просто обращаются к душе, но рассчитывают на большее – от песни нельзя было отвертеться, она обладала гипнотическим действием.
Весь трек – от интро, столь же запоминающегося, как у Ракима, и до финального куплета, в котором Чак декларировал, что настало его время, – представал драматичным боксерским поединком Чака с Ракимом, его соперником и вдохновителем. Чак по необходимости отвечал Ракиму: «У меня тоже есть душа»[168], но оставлял за собой звание «Голоса силы». Раким читал: «Важно не то, откуда ты, а где ты находишься»[169], вообще не пытаясь кого-то задеть – скорее это было похоже на изречение в духе Боба Марли. Чак же обернул эту формулу в своеобразный призыв к черной солидарности: «Неважно, как нас зовут, мы все как один – фигуры в большой шахматной игре»[170]. В лирике Чака отражались основные творческие принципы Public Enemy: игровое соперничество, антиавторитарный рев и веселые каламбуры, а также мультикультурность, означавшая, что стандартный английский пора выбросить на свалку:
Устрой президенту импичмент!
Достань рей-ган!
Бахни следующего!
Я мог бы быть твоим сегуном![171]
«Мужик, притормози, – кричал Флэв поверх брейка. – Мужик, ты их теряешь!»
Трек, озаглавленный Rebel Without a Pause, идеально оттенял I Know You Got Soul. Песня Ракима закручивала толпу в ритуальном хороводе. Трек Public Enemy был гимном черному бунту. Стефни отнес запись клубным диджеям в «Латинский квартал» и «Крышу» —
места, где обычно диссили Public Enemy, – и наблюдал из диджейской будки, как помещение забурлило, когда включили их песню. Казалось, будто Джон Браун впервые исполнил Soul Power, Кул Герк вновь крутит Fencewalk от Mandrill на своей вертушке, а Флэш скретчит Listen to Me с пластинки Бэби Хью. «Куда ни глянь, ребята сходили с ума, – вспоминает Стефни, – тут и там вспыхивали драки».
В Rebel и следующем треке – Bring the Noise – Чак гневно читал о торговле крэком, чернокожих заключенных и смертной казни, а затем сравнил критиков, осуждающих его преданность Фаррахану, с копами, убивающими черных при задержании, – и всё это лишь в первом куплете. Rebel Without a Pause и Bring the Noise подмечали болевые точки своего времени и выносили их на всеобщее обозрение. Летом и осенью 1988 года эти записи штурмом взяли радиоволны, бумбоксы и магнитолы автомобилей. От них было не отвертеться. Public Enemy заставили по-новому зазвучать слова «черная сила» – умнее, жестче, быстрее, более лаконично и триумфально.
156 «Ay uh we didn’t get our forty acres and a mule but we did get you, C. C.» С. С. – Chocolate City (Шоколадный город) – место с преимущественно чернокожим населением, в одноименной песне Джорджа Клинтона иронично противопоставляемое столице США Вашингтону, чье официальное название пишется как Washington, D. C. (District Columbia, то есть округ Колумбия).
157 Long Island, where I got ’em wild and
That’s the reason they’re claiming that I’m violent.
I could be ya shogun!