Все символы нового поколения – его чувство стиля, масштаб и солидарность – читаются как свидетельства зарождающегося терроризма.
В 1983 году команда Дикого стиля ступила на территорию оживленного парка Ёёги в Харадзюку – модном квартале Токио. Они оказались на арене битвы разнообразных поп-стилей. В центре многолюдной столицы Японии царил дух молодежного протеста – бунта поколения.
В парке можно было увидеть участников рокерской босодзоку-тусовки[127] «Дикие водилы»: облокотившихся на свои байки парней с идеально уложенными стрижками-помпадурами и девчонок в розовых вечерних платьях, танцующих под Джина Винсента и Джерри Ли Льюиса. Были ребята из «Побегов бамбука» – танцоры такенокозоку[128] с выпрямленными волосами и напудренными лицами, свингующие в свободных нарядах унисекс под треки Yellow Magic Orchestra и Culture Club., одновременно напоминавших стиль новых романтиков[129] и театр кабуки.
Эти образовавшиеся племена стилей поделили между собой территорию парка. Они сосуществовали в странной гармонии с бродящими по Харадзюку толпами людей и друг с другом, сохраняя баланс между грозным видом, необходимым для удержания своей территории, и яркостью для привлечения внимания, которого они страстно желали. Поэтому, когда они уставились на ребят из Бронкса, им наверняка стало как любопытно, так и страшно за свои территории.
Американские би-бои заявились в парк в футболках Дикого стиля во главе с Бизе Би, обмотавшим голову белым полотенцем. Парни в солнцезащитных очках сканировали обстановку. Крю была серьезной: ФЭБ 5 ФРЕДДИ, ДОНДИ, ФУТУРА, Double Trouble, Cold Crush Brothers. Всегда готовые к батлу, они пришли со своим бумбоксом и образовали круг на территории парка.
«Как коллектив мы были гораздо сильнее, чем кто-либо мог подумать, – вспоминает Чарли Эхерн. – Мы просто разнесли там всех».
«Через три дня, – добавляет он, – народ в Токио уже вовсю скретчил. Стали появляться подобия граффити. К моменту нашего отъезда они уже с ума сходили от нашей культуры». Город за городом, страна за страной – мир всё больше походил на Планету рока Бамбаатаа.
Том Сильверман когда-то был диджеем на радио своего колледжа, но затем бросил обучение в аспирантуре, где изучал экологическую геологию, и переехал в Нью-Йорк, чтобы с головой окунуться в диско. Выпустив три хита вместе с Бамбаатаа на своем лейбле Tommy Boy, он четко понял, что ему нужно делать и для кого. «Мой талант – продвигать подобные вещи и понимать, кому ты продаешь пластинки, – объясняет он. – Аудиторией Tommy Boy были черные подростки лет тринадцати» [1].
Вначале Сильверман планировал выпускать только двенадцатидюймовые синглы. Но успех Бамбаатаа требовал полноценного альбома. Сильверман и Бамбаатаа начали спорить. «Ему нравятся рок, калипсо и регги, он хотел, чтобы все песни были разными. А люди хотели больше музла типа Planet Rock», – говорит Сильверман. Пока юристы Бамбаатаа и Сильверман разбирались между собой, выход альбома задерживался. «Звукозаписывающие компании пытались диктовать нам, что нам записывать и что мы должны делать, – объясняет Бамбаатаа. – Мы сказали: „Слушайте, мы отступники, мы поем то, что хотим петь, одеваемся так, как хотим одеваться, и говорим то, что хотим сказать“» [2]. Позже из этого противостояния вырастет еще один манифест Бамбаатаа.
Трек Renegades of Funk начинался строчкой из гимна движения «Черная сила» под названием Message From A Black Man, записанного в 1969 году группой The Temptations: «Как бы сильно ты ни пытался, нас тебе теперь не остановить»[130]. Затем шел проигрыш от Артура Бейкера и Джона Роби – оркестр синтетических ударных, которые стучали мощней, чем что-либо из того, что они делали ранее. Трек продолжался воззванием The Soulsonic Force к «отступникам своей эпохи» – вождю Сидящему Быку, Тому Пейну, Мартину Лютеру Кингу и Малкольму Иксу. Это был исторический экскурс, исполненный в диком стиле, в нем сочетался вайб Высокого Возрождения и входящий в моду бронксовский уличный бит, что подтверждало веру в способность «обычных людей, таких как ты и я» «изменить ход истории».
Бам, полный идей, пришел в студию. Для Renegades Chant продюсер Артур Бейкер просто проиграл брейк и позволил Баму пофристайлить у микрофона. Бам разразился афро-напевами и детскими считалками. Он пел ганскую песню Ghana’E в сальса-адаптации от хулиганов из Бронкса Вилли Колона и Эктора Лаво, играл грув в стиле макосса[131], исполняя Weya от Ману Дибанго, и кричал Iko Iko – новоорлеанскую песню, без которой не обходится ни один фестиваль «Марди Гра». «Fanga alafia ashé ashé», – горланил он, здоровый мужик из Бронкса, детское приветствие на распевном языке йоруба. Склеенный Бейкером в единый поток сознания, перераставший в экстатическое скандирование, рэп Бама производил столь же неизгладимое впечатление, что и его знаменитые диджей-сеты. Renegade Chant с легкостью устанавливал новые связи и транслировал свежий взгляд на мир.
В этот же период Молефи Кете Асанте, профессор Университета Темпл, в своих афроамериканских исследованиях покинул башню из слоновой кости и отправился к египетским пирамидам. Асанте продвигал идею афроцентричности, изучая панафриканскую историографию Шейка Анты Диопы[132] с культурным национализмом Маулана Каренги[133] [3]. Renegade Chant был своего рода протоафроцентризмом, заявившим о себе с улиц, – новым миром, услышанным ребенком.
Лейбл Tommy Boy выпустили сингл в обложке, стилизованной под комикс, что должно было сорвать крышу у тринадцатилетних. Нарисованный Бам с ирокезом и в синем плаще щеголял золотыми, как у джинна, шароварами. За ним через проем разрушенной кирпичной стены выпрыгивали ребята из The Soulsonic Force: Пау Уау в образе индейца с «Марди Гра», Мистер Биггз в облегающем фиолетовом костюме с леопардовыми рукавами и Г.Л.О.У.Б., рассекающий воздух саблей. Критики, восхищенные тусовками клуба «Рокси» и интеллектуальным подтекстом всего, что ранее делал Бам, были озадачены: должен ли этот сингл стать новым заявлением? Или комиксом для детей?
Хип-хоп – это современная культура борьбы за свободу и явление духа афрофутуризма или же просто детская причуда, из которой рынок еще не до конца выжал все соки? Это был самый волнующий вопрос того времени.
Когда 1970-е уступили место 1980-м, популярная культура по-прежнему зависела от решений небольшой кучки людей, диктовавшей массам сезонные предпочтения. Законодатели мод воспринимали музыку Майкла Джексона и Принса не такой уж черной, урбанистичной и опасной в сравнении с музыкой тусовавшихся в своем уголке рэперов с их бумбоксами и брейк-дансом. Для законодателей стилей даже такие исполнители, как Майкл Джексон и Принс с их музыкой, были слишком черными, урбанистическими, опасными и точно не вписывались в формат для MTV, не говоря уже о тусовавшихся на районах рэперах с их бумбоксами и брейк-дансом.
Но иногда, хоть и редко, идеи приходили снизу, а не сверху. Например, фильмы Дерево науки (The Learning Tree) Гордона Паркса и Свит Свитбэк: Песня мерзавца (Sweet Sweetback’s Baadassss Song) Мелвина Ван Пиблза положили начало жанру блэксплотейшена, а Дикий стиль и Войны стиля подсказали голливудским продюсерам идею освоить рынок фильмов на тему хип-хопа [4]. Воспримут ли продюсеры новую аудиторию всерьез или станут ее поучать? Накануне премьеры Дикого стиля в Нью-Йорке Ричард Грейбл пророчески написал: «Дикий стиль может стать или первой ласточкой нового жанра, Пляжными играми (Beach Blanket Bingo) 1980-х, идеальным тинейджерским фильмом, или, если его правдивость поможет юным зрителям разглядеть в нем нечто более важное, хип-хоп-версией Тернистого пути» [5].
В 1983 году случился внезапный успех Танца-вспышки (Flashdance), в котором появились Rock Steady Crew, танцевавшие под It’s Just Begun и исполнившие роль группы поддержки героини Дженнифер Билз в заключительной сцене, после чего в Голливуде стали спонсировать такого рода фильмы. В 1984 и 1985 годах на экраны была выпущена целая череда хип-хоп-эксплотейшен-картин, ориентированных на подростковую аудиторию. Два самых крупнобюджетных фильма, Брейк-данс (Breakin’) и Бит-стрит (Beat Street), первыми вышли в прокат: их торопились выпустить в самом начале летнего сезона. За ними последовали Рок тела (Body Rock), Полный вперед (Fast Forward), Конфликт путей (Krush Groove), Доставщики пиццы (Delivery Boys), Турок 182 (Turk 182), Рэппинг (Rappin’) и даже Брейк-данс 2: Электрическое бугало (Breakin’ 2: Electric Boogaloo). Все они провалились.
По сравнению с камео в Танце-вспышке, в Брейк-дансе Rock Steady получили полноценную роль. По сюжету начинающая танцовщица находит себя и обретает любовь в путешествии в пугающий мир уличных танцев – не такой уж пугающий и не вполне уличных, по правде говоря, – постиндустриального Лос-Анджелеса. Задумка Бит-стрита была еще амбициознее. Рыская в поисках добычи по клубу «Рокси», продюсеры Гарри Белафонте и Дэвид Пикер собрали вместе всех лучших диджеев, рэперов и танцоров: Кула Герка, Африку Бамбаатаа вместе с The Soulsonic Force, Джаззи Джея и «королев зулусов» Лизу Ли и Шу Рок (выступавших вместе с Дебби Ди в группе Us Girls), Мелла Мэла, The Treacherous Three, Дага Е. Фрэша, Rock Steady Crew, New York City Breakers, The Magnificent Force. Это выглядело так, как если бы для съемок фильма про джаз собрались Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Билли Холидей, братья Николас, Хони Коулс, Чолли Аткинс и Whitey’s Lindy Hoppers.
Драматизм «Бит-стрита» подпитывался главными темами Дикого стиля и Войн стилей: конкурентным драйвом посвященных в культуру, поколенческим, расовым и классовым напряжением, подпитанным культурой, а также хрупкими договоренностями между хип-хоперами верхней части Нью-Йорка и модниками даунтауна. Оригинальный сценарий был написан уважаемым в мире хип-хопа Стивеном Хагером. Он был одним из первых журналистов, делавших репортажи о рэпе, граффити и бибоинге для нью-йоркской Daily News и альтернативных изданий, таких как The Village Voice, East Village Eye и Soho News. В своей книге Хип-хоп: иллюстрированная история брейк-данса, рэпа и граффити (Hip Hop: The Illustrated History of Break Dancing, Rap Music and Graffiti) Хагер первым высказал мнение, что субкультуры бибоинга, рэпа и граффити родственны друг другу. Эта книга вместе с более сфокусированной на рэпе работой Дэвида Тупа Рэп-атака: от африканского рэпа до глобального хип-хопа (Rap Attack. African Rap to Global Hip Hop) стали Ветхим Заветом хип-хоп-журналистики и исследований хип-хопа.
Хагер пришел к Гарри Белафонте с идеей сценария. «Я хотел, чтобы история была рассказана точно, насколько возможно; я чувствовал, что большие деньги быстро меняют хип-хоп», – рассказывает он. Белафонте, чья приверженность фольклору африканской диаспоры не вызывала сомнений, идея понравилась, и он нанял Стэна Латана, афроамериканского режиссера с огромным опытом в киномюзиклах, чтобы тот снял фильм. Бит-стрит вышел в кинотеатрах всего через несколько недель после того, как кассовые сборы Брейк-данса перевалили за тридцать миллионов долларов. Однако, как говорит Хагер, его сценарий был полностью переписан: «Ни одно слово из тех, что я на самом деле написал, не попало в этот злосчастный фильм».
В фильме есть несколько захватывающих сцен, снятых в «Рокси», включая классический батл между Rock Steady и New York City Breakers, но в целом Бит-стрит стал жертвой предубеждения, согласно которому хип-хоп нуждается в упрощении для детской аудитории. Бо́льшая часть граффити, включая нелепую копию знаменитого поезда «Merry Christmas», разрисованного Fabulous Five, были сделаны командой профессиональных театральных художников. Нанятые актеры разговаривали как герои Шекспира, которых забросили в бетонные джунгли. Эпохальные приключения «Нации зулусов» и Африки Бамбаатаа играли всего лишь второстепенную роль и стали фоном для истории протагониста фильма Кенни. Два персонажа из оригинального сценария Хагера: райтеры ЗОРО и САМО, чьими прототипами были Киноньес и Баския, в итоге стали пуэрториканским граффитчиком РАМО. Главный антагонист, чей образ был списан с КЭПа УАНа, был переименован в СПИТа и лишен реплик, подобно Шарлотте – безмолвной героине Пэм Гриер из Форта Апачи, Бронкс. Встреча Марты Купер с би-боями из Вашингтон-Хайтс превратилась в освещенный прожекторами хореографический батл по апроку, лишенный какого-либо напряжения. В Бит-стрит на вечеринки никогда не приходили криминальные подростки, а копы не размахивали своими дубинками, ограничиваясь чтением утомительных нотаций.
Прохладно принятые критиками фильмы, вышедшие летом 1984 года, всё-таки вывели увлечение брейк-дансом на новый уровень. New York City Breakers, менеджером которых теперь был Майкл Холман, крутились в боди на летних Олимпийских играх в Лос-Анджелесе, торговали книжками типа «как танцевать брейк», «давали пять» Джину Келли[134] в Линкольн-центре и принимали овации от президентской четы на второй инаугурации Рейгана. Rock Steady Crew, менеджментом которых занималась Кул Леди Блу, подписали контракт с британским лейблом Charisma, где также записывался Малкольм Макларен, и их немедленно заставили брать уроки вокала. Гонорар за выступление The Dynamic Breakers начинался с десяти тысяч долларов, а название их группы красовалось на линейке пластиковых игрушек под названием «Брейк-данс-лихорадка», куда входила фирменная бижутерия из пластика, напульсники и повязки на голову, а также набор из темных очков и кепки. Магазины игрушек продавали тысячи ковриков для «брейк-данса». Бренд Thom McAnn заказал семнадцать тысяч пар кроссовок в Диком стиле, которые, несмотря на название, никак не были связаны с фильмом. McDonald’s наконец-то сделали рекламу на хип-хоп-тематику, но без участия Rock Steady [6].
Ключевым моментом выступления Мелла Мэла в Бит-стрит стало скандирование: «Веришь, что будущее за тобой? Тогда крикни: „О да!“»[135] Затем рэп сменялся хитро спродюсированным музыкальным номером, в котором фронтменом был госпел-исполнитель, поющий под аккомпанемент той же басовой линии в стиле мбаканга, что и в Double Dutch Малкольма Макларена. Дюжины танцоров взяли дух клуба «Рокси», обернутый в блестящий гламурный фантик истории американской поп-моды, а затем взболтали, закрутили в свинге и растоптали.
Хип-хоп был низведен до бродвейской постановки для детей, тщательно вычищен для безопасного показа в прайм-тайм и силой втиснут в универсальный формат. Стильные группировки из Харадзюку такое бы засмеяли. Голливуд доставил хип-хоп на крошечные острова в Тихом океане и в перенаселенные рабочим классом этнические пригороды Европы, но эти вычищенные до блеска образцы только распалили желание соприкоснуться с настоящим хип-хопом.
Майкл Стюарт был худющим черным симпатичным двадцатипятилетним парнем ростом около шести футов и весом в сто сорок фунтов[136]. Он мечтал стать художником или моделью и рисовал граффити, но его имя после смерти получило бо́льшую известность, чем при жизни.
Поздно ночью пятнадцатого сентября 1983 года он вышел из клуба «Пирамида» в Ист-Виллидже и направился к станции метро на пересечении Первой авеню и Четырнадцатой улицы, чтобы отправиться домой, в Клинтон-Хилл в Бруклине. Он был один, но не переживал. С собой у него была упаковка с шестью банками пива, и на улице было тепло. На платформе, казалось, не было никого – идеальный момент, чтобы оставить тег. Он достал маркер и нацарапал «РОС», и тут к нему подошел полицейский транспортной полиции, чтобы арестовать его. На часах было без десяти три.
В двадцать минут четвертого Майкл Стюарт весь в синяках лежал лицом вниз на каталке в отделении неотложной помощи больницы Бельвью… Его лицо и руки посинели. Ниже кадыка шея была покрыта шрамами. Вокруг глаз, на висках и за ушами всё отекло. Он всё еще был связан: копы заковали его в наручники, обмотали липкой лентой его запястья и связали их с лодыжками. Сердцебиения не было. Он не дышал.
Целая бригада врачей пыталась его спасти. Медики не смогли снять со Стюарта одежду из-за того, что он был закован в наручники и связан. Старшая медсестра пыталась повернуть его на бок в надежде, что это поможет ему задышать. Позже в суде она скажет, что в поисках ключей от наручников транспортная полиция провозилась почти двадцать пять минут. Наконец медикам удалось заставить Стюарта снова дышать. Но он впал в кому.
Новость о случившемся со Стюартом распространилась как раз в тот момент, когда группа священнослужителей и активистов из черных общин, включая Бенджамина Чависа и Кельвина Баттса, которая назвала себя Комитетом против полицейского насилия на расовой почве, объявила о начале разбирательств в конгрессе, касающихся случаев полицейской жестокости в отношении представителей цветных сообществ. Представитель Metropolitan Transportation Authority (MTA) Эдвард Силберфарб поспешил сообщить прессе, что Стюарт проявил агрессию и потому пришлось применить силу при задержании. Стюарту предъявили обвинение в хранении кокаина и марихуаны, а также в сопротивлении аресту.
Тринадцать дней спустя Стюарт, не приходя в сознание, умер в больнице. Представитель MTA обратился к прессе: «Мы отрицаем, что он был избит, но мы оказываем содействие следствию». То, что произошло в течение следующего получаса, привело к отставке городского коронера[137], заставило MTA и профсоюз занять оборонительную позицию, потрясло окружного прокурора, мэра и губернатора и положило начало новому массовому движению за права чернокожих.
Общественности стало известно, что в аресте Стюарта участвовало одиннадцать транспортных копов. Однако оставалось загадкой, зачем понадобилось столько полицейских для задержания мужчины весом в сто сорок фунтов. У Стюарта при себе были наполовину скуренный косяк и то, что выглядело как набор для употребления кокаина: трубочка, зеркало и пустой пакетик. И в то же время анализы, взятые у Стюарта в больнице, не выявили следов наркотиков в крови. MTA, не создавая шума, сняла обвинения, связанные с употреблением кокаина.
Отеки вокруг глаз Майкла и следы на его шее свидетельствовали о том, что его задушили полицейской дубинкой. Другие ссадины указывали на сильные удары по голове. Семья Стюарта заподозрила обман и немедленно потребовала, чтобы осмотр провел их доверенный доктор. «Когда я снял покрывало, – рассказывал доктор Роберт Вулф, – стало очевидно, что он получил травмы всех без исключения основных частей своего тела. Я определил, что, скорее всего, источником увечий было избиение».
Когда главный городской судмедэксперт доктор Эллиот Гросс сообщил заключение по итогам вскрытия, семья Стюарта была в шоке. По словам Гросса, Стюарт не был задушен, а умер от сердечного приступа. Более того, Гросс заявил: «Нет никаких признаков, указывающих на то, что смерть наступила в результате нанесения физических увечий».
Адвокат Стюартов Луис Клейтон Джонс обвинил Гросса в сговоре с транспортной полицией. В The New York Times было опубликовано расследование из четырех частей, в котором рассказывалось, что Гросс «подготовил целый ряд вводящих в заблуждение или неточных отчетов о вскрытии людей, погибших в ходе задержания или ареста» [7]. Согласно этому расследованию, Гросс неправильно обработал отчет о вскрытии в скандальном деле Элеаноры Бампурс – пожилой черной женщины, застреленной полицейскими во время процедуры выселения в Бронксе. До окончания слушаний по делу Стюарта Гросс как минимум трижды менял мнение о причине его смерти.
В 1982 году количество жалоб на неправомерные действия полиции в Нью-Йорке резко возросло. Напряжение между полицией и цветными сообществами усиливалось. Отвечая на запрос конгресса, полицейское управление обнаружило, что в подавляющем большинстве случаев полицейское насилие применялось белыми офицерами в отношении цветных граждан. Наиболее тревожным фактом было то, что почти половина этих случаев заканчивалась гибелью подозреваемых [8].
Тем не менее окружному прокурору Роберту Моргентау потребовалось семь месяцев, чтобы пройти слушания Большого жюри присяжных, по итогам которых обвинения в непредумышленном убийстве второй степени получили лишь трое офицеров службы транспортной полиции. «Если бы это был белый мальчик, избитый одиннадцатью чернокожими офицерами, им бы предъявили обвинения в убийстве в течение двух дней», – заявил Джонс [9]. Семья Стюарта посчитала, что теперь-то, по крайней мере, все узнают правду. И версия прокуратуры, основанная на допросах примерно сорока свидетелей, действительно шокировала.
Офицер Джон Костик арестовал Стюарта за то, что тот ставил тег на стене станции метрополитена. Стюарт неожиданно бросился к лестнице, которая вела на улицу, но Костику удалось его схватить. Четверо других офицеров поспешили помочь Костику и повалили Стюарта на землю лицом вниз. Один из копов поднял голову Стюарта и ударил его. Затем они затолкали задержанного в фургон и повезли в участок на станции «Юнион-сквер».
Здесь Стюарт вновь попытался сбежать, но офицеры поймали его и повалили на землю. Они стали избивать его и душить своими дубинками. Свидетели говорили, что видели Стюарта лежащим вниз лицом и кричащим. По их словам, копы избивали его до тех пор, пока он не замолчал. Затем его связали, забросили, как мешок картошки, в кузов фургона и отвезли в больницу Бельвью в тринадцати кварталах от участка для «психиатрической экспертизы». В фургоне Стюарт, судя по всему, снова стал сопротивляться, и один из офицеров бил его до тех пор, пока он не затих. Когда фургон подъехал к аварийному входу в Бельвью, тело Стюарта на заднем сидении немного подрагивало. Лишь после того как Стюарт оказался на каталке, офицеры поняли, что он не дышит.
Однако перед тем как дело было передано в суд, судья отклонил обвинения против трех сотрудников транспортной полиции на том основании, что один из свидетелей был недостаточно надежен[138]. Другой свидетель, Рональд Филдс, уверенный, что прокуроры халатно отнеслись к делу, начал свое собственное расследование. После того как судья отклонил обвинения, Филдс, обеспокоенный действиями прокуратуры, предоставил свою версию дела в офис губернатора штата Марио Куомо.
В феврале 1985 года окружной прокурор Моргентау вновь завел дело против офицеров полиции, на этот раз шестерых. Однако его обвинения основывались на непроверенной и юридически весьма зыбкой версии – полицейские обвинялись в причинении смерти по неосторожности. Джонс был уверен: у Моргентау нет шансов выиграть в суде, что вызывало закономерные сомнения в серьезности его намерений. Многие думали так же. Ранним утром в туалете Благотворительной ассоциации патрульных (БАП) взорвалась бомба, серьезно повредив туалет и близлежащие кабинеты. Организация под названием «Оборона красных партизан» заявила: «Сегодня мы взорвали офис БАП, покрывающей расистские убийства и копов-убийц. Десять тысяч расистов не стоят и волоска с головы Элеаноры Бампурс и Майкла Стюарта».
Суд начался почти два года спустя после смерти Стюарта. Весь Нью-Йорк внимательно следил за процессом. Присяжные (все белые) выслушали десятки свидетелей, найденных органами прокуратуры: студентов из общежития неподалеку от Юнион-сквер, наблюдавших за избиением, медсестер и врачей из Бельвью и даже доктора Гросса. На суде Гросс согласился, что характер полученных Стюартом травм противоречит показаниям транспортных полицейских, однако на сей раз отказался давать экспертную оценку причин смерти.
После трех месяцев слушаний защита завершила свою работу, не вызвав ни одного свидетеля. «Уходить надо, когда ты впереди, – сообщил адвокат защиты прессе. – Насколько нам известно, в этом деле имеются обоснованные сомнения» [10]. Его вывод был сделан не на пустом месте – двадцать четвертого ноября 1985 года с шести офицеров были сняты все обвинения.
«Мы стали свидетелями настоящего фарса, – сказал Джонс. – И все причастные к нему оказались белыми. Шесть защитников, шесть адвокатов защиты, двое обвинителей, двенадцать присяжных, судья и даже все судебные приставы в зале суда были белыми. Единственным чернокожим человеком была жертва, но она не могла давать показания» [11].
Дело Стюарта, в котором не было и следа правосудия и истины, стало предвестием грядущего раскола.
Меньше чем через три месяца после того, как Майкл Стюарт оставил фатальный для него тег, обновленная галерея Сидни Джениса открыла выставку «Постграффити». В 1960-е Дженис прославил поп-арт, теперь же, когда рынок искусства вовсю процветал, он сделал большую ставку на граффити. Можно ли вытащить граффити из подземки и сохранить его аутентичность? Куратор Долорес Ньюман, ревностная поклонница искусства, чей брак позволил ей войти в одну из самых известных семей коллекционеров, считала, что это возможно.
В течение нескольких месяцев дом Ньюман был открыт для райтеров, которым она давала подробные советы, как сделать их работы презентабельными для галерейной публики. В предисловии к каталогу она написала: «Художник постграффити разными способами изображает трагедию и радость, к которым имеет непосредственное отношение. Его оптимизм, вырастающий из юношеской сознательности, обращен к надежде на будущее человечества» [12]. Критик издания The Voice и защитник искусства подземки Ричард Голдштейн не был уверен, что все посылы типа «я верю в то, что дети – это будущее» сработают, но сделал свой вклад в общее дело, написав: «Работы начинают соответствовать поднятой вокруг них шумихе» [13].
На выставке было показано тридцать шесть работ любимчиков арт-галерей: Жан-Мишеля Баскии, Кенни Шарфа, Кита Харинга и художников из подземки Ли Киньонеса, ФУТУРы, КРЭШа, ДЭЙЗа, БЭАРа, КУРа, ТОКСИКа, РАММЕЛЛЗИ и А-УАНа. Марк Браз, заявлявший, что на него повлияла граффити-традиция Южного Бронкса, «карикатуризирующая повседневную жизнь», нарисовал акрилом латиноамериканца, морщившегося в ожидании своего поезда метро так, будто на носу у него сидела муха. ЛЕДИ ПИНК нарисовала баллончиками Джорджию О’Кифф[139] с цветущей розой, заявив: «Мои картины обычно посвящены умирающей культуре подросткового подземного арт-движения» [14].
Обитатели роскошной Западной Пятьдесят седьмой улицы, наряженные в меха и строгие костюмы, тусовались с художниками, которых они называли «малышней», а ЛЕДИ ПИНК и КРЭШ улыбались, пожимая руки модникам и богачам. Выходцы с Верхнего Манхэттена и простые тегеры стояли плечом к плечу, ожидая продолжения. Начало демонстрации бибоинга и рэпа запаздывало из-за переругиваний «малышни», поэтому старина Сидни решил самолично растопить лед и исполнил фокстрот, сорвав бурные аплодисменты [15].
Когда в последующие недели стали выходить рецензии на выставку, многие задались вопросом, что курят ее кураторы. Критик The New York Times Грейс Глюк назвала граффити «бедствием», а выставку «Постграффити» – в лучшем случае снисходительным жестом. «Помимо того что это нелегально, сама идея сохранить граффити – импульсивное и спонтанное по своей природе искусство улиц – в традиционной и почитаемой временем форме холста абсурдна, – писала она. – В итоге, на холстах или на поездах их продукты остаются уродством» [16].
Шоу в галерее Джениса было началом конца одностороннего романа граффити-райтеров с богачами и знаменитостями. Сам Сидни Дженис позже отрекся от райтеров, заявив: «Они были молодыми, ненадежными и вечно нищими независимо от того, сколько денег зарабатывали» [17]. Элизабет Хесс, которая была как на открытии, так и закрытии выставки «Искусство граффити – большой успех для Америки», подвела итог:
На волне увлечения граффити казалось, что мир искусства впервые объединился… Но это было иллюзией. Оглядываясь назад, многие художники считают, что их использовали. «Мы создавали атмосферу, – говорит ФУТУРА. – И на этом всё» [18].
Роман окончился, и замки сменили.
Спустя несколько лет Хесс узнала, что Киньонес занимается починкой инвалидных колясок, а ФУТУРА работает велокурьером. Покончив с подземкой, они довольствовались редким сотрудничеством с европейскими коллекционерами и американскими университетами; искусство стало для них еще более уединенным занятием, чем когда-либо прежде. В то же время их друзья Жан-Мишель Баския и Кит Харинг стали настоящими звездами.
Баския, казалось, был на седьмом небе от счастья и близок к тому, чтобы самолично короновать себя в мире искусства, однако на душе у него было неспокойно.
На холсте он демонстрировал сравнимую с Бамбаатаа тягу к символизму, оформляя знаки в буйство текстур, повторения и цвета, будто Твомбли[140] и ПИНК в одном флаконе, и отрицая их, как Ли «Скрэтч» Перри в последние дни «Черного ковчега» [19]. Баския постоянно играл с именами и классификациями, исследуя, как наука определяет и упорядочивает различия, а капитал влияет на цены и ценность работ. Но его жизнь была натянутой струной. Баския, крупнейший черный художник ХХ века, построил свою карьеру на поле боя между надеждами белых и черных.
Белый мир искусства воспринимал творчество Баския как экзотику, шифр, на который можно проецировать свои фантазии. Это веселило Баскию: он позировал рядом с бледным стареющим Уорхолом, словно молодой и голодный боксер, и подтрунивал над раздутым эго своих покровителей в картинах вроде «Неивестный гений из дельты Миссисипи». Даже его темные смеющиеся фигуры, казалось, отлично проводили время в вечном кризисе репрезентации, охватившем белый мир искусства.
И в то же время Баския чувствовал отчуждение от «Тартауна», как он отчасти ностальгически, отчасти пренебрежительно называл афроамериканские, гаитянские и пуэрториканские районы Бруклина времен своего детства. Граффити и хип-хоп-культура освободили его, как и ФЭБа 5 ФРЕДДИ, а творческий путь пионеров бибопа Макса Роуча, Чарли Паркера и Майлза Дэвиса служил для него дорожной картой и метафорой собственной карьеры.
Единственной попыткой Баскии записаться стал трек Beat Bop с участием РАММЕЛЛЗИ и КЕЙ-РОБа и с музыкой Аль Диаса, выпущенный на лейбле Tartown, который, по определению музыкального критика Джеффа Мао, был «прадедушкой хип-хоп-экспериментов». Эти десять минут фанка привнесли в рэп эстетическое напряжение граффити: репрезентацию против абстракции, приверженность корням против авангардизма. Та же диалектика разыгрывалась между The Message и Planet Rock, а позже продолжится в противостояниях Чака Ди и Ракима, Марли Марла и Bomb Squad, NWA и De La Soul, Мэри Джей Блайдж и Эрики Баду и станет основой творческого метода коллективов Outkast, Black Star и Quannum.
Напряжение было нешуточным. ФЭБ собрал Баскию, РАММЕЛЛЗИ и Кей-Роба и устроил «допрос». РАММЕЛЛЗИ разделял мнение многих райтеров, полагавших, что Баския – дутая фигура, ведь он не расписал ни одного вагона. Мао пишет:
На «допросе» между Раммелем и Жан-Мишелем состоялась борьба за превосходство, которая переросла из соперничества в граффити в состязание в другой дисциплине хип-хопа – рифмовке. Пластинка Beat Bop поначалу была попыткой Баскии доказать, что он владеет искусством эмси. Но когда он показал свои тексты Раммелю и его коллеге из Бронкса Кей-Робу во время сессии звукозаписи, Раммель сразу же их забраковал… Баския так и не получил права читать на записи. РАММЕЛЛЗИ также не указал, что Баския на самом деле спродюсировал песню, а не просто дал денег, чтобы ее закончить [20].
Обмен колкостями привел к появлению одной из наиболее знаковых работ Баскии – «Голливудские африканцы», написанной во время дикой поездки в Лос-Анджелес; в центре холста были помещены имена ЗИ и ТОКСИКа (еще одного граффити-райтера). Пока Баския искал нового арт-дилера, он выставлялся в галерее Fun Патти Астор, а РАММЕЛЛЗИ и другие художники, расписывавшие вагоны, входили в круг тех, с кем он тусовался. Однако Баския бросил их, когда сблизился с Уорхолом и могущественными арт-дилерами Бруно Бишофбергером и Мэри Бун. РАММЕЛЛЗИ позже скажет: «Жан-Мишель был тем, кому они говорили: „Ты должен рисовать так-то и называть это фольклором черного человека“, хотя на самом деле то, чем он занимался, было белым фольклором» [21].
Хотя карьера Баскии шла в гору, внутренние демоны продолжали терзать его душу. Одна из его любовниц, Сьюзан Маллук, отмечала, что во время кокаиновых загулов художника одолевала паранойя. «Он считал, что ЦРУ собирается его убить, потому что он был знаменитым черным человеком», – рассказывает она [22]. Когда убили Майкла Стюарта, он не мог успокоиться, постоянно говоря Маллук: «На его месте мог оказаться я» [23]. Героиновую зависимость Баскии уже было невозможно считать данью уважения Чарли Берду и Диззи Гиллеспи – она стала слишком сильной.
Харинг вырос в Куцтауне – городке в штате Пенсильвания, полной противоположности «Тартауну», – и приехал в Нью-Йорк в надежде реализоваться как художник. Он сделал себе имя, рисуя мелом в метро своеобразные символичные картинки вместо обычных слов и букв: лающая собака, светящаяся пирамида и лучезарный ребенок, поднимающиеся над двухмерной пустошью Лучезарного города. На волне популярности граффити он стал звездой мира искусства. Вскоре он открыл магазин Pop Shop, чтобы выйти на рынок массмаркета и продавать как можно больше своих работ и стал рекламировать своих лучезарных детей на товарах широкого потребления, рекламных щитах, в театрах и ночных клубах, на спонсируемых общественными и коммерческими организациями муралах, а также при помощи высокой моды и дизайна.
В то же время Харинг сохранял статус весьма заметного активиста. На пронизанной страданиями картине 1985 года «Майкл Стюарт – США для Африки» убийство Стюарта олицетворяет расовое насилие, связавшее Нью-Йорк с Йоханнесбургом и потопившее мир в крови. На заднем плане к шее Стюарта тянется ядовито-зеленая рука со знаком доллара, готовая выжать его труп досуха.
Баския скончался от передозировки героина в 1988 году; Харинг умер в 1990 году от осложнений, вызванных СПИДом. Но после своей смерти эти два художника, обыгрывавшие зазор между наивности и травмой, желанием и известностью, мультяшностью и собственностью, детством и товаром, обрели неувядающую респектабельность в мире искусства. Цены на их картины взлетели до сотен и тысяч долларов [24]. Работа, сделанная Харингом в память о Баскии, казалась пророческой: одинокая черная корона пошатывается на пирамиде низвергнутых корон – кладбище королей.
Тогда что-то переменилось. Холодным декабрьским днем 1985 года в переполненном вагоне метро Бернард Гетц подстрелил четверых черных мальчишек – двоих из них в спину – после того, как один из них попросил у него пять долларов. Затем он растворился на станции в даунтауне, смешавшись с толпой. Когда он объявился две недели спустя, его приняли как героя, мстящего от лица безмолвного большинства. Тысячи долларов были собраны на выплату его залога и адвокатов. Без тени иронии и, пожалуй, с искренней гордостью криминолог из Гарварда Джеймс Кью Уилсон произнес: «В Нью-Йорке не осталось либерально настроенных к преступности и нарушениям правопорядка. Всех либералов ограбили».
Для хип-хоп-тусовки история выглядела совершенно иначе. Мягкое игнорирование обернулось соблазнами, превратившимися в страх. И если спасение граффитчиков из метро было безрассудством богатых либералов, актом временного помешательства, то спасение метро от граффити праздновалось как всеобщая победа Америки.
Двенадцатого мая 1989 года в MTA объявили об окончательном решении вопроса с граффити – шесть тысяч двести блестящих вагонов символизировали могущество MTA. «Когда ты сидишь в вагоне, размалеванном граффити, ты не чувствуешь себя в безопасности. Было ощущение, что систему метрополитена никто не контролирует», – говорил президент MTA Дэвид Л. Ганн, и эти слова были отзвуком идей Натана Глейзера и поступка Бернарда Гётца [25].
Эксперты встретили объявление MTA так, будто это речь Мартина Лютера Кинга-младшего. «Наконец-то свободны!» – гласил заголовок одной из публикаций [26]. У Ли Киньонеса было иное мнение. «Я думаю, если вы занялись переписыванием истории, – сказал он, – то будьте готовы к насилию» [27].
После выхода Бит-стрит каждый ребенок в стране хотел танцевать брейк-данс, а каждый муниципальный совет и каждый представитель администрации каждого торгового центра хотели брейк-данс запретить. Однако единственное, что действительно положило этому конец, так это назойливая реклама брейка. В течение года Бронкс-рок[141] проделал тот же путь, что и камни-питомцы[142].
Впрочем, рэп продолжал набирать популярность, хотя верхняя часть Нью-Йорка уже не была центром его развития. К 1984 году самой значимой крю было трио из Квинса. Когда Run DMC только начинали, им приходилось преодолевать большие расстояния для того, чтобы выступить в Бронксе или на Манхэттене. Их менеджером был Расселл Симмонс, бывший член банды «Семеро бессмертных». Поначалу Run DMC одевались как Бизи Би и читали рэп как The Furious Five, но чем уверенней они становились, тем больше их внешний вид и звучание отмежевывались от старой школы. Их громыхающие драм-машины и разносящийся эхом рэп резко контрастировали с диско-ритмами, исполняемыми сессионными музыкантами на старых рэп-записях: на смену последним пришла бодрая электронная полиритмия, а клетчатые костюмы были принесены в жертву концепции «черные парни в черном». Цветастость олдскула была урезана до базовых элементов.
Run DMC подписали с Profile Records на две тысячи долларов и обязались выпустить сингл. Вышедший It’s Like That / Sucker MCs был продан тиражом в двести пятьдесят тысяч экземпляров. Последовавшие за ним альбомы закрепили за Run DMC статус самой крутой рэп-крю, а благодаря гениальному сотрудничеству Симмонса с Риком Рубином – еврейским студентом Университета Нью-Йорка с Лонг-Айленда – она станет еще и самой успешной. Симмонс и Рубин приступили к созданию собственного лейбла Def Jam. Им не терпелось сделать большой кроссовер, и вскоре они заключили многомиллионный контракт с Columbia, это был первый случай, когда независимый лейбл, выпускающий рэп, стал мейджором. Def Jam подписали нахального подросткового кумира из Квинса ЭлЭл Кул Джея и трио бывших панков из числа тех привилегированных белых, которые ходили в хип-хоп-клубы даунтауна как в храм, – они называли себя Beastie Boys.
Однако в то же время би-бои Верхнего Манхэттена, которые первыми зажгли огни хип-хопа в даунтауне, взрослели. Словно на американских горках, сперва они внезапно получили надежду – возможно, необоснованную – сделать карьеру на своих подростковых забавах, а потом столь же быстро ее потеряли. Хип-хоп захватил мир, но оставил их позади. Крейзи Легз был в бешенстве. «Я даже не хотел смотреть рэп-клипы по телеку, – говорит он. – Я чувствовал, что люди нас не уважали, а ведь благодаря нам они попали на рэп-сцену».
Когда кончились концерты, а вместе с ними и деньги, ФАБЕЛЬ отступил в Эль Баррио, как иногда называли Восточный Гарлем. «Я просто плыл по течению, – вспоминает он. – Будь у меня долгосрочный план, я бы не так мучился и страдал, когда достиг дна». Вместе со своим братом-близнецом он заинтересовался хардкор-панком. «Я увлекался политически осознанными темами, хотя и разрушал свое тело и разум. Это был странный компромисс. Я слушал потрясающие рифмы обо всех несправедливостях – но постойте! Сперва мне надо закинуться пятью дозами мескалина, выпить бутылку „Джека Дэниэлса“ и выкурить унцию травы», – рассказывает он.
ДОУЗ перешел с кокаина на фрибейс[143]: «Сперва на это стала уходить вся зарплата, а затем и деньги, заработанные в турне. Мои так называемые друзья пытались продать мне дозу, а когда деньги кончились, они начали поворачиваться ко мне спиной». ДОУЗ стал бездомным.
Многие из первопроходцев хип-хопа, в прошлом приезжавшие в даунтаун, теперь были кочевниками, отрезанными от клубов и индустрии развлечений. Наркотики вернули им некоторую стабильность. Они возвращались к барыге, будто это был единственный сайферский круг, который они еще помнили, как зациклить: покурить, раздобыть денег, купить еще крэка, снова покурить. Чем сильнее сжимались тиски нового, забористого хип-хопа, тем больше наркотики казались единственной денежной альтернативой, способом с такой же легкостью достичь потерянного статуса, с какой теперь они достигали кайфа.
«Видите, что случилось? Многие из нас не хотели быть наркодилерами, это была необходимость, – говорит ДОУЗ. – Но в то же время многие хотели быть дилерами. Они говорили: „Знаете что? На хер всё это би-бойское говно. Мы бездельники и всё такое“. Товарищество сменилось установкой типа: „Йоу, я должен взять свое“. Всё изменилось. Ритм улиц был уже не тот. Я не собирался разрушать ничью жизнь, а если и собирался, то исключительно свою. Таким было мое отношение. Так что я сказал: „На хер, не буду я дилером“. Буду жить как отшельник. Буду художником в Виллидже. Я, конечно, питал большие иллюзии».
Крейзи Легз, ФАБЕЛЬ и ДОУЗ выжили. Бак 4 и Куриаки из Rock Steady, Ковбой из The Furious Five и многие другие – нет.
На совсем другой орбите находилась другая Планета рока.
В начале XX века героин и кокаин входили в число готовых фармацевтических препаратов и продавались как универсальное лекарство. Героин считался средством от кашля, усиленной версией аспирина. Кокаин содержался в безалкогольных напитках вроде кока-колы. Вскоре и один, и второй были признаны смертельно опасными наркотиками. В 1913 году The New York Times сообщила об участившихся случаях героиновой зависимости в Южном Бронксе, что стало первым свидетельством наркоэпидемии в этих кварталах [28]. Спустя десятилетие оба вещества попали под запрет. Их производство переместилось за границу, а распространение перешло в руки криминальных синдикатов. Вторая половина XX века стала временем образования уродливого и противозаконного союза между наркотиками и войной.
Как рассказывает в своей грандиозной Политике героина (The Politics of Heroin) Альфред Маккой, когда бушевала Вторая мировая война, импорт героина сократился в несколько раз – количество героиновых наркоманов снизилось с двухсот тысяч до двадцати тысяч, и проблема казалась решенной [29]. Однако вскоре началась холодная война с ее девизом «Всё или ничего», и препараты из опиума и листьев коки стали идеальным средством для продвижения переворотов и контрреволюций. Только что образованное ЦРУ ориентировалось на местные группировки, которые получали поддержку от синдикатов, занимавшихся контрабандой наркотиков. Среди таких группировок были корсиканская и сицилийская мафии, выступившие единым фронтом против коммунистов. Вскоре им удалось снова наладить торговлю героином в американских гетто благодаря поддержке ЦРУ, которое осознанно закрывало глаза на деятельность мафии, и предприимчивым уловкам американских мафиози, таких как Чарльз «Счастливчик» Лучиано.
К 1968 году борьба с коммунистическим Китаем и Вьетнамом привела к образованию «Золотого треугольника» – нерегулируемой законами зоны, расположенной в горных районах Бирмы, Таиланда и Лаоса, где производили треть всего героина, поступающего на мировой рынок. Героин часто доставлялся воздушным и морским транспортом под контролем ЦРУ и его иностранных агентов. Количество героинозависимых среди американских солдат (согласно некоторым отчетам, «торчал» каждый седьмой военный) и в американских гетто резко возросло [30]. Доходы от наркоторговли шли на финансирование антикоммунистических военных операций в Юго-Восточной Азии. Войны на другом конце земного шара помогли создать мир барыг и наркоманов, в котором маршировали банды Бронкса, – мир, которому Бамбаатаа противопоставил свою Планету рока.
Десятилетие спустя кокаин доставлялся по маршрутам, часть которых были проложены по Латинской Америке в соответствии с интересами правых сил в США. Это был иной наркотик для иной эпохи. Героин засасывал и погружал в глубины грез. Кокаин же укреплял самые шаткие убеждения и дарил ощущение могущества.
Начало послевоенному производству кокаина положили богатые кубинские контрреволюционеры, бежавшие от Кастро [31]. Пока они замышляли свержение Кастро и спонсировали кокаиновыми деньгами военные атаки на остров, агенты американской разведки закрывали на всё глаза. К концу 1960-х еще одна пригретая ЦРУ группа антикоммунистов – корсиканская мафия, обосновавшаяся в Южном полушарии, – стала работать с контрабандистами в Чили, Парагвае и Колумбии, чтобы наладить поставки коки, марихуаны и других нелегальных товаров на север, где предприниматели, такие как американский хиппи Джордж Янг и его колумбийский партнер Карлос Ривас Ледер, продвигали кокаин как модный вдохновляющий наркотик для белых американских бумеров.
В то же время криминальные синдикаты сосредоточили выращивание коки и производство кокаина в Латинской Америке, в особенности в Колумбии, Перу и Боливии. В случае боливийской «наркократии» антилевацкое правительство пришло к власти в ходе так называемого кокаинового переворота; теперь синдикаты управляли страной [32]. В Колумбии картели перешли от сотрудничества с военными к истреблению левых партизан, угрожавших наркоторговле, и убийству враждебно настроенных правительственных чиновников.
В 1976 году песня ямайского диджея Диллингера Cokane In My Brain, ставшая невероятно популярным хитом в Кингстоне, Нью-Йорке и Лондоне, сообщала об открытии нового «трубопровода» – белых дорожках, идущих от «заснеженных» полей в Андах через отдаленные карибские рифы к центрам отдыха стран первого мира. В 1981 году с обложки журнала Time был поднят бокал для мартини, наполненный кокаином, с тостом: «Да здравствует наркотик всея Америки» – порошок, с которым вы всегда «собранны, остроумны и в теме» [33].
А самым примечательным было то, что теперь «символ богатства и статуса» был доступен миллионам простых американцам среднего класса. В начале 1970-х богатые ньюйоркцы платили за унцию удовольствия тысячу долларов [34]. Однако десятилетие спустя производство и распространение кокаина стали столь дешевы, что цена за унцию упала до сотни долларов, или около трех долларов за грамм [35]. Тут-то и настало время для химических инноваций, призванных справиться с кризисом перепроизводства кокаина и снова увеличить спрос на него, а также прибыль от его продажи.
На протяжении многих лет фермеры в Андах курили пасту коки, которую они называли «басуко» или «басе». Кайф, который они получали от курения этой пасты, был гораздо сильнее, чем если бы они просто нюхали ее. В 1974 году один наркоторговец из Области залива Сан-Франциско, занимавшийся контрабандой кокаинового порошка, и его друг химик попробовали сами изготовить курительный кокаин. Они преобразовали порошок, смешав его с эфиром и нагрев, и получили таким образом маленькие кристаллы вместо пасты. Когда они их скурили, то не могли поверить в то, что у них получилось. Продукт назвали фрибейсом, потому что кристаллизующая реакция, говоря языком химии, буквально высвобождала основание. Неправильный перевод испанского «basé» на английский («base») привел их к кое-чему совершенно новому [36].
Фрибейс рекламировался как еще более безопасное вещество, чем кокаиновый порошок. Журналист Доминик Стрифилд пишет: «На одном руководстве 1979 года, которое я обнаружил в библиотеке благотворительной организации Drugscope в Лондоне, красовался такой призыв: „Внимание, любители кокаина! Фрибейс – лучшая вещь после секса“. В заключение в брошюре утверждалось, что фрибейс, „принятый в любых количествах, гораздо менее вреден, чем обычный кокаин“» [37]. В то время цена кокаина была всё еще слишком высокой для массовых экспериментов с фрибейсом, так что некоторое время курители кокаина были элитной клиентурой наркоторговцев.
Однако чем чаще в стеклянных трубках бурлил крэк, тем больше появлялось признаков того, что курительный кокаин отнюдь не безобиден. В начале 1970-х врачи стали замечать, что курильщики пасты из Перу, Боливии и Колумбии становятся похожи на призраков. Когда кокаин добрался до Багамских островов – ключевого транзитного пункта на Карибах, курение быстро обрело популярность среди бедолаг. Из-за того, что кайф был короче, чем от обычного кокаина, фрибейс вызывал более сильную физиологическую зависимость и наркоманы проводили всё свое время в поисках очередной дозы. Не хватало лишь предпринимателя, который обернул бы это в свою пользу.
Этим человеком, Карлом Великим[144] от кокаина, стал легендарный Рики «Фриуэй Рик» Росс из Лос-Анджелеса – малограмотный экс-чемпион колледжа по теннису, получивший на Рождество 1979 года свой первый пятидесятидолларовый мешочек кокаина. Сбыв его, Рик перестал оглядываться назад. Фриуэй Рик вошел на рынок в правильное время: темпы производства кокаина были высоки как никогда, а процесс его распространения вот-вот должен был сильно упроститься.
Рик начинал с продаж порошка состоятельным черным клиентам. Расширив рынок сбыта, Рик добился от поставщиков более низкой закупочной цены, а затем устранил своих конкурентов, одного за другим, отпуская им кокаин по более низкой цене и тем самым заставив их работать на него. Барыжащие фенциклидином, который на улице называли «шермом» или «водой», стали торговать с Риком своим стаффом, чтобы работать вместе. Он даже начал натаскивать бандитов из Crips, чтобы те учились быть толкачами.
Клиенты Рика знали о фрибейсе. Инцидент с Ричардом Прайором, готовящим крэк в домашних условиях[145], который закончился ожогами третьей степени, стал отличной рекламой. Однако клиенты не хотели рисковать или заморачиваться с кухонной лабораторией, поэтому Рик придумал, как упростить процесс, и стал делать свой фрибейс, который назвал «готовым камнем»: он нагревал смесь кокаина с пищевой содой в качестве основания. Так Рик начал принимать заказы на порошок и «камни» для вечеринок.
К концу 1982 года клиенты Рика обнищали, спускаясь всё ниже по финансовой лестнице. Цены на стафф Рика также продолжали снижаться, и вскоре «готовый камень» полностью вытеснил кокаиновый порошок. Фриуэя это совсем не разозлило, ведь этот продукт и был создан для масс. Едва лишь он понял, как стандартизировать производство и цены, готовый камень вывел его на потенциально куда более крупный рынок, суливший вдвое бо́льшую прибыль, чем от продажи порошка [38]. Кто угодно мог позволить себе стафф на два доллара или камень за пять баксов. И кто, втянувшись, не захотел бы еще? Теперь улицы становились по-настоящему уродивыми.
Акила Шерриллс, тогда подросток из банды «Калеки с Грейп-стрит», наблюдал, как меняется его родной район Уоттс: «Как только человек подсаживался, крэк становился его единственной целью. Наркоманы грабили, крали, взламывали – делали всё. Еще на районе были убийцы. Во время ломки они заявлялись на игры в кости и грабили всех, вламывались туда толпой, случались перестрелки. Крупные дилеры на районе вдруг ни с того ни с сего оказывались в ломках, ни с чем».
Он добавляет: «Жизнь на районе полностью изменилась. Девчонки, которые в детстве сводили нас с ума и восхищали, стали отдаваться за наркоту. Район и без того был суровый, а теперь люди буквально лишались семей из-за наркотиков и насилия, творимого торчками и барыгами. Народ отправлялся в тюрьму до конца жизни. Людей убивали. Это полностью опустошило район».
Рейгановские «ястребы» были встревожены свержением их ставленника в Никарагуа, диктатора Анастасио Самосы, левым сандинистским правительством, что стало самым неожиданным политическим событием в Латинской Америке со времен прихода Фиделя Кастро к власти на Кубе. Однако рьяная поддержка «ястребами» местных контрреволюционеров – контрас[146] – не снискала одобрения среди американцев. К 1985 году Конгресс проголосовал за прекращение финансирования контрас. Поэтому оперативники разведки и военные прибегли к тайным и незаконным способам поддержки своей грязной войны: продаже оружия Ирану и оказанию помощи сторонникам контрас, торговавшим кокаином, удовлетворяя спрос в Северной Америке. А на другом конце трансамериканской кокаиновой дорожки безграмотный, безработный и безнадежный Рикки Росс и многие подобные ему стали стервятниками капитализма, нелегально скармливающими своей клиентуре из гетто военную добычу.
Когда крю вошла в Харадзюку со своим диким стилем, созданный Риком «готовый камень» – менее чистый, но более популярный кузен фрибейса, который СМИ окрестят крэком, – заполнял улицы Лос-Анджелеса, Майами и Нью-Йорка. Так формировалась альтернативная Планета рока – мир, чьими определяющими чертами стали дестабилизация и разрушение.
Run DMC выхолостили музыку, убив дух старой школы. Пока они вместе с Beastie Boys, ЭлЭл Кул Джеем и Whodini колесили по стране в ходе двухмесячного турне, их альбом Raising Hell стремительно приближался к платиновому статусу. Хоть они и правили, словно короли новой школы, мир менялся, хотелось им того или нет.
Звуки нового мира можно было услышать за сто миль от Нью-Йорка, в Филадельфии, когда Вудро Уилсон Гуд, первый черный мэр города, позволил полиции обрушиться на организацию MOVE[147]. Шестьдесят один дом в черном рабочем районе сгорел, а рэпер из Северной Филадельфии Скулли Ди, используя дешевую драм-машину, скретчи своего напарника диджея Коуда Мани и ручку реверба, создал такие грозные треки, как Gucci Time и P.S.K. (инициалы крю Park Side Killers): в них тех, кто копирует чужой стиль и имеет беспорядочные связи с дешевыми шлюхами, ждало неотвратимое наказание.
На другом конце страны, в Лос-Анджелесе, самым популярным микстейпом была записанная на домашней студии кассета диджея Тодди Ти из Комптона. На записи Тодди под инструменталы хитов Восточного побережья читал рэп о новом мире, помешанном на крэке. Минус Freaks Come Out at Night группы Whodini стал основой для The Clucks Come Out at Night, а Roxanne Roxanne от UTFO – базой для Rockman, Rockman. Наиболее известной стала переделка Rappin’ Duke от Рэпин Дьюка в трек Batterram, рассказывающий о бронетранспортере, использованном начальником полиции Лос-Анджелеса, чтобы вышибать двери домов, где готовили крэк.
Пионер рэпа из Лос-Анджелеса Трейси «Айс Ти» Марроу и его друг-чикано Артуро «Кид Фрост» Молина-младший записали в начале 1980-х несколько треков, но не добились существенного успеха. Тогда Айс Ти поставил на кон свою уличную репутацию ради роли в Вторжении (Breaking and Entering) – культовом фильме 1982 года о лос-анджелесской танцевальной сцене, который вдохновил создателей Брейк-данса, в котором Айс Ти позже тоже принял участие. Он начал рэповать, еще когда был подростком в «Калеках», вдохновившись популярными в бандах книжками со стихами и перлами Айсберга Слима вроде:
Прогулка по городу посреди ночи,
Ниггеры слева от меня и ниггеры справа.
Йоу! Я калечу каждого ниггера, которого вижу.
Если ты достаточно плохой, иди ко мне[148] [39].
Batterram и P.S.K. придали ему смелости вернуться к своим старым рифмам времен членства в банде. В 1986 году Айс Ти выпустил Six in the Morning в качестве бисайда сингла Dog N’ The Wax. «Эта песня, – поделился он с журналистом и фотографом Брайаном Кроссом, – стала моей индивидуальностью» [40].
Песня Six in the Morning – сказание о «селф-мейд-монстре с городских улиц, которым удаленно управляют крутые хип-хоп-биты»[149] – представляла собой ревизионистский рэп, рассказывающий историю суровых улиц Лос-Анджелеса. Рассказ начинается в 1979-м – том самом году, когда вышел трек Rapper’s Delight, – с утреннего побега от копов: в бегах не супергерой комиксов, а нуарный антигерой из гетто. «Не знал, чего хотели копы, – некогда было спросить»[150], – хмыкает он.
Пока герой бежит от копов, он останавливается на углу покидать кости, затем ставит точку в споре с девушкой, избивая ее, и наконец его арестовывают и бросают в тюрьму, где он затевает бунт. Когда семь лет спустя он выходит из тюрьмы, на дворе 1986 год: времена олдскула прошли, вся движуха теперь на Западе, и весь мир изменился. «Гремит Batteram, и теперь в моде „камни“, – читает Айс Ти. – В жизни нет смысла, и всем правят деньги»[151].
В конце лета, когда вышли Six in the Morning и P.S.K., а тур близился к концу, лимузин Run DMC подъехал к «Лонг-Бич-Арене» в Южной Калифорнии. Участники группы ожидали встретить четырнадцать тысяч своих фанатов, сгорающих от нетерпения. Вместо этого они застали масштабный махач в самом разгаре. Банды Лос-Анджелеса превратили концертную площадку в арену для своих разборок, на которой оказались тысячи случайных людей.
Местный радиоведущий Грег Мак должен был вести шоу. Он рассказывал Брайану Кроссу:
Один парень сбросил другого с балкона прямо на сцену во время выступления Whodini, так что им пришлось забраться повыше, чтобы попытаться поговорить с чуваком. В следующий миг уже разбегался целый зрительский сектор: бандиты стали нападать, они избивали людей своими золотыми цепями и избивали людей… Я схватил девчонок, побежал к машине, рядом со мной стоял один из «Калек» и заряжал дробовик – готовился бог знает к чему [41].
Это была новая порода отступников. Детство хип-хоп поколения закончилось, начинался бунтарский подростковый период.
Поиск идентичности. Гарлем, 1992. © John Van Hasselt/Corbis Sygma