Для нас это было что-то вроде убежища. Иначе гордиться было бы вообще нечем.
Путешествие из Cемимильного мира к Планете рока ничего не обещало. Бибоинг мог запросто вернуться в гостиные и превратиться в выцветший снимок из фотоальбома, который листают на выходных после пары рюмок. Рэп и скретчи могли так и остаться фишкой из Бронкса, загадочными артефактами музыкологии. Граффити-крю могли быть уничтожены, подобно бандам, а их участники отловлены и загнаны в тюрьмы. Яркие детишки постгангстерского поколения могли вырасти и увлечься чем-то другим или же переехать, пропасть, умереть. Очередные пять с небольшим лет в уличной жизни крошечной части Нью-Йорка испарились бы в мгновение ока.
Именно таким виделось будущее в Бронксе 1979 года. Однако к началу нового десятилетия раскрученная коммерческими интересами, преследуемая властями, спасенная традиционалистами культура, рожденная в Бронксе, навсегда вышла из берегов.
С одной стороны, о рэпе стало известно за пределами Семимильного мира. Концертные бутлеги Кула Герка, Африки Бамбаатаа, Флэша и его крю The Furious Five, групп The L Brothers, The Cold Crush звучали в такси по всему городу. Записи передавали из рук в руки в черных и латиноамериканских кварталах Бруклина, Нижнего Ист-Сайда, Квинса и Черного пояса Лонг-Айленда. Детишки в районах собирали саунд-системы и проводили рэп-батлы с не меньшим рвением, чем некогда их ровесники в Бронксе.
Однако для Бронкса хип-хоп был причудой, которая выходила из моды. «Я прозвал это „великой хип-хоповой засухой“, – говорит Джаззи Джей. – Все начали съезжать с темы хип-хопа».
Детишки, выросшие на Герке, Баме, Флэше, Лавбаге Старски и диджее ЭйДжее, уже окончили школу и находились в поиске чего-то нового. «Люди начали взрослеть и стали называть это „музыкой для малышей“, – рассказывает Джей. – В какой-то момент ты перестаешь ходить тусоваться в школьный спортзал».
Свесившись с балкона клуба «Ти-коннекшн», размерами походившего на качалку, Джей поражался, что на танцполе всего сорок человек. Он тосковал по старым добрым временам батлов в здании Полицейской атлетической лиги на Уэбстер-авеню. «Это было ужасное время, – говорит Джей. – Я выучил все приемы, получил все пояса, надрал задницу Флэшу, надрал задницу Теодору и искал, кому бы еще надрать задницу! Я такой: вы хотите сказать, что я взобрался по этой огромной лестнице и в итоге не стал лучшим? Неужели хип-хоп вот так просто умрет?»
С диджейских батлов и вечеринок на открытом воздухе аудитория, достигшая совершеннолетия, ушла в ночные клубы верхней части города, лишив таким образом би-боев и диджеев конкурентной среды. В то же время диджеи, крутившие диско в ночных клубах Гарлема, преуспевали благодаря тому, что адаптировали рэп и стили микширования под настроения новых посетителей, предлагая более утонченную версию бронксовских битов.
«Мне было интересно, куда ушла моя основная аудитория, – говорит Грандмастер Флэш. – Мои слушатели стали ходить на выступления диджея Голливуда, зажигавшего на вечеринках 23+. Став старше, они хотели и выглядеть соответствующе. Они просто взрослели, и их музыкальные вкусы менялись».
Флэш продолжает: «Когда я отправился послушать Голливуда, я там постоянно говорил что-то типа: „О, Регина, а ты что тут делаешь? Я тебя так давно не видел!“ И слышал в ответ: „Да, теперь я хожу сюда“. А еще там был парень, который читал потрясающие рифмы; весил он, наверно, три-четыре сотни фунтов и раскачивал толпу не хуже, чем мои The Furious Five. Диджей Голливуд был совершенно невероятным, он заставлял людей подпевать его рифмам! Так что многие из наших слушателей теперь ходили на такие вечеринки, вечеринки Эдди Чиба, тусовки Голливуда и Пита ДиДжея Джонса. Остальные вроде как остались за бортом. Либо ты выживаешь и подстраиваешься под изменения, либо отстаешь».
Сами диджеи хотели большего. Устроить тусу на районе и завоевать репутацию было уже не так важно: они хотели зарабатывать. Однако музыкальная экономика изменилась. «Если 25-е число приходилось на пятницу, то анонс выступлений диджея Голливуда можно было увидеть на пяти разных листовках с пятью разными локациями. Как это было возможно? Как за одну ночь он мог оказаться в Манхэттене, в Бронксе и Квинсе? – задавался вопросом Флэш. – И тут я понял, что он не возил с собой саунд-систему, он брал только пластинки. У него были крю и тачка. Он играл час в одном месте, прыгал в машину, играл час в другом месте и час в третьем. Спустя некоторое время люди, в распоряжении которых были огромные аудиосистемы, стали мастодонтами индустрии. Ведь теперь ты мог взять и отыграть на пяти вечеринках, а если при этом у тебя еще выходила пластинка даже с небольшим количеством треков, ты мог по-настоящему заработать».
Последнее Флэш познал на собственном горьком опыте. К 1979 году независимые афроамериканские продюсеры, Бобби Робинсон и Пол Уинли из Гарлема, а также Сильвия Робинсон (однофамилица Бобби), уже были наслышаны о феномене рэпа. Они прочесывали клубы в Бронксе и Гарлеме и вели подсчеты, пытаясь понять, выгоден ли рэп с финансовой точки зрения. Грандмастер Флэш и The Furious Five возглавляли список тех, с кем все мечтали заключить контракт.
Но Флэш отказывался встречаться с кем-либо из рекорд-лейблов. С его точки зрения, идея была абсурдной. Кто захочет покупать запись, на которой дети из Бронкса читают рэп под другую запись? Вместе с The Furious Five Флэш всё еще собирал толпы в клубах, и, в отличие от выхода на сцену, создание записи не гарантировало прибыли.
«Я как бы оттолкнул этих ребят в сторону, типа сказал охранникам, чтобы держали этих людей от меня подальше. Я не хотел обсуждать никакие сделки. Как бы они ни хотели со мной пообщаться, „нет“ – значит „нет“. И всё тут», – говорит Флэш. Концерты были надежным делом, и пока они были расписаны на неделю вперед, он собирался придерживаться этой тактики.
Однако в октябре 1979 года всё изменилось.
Если оглянуться назад, то кажется абсолютно закономерным, что группа без имени, использующая отчасти краденые рифмы – факт, который ярче всего свидетельствует об отсутствии у крю стиля, – стала первой, кто сумел использовать платиновый потенциал хип-хопа. Когда три никому не известных рэпера вошли в студию владелицы черного независимого лейбла Сильвии Робинсон, чтобы записать Rapper’s Delight, не было ни ожиданий, которым нужно соответствовать, ни уличной репутации, которую следует поддерживать, ни постоянной аудитории, которую нужно удовлетворять, а потому их провал не вызвал бы никаких последствий.
Сильвия Робинсон и ее сын Джоуи пытались подписать контракт с рэп-группами, но такими звездами Бронкса, как Флэш и Лавбаг Старски, их усилия были восприняты скептично. Вне всяких сомнений, появление летом 1979 года King Tim III (Personality Jock) в качестве бисайда сингловой пластинки фанк-коллектива The Fatback Band из Бруклина только усилило желание лейбла заполучить контракт.
Генри «Биг Бэнк Хэнк» Джексон был фанатом Герка и вышибалой в ночном клубе Бронкса. Каким-то образом он стал менеджером Грандмастера Каца и рэперов, образовавших впоследствии группу Cold Crush Brothers. Джексон готовил пиццу в Нью-Джерси, чтобы арендовать аудиосистему у Каца. Он рэповал под записи Каца в гостиной, где его услышал Джоуи Робинсон, после чего попросил Джексона приехать в Джерси на прослушивание. По пути в машину Джоуи запрыгнули два других рэпера: Гай «Мастер Джи» О’Брайен и Майкл «Уандер Майк» Райт; в тот вечер все трое прошли прослушивание. Сильвия Робинсон тут же подписала с ними контракт – так они стали первой группой ее нового лейбла Sugar Hill Records. Никто не знал, кто это такие. Они были идеальными кандидатами, чтобы превратить хип-хоп в достояние поп-музыки.
«Rapper’s Delight поразила меня, – рассказывает Билл Адлер, тогда музыкальный критик в Boston Herald, позже – публицист лейбла Def Jam. – И дело было не в том, что артисты читали рэп, вместо того чтобы петь. Больше всего меня впечатлило, что трек длился пятнадцать минут. В Бостоне была всего одна радиостанция с черной музыкой – AM-cтанция под названием WILD. Каждый раз, когда они ставили Rapper’s Delight – а ставили они ее постоянно, – они крутили полную пятнадцатиминутную версию, что было неслыханно».
На самом краю рэп-вселенной, в черных районах Лонг-Айленда, Чак Ди, в те годы девятнадцатилетний эмси, по-своему оценивает вклад Rapper’s Delight в культуру того времени. «То, что такая вещь, как хип-хоп-пластинка, в принципе может существовать, для меня было непостижимо, – говорит он. – Я просто не понимал, как это». Знаменитый диджей Эдди Чиба зависал на Лонг-Айленде; в мае он продемонстрировал черным слушателям нарезанную на семплы песню Good Times, пообещав, что скоро выйдет его собственная рэп-запись. «Я такой: „Запись? Блин, как ты собираешься сделать из хип-хопа запись?“ Потому что тогда это было целое представление, понимаешь? Как ты собираешься уложить три часа в запись? – говорит Чак. – Бам-с! И они сделали Rapper’s Delight. И ирония заключалась не в том, насколько длинной была эта запись, а в том, насколько она была короткой. Я думал: „Чувак, как они урезали всё это дерьмо до пятнадцати минут?“ Это было чудо».
Впервые Чак услышал Rapper’s Delight, когда стоял у микрофона. Good Times была главным хитом лета 1979 года и даже сместила Love Is the Message от группы MFSB. Она стала битом, под который брейкеры выходили на танцпол, а эмси читали рэп. Как-то октябрьским вечером Чак выдавал свои пати-рифмы под Good Times в стиле Чибы. «Вдруг ни с того ни с сего я слышу, как диджей врубает под мое выступление это дерьмо. Прикинь? И я читаю рэп поверх чужих слов, – смеется он. – Народ не понимает. Они думают, что читаю я и меняю свой голос или что-то такое. В руке я держал микрофон, я слышал слова и открывал рот под эту хрень. Народ подумал, что я читаю это дерьмо. С тех пор я стал крутым засранцем, уж поверьте! На следующий день Фрэнки Крокер объявил об этом на BLS. На следующей вечеринке мне говорили: „Пф-ф-ф-ф. Ты, конечно, крутой засранец, но не настолько!“»
Трое ноунеймов затмили суперзвезду Эдди Чиба на его же территории. Рэп в записи уделал рэп вживую. Было очевидно, что за пятнадцать минут изменился весь мир.
Rapper’s Delight вырвалась за переделы замкнутой хип-хоп-сцены, угодив на черное радио, а затем попала в топ-40 США и захватила весь мир. От Бразилии до Ямайки – все пытались сделать что-то похожее. Сингл стал самой продаваемой двенадцатидюймовкой из когда-либо изданных. В какой-то момент в неделю продавалось по семьдесят пять тысяч копий, и независимое предприятие по другую сторону Гудзонского залива попыталось удовлетворить спрос. Диджей и журналист Том Сильверман, обозревавший танцевальную музыку, никогда не видел ничего подобного. «Я был в Бруклине на Фултон-стрит, когда в 1979 году под самое Рождество в магазины завезли Rapper’s Delight, – вспоминает он. – Из грузовика выгрузили десять коробок, поставили, вскрыли их и раздали буквально каждому, кто находился в магазине, по две копии, и все выстроились в очередь к кассе! За месяц они продали, наверное, два миллиона двенадцатидюймовых пластинок в одном лишь Нью-Йорке. Я тогда сказал: „Я должен быть в этом бизнесе, это офигенно!“»
Эра диско достигла своего пика. Крупнейшие лейблы были в шаге от творческого и финансового кризиса. Самой популярной песней в чартах была песня Донны Саммер и Барбары Стрейзанд No More Tears (Enough Is Enough) – ужасно дорогостоящая и в той же степени посредственная. На контрасте Rapper’s Delight звучал свежо с первых же слов: «I said uh hip-hop…» – но для знатоков из Бронкса всё это было просто показухой.
Однако прорыв не мог произойти по-другому. После выхода Rapper’s Delight лучшие артисты Бронкса стали выпускать свои дебютные записи; как правило, они пытались сохранять верность тем ощущениям, которых добивались на своих шоу, и, как правило, терпели неудачу. Живые выступления собирали толпы благодаря удачной импровизации и общению с аудиторией. Когда эмси из Бронкса заканчивали выступления, они в первую очередь благодарили диджея и район. В конце концов, они находились на сцене по воле короля вечеринки – диджея и по милости слушателей – его подданных.
У рэп-новичков из Sugar Hill Gang никогда не было диджея: участники этого студийного продукта никогда не ступали на сцену, пока их сингл не стал радиохитом. Они писали музыку со вкусом фанатов и энтузиазмом дилетантов. Их рэп на Rapper’s Delight был не для вечеринок, он хорошо звучал на кассетных бутлегах, которые ставили в такси и воспроизводили на бумбоксах; в таком рэпе были веселые истории и цепляющий сленг – то, что привлекает слушателей по всему свету и кажется универсальным и новым, а не местечковым. Rapper’s Delight была создана, чтобы путешествовать по миру и стать доступной для людей, которые никогда не слышали о рэпе, хип-хопе или Бронксе.
Необъяснимый успех Sugar Hill Gang в одночасье изменил всё. Артисты и лейблы готовились озолотиться. The Funky 4+1 More и The Treacherous Three подписали контракт с лейблом Бобби Робинсона Enjoy Records. The Sequence заключили договор с Сильвией Робинсон. Африка Бамбаатаа согласился записать альбом у Пола Уинли. Два регги-лейбла из Бронкса: Wackies и Joe Gibbs Music – выпустили рэп-синглы. Кертис Блоу, чьим менеджером был молодой уроженец Квинса Расселл Симмонс, подписавшись на Mercury, стал первым рэп-исполнителем у крупнейшего лейбла и выпустил удостоенные платиновой сертификации пластинки Christmas Rappin’ и The Breaks. И даже Флэш сдался, после того как вместе с The Furious Five заключил соглашение с Бобби Робинсоном, и через месяц после выхода Rapper’s Delight вышел его сингл Superappin’. По мнению Флэша, выпуск пластинки мог увеличить количество концертов.
По иронии судьбы Sugar Hill Gang помогли вернуть к жизни умирающую клубную сцену Бронкса. Однако теперь поход в клуб стал куда более скучным времяпрепровождением, чем когда-либо. Исчезли би-бои, и, как рассказывает Чарли Эхерн, «никто не танцевал. Точка! Рэп стал главным элементом любой вечеринки. Эмси находились на сцене, и люди смотрели на них». Диджеи больше не были в центре внимания. В новой, независимой рэп-индустрии – опасавшейся тех, кто выпускает свою музыку, – им не осталось места, теперь они могли лишь давать группам советы, как лучше имитировать дух того, что они делали за вертушками. «Другими словами, хип-хоп умер к 1980 году. Это правда», – говорит Эхерн.
Если Rapper’s Delight превратила хип-хоп в популярную музыку, то Superappin’ продемонстрировала, как поп-музыка вытеснила со сцены хип-хоп. Песня начинается с гробовой тишины. The Furious Five читают в унисон: «И много времени не пройдет, пока все не уяснят, что Флэш играет на битбоксе, что Флэш играет на битбоксе… и… и… и… ша-на-на!»[100] [1] Раньше, во время живого выступления, в этот момент The Furious Five останавливались и показывали на Флэша, вышибающего из своей электронной драм-машины неистовые сбивки. Но на записи партия Флэша просто отсутствовала, словно ее и не было никогда. The Furious Five провозглашают Флэша «королем квик-микса», но при прослушивании пластинки неясно, почему они так говорят. Вместо трюков Флэша подставлена парочка семплов с одной из его любимых пластинок – Seven Minutes of Funk группы Whole Darn Family. Во время записи Флэш просто торчит на студии, ничего не делая. На протяжении всей Superappin’ процесс перехода от того, чем рэп являлся (концертной формой, в которой доминирует диджей), к тому, чем он стал (формой записи, где доминируют рэперы), ставится на паузу. Когда Five выкрикивают: «Не могу, не буду, не перестану качаться под ритм, потому что я отрываюсь, когда Флэш на битбоксе»[101], кажется, что история остановилась.
И всё же на многих первых записях, особенно на тех, что выпускались под лейблом Бобби Робинсона Enjoy, ощущалось головокружительное чувство свободы. Рэперы сдабривали записи рифмами, которые годами оттачивали перед скептически настроенной публикой Бронкса, – рифмами, предназначенными для всего мира и вечности. Племянник Робинсона Спуни Джи рассказал в треке Love Rap о доступных девчонках и дешевом сексе, всё это сопровождалось лишь мерным фазированным брейком, сыгранным Пампкином – легендарным барабанщиком, стоявшим за многими ранними хип-хоп-записями. «Так давайте зажжем, зажжем все под бит»[102], – читал Спуни Джи в приливе адреналина, а из-за эха казалось, что строки зачитывает гигант ростом в десять футов. В треках New Rap Language и The Treacherous Tree Кул Моу Ди, Л. А. Саншайн, Спешл Кей и Спуни Джи продемонстрировали то же мастерство, что и The Furious Five, но вдобавок они наполнили свой рэп остроумными метафорами. Рэперы с лейбла Enjoy Records обратили взор «на юг, на запад, на восток, на север», их переполняло детское самодовольство и вера в то, что хип-хоп-музыка должна выйти из гетто и разлететься по всему свету.
Руководство лейблов понимало, что у этой музыки миллионы потенциальных фанатов. Количество рэп-крю резко возросло; фантазии, некогда рождавшиеся в гостиных среди родственников, теперь подпитывались мечтами о платиновых альбомах. Следующие полтора десятилетия хип-хоп-музыка перемещалась из парков, общественных центров и клубов в лаборатории. Независимые лейблы вкладывались в исследования и разработки по созданию хип-хоп-музыки, в особенности рэпа, чтобы соответствовать стандартам музыкальной индустрии, рационализировать и эксплуатировать новый продукт – найти, запечатлеть, упаковать и продать его суть ради ошеломляющего успеха. Число участников крю сократилось с шести человек до двух. Пятнадцатиминутный рэп для вечеринок превратился в трехминутные синглы радийного формата. Хип-хоп стали фасовать, как сахар.
Напряжение между культурой и бизнесом вскоре стало одной из главных сюжетных линий в истории хип-хоп-поколения.
Еще одной сюжетной линией были взаимоотношения между молодежью и властью. Если рэп позволил превратить хип-хоп-культуру в товар, то граффити дали возможность ее демонизировать. Движение граффити родилось из «мягкого игнорирования», деятельности медиа и молодежного бунтарства. Вскоре самая экстремальная демонстрация новой революционной эстетики поколения спровоцировала самую экстремальную реакцию.
С момента первого появления ТАКИ 183 на страницах The New York Times в 1971 году граффити превратились из подросткового развлечения на районах в муниципальную проблему с общенациональными политическими последствиями – и именно этим граффити остались для общества того времени. Летом 1972 года в ходе провальной президентской кампании мэр Джон Линдси объявил первую войну граффити. Он разразился гневной тирадой: «Ради всего святого, ньюйоркцы, придите на помощь своему великому городу: отстаивайте его, поддерживайте и защищайте!» [2] Он назвал художников граффити «неуверенными в себе трусами» и предположил, что у всех них проблемы с психическим здоровьем. Программа мэра, направленная против граффити, не только запрещала маркеры и аэрозольную краску, усиливала охранные меры и поощряла использование химикатов, растворителей и красок для борьбы с рисунками, но также предполагала психологическое воздействие.
Для Линдси граффити были самым возмутительным преступлением, приводившим его в бешенство, имевшим «деморализующее визуальное воздействие». Мэр заявлял: «Какой же позор, что мы вынуждены тратить на это деньги в столь трудные времена» [3]. Однако война продолжалась. Политики сумели доказать своим избирателям, что город катится в ад, и в то же время почти ничего не сделали, чтобы сойти с этого пути. Война с граффити стала прикрытием неспособности местного правительства справляться с реальными кризисами, среди которых банкротство стояло наиболее остро. Кампании, посвященные так называемому качеству жизни, были символическим и часто дорогостоящим успокоением изможденных избирателей.
Город, который в 1976 году со свистом летел к банкротству, нашел двадцать миллионов долларов на «полировку» – химическую чистку исписанных граффити поездов. Эта сумма добавилась к уже привычным ежегодным двадцати пяти миллионам из городского бюджета на ведение войны. Химчистка не только придала всем вагонам эстетически тусклый цвет, но и оказалась вредной – сотни работников заболели, а один человек умер от длительного воздействия химикатов [4].
В тот же год транспортное управление создало отряд по борьбе с граффити из четырех человек, который вскоре опубликовал сбивающий с толку «Портрет стандартного преступника»:
Пол мужской.
Раса черный, пуэрториканец, другое (в таком порядке).
Возраст варьирует, преимущественно от 13 до 16 лет.
Внешний вид носит с собой сверток или бумажный пакет, в холодную погоду одет в длинную куртку.
Род занятий ученик (низкое социально-экономическое положение) [5].
Сейчас легко насмехаться над очевидными неточностями портрета или отмахнуться от неуклюжих и неэффективных усилий транспортной полиции, однако эти смехотворные меры привели к тысячам арестов. Полиция усилила слежку за цветной молодежью: она прослушивала их крю, конфисковывала скетчбуки райтеров, допрашивала нарушителей и обыскивала их дома. Методы наблюдения и зачистки создали свою собственную идеологию, в которой «Портрет» служил извращенной истиной, в соответствии с которой на улицах царили кровавые бесчинства.
В 1979 году поразительно лицемерная статья неоконсерватора Натана Глейзера в Public Interest оправдывала («обосновывала» – слишком громкое слово) всё более истеричную политику и попытки наказать цветную молодежь. Главный тезис основывался, по признанию самого Глейзера, на не вполне проверенной информации, а также на необузданном страхе перед Другим. Размышляя над проблемой граффити, Глейзер писал: «Хоть сам я сознательно не провожу параллель между создателями граффити и преступниками, которые время от времени грабят, насилуют и убивают пассажиров, невозможно отделаться от ощущения, что и те и другие принадлежат к одному миру хищников, которых невозможно контролировать» [6].
Позже криминалист из Гарварда Джеймс Кью Уилсон развил этот бессвязный аргумент в теорию разбитых окон. Согласно этой «теории», если в городском квартале оставить хотя бы одно разбитое окно, то вскоре квартал погрузится в насилие «фортов Апачи». Теория разбитых окон проложила дорогу безжалостным кампаниям нулевой терпимости к «низкому качеству жизни», отточенным к началу девяностых до совершенства новым поколением мэров. Их смысл заключался в слежке, унижении и пропаганде, и всё это делалось исходя из весьма скудных эмпирических свидетельств. Так заявления городской ратуши о том, что рисование граффити – это прямой путь к совершению более тяжких насильственных преступлений, закостенели и превратились в «очевидную» истину.
Глейзер и Уилсон попросту переупаковали старый добрый расизм, который привел к бегству белых в 1960-е, а из-за разрушения городской инфраструктуры стал казаться пророческим. Два десятилетия спустя в своей влиятельной книге Переломный момент Малкольм Гладуэлл будет по-прежнему восхвалять концепт «разбитых окон» как передовую идею, которая нежизнеспособна в качестве теории, зато демонстрирует абсолютный успех в преобразовании городской политики. На самом же деле статьи Уилсона и Глейзера иллюстрировали переломный момент особого рода: единожды озвученная реакция неоконсерваторов на граффити станет важным триггером, развернувшим политику игнорирования лицом к политике сдерживания, каждая из которых окажет глубокое влияние на поколение хип-хопа.
В медиа расовое профилирование и война с граффити смешались друг с другом. Метро стало воплощением анархического уничтожения Нью-Йорка – города, отданного во власть криминальной и недисциплинированной темнокожей молодежи. В 1984 году самопровозглашенный «мститель из метро» Бернард Хьюго Гетц расстрелял в вагоне четверых черных подростков, один из них остался парализованным. На следующее утро Гетц проснулся национальным героем. Это стало кульминацией, которую СКИМИ, разочарованный и чертовски талантливый черный подросток, предсказал за несколько лет до этого. На разрисованных им вагонах была надпись: «Всё, что вы сейчас видите… – ПРЕСТУПЛЕНИЕ».
Очень юные защитники бибоинга
К концу 1979 года деньги и городские власти полностью преобразили рэп и граффити. Как говорил Флэш, пришло время или выживать и меняться, или остаться в прошлом, – пример очередного поворота в пятилетней истории стиля.
Однако были еще и дети, которые не достигли подросткового возраста, но мечтали поскорее вырасти и проводить собственные батлы и районные вечеринки, изобретать качающие стили и завоевывать репутацию. Стилистические революции середины 1970-х ушли в прошлое, а время, деньги и власть, казалось, сговорились украсть шанс проявить себя. Если молодежные движения хотели выжить и сохранить свои традиции, им необходимо было обзавестись ностальгирующими ребятами, которые помнили, как всё было устроено в старые добрые времена.
Спустя два года после джема на Кротон-авеню Крейзи Легз жил на Двести седьмой улице, неподалеку от «Двора призраков» на окраине Верхнего Манхэттена. Он и его кузен Ленни устроили батл с двумя лидерами оригинального состава Rock Steady Crew из Эхо-парка – Джимми Ди и Джимми Ли – и проиграли, но благодаря отваге вошли в состав крю. Однако теперь всё было не так, как раньше. Легенды прошлого охладели к танцам, брейкерские крю стали распадаться и, что еще хуже, попросту исчезать. Крейзи Легз рассказывает: «Когда я переехал в Манхэттен, там почти не было крю. Совсем немногие люди занимались танцами». Его лишили шанса проявить себя. Ему было всего тринадцать лет, и он уже тосковал по прошлому.
Поэтому Крейзи Легз приступил к исполнению своей мечты. Как персонаж его любимых фильмов о мастерах кунг-фу, которые часто показывали на Таймс-сквер, он путешествовал по городу в поисках оставшихся би-боев, чтобы вызвать их на батл. «Я встретился с парнем по имени Лил Мэн, который позже стал Лилом Крейзи Легз. Я встретил ТЕЙКа УАНа, парня по прозвищу Кикито, которого мы называли Литтл Кикс, и я их забатлил. Когда я встречал на своем пути би-боев, я начинал с ними тусоваться, и один из них мне говорил: „Йоу, ты знаешь би-боя с такого-то района?“ Тот мог находиться в пятидесяти кварталах от того места, где мы были, или типа того, а я такой: „Погнали туда“. Моя маленькая кунг-фу-миссия продолжалась. В конце концов я завербовал их всех», – рассказывает он.
В Верхнем Вест-Сайде Уэйн «Фрости Фриз» Фрост был частью группы под названием Rock City Rockers, сформированной «Королями зулусов». У Джеффри «Доуз» Грина и Кена «Свифт» Габберта была крю под названием Young City Boys. Были и другие, такие как Бак 4 и Куриаки. Крейзи Легз встретился с ними и с каждым устроил батл. Позже Джимми Ди прославит Rock Steady Crew. Крейзи Легз рассказывает: «Джимми Ди видел, что со мной было много людей и я продолжал их находить и вербовать, а большинство других би-боев не были столь активны. Он занял скромную позицию: понизил себя в звании, отдал мне всю власть и никогда не мешал вести дела так, как я хотел, но в то же время был рядом и учил меня, как быть лидером крю». Благодаря новой Rock Steady Crew стиль Бронкса распространился по всему городу, крю превратилась в магнит для изолированной молодежи и стала супергруппой во втором поколении, составленной из би-боев – последних в своем роду.
Доуз рассказывает: «Каждую субботу я, Крейзи Легз, Фрости и Кенни проводили целый день в кинотеатре на Таймс-сквер. Десять фильмов за три доллара – безумное дерьмо! Мы просто смотрели фильмы студии Shaw Brothers и офигевали. И мы начали вставлять в танцы движения из кунг-фу. Так мы стали вырабатывать свой собственный стиль». Когда ребята из Rock Steady отрабатывали движения в парке на углу Восемьдесят четвертой улицы и Амстердам-авеню, со стороны, наверное, это производило странное впечатление тайной монашеской школы би-боев. Они унаследовали танец и относились к этому наследию серьезно.
Доуз впервые увидел брейк в Северном Бронксе в начале 1970-х в многоквартирнике «Иденвальд», где участники группировок танцевали, закинув радиоприемники на плечи. Вместе с Кеном они отточили гангстерский апрок и сделали его основой своего стиля. «Танец был на самом деле очень длинным. Около пятнадцати минут. В нем много элементов. Он начинается с того, что ты стоишь прямо и неподвижно, показываешь разные жесты руками, а затем становишься в стойку, потом в прыжке снова в стойку, затем делаешь шаг назад, потом шаг вперед, потом что-то вроде заминки, а потом падаешь. Мы позаимствовали эту часть, концовку. Увидав ее, мы сказали: „То что надо!“. Рывок вперед и падение – самая мощная часть танца, что-то типа брейк-дауна. Мы с Кенни учились у старших ребят и частично освоили то, чем занимались они, но то, чего мы добились с этим танцем, было на совершенно ином уровне».
Фрости Фриз придумал новые фризы, например «Суицид», во время которого он делал сальто и приземлялся на спину. Крейзи Легз и Кен Свифт проворачивали то же самое с вращением, добавляя в танец новую телесную механику, физику и скорость. Вскоре члены Rock Steady пошли дальше и от вращений на спине и голове перешли к «ветряным мельницам» и вращениям на руках. Крейзи Легз говорит: «Все эти движения, которые мы делали, возникли случайно. У меня не было цели развить бэк-спин – я просто отрабатывал чейр-фриз, сделал лишнее вращение, а вращался я быстро, затем снова перекрутился, перешел в длительный бэк-спин и продолжил его делать».
Rock Steady Crew заявлялась на роллердромы, в парки и на дискотеки, чтобы поразить подростков своим стилем. Крю, которые пытались их победить в батлах, считали, что их невозможно остановить. Доуз вспоминает: «Мы с Фрости были в крю кем-то вроде клоунов: мы пародировали людей, дурачились и выдавали что-то вроде стиля пьяной обезьяны, валялись повсюду, врывались – БУМ! Мне говорили: „Йоу, выпускай Доуза, пусть он спародирует того чела!“ И я изображал. „Ладно, теперь засылай Бака и Кури“. Они были секретным оружием – бабах! Мы были словно „Пятеро ядовитых“»[103].
Би-бои из Rock Steady завоевывали целую аудиторию, и их репутация неуклонно росла. Они расширяли свой состав, чтобы принять детишек, заинтересованных в любом из древних искусств Бронкса. «С нами был Шай 147. С нами был Донди. У нас в Rock Steady были роллеры, танцоры в стиле вебо, прикольные девчонки и просто люди, которые поддерживали нас и тусовались с нами. «У нас была разносторонняя команда», – говорит Крейзи Легз. – В то время Rock Steady насчитывала по меньшей мере пять сотен участников».
Затем участники Rock Steady один за другим стали отделяться и организовывать собственные крю, которые оставшиеся в шутку называли «дополнительными командами». Однако некоторые из них, например New York City Breakers и Dynamic Rockers, позже станут самыми главными и яростными соперниками Rock Steady.
К тому времени Rock Steady уже выполнила свою задачу. Тогда они этого еще не знали, но их видение старой школы Бронкса неизгладимо повлияло на хип-хоп-поколение. Rock Steady возродили брейк, возвели старые движения в канон, а также изобрели новые и дерзкие элементы. Такие композиции, как Melting Pot группы Booker T & The MG’s, Let’s Dance to the Drummer’s Beat Хермана Келли совместно с группой Life и Expansions Листона Смита, пульсирующие быстрыми ритмами постбугалу и отличным настроением, запечатлели их оптимизм. Одна из тех песен красноречиво сообщала об этом: It’s Just Begun – всё только начиналось.