Поп-артисты превратили поп-культуру в искусство. А эти суровые ребята, напротив, сделали из искусства поп-культуру.
Дело было не в твоем маленьком квартале: всегда хотелось завоевать весь город своим искусством. Так почему бы искусству не быть размером с город?
Для ребят с Верхнего Манхэттена, таких как Крейзи Легз и Доуз, их культура была просто культурой и не нуждалась в одобрении извне. Более того, она процветала за счет своей маргинальности. Этой культуре не нужно было ничего, кроме своих собственных законов и собственной власти. Однако в даунтауне жили другие люди, которые увидели в ней нечто большее. «Это была школьная, молодежная культура, – рассказывает Чарли Эхерн, режиссер из Ист-Виллиджа, перебравшийся в Бронкс, чтобы прочувствовать царившую там новую атмосферу. – А для меня это была радикальная авангардная культура».
Со стороны молодежные движения казались единой культурой, какими их за годы до образования «Нации зулусов» и представлял Африка Бамбаатаа, – самовыражением нового поколения отверженной молодежи, аутентичным, оригинальным и освобождающим мировоззрением. Первая волна из даунтауна – белые бумеры-аутсайдеры, богема, состоявшая из молодых белых недоучек, белые бунтари от искусства и черные постджазисты – была очарована хип-хопом. Они были ранними преемниками, теми, кто занял места как можно ближе к огню, позже они же стали центральными фигурами, представившими хип-хоп всему миру.
Тихий и учтивый скульптор по имени Генри Чалфант вырос в удушающие пятидесятые в Сьюикли (штат Пенсильвания) – крошечном, утыканном белоснежными заборами городке к северу от ржавеющего Питтсбурга. Его отец управлял семейной фирмой, производившей стальные трубы. Его мать помогла основать благотворительное учреждение для детей-инвалидов. В округе Аллегейни фамилия Чалфант славилась аристократизмом и обширными связями. Прапрадед Чалфанта – Генри, первопроходец Аллегейни, – был столь почитаемым трактирщиком, что в его честь в 1914 году назвали небольшой город к востоку от Питтсбурга. Однако младший Генри на земле предков чувствовал себя чужаком.
«Когда меня отвозили в школу, мы спорили с водителем, чья семья – моя или его – была беднее. Мне определенно не нравилось то место, где я вырос: оно было очень привилегированным, слишком белым, весьма скрытным и довольно пустым. Так что, – смеется Чалфант, – я гонял на байке, лихачил. В этом смысле я был угрозой, по крайней мере по меркам моего городка».
Окончив школу, в 1958 году Чалфант умчал в калифорнийский закат, поступил в Стэнфорд, где изучал древнегреческий и искусство античности, и в итоге стал скульптором. Он присоединился к организованным студентами из Беркли антивоенным протестам и организованному движению в защиту свободы, прикончившему маккартизм.
В 1967 году вместе со своей женой Кэтлин Чалфант он покинул область залива Сан-Франциско и уехал в Европу изучать искусство, в частности скульптуру в Барселоне и Риме. Позже во время частых поездок в Нью-Йорк его зацепили яркие замысловатые граффити, нарисованные на стенах вагонов метро. Это были не каракули на руинах Помпеев из мусорных баков истории. Это было нечто живое, загадочное, заманчивое и опасное. В 1973 году Чалфанты окончательно переехали в Нью-Йорк, и здесь Генри начал фотографировать теги. «Граффити привлекли меня тем, что передавали, каково это – быть молодым бунтарем. Так мне довелось прожить этот период во второй раз, но уже не в своем юношестве, а через работы райтеров», – рассказывает он.
Каждые выходные с лета 1976 года по 1979-й Чалфант выходил на прогулку, чтобы задокументировать вагонное искусство. Райтеры стали замечать лысеющего белого мужчину с дорогой камерой, который часами стоял на платформах метро и темпераментно (и иногда бестолково) щелкал затвором, когда поезда с визгом останавливались. Граффитчики предположили, что он либо коп, либо один из них – нарк, крепко сидящий на аэрозольном искусстве. Однажды Генри сам не заметил, что засмотрелся на райтера по кличке ЭнАйСи, который тоже делал снимки. Они разговорились. Когда Чалфант объяснил ему, чем занят, ЭнАйСи пригласил его на «Скамейку райтеров» на Сто сорок девятой улице, когда в школах закончатся уроки. Художники cдружились c Чалфантом и приняли его в свои ряды, познакомили с разными крю и стали звать, чтобы похвастать последними достижениями, которые Чалфант запечатлевал на пленку. Хобби Чалфанта переросло в ежедневную одержимость. В благодарность Генри открыл для райтеров свою студию в Гринвич-Виллидже.
В Верхнем Манхэттене ЗЕФИР и ФУТУРА собирали райтеров в студии Сэма Эссеса и пытались переводить граффити на язык галерейного искусства для всего мира. Студия Чалфанта Grand Street, напротив, была каталогом аутентичной вагонной росписи, а его фотографии были лучшими из тех, что когда-либо видели райтеры. После 1978 года Чалфант начал использовать камеру с моторным приводом. Он снимал целые составы, не двигаясь с места. Вагоны представали на фотографиях во всем великолепии, будто только что прибыли на станцию. Молодые райтеры наводнили студию Чалфанта – по его снимкам они изучали стили.
Будучи отчасти антропологом, Чалфант понял, что изменил движение. «В давние времена, до фотографии, ты перенимал стиль у короля. Он даровал тебе этот стиль, и потом, если ты был частью крю, тебе было позволено копировать его в общих чертах, – рассказывает он. – Но когда люди из других районов города перенимают твой стиль – это не радует. Например, СКИМИ получил широкую известность и примерно год был повсюду, но значительная часть его стиля была позаимствована из моих фотографий работ ДОНДИ». Однако интересы Чалфанта никогда не были сугубо академическими. По его собственным словам, ему хотелось «ежедневно удивляться происходящему».
В сентябре 1980 года Чалфант впервые публично представил свои фотографии на выставке в O. K. Harris Gallery в Сохо. Он был поражен приемом, который ему там оказали. Он удостоился нескольких коротких и прохладных рецензий в печатной прессе, но на улицах вовсю говорили о выставке. «Все приходили в галерею, это было словно паломничество», – рассказывает Чалфант [1].
Со всего города съехались сотни райтеров, одетые в свои самые крутые кастомизированные джинсы и кроссовки, – все яркие, на свэге и радостные. Наводнившие галерею художники потрясенно рассматривали двадцать снимков, на которых во всю длину были запечатлены расписанные граффити поезда. Затем райтеры вываливались из крошечной галереи на улицу, проставляли теги друг у друга в блокнотах и расписывали стены здания. Они создавали новые крю, заключали соглашения и строили планы. И сам Чалфант – скромный исследователь молодежной культуры, и все его наименее чопорные сверстники из мира искусства были поражены тем масштабом события.
Донди Уайт познакомил Чалфанта с Мартой Купер, репортажным фотографом в New York Post, которая изучала городской фольклор. Купер и Чалфант знали о работах друг друга и втайне испытывали взаимную профессиональную зависть, но при личном знакомстве она начисто растворилась, они приветствовали друг друга как коллеги, которые давно не виделись. Оба понимали, что сногсшибательная виртуозность райтеров, эфемерность и хрупкость их искусства нуждаются в защите, а их работы должны быть задокументированы.
Чалфант фотографировал вагоны так, будто они уже стояли в музеях. Купер же добавляла контекст: на ее снимках поезда рассекают угрюмый ландшафт умирающего города – «искусство против транзита», как на ее знаменитой фотографии 1982 года, запечатлевшей поезд, расписанный Дуро, Шай 147 и КОС из ЦРУ. Снимок был метафорическим изображением порочной политики так называемого «обновления» городской среды. Купер и Чалфант вместе создавали репутацию граффити. Утомленный наскучившими абстракциями, «мир искусства оказался к ним готов», поясняет Генри.
Дальнейшие события развивались стремительно. Когда студия Сэма Эссеса закрылась, энергия, которую аккумулировали там ЗЕФИР и ФУТУРА, хлынула в новые пространства – вроде мастерской ALI’s Soul Artists, центра Zoo York и витрины галереи Fashion Moda в Южном Бронксе. В октябре в Fashion Moda устроили выставку «Искусство граффити – большой успех для Америки», которую курировал КРЭШ. В декабре Новый музей собрал множество произведений граффитчиков и выставил в своей галерее в Гринвич-Виллидже. Оказалось, что у граффити больше нет срока годности. Райтеры поняли, что этим можно зарабатывать на жизнь. Важные кураторы музеев и владельцы галерей с чековыми книжками в руках, жадно вынюхивавшие что-нибудь новенькое, стали всё чаще выбираться за пределы своих безопасных владений на Манхэттене.
На следующей неделе после Рождества The Village Voice объявил о новом союзе мира искусства с уличной культуры в заглавной статье «Огонь внизу», написанной известным защитником граффити Ричардом Гольдштейном. Статья сопровождалась модными черно-белыми портретами ПИНК, ЗЕФИРА, ФЭБА 5 ФРЕДДИ и ФУТУРА 2000, а также цветным вкладышем с культовыми фотографиями классических вагонных росписей, сделанных Ли Киньонесом, БЛЕЙДом, СИНом, ДОНДИ, КЕЛЛом и ФУТУРом. Ощущение прорыва витало в воздухе. На открытии выставки работ ФЭБа 5 ФРЕДДИ в Милане Гольдштейн процитировал автора: «Если есть немного времени и краски, то возможно что угодно» [2].
Казалось, что как минимум должны были рухнуть стены сегрегации в северных штатах.
Когда окровавленный и нищий Нью-Йорк доплелся до восьмидесятых годов, в нем было больше разобщения и меньше равенства, чем когда-либо: это был апогей трех десятилетий политики «обновления городской среды», миграции из стран третьего мира и бегства белых. За десять лет более одного миллиона двухсот тысяч белых – четверть всего белого населения Нью-Йорка, включая почти треть белых в Бруклине и половину белых в Бронксе, – покинули город. Уровень бедности вырос, особенно в этих двух районах [3].
Поп-культура отражала сегрегацию. Такие фильмы, как Нагрудный знак 373 (Badge 373) и Форт Апачи, Бронкс, выглядели, в особенности для черных и латиноамериканцев, искусственно созданными байками, которые еще больше подливали масла в огонь расовой и классовой ненависти, но не призывали к состраданию. К концу 1970-х пуэрториканские и черные активисты, возглавляемые членом «Молодых лордов» Ричи Пересом и другими ветеранами движений «Черная сила» и «Коричневая сила», организовали бойкот этих фильмов и потребовали более справедливого и точного представления ситуации в медиа. Во время одного из протестов две латиноамериканские девочки из Бруклина вышли с плакатом «Форт Апачи: индейцы – не дикари. Как и мы» [4]. Даже популярная музыка со своей длинной историей кроссоверов и смешения цветной и белой молодежи в одной крю едва ли обнадеживала. После эпохи диско радиостанции разделились на два четких формата: белый (рок) и черный (урбан).
Однако граффити заразили молодых последователей культуры хиппи, собиравшихся в Центральном парке. В течение десятилетий главное место тусовки городской богемной молодежи смещалось от Гринвич-Виллиджа к фонтану Бетесда, а затем переместилось в самое сердце Центрального парка – на лужайку за концертной площадкой Номбург Бандшелл. Там образовалась своя парковая сцена, распахнувшая объятия для детей философов и магнатов, строителей и прислуги, коренных ньюйоркцев и мигрантов.
Для ЗЕФИРа, еврейского паренька с Верхнего Ист-Сайда, прогуливавшего уроки, чтобы позависать с друзьями, лужайка позади Номбург Бандшелла стала порталом в другой мир. «Ты выходишь из школы, достаешь этот чертов пакетик с травой, идешь в парк и встречаешься со своими корешами – ребятами из Бруклина и Бронкса, – рассказывает он. – Компания была максимально разнородной, просто буйная тусовка молодых ребят. Некоторые были из богатых семей, кто-то был на мели или даже бездомным. Хорошее было время. Хотя тусовка просуществовала всего лет пять, это была лучшая половина десятилетия».
Там же «парковые» нашли безопасное место для экспериментов с наркотиками (особенно с марихуаной и психоделиками), сексом и стилем. ЗЕФИР вспоминает: «У копов была политика полного невмешательства. Там, блин, просто облака травяного дыма летали. Всё выглядело как автостоянка на концерте Grateful Dead. Представьте – так каждый день, семь дней в неделю». После знакомства с такими художниками, как Билл Рок, Мин Уан, Револьт и другими, тайная страсть ЗЕФИРа к граффити нашла выход. Благодаря граффити тусовка «парковых» стала смешиваться с арт-активистами панк-эры из Ист-Виллиджа.
Как только появилась такая возможность (если быть точным – в 1973 году), Чарли Эхерн и его брат-близнец Джон переехали из Бингемптона – университетского городка для среднего класса на севере штата – в Нью-Йорк, чтобы стать современными художниками. Чарли записался на университетскую программу Музея американского искусства Уитни и нашел квартиру в центре пухнущего от героина Ист-Виллиджа. Братья стали частью местного художественного движения под названием Co-Lab – коллектива, который, по словам Чарли, ставил себе целью «свалить из мира искусства и арт-галерей и найти способ быть творческим человеком в более широком контексте».
«Как выходец из среднего класса я был полон авантюризма и стремился как можно шире смотреть на вещи, – говорит Чарли Эхерн. – Я руководствовался идеей, что интерес представляют только люди, вовлеченные в какую-то борьбу. Иначе всё сводится к тому, что ты просто идешь в студию, создаешь работу, продаешь ее в галерее и дальше двигаешься проторенной дорожкой. А так ты – активист, ты выходишь на улицу, ты меняешь обстоятельства, что-то создавая».
Вооружившись камерой Super 8, Чарли отправился к жилому комплексу Альфреда И. Смита в Нижнем Ист-Сайде, на манхэттенском конце Бруклинского моста. Он снимал, как детишки занимаются боевыми искусствами, а затем показывал им получившиеся кадры. Его, как и их, затягивали идущие нон-стопом кунг-фу-боевики в кинотеатрах на Таймс-сквер, карнавал мигающих на стройке красных лампочек, как в Таксисте Скорсезе, и сайферы пятипроцентников. Данью уважения этим детям стал фильм Чарли Смертельное искусство выживания.
Во время работы над фильмом Чарли впечатлило, как Ли Киньонес расписал гандбольную площадку. На ней он изобразил рычащих животных и летающих космонавтов. Это было буйство красок и стиля, казалось, что граффити сошли со страниц комиксов. «Я спрашивал местных мальчишек, кто нарисовал это. А они отвечали: „Ли!“ – так, будто это имя было известно всем, ведь Киньонес – один из самых известных и заметных художников граффити в Нью-Йорке. Я спрашивал: „Окей, где мне его найти?“ Мне отвечали: „Не знаю, он где-то здесь, но он типа скрытный. Его непросто найти“».
Однажды Ли сам забрел на съемочную площадку, и Эхерн тут же насел на него. «У него было огромное афро, а сам он был тощим пацаном и гонял на мотоцикле. Я ему сказал: „Хочу поработать с тобой над этим фильмом“. Он ответил: „Заметано“. Я говорю: „Так как мне с тобой связаться? У тебя есть телефон?“ – „Не, я просто буду неподалеку“. Потом его никогда не было неподалеку, – смеется Эхерн. – Он был загадочным».
В июне 1980 года коллектив Co-Lab обосновался в заброшенном массажном салоне, расположенном на Таймс-сквер, на пересечении Сорок первой улицы и Седьмой авеню, и провел в нем выставку. «Мы ворвались в это место, налетели на него и заставили своими работами, – рассказывает Эхерн. – Повсюду было много стрит-арта и бездомных, вытворяющих на улице странные вещи, и всё это стало частью шоу. Так граффити попали на выставку, и казалось, что включить их в экспозицию – это нечто естественное».
Выставка широко освещалась в прессе и вошла в историю. На ней были представлены новые уличные художники, вдохновленные граффити: Жан-Мишель Баския, Кенни Шарф и Кит Харинг. Эхерн наконец поработал с Ли Киньонесом и его партнером ФЭБом 5 ФРЕДДИ.
Фредерик Бретуэйт был длинным худощавым афроамериканцем, выросшим в Бедфорд-Стайвесанте с его жестоким принципом «сделай или умри». Фредди взирал на мир сквозь линзы своих неизменных «рэй-бэнов» так, будто только что вышел из джазового клуба «Плейхауз Минтона».
Свое детство он провел в непосредственной близости к черным гениям. Элита бибопа – Бад Пауэлл, Тэлониус Монк, Клиффорд Браун – регулярно наведывалась в дом, где жила его семья, а крестным отцом Фредди был Макс Роуч. Дед Бретуэйта был соратником Маркуса Гарви. Его отец, бухгалтер, находился среди зрителей в танцевальном зале «Одюбон», когда застрелили Малкольма Икса. С рождения Фредди с гордостью ощущал себя частью истории.
Бретуэйт хотел стать серьезным художником, но он искал то, чем был джаз для его отца, – форму искусства, с помощью которой можно выразить свое видение мира. Он нашел свежую энергию в динамичной диджейской сцене Бруклина, на шоу, которые устраивали Грандмастер Флауэрс, Мабойя и Пит ДиДжей Джонс. Прогуливая школу, Фредди посещал Метрополитен-музей, где изучал коллекции произведений искусства и доспехов. Он был увлечен работами Караваджо, Дюшана, Боччони и Уорхола. А еще он оставлял теги БУЛЛ 99 и ШОУДАУН 177.
Граффити соединяли в себе всё это. «Я следил за всеми течениями, которые можно было бы назвать радикальными: футуризмом, дадаизмом, импрессионизмом, абстрактным экспрессионизмом и поп-артом. И тут я сообразил: подождите-ка секундочку, это же граффити, – говорит он. – Так что я задумался, как проникнуть в мир искусства, но в то же время сохранить дух граффити во всей его полноте».
Фредди вдохновляли работы Киньонеса, и он решил встретиться с художником. Примерно в 1978 году он нагло заявился в класс, где учился Ли. Фредди велели покинуть помещение, но он успел прошептать Ли, чтобы тот встретился с ним на улице после школы. Киньонес отнесся к этому приглашению с подозрением, но после встречи понял, что они идеально дополняют друг друга. Ли был скромным и робким – Фредди излучал уверенность и крутизну. Ли предпочитал держать свои мысли в себе – Фредди разговаривал с каждым встречным. Через Ли Фредди познакомился с остальными участниками Fabulous Five, каждый из которых так или иначе собирался уходить из группы. Фредди приняли в крю. Под именем ФЭБ 5 ФРЕДДИ он расписывал поезда и стены и продвигал граффити на арт-сцене даунтауна. В начале 1979 года его фото появилось на страницах The Village Voice. На снимке он курил сигарету возле граффити Ли GRAFFITI 1990 с указанием его контактных данных. К концу года он провел первое граффити-арт-шоу в Италии, в галерее La Medusa.
ФЭБ влетел прямиком на бурлящую сцену даунтауна. Он тусовался на кабельном шоу редактора журнала Interview Глена О’Брайана – центральной фигуры движения New Wave / No Wave. Он посещал вечеринки в клубе «Мадд» вместе с Деборой Харри из Blondie, Жан-Мишелем Баскией, Китом Харингом и Энди Уорхолом. Одновременно вместе с Ли он ходил на концерты Флэша и его The Furious Four в жилищном комплексе Альфреда И. Смита и коллекционировал бутлеги рэперских крю на кассетах. К девятнадцати годам Фредди принадлежал двум разным мирам, но обладал харизмой и желанием соединить их воедино.
Видение революционной молодежной культуры, представленное Бамбаатаа, вдохновило Фредди Бретуэйта – он начал понимать, какой могла быть его роль в этой будущей культуре. «Тогда я был художником и много читал об искусстве, потому хотел убедиться, что наши работы не воспринимаются просто как народное творчество», – рассказывает он.
«Не все, кто занимался граффити, преследовали эстетические цели, однако многих привлекала художественная сторона. Те, кому это было интересно, превращали граффити из простых тегов в проработанный дикий стиль. Эти ребята творили реально креативное дерьмо. Я хотел, чтобы граффити были правильно представлены. Грубо говоря, показать, что мы достаточно умны и понимаем правила игры мира искусства», – говорит ФЭБ.
«Однажды я прочитал, что для того, чтобы культура стала полноценной, ей нужно иметь свои танцы, изобразительное искусство и музыку. Тогда я осознал: вау, а ведь у нас именно это и происходит. Здесь у нас граффити, тут у нас брейк-данс, есть диджеи и эмси. У меня в голове все существовали как единое целое», – рассказывает он. ФЭБ знал историю художественных движений и чувствовал, что находится непосредственно в начале одного из них. У него возникла идея, как запустить процесс.
Диего Кортес из группы Co-Lab, знакомый ФЭБа 5 ФРЕДДИ по клубу «Мадд», представил его Чарли Эхерну на шоу на Таймс-сквер. ФЭБ видел Смертельное искусство выживания и знал, что Эхерн, возможно, тот самый, с кем стоит поговорить. Чарли вспоминает: «Фред сообщил, что хочет снять кино вместе с нами. Он сказал: „Нам надо сделать фильм о граффити“ – и упомянул, что знаком с Ли Киньонесом. Я ответил, что, если он сможет завтра же привести Ли ко мне, я дам им по пятьдесят долларов, чтобы они нарисовали граффити на здании. Они пришли на следующий день. И я сказал: „Окей, вот мы и здесь, все трое“». Эта встреча послужила толчком к появлению идеи фильма Дикий стиль.
Эхерн и ФЭБ на год погрузились в культуру граффити и всего с ней связанного. В один из вечеров они оказались на окраине Северного Бронкса на вечеринке, устроенной Бизи Би и диджеем Брейкаутом. «Туса проходила в местечке под названием „Долина“, расположенном в большом слабоосвещенном парке. Помню, что на одной стороне парка группа играла даб-регги, а на другой стороне звучал хип-хоп. Мы побрели в сторону хип-хоп-музыки, – рассказывает Эхерн. – Я часто думаю, что бы произошло, если бы мы пошли на звуки группы, игравшей даб».
«Мы с Фредом стояли у крохотной сцены, – вспоминает он. – Парень возле меня сказал, что пересрал, потому что принял меня за копа. Все всегда думают, что я коп. Я их не виню. За год, что я тусовался там, я не встретил никого из даунтауна или хотя бы просто белого, кто бы шлялся по тем же местам, что и я».
«Короче, там был Бизи Би, и он спросил: „Что ты здесь делаешь?“ – Я ответил: „Я Чарли Эхерн, я тут собираюсь снять кино про рэп-сцену“. Он взял меня за руку и вывел из толпы на сцену к микрофону».
Джон Эхерн, близнец Чарли, переехал в Бронкс двумя годами ранее и стал кем-то вроде звезды из мира искусства благодаря литым скульптурам своих соседей по Уолтон-авеню – района, где некогда разгуливали «Дикие черепа». Другой близкий соратник Чарли, участник Co-Lab Стефан Эйнс открыл галерею Fashion Moda на углу Восточной Сто сорок седьмой улицы и Третьей авеню, в сердце Южного Бронкса. «Бронкс уже был модным местом, в которое ездили художники, все туда гоняли, – поясняет Чарли. – Но та тусовка Бизи Би не была похожа на типичное модное местечко. Это была совсем иная площадка, там было полно школьников – совершенно дикое место».
«Было темно, и Бизи Би провел меня на сцену к микрофону, и – чтоб вы понимали – все, кто хоть что-то представлял из себя в хип-хопе, находились прямо там. The Funky 4, Mercedes Ladies – все эти люди были прямо там. Бизи Би приобнял меня и произнес: „Это Чарли Эхерн – продюсер моего фильма. Мы делаем кино про рэп-сцену“. Бум! Так всё и началось».
Эхерн и ФЭБ стали постоянными гостями крупнейших рэп-крю, часто наведываясь в такие клубы, как «Гараж Экстези», «Ти-коннекшн», «Лихорадка Диско». Устроив фотосессию в жилом комплексе Альфреда И. Смита, Эхерн проявил фотографии и подготовил слайды, чтобы проецировать их на стены клубов. Так он оттачивал активистское искусство.
Когда он встретился с райтерами Крэшом и Дейзом, он повел их коротким путем от резиденции к галерее Fashion Moda знакомиться с Эйнсом. «Райтеры никогда не слышали о Fashion Moda, – рассказывает Эхерн, – хотя галерея располагалась всего в двух кварталах от „Скамейки райтеров“. КРЭШ организовал шоу „Искусство граффити – большой успех для Америки“. Всего за месяц Fashion Moda стала крупнейшим центром искусства граффити».
ФЭБ 5 ФРЕДДИ был счастлив познакомиться со всеми своими героями из Бронкса и проложить им дорогу в даунтаун. Флэш рассказывает: «ФЭБ был кем-то вроде городского глашатая. Он приходил в районы, куда не совались белые, затем отправлялся в даунтаун, где они кучковались, и говорил: „Слушайте, музыка, которую эти чуваки играют, – это прям горячее дерьмо. Вам надо увидеть этих ребят“. Таким образом я впервые попробовал играть для публики, которая не была типично черной».
ФЭБ пригласил Бамбаатаа выступить на выставке Кита Харинга, проходившей в «Клубе 57» – крошечном подвале церкви на Сейнт-Маркс-Плейс. Это была именно та возможность, которую ждал Бамбаатаа. Публика была в восторге, и ФЭБ снова пригласил Бама и его диджеев Джаззи Джея и Африку Ислама сыграть на таких площадках, как отель «Джефферсон» и клуб «Мадд».
В апреле 1981 года ФЭБ организовал в клубе «Мадд» выставку «Больше чем слова: работы, основанные, укорененные и вдохновленные граффити». Его лайн-ап выглядел как справочник «Кто есть кто» в панке, вагонных граффити и уличном искусстве. Фотографии, сделанные Мартой Купер и Чалфантом, висели по соседству с холстами и инсталляциями Ли, ФЭЙЗа, ЛЕДИ ПИНК, ЗЕФИРа, ДОНДИ, Джонна Секса, Жан-Мишеля Баскии, Кита Харинга, Алана Веги, Игги Попа и грозного партнера ФЭБА по набегам РАММЕЛЛЗИ – эксцентричного художника и фристайлера, одержимого военными кодексами и каббалой.
Выступить на открытии ФЭБ пригласил группы Cold Crush Brothers, The Fantastic Freaks и Jazzy Five MCs во главе с Бамбаатаа. «Хип-хоп впервые официально заявил о себе в даунтауне, – рассказывает ФЭБ. – Его приняли горячо. Пришли все эти крутые ребята, увлеченные музыкой новой волны, и им понравилось. Я понимал, что ни у кого не было даже смутного представления о хип-хопе, потому что ни одна рэп-запись не была выпущена на рынок официально, за исключением, быть может, разве что трека Rapper’s Delight, но никто на самом деле не воспринимал его как часть большого явления».
Когда хип-хоперы встретились в даунтауне с рокерами, «парковыми» и фриками, образовалась новая странная элита ночных клубов. «Мы ходили в „Боулмор“ и играли в боулинг», – смеется ЗЕФИР. Снобистская, словно огороженная бархатными канатами вип-зона, клубная эра «Студии 54» подошла к концу. Люди отправлялись в даунтаун, где рядом друг с другом спокойно сосуществовали различные крю, устраивавшие тусовки, образуя тем самым картину безумного и захватывающего нового плюрализма.
«У нас была команда под названием The Pinheads, – рассказывает ЗЕФИР. – Она представляла собой большой микс чуваков из клуба „Мадд“. С нами тусовался ФЭБ, а Грейс Джонс приходила поиграть с нами в боулинг [5]. Все эти приверженцы нью-вейва и арт-панка из даунтауна, чуть менее эксцентричный народ, олдскульные хиппи, чуваки вроде меня и моих ребят и, конечно же, мачо из Бронкса – все они смешивались друг с другом, и это был настоящий сюрреализм».
Из списка дел на этот сезон были вычеркнуты расовая и классовая сегрегация, но было внесено культурное смешение. «Происходило смешение и смещение, что очень волновало людей, – говорит Эхерн. – Расовая тема была важна. Смешение черных, пуэрториканцев и белых в даунтауне было весьма заразительным, люди приезжали из разных районов и привыкали к тому, что в принципе могут тусоваться друг с другом».
Вскоре пришла элита из мира искусства. Граффити – некогда окутанный тайной и совершаемый по определенным правилам и под угрозой полицейского насилия набор действий – стал достоянием публики и продуктом, потребляемым высшим обществом. Мимолетное и временное пыталось закрепиться как постоянное. Граффити предприняли попытку выйти в большой свет в 1973 году, когда Хьюго Мартинес создал элитный союз граффитистов под названием United Graffiti Artists (UGA), заручился поддержкой Твайлы Тарп и устроил выставку в центре города в галерее Razor. На UGA обрушилась лавина внимания, включая статью в Newsweek, а еще союзу удалось продать некоторые произведения по цене в две с половиной тысячи долларов. Однако к 1975 году из-за угасания интереса к граффити и внутренних противоречий UGA распался. Другие попытки навести мосты между граффити и миром искусства, сделанные ЭнОуДжиЭй Джека Пельзингера и группой Soul Artists, основанной райтером Али, также потерпели неудачу.
К началу 1980-х модернизм был мертв. Минимализм и концептуализм становились всё более холодными, отстраненными, рассудительными, бесхарактерными. Казалось, мир искусства готов принять что-то аутентичное и полное страсти, невинное и блистательное; он жаждал снова чувствовать по-настоящему. После эпохи самореференций и полного обскурантизма искусство нуждалось в способе заново открыть виды, запахи и вкусы реального мира.
Жители Верхнего Манхэттена и европейцы, которые поддержали успех поп-арта в 1960-е, ринулись скупать всё, на что можно было навесить ярлык «граффити». Всего за год Жан-Мишель Баския, который за свою жизнь не расписал ни одного поезда, проделал путь от бездомного до видной фигуры в мире искусства, получившей международную известность, а его работы продавались по десять тысяч долларов за штуку. Подростки-граффитчики обнаружили, что могут прогулять школу и срубить по-быстрому двести баксов за рисунок, выполненный буквально на ходу.
Многие их произведения были просто тегами, хотя и выполненными с дерзостью, которая воспринималась как объявление о продаже. И хотя коллекционеры восторгались новизной всех этих работ, арт-дилеры подталкивали райтеров к тому, чтобы те выдавали всё более сложные граффити и выступали с программными заявлениями. Некоторые так и делали. В присутствии собравшихся журналистов ЗЕФИР нарисовал развевающийся американский флаг. Затем он шлепнул поверх него букву З в диком стиле, призвав критиков принять новую идею «американских граффити»[104].
Самая молодая среди райтеров, выставляющих свои работы в галереях, ЛЕДИ ПИНК представила феминистский взгляд на войну, психологическое подавление и секс-услуги. Крэш связал вместе поп-арт и граффити, вдохновившись работами Лихтенштейна, Уорхола и Раушенберга. Ли Киньонес двинулся в сторону насыщенного социального реализма, избавившись от слов и мультяшности в пользу душераздирающих изображений, изобразив в работе «Дитя социума» одинокого безнадежного наркомана, ширяющегося между статуей Свободы и американским флагом.
Наиболее влиятельные райтеры – ДОНДИ, ФЭЙЗ 2, РАММЕЛЛЗИ и ФУТУРА – разработали новый визуальный язык. ФЭЙЗ 2, чьи работы 1973 года обрели широкую известность и стали считаться определяющими для ранних этапов развития жанра, продолжил трансформировать буквы в жирные линии, третьи глаза, рога, сверла, шипы, арки, египетских фараонов, собак и чистую геометрию. Рисунки РАММЕЛЛЗИ яростно кружились, сцепившись в борьбе, служа визуальной метафорой повстанческой теории автора, утверждающей, что в милитаризированном мире буквы и слова играют роль бронетранспортеров сопротивления. ДОНДИ, будучи верховным жрецом дикого стиля, играл с буквами, стрелками, зачастую лишенными лиц головами и телами, постоянно комментируя различные репрезентации себя в мире – имена, диаграммы, банковские чеки и денежные знаки.
ФУТУРА, самый понятный по стилю среди райтеров, снабжал критиков произведениями, открытыми для интерпретации. Некоторые называли его Ватто или Кандинским от граффити, другие же высмеивали его подход как пустой и лишенный направления. Он комбинировал милитари-стиль с почти архитектурными по точности линиями, индустриальным дизайном и шрифтами, выполненными с тонким чутьем к абстракции и фантастике. ФУТУРА стал наиболее известным штатным художником граффити-вечеров «Стальные колеса», проходивших в клубах «Негрил» и «Рокси». В его лучших работах запечатлены расщепленная на атомы энергия времени и восторг танцевальной сходки, проходящей среди разрезанных циркулярной пилой индустриальных проемов и балок.
Работы граффитистов отличались от работ других художников своей отстраненностью и тем, что они абсолютно противоречили атмосфере больших денег, витавшей в галереях. Арт-критик Элизабет Хесс назвала появление граффити на художественных выставках «подлинным нарушением формы в истории искусства» [6]. В статье для People Magazine Клаудио Бруни – человек, привезший в Италию ФЭБА и Ли Киньонеса в 1979 году, что раскрутило маховик безумия, – написал: «Для меня это был не вандализм, а новое выражение искусства, бесхитростное, но реальное. Искусство столь сильное, что причиняло людям боль» [7].
Циники считали, что принятие граффити миром искусства было в числе худших проявлений либерального чувства вины белого человека, нелепым флиртом с угнетенным Другим. Но художники сохраняли веру. ЗЕФИР сказал: «Люди могут считать, что граффити смотрится в галерее неуместно. Но я думаю, что это здорово, в этом вся суть. Задача граффити – осваивать чужие пространства» [8].
К началу эпохи Рейгана хип-хоп стал силой, заново собирающей вместе посетителей клубов в даунтауне, позволяющей изгоям общества проникнуть в дистиллированный мир искусства. Однако клубы даунтауна и галереи оставались вотчиной авангарда. На улицах же по-прежнему всё решали банды, а жители были всё так же разобщены.
ФЭБ рассказывает: «Ситуация всё еще была крайне контрастной. Узколобых людей из пригородов, которые были попросту тупыми и невежественными белыми, настоящими расистами, мы называли специальным словом „мост-и-туннель“. И они создавали проблемы для всех. Они хотели драться, понимаешь? Жесткие, типа уличные, белые ребята, которых на самом деле не заботило всякое творческое дерьмо».
В то же время по другую сторону Атлантического океана великих подвижников панка из группы The Clash так впечатлил рэп, что они записали композицию в этом стиле в вышедшем в начале 1980 года треке The Magnificent Seven для эпического альбома Sandinista!. Когда летом следующего года они приехали в Нью-Йорк, то были поражены тем, что песня неожиданно стала хитом на черной радиостанции WBLS. Вместе со своим товарищем документалистом Доном Леттсом они отправились на Таймс-сквер, чтобы на видеокамеру заснять райтеров, би-боев, рэперов и пофигистов с бумбоксами.
В идеологическом и музыкальном планах The Clash проделали длинный путь с того момента, как выпустили White Riot – наивное революционное заявление о солидарности с бунтарями-иммигрантами из Западной Индии, участвовавшими в 1976 году в беспорядках на карнавале в Ноттинг-Хилле. Парадоксальным образом та запись многих заставила задаться вопросом: не зафиксированы ли в ней нацистские настроения? «Белый бунт! – кричали они. – Мне нужен бунт, мой собственный бунт!» На деле же группа искала аудиторию, которая, как рэповал Страммер в песне This Is Radio Clash, врубается как в геттологию Шугара Минотта[105], так и в то, почему Африка Бамбаатаа прозвал Бронкс Маленьким Вьетнамом.
В июне 1981 года они должны были отыграть восемь вечерних шоу на стареющей дискотеке Таймс-сквер в клубе «Бонд интернэшнл». Они анонсировали серию выступлений, развернув потрясающий баннер работы ФУТУРА. Но накануне старта серии концертов местная пожарная часть пригрозила закрыть клуб за то, что тот продал билетов больше, чем мог вместить в себя зрителей, и поклонники The Clash наконец-то дождались своего «белого бунта» – конная полиция нагрянула на Бродвей, поджидая панков на улице.
The Clash пошли на компромисс, согласившись дать одиннадцать дополнительных концертов, и поторопились отыскать группы для разогрева. Еще одним свидетельством их наивной солидарности стало приглашение Флэша и The Furious Five открывать их выступления. Но, как написал Майкл Хилл в издании The Village Voice, «вместо того чтобы помочь культурному переплетению, этот шаг грозил усилить разрыв» [9].
Когда Флэш вместе со своей группой The Furious Five вышел на сцену перед первым концертом The Clash и начал играть Adventures on the Wheels of Steel с трех вертушек, белые панки были сбиты с толку. Затем парни из The Furious Five, разодетые в крутые кожаные костюмы, выпрыгнули вперед и стали читать рэп и танцевать. Кто-то в толпе начал выказывать недовольство: они пришли не для того, чтобы слушать диско. Когда Флэш взял паузу, чтобы восстановить контроль над публикой, ему и его крю пришлось уворачиваться от обрушившегося на них града пивных стаканов и плевков. Следующим вечером, одетые на сей раз в свою уличную одежду, они получили такой же прием. Разъяренные, они покинули сцену, а Мелл Мэл на прощание предостерег: «Некоторые из вас – не все, но некоторые из вас – тупые». Больше они не выступали на концертах The Clash [10].
The Clash отреагировали на это, высказав в интервью разочарование в своих фанатах. В будущем группы из Бронкса, выступающие у них на разогреве, Treacherous Three и ESG, получили сравнительно более теплый прием. И всё же в 1981 году американские панки определенно хотели, чтобы бунт оставался исключительно их привилегией.
Пока британские панки узнавали кое-что новое об американском расизме, либеральные воззрения обитателей даунтауна также подверглись испытанию.
Генри Чалфант стал менеджером Rock Steady Crew. Это случилось внезапно и было чистой случайностью. Через два месяца после шоу в галерее O. K. Harris Чалфант вместе с Мартой Купер находился в студии, где она показывала ему фотографии своего следующего проекта. Купер объяснила, что год назад ей поручили подготовить фоторепортаж о развернувшихся беспорядках на станции метро «Вашингтон-Хайтс». Когда она туда добралась, то наткнулась на группу ребят в кедах и на транспортных полицейских, почесывавших затылки. Что бы там ни произошло, оно уже закончилось, поэтому копы сказали ребятам, чтобы те показали ей, чем они занимались. Вышел один из парней, рухнул на землю и стал крутиться на голове. Купер была поражена. Она рассказывала: «Я позвонила в The Post и сказала: „Что ж, оказалось, тут происходят вещи поинтересней, чем бунт, – они танцевали!“»
Бо́льшую часть следующего года вместе с профессором танцев Нью-Йоркского университета Салли Бейнс они пытались отыскать би-боев и би-герл, наведываясь на дискотеки в средние школы и на рэп-концерты, чтобы найти кого-нибудь, кто этим занимался. «Все говорили: „А, ну мы больше этого не делаем. Эта тема прошла, всё“», – вспоминает Купер. Когда спустя некоторое время она снова повстречала ребят из High Times Crew, они сказали, что теперь катаются на роликах.
Держа в голове историю, рассказанную Купер, Чалфант позже расспросил некоторых райтеров, доводилось ли им когда-либо слышать о танце под названием рокинг. ТЕЙК УАН сказал, что знает лучших в городе танцоров. Он оказался членом Rock Steady. На следующий день ТЕЙК УАН привел Крейзи Легза и Фрости Фриза в студию к Чалфанту. Тот увидел, как они танцуют, и поинтересовался, не хотят ли они выступить на райтерском слайд-шоу, которое Чалфант собирался провести в лофте в Сохо, неподалеку от его студии «Общая земля». Позже это название покажется весьма ироничным.
За месяц до этого Чалфант побывал на выставке ФЭБ «Больше слов» и пригласил его и РАММЕЛЛЗИ почитать рэп на его шоу. Он хотел представить граффити, диджеинг и бибоинг вместе. Слово «хип-хоп» еще не получило широкого использования для описания этих молодежных движений, поэтому Чалфант назвал шоу «Граффити-рок». На открытке, рекламировавшей среди прочего перформанс, связанный с живописью, и чеховские чтения, мероприятие было описано следующим образом: «Используя музыку, чтение рэпа и танец, художники граффити трансформируют статичное изображение в динамичный перформанс. Скульптор/фотограф Генри Чалфант координирует художников граффити в многогранном мероприятии-перформансе».
Rock Steady решили провести батл. Они поделили свою крю пополам, а Чалфант, Бейнс и Купер купили им футболки, которые были кастомизированы надписями, приклеенными к ткани при помощи утюга. Rock Steady с энтузиазмом приступили к репетициям. Доуз вспоминает, что его поразил безумный фристайл РАММЕЛЛЗИ. «Я спросил: „Это что за хрень?“ Этот сраный чел выдал что-то вроде: „Уэррнннннт уэррнннннт! Рок рок! Плоп плоп физз физз, ох, что ж за облегчение-з! Боб! Джеллибинз! Спэм! Хэм!“ – смеется он. – Я понял, что этот чувак совсем без башни».
Что еще более важно, Бейнс и Купер подготовили статью, ставшую главной темой апрельского номера The Village Voice, «Победить вас всех: брейкинг – дело непростое»; это был первый объемный рассказ, посвященный бибоингу. Фотографии, сделанные Купер на репетициях «Граффити-рок», пробуждали эмоции: Фрости Фриз в левом финте, Тай Флай, запечатленный в бэк-флипе. Впервые Бейнс размышляла об истоках бибоинга в печати:
Для нынешнего поколения би-боев на самом деле не имеет значения, что «брейк-даун» – это старое название из афроамериканских танцев, означающее состязание в резких и сложных движениях ногами. Или то, что «брейк» в джазе означает импровизированный переход между мелодиями в исполнении солиста.
Для би-боев история брейкинга началась шесть или семь лет назад, может, в Бронксе, может, в Гарлеме. Всё началось с «зулусов». Или с Чарли Рока. Или с Джо из Casanovas, который научил Чарли Рока. «Брейкинг» – значит сойти с ума на танцполе; это значит создать свой стиль [11].
Также статья, возможно впервые, объединила граффити, рэп и бибоинг как «формы уличной гетто-культуры», которые являлись «публичными аренами, где можно триумфально проявить мужество, находчивость и навыки. Стиль, если кратко» [12].
Следующий момент более других поразил воображение всех либералов:
Брейкинг не просто быстрая реакция на ритм. Это ритуальная схватка, обращающая агрессию в искусство. «Летом 1978 года, – вспоминает Ти [из High Times Crew], – когда мы на кого-то злились, вместо того чтобы сказать: „Эй, мужик, хочешь подраться?“ – мы говорили: „Эй, мужик, не хочешь качнуться?“»
Качаться, а не драться – эта идея станет одним из самых стойких мифов хип-хопа, однако история, как это часто бывает, разоблачит его.
По всему городу многие, включая завистливых соперников Rock Steady, обсуждали грядущее мероприятие «Граффити-рок». В день шоу Чалфант собрал всех для генеральной репетиции в своей студии. Их прервала доминиканская крю из Вашингтон-Хайтс. «Тогда у нас была война с крю под названием Ball Busters, потому что мы были „зулусами“», – рассказывает ДОУЗ. Африка Бамбаатаа вспоминает, что этот конфликт произошел «между пуэрториканцами и доминиканцами». Чалфант же говорит, что позже выяснил, что конфликт спровоцировал ожесточенный территориальный спор между Rock Steady Crew и Ball Busters. В конце концов конфликт приобрел этнический характер, и, что бы ни было его первопричиной, теперь его нельзя было разрешить при помощи ритма и танца.
The Ball Busters вошли в лофт «Общей земли», где завязалась словесная перепалка в присутствии нескольких белых ребят из даунтауна. Кто-то крикнул, что увидел пистолет; РАММЕЛЛЗИ и парни из его диджейской крю достали мачете. Чалфант вызвал полицию, а Ball Busters погнались за райтером, связанным с Rock Steady, и бежали за ним до самой станции метро.
На следующий день один из граффити-друзей Чалфанта позвонил ему и сказал: «Мы всё обговорили. За нас до фига кто впишется. У нас лежат дробовики в машине. Для тебя есть девятимиллиметровый. Salsoul Brothers пригонят и всё разрулят». Многие, включая элиту Ист-Виллиджа и ночных клубов, собрались в тот день посмотреть шоу, но Чалфант вышел и развернул всех обратно. Насилие вынудило владельца «Общей земли» всё отменить.
Будущее хип-хопа было туманно. Он мог стать национальным искусством народа, чья аутентичная культура нуждается в сохранении. Или возглавить бунт молодежи против незаметности своего поколения, желающего быть услышанным.
Первый вариант гарантировал прямой путь в музеи народного творчества и культурные институты, которые взращивали бы хип-хоп в безопасном маленьком мирке. Другой же был ухабистой, петляющей дорогой, которая вела к значимым культурным, экономическим и социальным последствиям, но также могла привести к размытию идентичности, негативной ответной реакции и осуждению. Защитники хип-хопа из даунтауна, в особенности те, кто был постарше, хорошо понимали риски второго пути. Эксплуатации они предпочитали аутентичность и балансировали между тем, чтобы оберегать молодую культуру, и тем, чтобы не переборщить с защитой.
Купер и Бейнс выступали с презентациями на академических и посвященных народному творчеству конференциях, встречались с организаторами корпоративных мероприятий и специалистами по гражданскому искусству, а также писали статьи для таких журналов, как The Smithsonian и National Geographic World. Купер вспоминает, что ее коллеги-фольклористы излучали «неподдельные воодушевление и энтузиазм». Но и им приходилось оставаться в рамках дозволенного в своей работе. Купер и Бейнс посетили головокружительную встречу с организацией, получающей городское финансирование, которая была заинтересована в том, чтобы сделать серию фильмов, посвященных уличным танцам Нью-Йорка. После продолжительных споров им так ничего и не удалось, кроме как прийти к унылому определению, которое гласило: «Уличный танец – это нетеатральный коллективный танец в публично доступной среде» [13]. Проект предсказуемо выдохся. Тем временем папка с письмами, содержащими отказы от журнальных и книжных редакторов, становилась всё толще.
Купер договорилась о выступлении Rock Steady в библиотеке Хай-Бридж. Библиотекари на скорую руку сделали весьма небрежный буклет, на котором было написано: «БРЕЙКИНГ, РЭППИНГ & ГРАФФИТИ, оригинальное сочетание танцев, акробатики и боевых искусств», – и ниже прикрепили специальное пояснение: «Особенно приглашаются молодые люди». Затем Чалфант организовал для Rock Steady Crew летнее шоу на площади Линкольн-центра. В этот раз Доуз нарисовал рекламку в стиле граффити, на которой изобразил ухмыляющегося би-боя в лыжных очках и с большим афро. Над ним красовался бабл: «Брейкинг, известный также как бибоинг, – соревновательный, воинственный танец, суть которого в том, чтобы выставить оппонента в плохом свете». Медиа, включая новостной журнал «20/20» канала ABC, набежали толпами.
Ранее в тот же год Чалфант устроил и заснял батл между Rock Steady и Dynamic Breakers на роликовом катке United States of America в Квинсе [14]. Теперь он намеревался повторить этот батл. «Я подумал, что это будет аутентично, – говорит он. – На что я не рассчитывал, так это на то, что крю приведут целые толпы из своих кварталов».
Rock Steady Crew вкатились на сцену на кураже: их люди, собранные со всего района, одетые в светло-серые комбинезоны, выглядели свежо и дерзко. Их соперники из Квинса Dynamic Rockers выглядели не хуже в своих бежево-бордовых спортивных костюмах. Площадь превратилась в огромный сайфер. В центре на небольшом возвышении располагалась маленькая сцена, покрытая кухонным линолеумом. Вокруг нее были установлены сотни сидячих мест. По мере нарастания напряжения сайферский круг смыкался всё плотней, и бо́льшая часть аудитории уже не могла наблюдать за батлом. Толпа разошлась.
Однако с повышением градуса схватки терпение некоторых участников заканчивалось, и батл перерос в небольшие потасовки. Как только всё закончилось, начались многочисленные оживленные споры относительно того, кто победил на самом деле. «И всё завершилось чем-то вроде небольшого кутежа, – добавляет Чалфант. – Были перевернуты несколько киосков по продаже хот-догов, а в местном бродвейском поезде, в который я сел, кто-то выбил окно».
Было бы большим преувеличением считать, что крупнейшие шоу Rock Steady прошли идеально и без единой проблемы. Впрочем, Чалфант обладал чувством юмора и ощущал ответственность за коллектив. Хоть он и переоценил свои возможности, он благородно трудился в качестве менеджера Rock Steady. «Я был единственным, кто выполнял роль кого-то вроде взрослого со связями», – говорит он.
«Я был ужасным менеджером, когда дело касалось поиска площадок для выступлений, – признается Чалфант, смеясь и покачивая головой. – Я организовал им участие на фестивале „Клируотер“, который основал Пит Сигер. Это было тотальное столкновение культур. У меня был фургон „фольксваген“, мы все в него загрузились и отправились туда. На фестивале были приятные милые люди. Кто-то пытался переводить рэп РАММЕЛЛЗИ на язык жестов; ребята смотрели на вегетарианскую еду и кривили нос: „Фу-у-у!“ Грандиозное, грандиозное столкновение культур».
Чалфант добавляет: «Да, мы пытались сделать что-то с рекламой – с McDonald’s и другими. Мы готовили презентацию типа: „Представляем вам эту потрясающую танцевальную группу!“ И – ничего».
Деловые отношения Чалфанта с Rock Steady не продлились долго. Возможно, художник внутри него сопротивлялся коммерциализации культуры, или же он был слишком старым и оседлым, чтобы вложиться в дело без остатка. «Мы с Крейзи Легзом часто обсуждали эту тему. „Генри, ты должен быть нашим менеджером“, – всегда говорил он с нотками грусти. Но я был недостаточно хорош и недостаточно напорист».
Когда спустя два года хип-хоп наконец-то завоевал все площадки, глобальный спрос на него ослепил Чалфанта, Бейнс и Марту Купер. «Граффити стали большим международным явлением, но я не был к этому готов. Я никогда не думал, что это случится», – признается Чалфант. В течение полутора лет Бейнс и Купер приходилось переписывать свои тезисы выступлений, и теперь они звучали так: «Бибоинг резко превратился из формы народного искусства в самое горячее развлечение любителей ночной жизни Нью-Йорка… Он подстегнул мировой интерес к хип-хоп-стилю» [15]. В своей книге они планировали объяснить: граффити, рэп и бибоинг «не воспринимаются всерьез из-за резкого расхождения с „надлежащей“ евро-американской высокой культурой, которую навязывает наше образование» [16]. Письма с отказами издателей продолжали накапливаться: троица всё еще не оставляла попыток показать молодежные движения в том чистом виде, в каком впервые их увидела.
По отдельности Чалфант и Купер безуспешно пытались продать собственные книги о граффити. Затем они объединились и выдержали еще два года отказов от издательских домов Нью-Йорка. Им говорили, что книга Нормана Мейлера The Faith of Graffiti (Вера граффити) уже исчерпала тему. Чалфант рассказывает: «Настоящей причиной, разумеется, был страх – они испугались; они боялись, что в случае публикации их будут ждать неприятности».
В конце концов книга Subway Art (Искусство в метро) была принята к печати и опубликована в 1984 году лондонским издательством Thames and Hudson. Книга знакомила читателей с атмосферой «Скамейки райтеров» и студии Чалфанта; она стала каноном стиля, а также учебным пособием для третьего, уже всемирного, поколения граффитистов. Subway Art была продана тиражом более чем двести тысяч экземпляров.
Благодаря американскому и британскому общественному телевидению, господдержке, правительственным грантам на искусство и даже поддержке Натана Глейзера[106] (впрочем, не получив ни цента от Национального фонда гуманитарных наук Уильяма Беннетта) Чалфант вместе с документалистом Тони Сильвером сделали классический хип-хоп-фильм Войны стиля. Снятый между 1981 и 1983 годами, он запечатлел молодежные движения в момент их интенсивного развития, когда считаные дни отделяли хип-хоп от превращения в глобальную культуру целого поколения.
Фильм задумывался как короткометражка, посвященная брейкдансу, но, как только у Чалфанта и Сильвера стали заканчиваться деньги, Rock Steady обрели популярность в клубах даунтауна и вдруг стали недоступны. Но, услышав, как Кэти Чалфант драматично описывает приключения, которые Генри пережил вместе со своими друзьями-граффитчиками (по словам Сильвера, это была настоящая эпопея), Сильвер сместил фокус на граффити. Он был убежден, что у них в руках имелась настоящая опера Вагнера: в кадре был стрит-арт, готовый превратиться в официально признанную форму искусства, но сперва нужно было преодолеть сопротивление мэра Коча, шерифа транспортной компании Metropolitan Transportation Authority (MTA) и угрюмого, язвительного райтера по кличке Кэп Уан. Войны стиля считаются достижением и вехой хип-хоп-кинематографа, основополагающим документальным фильмом о граффити и бибоинге.
Сегодня все эти работы воспринимаются как достояние светлой, немного наивной эпохи. Однако в то время обитатели даунтауна чувствовали, что угодили в идеологическое осиное гнездо. Войны стиля транслировали по каналам общественного телевидения по всей стране. Фильм имел большой успех, но особую популярность снискал на Западном побережье, в Сиэтле и области залива Сан-Франциско. Несмотря на это, в Нью-Йорке Войны стиля попали в эфир всего один раз. Там фильм, симпатизирующий художникам граффити, посчитали безответственным.
Когда Сильвер и Чалфант отправились в турне по всей стране со своим фильмом, многие люди их возраста посчитали, что эти двое должны были как следует подумать, прежде чем снимать такое и показывать всей Америке. Фильм расстроил даже некоторых либералов, переживших шестидесятые с их хиппарскими ценностями. Чалфант писал: «На каждом из показов Войн стиля, где присутствовали Тони или я, зрители выдавали одну и ту же реакцию: одни – разъяренные жители городов – ругали нас за то, что мы поощряем вандализм, другие – пуристы – спрашивали, сожалеем ли мы, что являемся частью процесса, разрушившего городскую народную культуру?» [17]
По мнению Малкольма Макларена, все эти деятели искусства, ревностно отстаивающие народную городскую культуру, были достойны лишь насмешки. «Аутентичность» была плохим словом, «эксплуатация» – нет.
Макларен изучал искусство в Лондоне. Вдохновленный духом Парижа 1968 года, он решил построить карьеру на скандальности, что стало его Большой идеей[107]. Макларен обладал даром саморекламы и к 1977 году преуспел так, как ни один ситуационист до него: на чопорную старую Англию он сбросил, словно бомбу, группу Sex Pistols. После грандиозного взрыва Sex Pistols и Bow Wow Wow, постколониальной группы, имевшей когда-то потрясающий успех, первым «серьезным» проектом Макларена стал альбом Duck Rock – музыкальная пародия на всемирно известные народные танцы.
В проекте Макларен позиционировал себя как своего рода постмодернистского Алана Ломакса[108]. Он путешествовал по миру, записывая этническую танцевальную музыку на маленький кассетный магнитофон, и приправлял всё это привычной для него дадаистской чушью. «Думаю, что это будет самое значимое событие из всех, что когда-либо случались, самое правдивое, – хвастался он перед одним журналистом. – И я считаю, что это приведет к осознанию, которое сплотит всех людей воедино, вне зависимости от того, находятся они в Сальвадоре или Перу, Зулуленде или Аппалачах» [18].
Макларен понимал, что будущее связано с глобальными ритмами – с тем, что маркетологи позже назовут «мировой бит». Свой новый взгляд на мир он позаимствовал у Африки Бамбаатаа. Приехав в Нью-Йорк тем же летом, что и The Clash, Макларен познакомился с клубным промоутером и одним из новых менеджеров Rock Steady Crew Майклом Хольманом, который отвез его на батл, проводимый «Нацией зулусов» в общественном центре «Бронкс-Ривер». Хип-хоп был смесью культур и стилей, явлением, созданным из подручных средств. В нем чувствовались история и опыт, через которые он прошел, и при этом под него можно было танцевать. Но самое замечательное в хип-хопе было то, что он был опасен.
Макларен позже признался, что был до смерти напуган. В конце вечера, когда началась драка, подтвердившая все его стереотипы, и участникам группы пришлось отступить к дальней стене под градом кулаков и ножей, он в своей привычной манере придумал план, как всё это можно использовать. Макларен начал с того, что попросил Бамбаатаа, The Soul Sonic Force и Rock Steady Crew выступить на разогреве у его группы Bow Wow Wow в «Ритце» в даунтауне. Затем он планировал посетить поселения зулусов в Южной Африке.
В Лондоне его партнерша Вивьен Вествуд подкрепила музыкальные амбиции Макларена выпуском линии одежды в «этнически- бродяжном» стиле, который делал моделей похожими на енотов с сумками для шопинга. Молодая соратница Макларена в Нью-Йорке Руза Блу открыла в Ист-Виллидже ночной клуб под названием «Негрил», куда пригласила диджеев из «Нации зулусов» и Rock Steady Crew. Макларен вернулся, чтобы найти диджеев и создать крю, которая могла бы возглавить проект. Многие отклонили его предложение; участвовать в проекте согласилась World’s Famous Supreme Team – крю, состоявшая из двух пятипроцентников Джаст Аллаха Суперстара и Си Дивина Мастермайнда, у которых было свое популярное ночное шоу на WHBI.
Осенью 1982 года Макларен выпустил поразительный сингл под названием Buffalo Gals. Используя совершенно новую технологию семплирования, Тревор Хорн, работавший с Маклареном, попытался воспроизвести дух фанковых брейков Бама; он добавил к шоу Supreme Team переклички, джайвовые африканские возгласы, рэп, который читал Джаст Аллах, и маклареновскую интерпретацию старой песни в стиле The Hilltopers. В видеоклипе, снятом посреди шествия, состоявшегося в Гринвич-Виллидже на Хеллоуин, появились Rock Steady Crew, которые танцевали брейк и поппинг, Донди Уайт, рисовавший граффити, и дефилирующие модели Вествуд, похожие на бездомных. Вместе с готовыми к потреблению видеоклипом, радиошоу, ночным клубом и линией одежды Макларен и его команда создали первый в истории хип-хоп-культуры план по корпоративному взаимодействию.
Последовавший за этим альбом Duck Rock был великолепен в своей сумбурности. Используя в качестве основного метода традицию хип-хопа вбирать в себя мировые культурные коды, Макларен и Хорн собрали вместе популярную и религиозную танцевальную музыку: меренге, мбаканга, мамбо, священные барабаны лукуми, музыку, под которую танцевали сквэр-дэнс, и, конечно же, хип-хоп. Связывали всё воедино уморительные и дерзкие радийные джинглы от The Supreme Team. В каком-то смысле хип-хоп-мировоззрение позволило Макларену создать и в то же время деконструировать жанр «этнической» музыки за десятилетие до того, как он укоренился на поп-рынке первого мира. В Соединенных Штатах пластинку выпустил лейбл-пионер «этнической» музыки – Island Records Криса Блэкуэлла.
Клип к песне Duck Rock запечатлел потрясные африканские пляски и танцы со скакалками – дабл-датч. Впервые люди за пределами Нью-Йорка увидели граффити, бибоинг, поппинг и диджейство. В этом вдохновляющем слиянии культурных кодов Макларен сыграл шокированного, лежащего на спине и истекающего кровью британского военного на поле боя, – это было переосмысление сцены, открывающей фильм Зулусы. Когда начинался гитарный ритм в стиле ирландской музыки для пабов, эта картина сменялась кадрами поднимающих пыль деревенских танцоров, одетых в хлопковые футболки наподобие тех, какие носили Rock Steady, буквы на которых складывались в слоган: «ЗУЛУСЫ НА ЧАСОВОЙ БОМБЕ».
Макларен сказал журналистам, что в самых глухих местах Южной Африки рассказывал зулусам о Sex Pistols, тем самым вдохновив их на написание некоторых песен с альбома Duck Rock. Это было лишь его пошлой империалистской фантазией. На деле, эти африканские джайвы и меренге вовсе не были народными песнями, которые он обнаружил в отдаленной деревне, – это были местные поп-хиты из 1970-х, переигранные нота в ноту сколоченными на скорую руку группами из Йоханнесбурга и Нью-Йорка. Их источники вдохновения: Indestructible Beat южноафриканского гитариста и композитора Маркса Манкуэйна и его легендарной группы Makgona Tsohle Band, завывающий Махлатини, а также вокальная группа The Mahotella Queens – так и остались неизвестными и не были указаны в выходных данных. Последовал шквал судебных исков. Возможно, в этом и был весь хип-хоп.
Между тем выстроенная Маклареном ради личных нужд мифология постмодернистского империалиста – новой рок-звезды – раздражала. Длинный клип рвал контекст на кусочки: вставки кадров бразильского карнавала под звуки доминиканского меренге, Макларен, нелепо взывающий к рок-н-роллу, калипсо, «м-м-м-мамбо» и «дискаго» (хотя на деле это была дескарга) – и всё в таком духе. Подыгрывающие стереотипам изображения бушменов, показываемые под священные ритмы бата, сбивали с толку. В год выхода Duck Rock была издана книга Flash of the Spirit (Вспышка духа) Роберта Фарриса Томсона, посвященная связям между африканскими и афроамериканскими искусством и философией. Бамбаатаа принял Макларена в тот же мир ритма и души, который описывал Томсон, но Макларен вернулся из своего путешествия лишь с половиной истории, да и та была обрывочна.
Аннотация к Duck Rock высмеивала серьезность народного искусства и антропологические «открытия». Более того, она, похоже, предсказала академическое разложение темы хип-хопа. Но аннотация также явила жажду бестактной эксплуатации, которая овладевала Маклареном, и вскрыла темную сторону его иронического дистанцирования:
Выступление Supreme Team может потребовать некоторого пояснения, но достаточно сказать, что эти
диджеи из Нью-Йорка разработали технику использования проигрывателей для пластинок в качестве инструментов, заменив гитарные квинтаккорды иглой проигрывателя, механически перемещаемого взад-вперед по поверхности пластинки. Мы называем это «скретчинг».
Несмотря на амбиции Макларена, Duck Rock не стал аферой века в мире хип-хопа. В результате не Макларен поглотил хип-хоп, а хип-хоп уничтожил Макларена. Макларен вовремя не усвоил уроки Бамбаатаа и его последователей, а когда усвоил – было уже поздно. К тому моменту он стал пародией на самого себя, пытаясь воссоздать Duck Rock множеством разных способов, до тех пор пока совсем не бросил карьеру в звукозаписи. Спустя годы сам Бамбаатаа будет усмехаться при упоминании Макларена и подведет унизительный итог его карьере всего двумя словами, назвав его «стервятником культуры».
Уже немного заявив о себе, молодые бунтари дали отчетливо понять, что хотят большего. ФЭБ сказал журналисту: «Я не хотел быть исполнителем фольклора – я хотел быть истинным творцом. Я хотел быть знаменитым артистом» [19].