В помещении было жарко, душно, наэлектризованно, в воздухе витало ощущение судьбоносного момента.
У тебя просто было ощущение будущего, того, что всё возможно, чего бы ты ни захотел.
В сияющей белой Америке Рональда Рейгана наступило утро. Избранный в 1980 году подавляющим большинством, он вступил в должность, словно пластмассовый солдатик, прибывший на помощь осажденным защитникам крепости. Маршрут кампании Рейгана вел его через мертвые земли от «форта Апачи» до улицы Шарлотт, почти полностью повторяя путь, проделанный Джимми Картером в 1977 году. Картер тогда произнес: «Я впечатлен духом надежды и решительностью людей сохранить то, что у них есть». Три года спустя единственным новшеством в этом пустынном районе оказались трафаретные граффити на испанском и английском, красовавшиеся на разрушенных кирпичных стенах и гласившие: «Ложные обещания» и «НАРУШЕННЫЕ ОБЕЩАНИЯ». Рейган, к разочарованию сотрудников его штаба, остановился перед одной из этих расписанных стен и обратился к представителям СМИ: «Я впечатлен духом надежды и решительностью людей сохранить то, что у них есть» [1]. Президентская кампания превратилась в зациклившуюся на одном кадре, разлагающуюся нитратную пленку.
Из тесных и душных во всех смыслах галерейных пространств, битком набитых искусством, белые наблюдали, как молодые латино- и афроамериканские би-бои сходят с ума под пульсирующие афролатинские версии саундтреков к спагетти-вестернам, которые часто исполняли группы смешанного происхождения. Среди них были Apache группы Incredible Bongo Band и The Mexican коллектива Babe Ruth – драматичные перезаписи саундтреков от Эннио Морриконе, в которых би-бои ценили разрывающую мозг перкуссию, громоподобные басовые линии и каскадные кричащие мелодии. В частности, The Mexican, спетая Дженни Хан, повествовала о падении Аламо, увиденном глазами мексиканского бандито, пойманного на американской стороне, когда началась битва. Кульминацией песни был финальный боевой клич: «Утром, грустным утром наступит рай!»[109]
Ночной клуб стал всеобщим священным пространством, шансом сбежать от гнета эпохи и преодолеть социальные ограничения. Он был местом, в котором можно было наблюдать, как строгие правила разжижаются и перетекают в возможности.
Среди разгоряченных тел и оглушительных битов Руза Блу, по-настоящему верившая в силу клубной жизни, искала чувственную утопию и демократическую альтернативу. «Это была эпоха Рейгана. Всюду велись разговоры о войне и ядерном оружии, – говорит она. – Но в то же время молодежная культура в Нью-Йорке объединялась, проявляла сплоченность и веселилась. Никакой сегрегации – все собираются вместе. Полная противоположность тому, что происходило в политике».
Крейзи Легз, по-настоящему веривший в силу хип-хопа, увидел то, что увидели многие другие: в мире есть место для волшебства. «Это было начало падения расовых границ, – рассказывает он. – Восемьдесят второй год был началом всемирного понимания». Однако у всего есть цена. Им обещали рай – фальшивый рай, который так никогда и не стал реальностью. Ночи, которыми упивались сияющие дети, всегда заканчивались.
В разгар весны 1981 года чарты возглавил головокружительный «роман» между Верхним Манхэттеном и даунтауном. Нежные напевы Деборы Харри, которая, судя по количеству посвященных ей росписей, стала объектом вожделения абсолютно всех художников граффити, раздавались из каждого приемника страны: «От стены к стене загипнотизированные люди мягко ступают, проводя каждую ночь в упоении»[110]. Затем она с хитринкой в голосе начинала читать рэп: «ФЭБ 5 ФРЕДДИ сказал мне, что каждый крутой диджей крутит диски. Я говорю: „Боже мой!“ Флэш быстрый, Флэш крутой[111]. Francois c’est pas flashe non deux»[112]. Немногие за пределами Нью-Йорка – не говоря уже о Париже – понимали, о чем она говорила. Было еще не время…
Упоение всё еще сохранялось в головах верующих – небольшого племени, которое переместилось в авангард меняющейся поп-культуры. Недавно иммигрировавшая из Лондона Руза Блу была одной из них. Днем она управляла World’s End – бутиком Вивьен Вествуд и Малкольма Макларена в Сохо. В Лондоне она была завсегдатаем знакового ньювейв-клуба «Блиц», которым заведовал Стив Стрэндж. Она вспоминает: «Я ходила туда каждый вторник и зачастую даже не попадала внутрь, потому что Стив меня не впускал. Я стояла на улице и кричала: „Пожалуйста, впустите меня!“ И я подумала: однажды я сама сделаю такой клуб. Не знаю, что там будет внутри, но я буду делать что-то похожее». После того как она увидела Бамбаатаа и Rock Steady Crew, выступающих на разогреве у Bow Wow Wow в Ритце, она поняла, что нашла новую религию. Вместе с ФЭБом, который прозвал ее Кул Леди Блу, она стала часто наведываться в «Лихорадку диско».
К ноябрю Блу стала проводить по четвергам собственные вечеринки «Стальные колеса» в крошечном, на двести человек, подвальном регги-клубе под названием «Негрил». Его завсегдатаем некогда был Боб Марли, поэтому «Негрил» стал излюбленным местом отдыха The Clash и других панков – экспатов из Великобритании. Вместе с Майклом Холманом Блу собрала самый зажигательный лайн-ап года: Бамбаатаа вместе с диджеями «Нации зулусов», ФЭБОМ 5 ФРЕДДИ, РАММЕЛЛЗИ и Rock Steady Crew. Затем она раскрутила клуб среди своих сверстников-панков: «Люди слышали: „Ого, там тусуются The Clash“. Когда они прибывали на место, то встречали культовых би-боев из Бронкса, в кепках Kangol, лыжных очках и дутых куртках, а внутри обнаруживали публику всех рас, которая расступалась, создавая сайфер для брейкеров из Rock Steady Crew, и двигалась под музыку Бамбаатаа, Джаззи Джея и Африки Ислама, стоявших за вертушками, и рэп ФЭБа».
«Стальные колеса» были следующим логическим шагом после шоу ФЭБа «Больше слов» в клубе «Мадд», неудавшегося шоу Чалфанта в «Общей земле» и возрожденных вечеринок «Граффити-рок» в клубе «Кухня», в которых участвовали ФЭБ и Rock Steady Crew вместе с целой плеядой граффити-художников. Джаззи Джей вспоминает: «Когда мы выступали в „Негриле“, там было достаточно народу, но не то чтобы прям целая толпа. Но спустя пару недель, чувак, там было забито всё!»
Крошечный клуб гудел от бушевавших в нем чувств и эмоций. Хорхе «Поп-мастер Фабель» Пабон, впервые увидевший Rock Steady на танцполе клуба «Негрил», вспоминает: «Здесь мы наблюдали за панками и разными суетливыми людьми, типа из Виллиджа. Это был совершенно новый опыт».
«Негрил» был пространством для панков и растаманов, а также других персонажей со схожими взглядами, которые встречались друг с другом на равных. Блу передала клуб крю из Бронкса и Верхнего Манхэттена, и тонко чувствующая аудитория ощутила этот дух перемен и наслаждалась им. Джаззи Джей рассказывает: «Мы занимались просвещением из диджейской будки, шаришь? Вот чем мы занимались в даунтауне. Мы учили их своему искусству. Бам ставил брейки и заводил их, затем я вставал за вертушки и сводил дерьмо так, что у всех крышу срывало. Впрягались эмси, всё как надо. Би-бои оккупировали танцпол, все такие: „Йоу!“»
Фабель вспоминает: «Толпа нас заряжала, в каком-то смысле мы зависели от нее: мы всё это устраивали по большей части потому, что хотели раскочегарить толпу. Ну, на четверть по крайней мере. Три четверти причин составляли эгоистические мотивы, – смеется он. – Там были отличные девчонки, йоу!»
Джаззи Джей тоже не мог поверить в свою удачу. «По профессии я плотник, – говорит он. – Здесь я зарабатываю столько же, сколько и работая в профсоюзе. И знаете что? Профсоюз может подождать. Мое хобби неплохо меня кормит». Спустя четыре ослепительных месяца от количества людей в клубе трещали стены. Представители пожарной охраны пригрозили закрыть «Негрил». Но это не имело значения. «Негрил» оказался не более чем прелюдией.
К тому моменту все уже напевали очередной хит из даунтауна. Беззаботная группа Tom Tom Club, сайд-проект прославленной постпанк-группы Talking Heads, привлекла к себе внимание с песней Genius of Love. Изначально задуманная как девичья ода, обращенная к самому таинственному и крутому парню в городе, она обернулась триумфом черных ритмов Джорджа Клинтона, Бутси Коллинза, Бохэннона, Боба Марли, а также дуэта Слая и Робби. Песня запечатлела даунтауновский экстаз: «Нет начала и конца. В этом измерении отсутствует время»[113]. К финальному куплету, однако, было ясно, что этот роман – сколь бы сладким он ни был – обречен.
В апреле 1982 года Африка Бамбаатаа сделал громогласное заявление: хип-хоп-движение теперь следовало называть Planet Rock.
Бамбаатаа был подходящим человеком для этого. Он вышагивал по даунтауну с той же уверенностью, с какой шагал по улицам Бронкса, – воинственный вождь во главе огромного и всё увеличивающегося племени. Он выбрил на голове ирокез – дань уважения не только бунтарям с Кингс-роуд и из Бауэри, но и молодому эпатажному Сонни Роллинзу. Его крю одевалась как дикая помесь банды индейцев с фестиваля «Марди Гра» и межзвездных проповедников афрофутуризма. Жители даунтауна были впечатлены. «В этом парне есть мощь, – писал в The Village Voice Гэри Джардим, – как у музыкальных звезд 1960-х» [2].
Записав два сингла с Полом Уинли – различные версии Zulu Nation Throwdown (Бамбаатаа говорит, что Death Mix был бутлегом) – и разочаровавшись в результатах, Бамбаатаа повстречал Тома Сильвермана – белого музыкального журналиста, основателя рекорд-лейбла для выпуска двенадцатидюймовых танцевальных синглов.
«Бамбаатаа очень и очень отличался от кого бы то ни было в Бронксе. Он говорил: „Не хочу быть звездой, потому что звезды падают“, – вспоминает Сильверман. – Когда ты находишься рядом с таким человеком, то ощущаешь совершенно иную энергию. Я видел, как завязалась драка, пока он диджеил. Он остановил музыку и включил четыре такта Джеймса Брауна, а затем снова остановил музыку. И говорит: „Вам так нравится? Кончайте драться“. Все закончили махать кулаками, и он снова включал музыку». Сильверман знал, что хочет делать бизнес с этим парнем.
Во время подготовки к публикации справочника Dance Music Report Сильверман впервые услышал о хип-хоп-музыке от друга, работавшего в магазине винила Downstairs Records. «Я покупал там пластинки с ду-уопом. Они открыли новый отдел размером с небольшой кабинет и назвали его комнатой би-боя. Спереди там стояла высокая стойка, а сзади располагались пластинки. В эту особую комнату детишки ходили покупать записи с брейк-битом».
«Они скупали списанные пластинки по доллару штука, но здесь их продавали за десятку. The Long Run группы The Eagles и Big Beat Билли Сквайера, все эти странные пластинки! Боб Джеймс с Apache, Dance to the Drummer’s Beat – многие из них на сорокапятках, некоторые с альбомов, и многие покупали их исключительно ради одного брейка, и этот брейк мог длиться всего семь секунд или три секунды, так что им приходилось покупать по две копии, чтобы сводить записи. Ребятишкам было по пятнадцать-шестнадцать лет. Они все скидывались, приходили втроем или вчетвером и покупали пластинки скопом. Я спросил у них, как они узнавали, на какой пластинке брейки, откуда они про них узнали, и они сказали, что в Бронксе есть парень по имени Африка Бамбаатаа и у него есть какая-то „Нация зулусов“. Так я отправился туда на разведку».
Бамбаатаа крутил пластинки в «Ти-коннекшне» на ежегодной вечеринке «Нации зулусов». Ред Алерт и Джаззи Джей стояли как часовые и подавали ему пластинки. «Это был самый странный музыкальный микс, который я когда-либо слышал в своей жизни, но это было потрясающе», – говорит Сильверман. Побывав на вечеринках Бама еще несколько раз, Сильверман поинтересовался у него, не хочет ли тот записаться. Они проговорили минуту, затем, прежде чем Сильверман собрался уходить, Бамбаатаа протянул ему визитку, на которой было написано: «Африка Бамбаатаа, Властелин записей». Через лейбл Сильвермана Tommy Boy Бамбаатаа выпустил в ноябре 1981 года Jazzy Sensation.
Для работы над Jazzy Sensation Сильверман привлек молодого танцевального продюсера Артура Бейкера. Бейкер стал учиться использовать драм-машины, синтезаторы и ранние технологии семплирования. Пластинка стала успешной, и троица захотела большего.
К тому моменту Бамбаатаа осознал: «Через музыку я могу донести до людей свои идеи, а звукозаписывающие компании распространят их по всему миру». Он сказал Сильверману, что у него есть идея для песни. Вместе с Джаззи Джеем они уже кое-что набросали и в основу взяли некоторые из его любимых пластинок, таких как The Mexican Babe Ruth, Super Sperm Кэптена Ская, Numbers и Trans-Europe Express Kraftwerk, Do You Like It B. T. Express и Give It to Me Рика Джеймса. Вместе с Сильверманом они собрали на синтезаторах грубое демо с восемью дорожками. Тогда же Бам отправился к своему рэперу эмси Глоубу и объяснил концепцию, чтобы тот мог начать писать рэп.
Бамбаатаа связался со знатоком оборудования и виртуозным клавишником Джоном Роби, записавшим танцевальный сингл, который часто ставил Бам. Разглядев очевидное, Сильверман благословил проект и отправил Бама, Бейкера и Роби в Vanguard Studios в Виллидже, чтобы сделать запись. В финальную версию вошли только семплы из песен Kraftwerk и Babe Ruth.
Получившийся урезанный результат идеально запечатлел мистицизм Бамбаатаа. Planet Rock – поликультурный пастиш, обрамленный стремительными синтовыми ударами, засасывал слушателя в иной мир, где драматичные мелодии дрейфовали над бесплодными землями, «где ночи горячие, где дети природы танцуют в трансе»[114], где любой мог зажигать и не останавливаться. Трек не просто был не похож ни на что, когда-то выходившее из Бронкса, – он был не похож вообще ни на что. Planet Rock был универсальным приглашением хип-хопа, гипнотическим видением единого мира грува – вне расы, денег, социологии и географии. Soulsonic Force выкрикивали: «Никакой работы или игр, наш мир свободен. Будь собой, просто будь!»[115]
Бамбаатаа рассказывает: «На самом деле я сделал эту запись для черных, латиносов и панк-рокеров, но я не подозревал, что на следующий день она понравится всем и все будут под нее танцевать. Я такой: „Ого! Вот это интересно“». Сильверман заявил, что создание альбома обошлось в восемьсот долларов. Он разошелся тиражом в шестьсот пятьдесят тысяч копий. Но его важность значительно превосходила число проданных копий.
«Из всех пластинок, в создании которых я участвовал, Planet Rock оказалась самой влиятельной, – говорит Сильверман. – Единственная запись, оказавшая на хип-хоп-движение большее влияние, которая приходит на ум, – это, быть может Rapper’s Delight, потому что она была первой [3]. Но Planet Rock вывела всё на совершенно иной уровень, обозначив, что хип-хоп – это не просто очередная диковинка афроамериканского городского фольклора. Пластинка была инклюзивной, она подходила рокерам, любителям новой волны, людям из Верхнего Манхэттена, посещавшим даунтаун. Чтобы рассказывать о хип-хопе, журналисты приезжали из Франции и Англии. Именно тогда о хип-хопе узнал весь мир».
Когда Кул Леди Блу наконец-то нашла для своих вечеринок новый дом под названием «Стальные колеса», ее клуб стал чувственным воплощением духа Planet Rock. В «Негриле» Блу увидела потенциал для новой модели, противопоставленной элитаризму лондонского клуба «Блиц». Для своих восторженных адептов «Рокси» станет клубом, который изменит мир [4].
После того как ее выгнали из «Негрила», Блу провела несколько вечеринок «Стальных колес» в «Танцетерии» – другом ньювейв-клубе даунтауна. Однако, чувствуя, что находится на пороге чего-то большого и потрясающего, она стала присматриваться к огромному, размерами почти с квартал, роликовому катку в Челси, на пересечении Западной Восемнадцатой улицы и Десятой авеню. Вместимость «Рокси» в двадцать раз превышала вместимость «Негрила». «Я сказал ей: „Рокси“ – мегабольшой, я не представляю, где ты найдешь столько народу, – рассказывает ФЭБ 5 ФРЕДДИ. – Она ответила: „Ну, мне кажется, у нас есть решение: мы можем взять занавес и отгородить им больше половины клуба“. Она отвела меня и показала помещение, а я дал ей добро. Так всё и началось – бум!»
В июне Блу вывесила на катке плакат: «ПРИХОДИТЕ С МИРОМ К МУЗЫКЕ». Ее ставка была сделана в подходящий момент. Она открыла клуб со всеми главными звездами сцены в начале жаркого лета, когда граффити, бибоинг и хип-хоп-музыка завладели умами.
Несколько первых ночей занавес, расписанный ФУТУРом, находился посередине танцпола. Однако с каждой неделей число посетителей росло и занавес отодвигали всё дальше, до тех пор пока он буквально не оказался у стены. Вдоль Западной Восемнадцатой улицы по направлению к Гудзону извивались, словно змеи, длинные очереди. Преодолев преграду в виде вышибал, посетители попадали в длинный коридор, расписанный граффити неоновых цветов, и уже здесь их встречали закрученные биты, от которых сердца начинали биться быстрее. Они входили в иной мир.
«Завсегдатаями были Бам и Африка Ислам, а затем Грандмиксер ДиЭсТи, Джаззи Джей, Гранд Уиззард Теодор, Грандмастер Флэш, и я их чередовала друг с другом, – говорит Блу. – У нас не было будки. Диджей находился в центре танцпола на подиуме. Все могли видеть, что он делает, и в каком-то смысле он возвышался до статуса рок-звезды». По обеим сторонам от диджея огромные проекционные экраны демонстрировали слайды с би-боями, рэперами и диджеями Бронкса. Рядом на деревянном полу Rock Steady Crew устраивали сайферы. ФЭЙЗ 2 делал дизайн клубных флаеров и вместе с ФУТУРом, ДОУЗом и другими часто рисовал граффити прямо на сцене. Все четыре элемента хип-хопа в даунтауне были представлены в виде перфоманс-арта на эпическом, мистическом уровне.
ФЭБ 5 ФРЕДДИ вспоминает, что поворотной точкой стал июльский вечер, когда Блу перед открытием клуба решила устроить показ фильма Макларена Великое рок-н-рольное надувательство (The Great Rock ’N’ Roll Swindle). «Поначалу публика состояла из людей, увлеченных хип-хопом. Ночь, когда всё по-настоящему смешалось, я помню отчетливо, – рассказывает он. – Фильм привлек крутых панков, белых поклонников новой волны. Кино показывали довольно рано, где-то около девяти. Когда оно закончилось, многие зрители остались. А затем стала прибывать толпа, собиравшаяся на хип-хоп, и я задался вопросом: „Йоу, что же будет?“ Все уставились друг на друга типа в шоке. Там были кривляки – би-бои, которые заценили ребят с безумными стрижками и всю эту атмосферу. И все вроде как прониклись друг другом, если можно так сказать. Тогда-то всё и закрутилось по-настоящему, и „Рокси“ стал первым по-настоящему важным смешанным клубом в даунтауне».
На запад пришла элита Ист-Виллиджа – завсегдатаи клуба «Мадд», участники Co-Lab, такие группы, как Talking Heads и B-52, и стремительно набирающие славу персонажи, известные по одному лишь имени: Баския, Харинг, Мадонна. Хоть Блу и позиционировала клуб как анти-«Студию 54»[116], звезды всё равно приходили, влекомые духом перемен и обещанием чего-то невыразимо нового и резонирующего. Дэвид Боуи и Энди Уорхол выходили из VIP-зоны, чтобы слиться с массами на танцполе.
Обстановка привлекала и обычных белых. Дэвид Хершковиц, музыкальный журналист, который в будущем будет издавать журнал PAPER, был как раз одним из них. «Там было клево, без дебоша. И я не помню, чтобы там ощущалась опасность или что-то подобное – то, во что всё в итоге вылилось, – вспоминает он. – Меня привлек хип-хоп, который приходил в даунтаун из Бронкса, прямо в мой район, и смешивался с артистами, художниками и людьми, которые жили на Манхэттене, у которых в то время не было прямого контакта с хип-хопом. Двери были открыты».
«Публика была разнообразной. Вот почему мне там так нравилось. Неожиданно оказалось, что люди разных рас отлично проводят время, тусуясь вместе в одной комнате, что было редкостью. Музыка и искусство объединяли».
Он добавляет: «Что еще напоминает мне о тех днях, так это стиль. Эпоха небрежного стиля подошла к концу. Панк-рок был про рваную одежду, футболки и просто был неряшливым. Здесь ребята тоже носили джинсы, но отутюженные. На них тоже были кроссовки, но абсолютно белые. Я помню, как один раз зашел в уборную и спросил: „Что это вы делаете?“ А там ФЭБ 5 ФРЕДДИ и еще один парень чистили свою обувь зубными щетками. Ребята из гетто выходили в свет и показывали всем, как надо одеваться, как выглядеть свежим, чистым, как привести всё в порядок, будь то танец, граффити, рэп или диджейство. Во всём этом был стиль».
Среди толпы, отжигающей на танцполе, было новое поколение белых ребят, наблюдавших, как будущее подступает прямо к носкам их адидасовских суперстаров. Данте Росс, ставший в конце 1980-х исполнительным директором по подбору хип-хоп-артистов и репертуара, вспоминает: «Я ходил в „Рокси“ вместе со своим соседом Адроком. Я, пацаны из Beastie Boys и девчонки из Luscious Jackson – мы были горсткой людей, которым довелось пережить это дерьмо, пока оно еще было открытым и крутым, пока Нью-Йорк еще не стал банальным, а хип-хоп был местным явлением. Слова „альтернативный“ еще не существовало. Это было потрясающим моментом, чувак, моментом „Граффити-рока“. Всё смешалось, быть эклектичным считалось клевым». Музыка была быстрой, яркой: Buffalo Gals Малкольма Макларена, Bustin’ Loose Чака Брауна, Soul Makossa Ману Дибанго, Start Me Up The Rolling Stones, Release Yourself Aleem, новые рэп-записи ФЭБа и ФЭЙЗа 2 стали идеальной витриной для демонстрации возможностей Rock Steady.
Шестнадцатилетний Крейзи Легз больше всех был поражен тем, чего добился вместе со своей крю всего за три года. «Мы были звездами, – говорит он. – Когда мы только начали выступать, во время джемов в Бронксе мы стояли за канатами. Теперь же мы начали выходить на ринг. У нас появилась возможность выступать вместе с Cold Crush Brothers, Fantastic Five, Флэшем, Грандмиксером ДиЭсТи, The Funky 4+1, мы стали частью элиты хип-хопа. Мы много об этом думали. И были просто благодарны находиться там, где наши способности могли оценить люди, на которых мы ориентировались».
«Мы просто невинно веселились, – добавляет он, – не осознавая, что закладывали фундамент того, что впоследствии превратится в индустрию, которая будет приносить миллиарды».
Чарли Эхерн вспоминает: «Вечером мы шли в „Рокси“, и там было восемь сайферов би-боев. За кулисами девчонки давали четырнадцатилетним художникам граффити, которым не терпелось поиметь блондинку. Всё было клево. Много азарта, много энергии».
«Ох, чувак, „Рокси“, – вздыхает ДОУЗ, – это дом! Деньги тогда текли рекой, а кокаин сыпался с неба».
«Я называю это „пыльными воспоминаниями“. На хер воспоминания о звездной пыли[117], это пыльные воспоминания! – смеется он. – Все кругом были под кайфом, ходили с кокаином, завернутым в газету, просто тусили в VIP-комнате с Мадонной, Шэннон[118], и чертовой Джоди Уотли[119], и чертовыми Shalamar, и со всеми ними. Было весело». Он качает головой, вспоминая свои подростковые выходки, и в этом чувствуется как гордость, так и тоска.
ДОУЗ продолжает: «Вы могли повстречать кого угодно: от ценителей нью-вейва до фанов хардкор-панка, от би-боев до шпаны, ими прикидывающейся, фешн-боев, танцевавших Дале Вебо[120], обитателей клуба Бенитеса „Веселый дом“, облаченную в кружева Мадонну, выскочек, прикидывавшихся богемными художниками-нуво. Но это было круто, потому что все ладили друг с другом и ты мог повстречать по-настоящему клевых телок. И немного странных телок. И очень, очень, очень странных!»
ДОУЗ оживляется: «В том месте происходило безумное дерьмо. Даже моя мама туда ходила! Мама Кена Свифта ходила. Мама Крейзи Легза! Да! Нам всем было стыдно. Типа: „Ой, ма! Убирайся отсюда, ну хорош!“ – „Я так горжусь тобой, сынуля, иди сюда!“ Мы отвечали: „Бли-и-ин, ма, иди отсюда!“ Приходилось прятаться, пока мамы не уйдут. Когда они уходили, мы такие: „Йее! Отлично! Чё кого, детка!“ – ДОУЗ смеется, дает пять и изображает, как он нюхает со стекла, расчерченного кокаиновыми дорожками: – Шмы-ы-ы-ы-ы-ыг! Ах-х-х. Нормас!»
Чи Чи Валенти, типичный представитель даунтауна, который иногда выступал ведущим на тусовках в «Рокси», писал: «К концу 1982 года пятницы стали днями обязательных „экскурсий“ для приезжих журналистов и европейской псевдоэлиты: приехать в Нью-Йорк и не побывать в „Рокси“ было немыслимо. Он наиболее точно воплощал то, чем должен быть Нью-Йорк – мультирасовым центром мировой культуры, подпитываемым пылкой и бескомпромиссной молодежью» [5].
Блу пыталась сочетать в клубе самые разные творческие амбиции, проводя весьма эклектичную и в такой же степени инновационную концертную политику. Она привела в клуб виднейших исполнителей Верхнего Манхэттена: Double Trouble, The Treacherous Three, The Fearless Four, The Disco Four, The Crash Crew, The Sequence, Masterdon и Def Committee DJs. На заре карьеры на сцену «Рокси» выходили New Edition, Мадонна и Run DMC. Блу пригласила девчонок, танцующих дабл-датч, молодежную танцевальную труппу из Гарлема, а также крю, практиковавшую бразильскую капоэйру. Она даже наняла коренных американцев, чтобы те исполнили Солнечный танец.
Как бы ни были хороши эти моменты, некоторые из ведущих хип-хоп-артистов стали задаваться вопросом, а что же тут происходит на самом деле? Справедливо ли им платят? Не эксплуатируют ли их? Какими их видит белая толпа из даунтауна? Или принадлежность к анти-«Студии 54» значит лишь то, что уличные ребята теперь тоже могут нюхнуть кокаина?
Крейзи Легз говорит: «С одной стороны, это было типа зоопарка, где белые могли тусоваться с нами в одной клетке и чувствовать себя в безопасности, зная, что их не побьют и не нагнут, как на джеме в Бронксе, будто теперь им позволено тусоваться в клетке с животными, понимаете? С другой стороны, наша культура и мы сами стали попадать в те места, в которых мы даже не мечтали оказаться. Происходил своего рода обмен».
Он добавляет: «Я не буду сидеть здесь и делать вид, мол: „О да, золотые были времена!“ Бывало всякое, но среди прочего именно тогда нас впервые стали дурачить. Я об этом не сожалею. Я это пережил. Но такова была реальность».
За пределами мира «Рокси» рейгановская рецессия раздула безработицу до самого высокого уровня со времен Великой депрессии: в поисках работы находилось тридцать миллионов человек [6]. Официальная безработица среди черных составляла двадцать два процента [7]. Число бедных также подскочило. В 1983 году за чертой бедности оказались тридцать шесть процентов черного населения – максимальный показатель за двадцать пять лет. У молодежи дела обстояли еще хуже. По оценкам, лишь у каждого пятого молодого жителя Нью-Йорка была работа, а среди афроамериканцев – лишь у каждого десятого; это были самые низкие показатели молодежной занятости в стране [8].
С наступлением темноты диджеи ставили Pump Me Up группы Trouble Funk, которая иронично призывала людей танцевать, чтобы их проблемы исчезли: «Всё, что мы хотим, – это видеть, как работает твое тело!»[121] Однако каждая ночь в «Рокси» сменялась рейгановским утром, которое было хуже любого отходняка. Спустя пару недель после открытия «Рокси» вышла запись The Message – медленный трек, идеально передававший похмелье, наступавшее с рассветом, когда весь кайф улетучивался.
На пластинке было указано авторство Грандмастера Флэша и The Furious Five, но за этим указанием скрывалась далеко не однозначная история создания записи. Песня была самопалом, сделанным в домашней студии Эдом «Дюком Бути» Флетчером – сонграйтером и сессионным ударником лейбла Sugar Hill. В треке был запоминающийся синтезаторный хук от Джиггса Чейза, в котором чувствовалось влияние композиции Stepping Razor Питера Тоша и альбома Red регги-группы Black Uhuru. Бути и владелица Sugar Hill Сильвии Робинсон не смогли заинтересовать Флэша идеей записать The Message. Он и другие рэперы считали, что песня недостаточно энергична, а за такой текст преданные фанаты выгонят их со сцены. На вечеринки ходили, чтобы уйти от проблем, а не слушать о них рэп.
Но Робинсон и Бути всё равно записали трек, уговорив Мелла Мэла, рэпера из The Furious Five, добавить к песне последний куплет из забытой версии Superappin’. Робинсон посчитала, что The Message должен быть выпущен в виде сингла. Флэш понял, к чему всё идет, поэтому затащил оставшихся членов крю в студию, чтобы те попытались перечитать строки Бути. Это не сработало. Вместо этого Бути и Робинсон добавили их рэп в конец записи в качестве скита со сценой уличного ареста, отсылавшей к интерлюдии песни Стиви Уандера Living for the City. Ящик Пандоры был открыт: разногласия между группой и лейблом, а также между Мэлом и Флэшем закончились тем, что на следующий год Флэш покинул лейбл Sugar Hill. Вскоре вышел клип, в котором Флэш вместе с крю открывают рот под рэп, в записи которого из всей их команды участвовал только Мелл Мэл.
The Message, вторая по важности запись Sugar Hill после Rappers Delight, обязана своим успехом в первую очередь работе A&R-менеджеров и большим спросом на музыкальном рынке. И вместе с этим она оказала огромное влияние на хип-хоп-музыку. Запись не только стала очередным подтверждением превосходства рэперов над диджеями, но и иллюстрацией того, как феномен крю оказался жертвой переориентации хип-хопа на мир авторских прав, копирайта, директоров, агентов, юристов и глобальной аудитории. К концу 1983 года существовали две группы под названием The Furious Five, ведущие друг с другом тяжбу в гражданском суде, и обе они потушили свой творческий огонь горами кокаина стоимостью в тысячи долларов. С этого момента поколение хип-хопа стало одержимо вопросами собственности и авторских прав.
Однако Робинсон не подвело ее чутье: запись стала пятым рэп-синглом, достигшим золотого статуса. Безусловно, это была не первая пластинка, выпущенная рэперами после 1960-х, которая поднимала темы социального неравенства и институционного расизма. Достаточно упомянуть треки The Breaks, Hard Times и Tough Кертиса Блоу, How We Gonna Make the Black Nation Rise группы Brother D и Collective Effort и Vicious Rap Тани «Суит Ти» Уинли. Однако слишком медленный, чтобы раскачать толпу, бит The Message фокусировал внимание слушателя на ярких текстах Бути и Мэла и на их подаче – не буйной и выпендрежной, а переходящей от спокойной читки к яростному флоу в нужный момент. Чутье не обмануло и Флэша – это был самый мрачный и депрессивный рэп-бит из записанных к тому времени.
Эта атмосфера перекликалась со всё возрастающим отвращением к рейганомике – апофеозу пятнадцатилетия мягкого игнорирования – и чувством безнадежности, которое, как казалось, только усиливалось. Либеральные музыкальные критики, которые еще не успели сформировать свое отношение к рэпу, вцепились в него обеими руками. «Раньше было проще простого критиковать мейнстримный уличный рэп за чрезмерную громкость и отсутствие хоть какого-то посыла. Теперь это в прошлом», – писал Винс Алетти в газете The Village Voice, хваля припев The Message, который он описывал как «медленное скандирование, кипящее отчаянием и яростью», а также отмечая «волнующее, кинематографичное развитие» трека [9].
The Message станет одним из величайших примеров иронии в истории хип-хопа: столь искусственная и маргинальная, согласно тогдашним стандартам хип-хоп-культуры, композиция неожиданно точно и правдиво отразила опыт всего поколения и – с расчетливой праведностью – оказала невероятное влияние на будущее культуры.
Визионерство Planet Rock, взывающее к всеобщему единению и преодолению барьеров, и картины социальной розни и повседневной жизни в гетто из The Message могли слиться только на танцполе. Однако в среде райтеров, желающих одновременно быть лидерами и стоять на страже культуры, противоречия только усиливались. Король граффити из Квинса Майк «ИЗ ЗЕ УИЗ» Мартин рассказывает: «По моему мнению, 1982 год был началом конца для граффити. Поэтому в то время я рисовал столько произведений, сколько мог. Я знал, что это будет последним вздохом уходящей эпохи».
Донди Уайт прославился благодаря блэкауту 1977 года. На следующее утро имя шестнадцатилетнего художника красовалось на ошеломляющем количестве вагонов, и с этого начался его путь от рядового граффитчика до генерала стиля [10]. Пять лет спустя он покинул подземку ради художественных галерей – карнавала открытий, встреч, контрактов и выставок. В 1982 году в День святого Валентина он открыл свою первую сольную выставку в битком набитой Fun Gallery.
Публичным лицом галереи была ее содиректор Патти Астор – участница протестов 1968 года, некогда соратница Уорхола и андеграундная кинозвезда, только что исполнившая в Диком стиле роль журналистки, которая приводит хип-хоп-культуру в даунтаун. Крошечная витрина галереи в Ист-Виллидж стала более классическим аналогом вольной галереи Fashion Moda из Бронкса. Галерея служила путеводной звездой для художников даунтауна, стремящихся пробиться на арт-сцену.
В августе 1981 года, когда галерея только открылась, это было временное пространство без названия. Приходившие туда художники стали предлагать свои варианты: «Кенни Шарф придумал Fun Gallery[122]. ФЭБ 5 ФРЕДДИ хотел назвать ее The Serious Gallery[123], – говорит Астор. – Мы оставили Fun» [11]. Выставка ФЭБа вызвала международный интерес. Ист-Виллидж – некогда утыканная иглами сомнамбула – внезапно повеселел и очнулся. В разгар арт-лихорадки в районе располагалось более семидесяти галерей [12].
Внутри движения усиливались противоречия. Хотя некоторые райтеры называли галереи своими новыми депо, они никогда бы не овладели миром искусства так же, как миром вагонов метро, полным транспортных копов, неопытных райтеров и конкурентов. Спустя годы Элизабет Хесс будет задаваться вопросом, который на тот момент не имел ответа: «Что вдохновило покровителей поддержать их, а арт-дилеров легитимизировать их неортодоксальные таланты? Была ли в этом заслуга их дарования, или дело было в их классовом происхождении и расовой экзотике?» [13]
«Между 1982 и 1985 годами я создал достаточно работ, чтобы обеспечить десятерых дилеров в пяти галереях, – делился с ЗЕФИРом ДОНДИ. – Но дело в том, что мне казалось, что если я не буду продолжать рисовать, как на улицах, то люди не будут считать меня настоящим художником» [14]. Коллекционеры, заигрывающие с радикальным шиком граффити, надели на художников непривычную им смирительную рубашку из предубеждений и ожиданий.
Становилось очевидно, что крупнейшие галереи жаждали сделать звезд из Харинга, Баскии и Шарфа, но в художниках из метро они видели лишь кучку первобытных людей. ЗЕФИР рассказывает: «Я часто думаю о том, что КРЭШ и ФУТУРА, будучи абсолютно разными художниками с совершенно разной визуальной эстетикой, оба страдали оттого, что люди, которые представляли их работы, зачастую не хотели или не могли показать их личностями со своим отчетливым видением. У каждого из художников были свои фишки. Но они не проявлялись, потому что у очень немногих дилеров и владельцев галерей, за редким исключением, было желание устраивать персональные выставки райтеров».
В 1981 году групповые выставки для небольших галерей были способом найти свою публику и заработать себе имя, а для маргинальных художников – возможностью объединить усилия, чтобы шокировать новизной. К 1983 году групповые выставки стали еще одной формой маргинализации. В то время как захмелевшие представители мира искусства поднимали бокалы в свою честь, дескать, мы дали дорогу молодежи из гетто, культуру граффити, обитавшую в метро и на улицах, захлестнула волна невиданного насилия.
Мэр Эд Коч и глава MTA Ричард Равич превратили депо в военный объект: граффити окружили колючей проволокой, его караулили сторожевые псы. На все это ушло двадцать миллионов долларов. Вагоны были отмыты добела и превращены в «великий белый флот»[124], а MTA изменила стратегию и приставила охрану к чистым вагонам. Пространство для рисования резко уменьшилось.
Проблема обострилась из-за внимания со стороны медиа: фотографии Чалфанта и Купер, кампании против граффити, телешоу, статьи в журналах и шумиха в галереях усилили «эффект ТАКИ». В прошлом, когда юного граффитчика замечали в депо, он таскал сумку своего учителя с его красками. Теперь же молодой ИЗ обнаружил себя лицом к лицу с тридцатью, а то и сорока детишками, которые, шумя и горланя на весь район, просили поставить тег в их блокнотах со скетчами, разбрасывали повсюду пустые аэрозольные баллончики, провоцируя тем самым копов.
Одновременно со всей этой буффонадой и нашествием неопытных райтеров сцену захватило новое поколение бомберов. ИЗ рассказывает: «Одним из основополагающих правил граффити было то, что нельзя закрашивать чужое. А если ты закрашивал, то должен был убедиться, что это не будет воспринято как дисс. Например, если кто-то сделал просто вброс, а ты закрашивал целый вагон и естественным образом наносил рисунок поверх, то это не считалось неуважительным». Но теперь, как зафиксировали в своем прекрасном документальном фильме Чалфант и Сильвер, такие бомберы, как КЭП УАН, могли изменить это правило. Когда стирались шедевры, менялось определение славы, а лежащая в основе структура респекта рушилась и кодекс поведения рассыпался.
Для КЭПа различий между его вбросом и вашим произведением не существовало. Если вы перекрывали его, то он перекрывал вас – где бы то ни было, как он отмечал. Он стал атаковать на нескольких фронтах. Эти вычеркивания не были игрой, как у Баскии, – это была кровавая месть.
Драки всегда имели место, но теперь крю мобилизовались, чтобы защитить себя и свои пространства, и более осознанно и яростно охраняли свои произведения и депо. Конфликты зачастую переходили в районные вечеринки и джемы в кварталах. По словам СПАРа УАНа, «проявились настоящие военные настроения. Тогда-то, я помню, всё начало принимать реально суровый оборот».
В Высшей школе искусства и дизайна ПИНК курировала выставку граффити-арта, в которой приняли участие двадцать лучших райтеров школы. Она вспоминает: «У нас была потрясающая выставка с холстами и большими панелями высотой в восемь футов, иллюстрациями, скетчбуками и другими произведениями. Всё было за стеклом. Открытие прошло просто успешно, и я, вымотавшись, отправилась домой в три часа дня. И тут я вижу свою выставку в шестичасовых новостях.
Предположительно КЭП и ПиДЖЕЙ заявились, достали пушки сорок пятого калибра и расстреляли мою школу, оставив в стенах кучу пулевых отверстий. Попали одному парню в спину. Это был конец. На следующий день закрыли выставку, а директор потребовал, чтобы я ушла из их школы. Я так и не окончила Высшую школу искусства и дизайна, и факультет после этого расправился с граффити-райтерами».
Граффити застряло между принятием и бунтом, стремлением и мотивацией. ИЗ вспоминает: «Всё пришло к тому, что конфликты разрешались на выставках в галереях, потому что нигде больше райтеров было не найти».
Четыре элемента хип-хопа были собраны вместе и отправлены в первый тур за пределы Нью-Йорка. О том, насколько большими были мечты хип-хопа, свидетельствует маршрут тура, который пересекал всю Америку и устремлялся в Старый Свет. В ноябре Кул Леди Блу отправила звезд клуба «Рокси» в гастроли по Англии и Франции.
Тур был организован французским журналистом и владельцем независимого рекорд-лейбла Бернаром Зекри. Его хедлайнерами были Африка Бамбаатаа и The Soulsonic Force, также в нем участвовали Rock Steady Crew, чемпионки мира по дабл-датчу Fantastic Four, ФУТУРА, ДОНДИ, Грандмиксер ДиЭсТи вместе с The Infinity Rappers, РАММЕЛЛЗИ и ФЭБ 5 ФРЕДДИ.
ФЭБ вспоминает: «Все гадали: „Йоу, каким будет наше шоу, что мы будем делать?“ Я подумал над этим и ответил: „Я вам так скажу. Смотрите, поскольку я имею опыт в искусстве, я видел кучу странного дерьма, занимаясь перформансами. Поэтому неважно, что мы будем делать на сцене, – мы всё равно будем смотреться круто. Просто держитесь естественно. Типа если вы просто хотите выйти на сцену и врезать своему коллеге или типа того – это норм, так мы и будем делать!“»
Дэвид Хершковиц присоединился к поездке в качестве репортера нью-йоркской Daily News. Команда планировала семь выступлений во Франции и Англии в ходе двухнедельного тура. «У них было целое шоу, – вспоминает Хершковиц. – Это была не просто группа: там были граффитчики и танцоры брейк-данса, диджеи – полный набор».
После долгого путешествия на автобусе, прерывавшегося лишь нападениями на бензоколонки, чтобы их затегать, компания из двадцати пяти человек выходила на сцену, пытаясь воссоздать для зрителей атмосферу, царившую в «Рокси». Грандмиксер ДиЭсТи диджеил, а его ребята читали рэп. Бамбаатаа играл сеты, а би-бои танцевали так, как им велела душа. Девчонки со скакалками исполняли трюки дабл-датча. ФЭБ и РАММЕЛЛЗИ по очереди брали в руки микрофон, а ФУТУРА и ДОНДИ прямо на публике рисовали граффити.
Хершковиц вспоминает: «Зрителей было немного. Особенно в маленьких немноголюдных городах. Там не было модников. В одном городе мы выступали в школьном спортзале, и пришло, быть может, пятьдесят ребятишек. Французы не слишком проявляли эмоции, даже в Париже, где собралось приличное количество народу. Помню, что наблюдал за людьми, а они смотрели друг на друга и пытались понять, нравится им это или нет. Они не совсем понимали, как реагировать. Это было в новинку для всех нас».
Крейзи Легз смеется: «Типичная европейская аудитория, чувак. Но так уж заведено. Нам задавали реально тупые вопросы, типа: „Йоу, а в Бронксе есть деревья?“»
В Страсбурге они ощутили вкус старой доброй непредсказуемости «Бронкс-Ривер». Крейзи Легз вспоминает: «Когда мы выступали, в зале были пьяные, а девчонки, танцующие дабл-датч, вышли на сцену со своим номером. В них стали кидаться бутылками». Музыка остановилась. Грандмиксер ДиЭсТи вооружился розочкой, ФЭЙЗ 2 взял в руки стул. «В следующий момент парни за кулисами уже обсуждали: „Мы их порвем!“ ДОНДИ повел людей за собой. Он взял в руки ремень, украшенный пряжкой со своим именем, и придурки схлопотали как следует. После того как их побили, все вышли обратно на сцену и люди в зале начали хлопать!» Бамбаатаа встал обратно за вертушку. Так легенда оформилась окончательно. Когда они добрались до Парижа, журналисты встретили их как крутых ребят.
Когда хип-хоп-герои вернулись в «Рокси», казалось, что былая наивность улетучилась. ЗЕФИР рассказывает: «Все что-то мутили. Если кто-то начинал чем-то заниматься, его засыпали вопросами: „Можно тебя сфотографировать? Можно снять про тебя фильм? Можно сделать серию шоу с тобой в The Kitchen? Можно написать про тебя статью в The Village Voice?“»
В клуб заявлялись журналисты и фотографы из Rolling Stone, People и Life. Модельеры готовили коллекции одежды на следующий год, тщательно записывая идеи за граффити-райтерами и заключая с ними сделки. Переживавшие эпоху заката диско владельцы независимых лейблов – Том Сильверман, Кори Роббинс и Стив Плотницки из Profile Records, Аарон Фукс из Tuff City или Уилл Соколов из Sleeping Bag – покупали артистам выпивку в баре. Вскоре эти независимые компании, управляемые белыми, были вытеснены компаниями, которыми владели черные; даже могучий Sugar Hill так и не оправился от токсичного распада своего самого звездного коллектива – Грандмастера Флэша с его The Furious Five. Гарри Белафонте начал думать над сценарием многомилионного голливудского фильма, который получит название Бит-стрит (Beat Street). Год спустя владелец «Рокси» выгнал Куц Леди Блу. Причиной конфликта, по ее словам, были деньги.
Возможно, наиболее успешной, прошедшей проверку временем данью духу 1982 года стал фильм Дикий стиль (Wild Style), который некогда собрались обсудить в заброшенном массажном салоне Чарли Эхерн, ФЭБ 5 ФРЕДДИ и Ли Киньонес. Картина запечатлела ощущения открытия и новизны явления во всем их грубом, неотесанном великолепии.
Пожалуй, бо́льшая часть волшебства фильма заключалась в полном погружении в культуру. Львиную долю в бюджете предыдущего фильма Эхерна Смертельное искусство выживания (The Deadly Art of Survival), снятого на камеру Super 8, составляли расходы «на пиццу для ребят». Эхерн признается: «Я никогда не писал сценариев. Я вообще никак не был связан с кинобизнесом, я даже не посещал киношколу, но все сразу же стали воспринимать меня как кинопродюсера. Это было очень наивно».
Эхерн, по его собственным словам, собирался сделать «фильм в духе Брюса Ли. Простой герой, простая история. Ли Киньонес должен был играть главную роль. В чем здесь конфликт? Он влюблен в девушку, а она не знает, что он – знаменитый художник граффити. Вот и всё, что представляет собой фильм. И в каком-то смысле он отражает именно то, как я видел вещи, – в духе комиксов».
Принципиальной особенностью фильма было присутствие в кадре людей, реально увлеченных хип-хопом. Профессиональных актеров не было. ПИНК рассказывает: «Был сценарий, над которым мы все посмеивались. Представьте: белый парень только что попал в движуху и пытается придумывать новый сленг. Это было смешно!»
Но Эхерн столь же достоверно описал углубляющийся раскол движения. ЗЕФИР поясняет: «Все взаимоотношения между даунтауном и верхней частью города, женщина Нева, которая хочет соблазнить Ли: „О, могу я купить твою картину? О, присядь!“ – вся эта херня выглядит смешно, когда вы смотрите фильм, но в то же время всё это происходило на самом деле. Всё это было реально. Чарли не говорил: „Я хочу снять пародию на нашу движуху“».
К тому моменту Эхерн был в теме достаточно, чтобы понимать тонкие моменты, происходившие за пределами экрана, – например, тяжелые взаимоотношения Ли и ПИНК. Ли отказывался сниматься в фильме до тех пор, пока Эхерн не объяснил ему, что если он согласится, то ему заплатят, а если откажется, то кому-то другому придется сниматься в любовных сценах с ПИНК. «В сцене, в которой Ли идет к коллекционеру искусства, он должен был быть в постели с женщиной. По задумке эта сцена должна была получиться совершенно иной, – рассказывает Эхерн. – ПИНК узнала, что мы снимаем эту сцену, и заявилась на съемки. Она сидела прямо между камерой и Ли, поэтому он так нервничал. Знаете ли, это было непросто режиссировать!»
Погружение в клубную сцену – период после выхода Rapper’s Delight – было сравнимо с годовым семинарским курсом. Чарли и ФЭБ застали упорное соперничество между Cold Crush Brothers Чарли Чейза и Fantastic Five Freaks во главе с Грандом Уиззардом Теодором. События того времени послужили основой для фильма. Команда снимала рэперов во всевозможных локациях: на летней веранде, в клубе «Дикси» и в амфитеатре, на баскетбольной площадке и даже в лимузине. Гипнотические риддимы – записанные специально для фильма Крисом Стейном из Blondie вместе с ФЭБом и сессионной группой из даунтауна, а затем семплированные в бронксском стиле Теодором, Чейзом, Грандмиксером ДиЭсТи и КейКей Рокуэллом – стали звукорядом для трех лучших танцевальных номеров, которые когда-либо были засняты на пленку.
Тут же Принц Уиппер Уип вызывал духа Х. Рэпа Брауна[125] заклинанием: «Я ньюйоркец, жиголо, преследую женщин, валяю дурака, делаю деньги»[126] – и хвастался, что он «наискромнейший человек на планете» и никем не побежденный, до тех пор пока участник Cold Crush по имени ДжейДиЭл не пожал плечами: «Если у тебя еще есть деньги и ты хочешь их лишиться, ставлю сотню: меня еще никто не выпорол».
Кульминацией фильма стала вдохновенная реконструкция паркового джема в Бронксе – очередное даунтаунское представление всех четырех элементов хип-хопа, но с одним существенным отличием. В Диком стиле хип-хоп показан не с целью разрекламировать его для элиты: фильм адресован тем сообществам, в которых хип-хоп зародился. Тому, где он показывал свои работы, Эхерн всегда придавал ничуть не меньшее значение, чем тому, что демонстрировалось на экране. Поэтому Смертельное искусство выживания и хип-хоп-слайды Эхерна всегда возвращались туда, где были сделаны, – в жилой комплексе «Смит» и клубы Бронкса. Его величайшим желанием было показать Дикий стиль на Таймс-сквер би-боям и би-герлам, уличным рэперам, пятипроцентникам и просто прохожим. Репрезентация как освобождение, искусство как активизм. Так что было решено снимать в заброшенном амфитеатре возле Вильямсбургского моста в парке «Ист-Ривер».
Съемочная группа и команда прибрали и отремонтировали амфитеатр, а Ли вместе с остальными граффитчиками разрисовали его, так что он предстал во всем хип-хоп-великолепии. Затем они пригласили на вечеринку всех, кто жил по соседству. В некотором смысле это действительно был джем в парке. Никаких входных билетов, никаких отчислений в казну города – от начала и до конца это было мероприятие, которое зародилось само. К ночи на съемках собрались тысячи людей, шоу шло полным ходом, и тут заявились представители власти. Когда к воротам подъехала полицейская машина, к ней подбежал Эхерн с планшетом в руках и произнес: «Ох, ребят, я так рад, что вы приехали. Думал, вы уже не доберетесь. Нам нужно, чтобы вы встали вон там и помогали нам всё сдерживать». Копы оценили обстановку, залезли обратно в машину, уехали и больше не возвращались.
Помимо подобного рода гениальных импровизаций у продюсеров и исполнителей ролей, своим великолепием Дикий стиль был обязан решению Чарли и ФЭБа никогда не сдерживать бурлящую энергию, дух соперничества и самозабвенное взаимодействие с толпой. Это создавало то фантастическое ощущение больших возможностей, которым так славится хип-хоп. Дикий стиль остается единственным хип-хоп-фильмом и саундтреком, который в полной мере передает трепет от коллективного пребывания на одной волне.
Ночь перед траурным рейгановским утром стала моментом вечности, запечатленным в Диком стиле. Шокделл вещал о бездомности, словно проповедник. Прущий, как танк, иконоборец РАММЕЛЛЗИ вышагивал по сцене, размахивая обрезом в одной руке, а другой вытаскивая рифмы из кармана. Вот он выходит в Сайпресс-Хиллс и перекрывает мазню какого-то незадачливого граффитчика своим прекрасным рисунком, а вот он, исполненный достоинства и доблести, уже выкрикивает шатауты ребятам из Rock Steady, танцующим на брейкерском коврике, и копам в толпе. Это непредсказуемое, крутое, круче чем невероятное, бьющее во все стороны и попадающее рикошетом в самое сердце нестабильное комбо из сокрушающего неверия в общественные устои и веры воскресного утра было даром Дикого стиля и 1982 года миру.