Стиль включает в себя конфликт – напряжение между расами, классами, возрастами и полами. Они боролись друг с другом на аренах одежды, музыки и сленга.

Забавно, когда люди говорят: «Я практикую стиль». Стиль – он либо есть, либо нет!

Сейчас в это сложно поверить, но в середине 1970-х бо́льшая часть юношеской энергии, которую позже назовут хип-хопом, умещалась на небольшом пятачке диаметром в семь миль.

Возьмите карту Нью-Йорка и найдите на ней Бронкс. Поместите иглу циркуля в центр парка «Кротон» и начертите окружность. На востоке получившегося кружка находилась империя «Нации зулусов». На севере рядом с районом Вэлли находился комплекс «Эденвальд», там устраивали вечеринки Brothers Disco и The Funky 4+1. Еще больше движа можно было найти в депо поездов второй и пятой линий, где тянулись галереи, покрытые тысячами шедевров от БЛЕЙДА, ТРЕЙСИ 168 и Fabulous Five. На противоположном берегу реки, к западу от Сэджвик-авеню, где правил Кул Герк, и места для сходок в парке «Сидар», находился «Двор призраков» – мрачное местечко, о котором слагали легенды местные граффитчики. Там же располагались Инвуд и Вашингтон-Хайтс, где ТАКИ 183 впервые взял в руки маркер. К югу был Гарлем, где диджеи диско по первой же просьбе могли зачитать рэп, а в Испанском Гарлеме молодняк банды «Испанские короли» выплясывал на бетоне. Отдельные всплески наблюдались в Бруклине и Квинсе, в кварталах Черного пояса Лонг-Айленда и в Нижнем Ист-Сайде. В 1977 году этот Семимильный мир был теплицей стиля, тропической зоной новой культуры.

Ричи «Крейзи Легз» Колон, лидер Rock Steady Crew, рассказывает свою историю. В один из вечеров, когда он был еще наивным десятилетним ребенком, его кузен Ленни Лен и живший по соседству приятель Африка Ислам в гостиной начали разучивать движения нового танца. Ричи учился боксировать, немного занимался боевым искусством, но этот танец его ошеломил, и ему захотелось узнать о нем всё, что только возможно. Ричи пришлось ждать следующего лета, когда наступил блэкаут и Ленни взял его с собой на первый джем, проходивший на школьном дворе на пересечении Кротон-авеню и Сто восьмидесятой улицы, неподалеку от самого центра Семимильного мира.

«Ох, мне просто крышу снесло, – вспоминает Крейзи Легз. – Я увидел, как все эти ребятки веселятся, сравнивают граффити на стене со своими скетчами в блокнотах, смотрят, кто на что горазд, и это был первый раз, когда я увидел осмысленный танец под музыку. Я сразу же стал его частью. Двоюродный брат учил меня, показал пару движений, и я просто продолжил это делать».

Тогда Ричи приняли в секретное сообщество детей Бронкса.

Позже он скажет, что тот джем сделал его свидетелем восхода всех четырех элементов хип-хопа: бибоинга, диджеинга, эмсиинга и граффити. Со временем эта история подернется патиной мифов и домыслов.

На самом деле олдскульщики до сих пор ожесточенно спорят, являются ли эти молодежные движения в музыке, танцах и искусстве единой культурой. Граффитчики первого поколения, такие как Сандра «ЛЕДИ ПИНК» Фабара, выступают против того, чтобы их искусство объединяли с рэпом. «Я не считаю, что граффити – это хип-хоп», – говорит она. БЛЕЙД, СИН и ИЗ ЗЕ УИЗ считают, что их музыкальные вкусы ближе к джазу, ду-уопу и року. По словам историка граффити Эндрю «ЗЕФИРа» Уиттена, The Roliing Thunder Writers вдохновлялись прог-роковыми обложками и постерами авторства Роджера Дина и Рика Гриффина, а также музыкой Hot Tuna и The Grateful Dead. «Если честно, я выросла на музыке диско, – говорит ЛЕДИ ПИНК. – Граффити – самостоятельное явление с долгой историей.

Возможно, лишь в этом семимильном мире все эти молодежные движения сходились воедино, как их и увидел Крейзи Легз. Как бы то ни было, их объединяла революционность эстетики. Все эти искусства направлены на самовыражение через молодежный стиль, лишенный посредничества корпоративных денег, не нуждающийся в разрешениях властей и ограждаемый почти монашескими обрядами, кодексами и предписаниями. Они возникли благодаря детям, рожденным в тени поколения беби-бума, которые взрослели, не ожидая, что за ними будет следить весь мир. Да и какая телевизионная камера сможет запечатлеть их борьбу и мечты? Они были невидимыми.

Однако невидимость оказалась своего рода наградой, ведь эти дети держали ответ только перед теми, кто разделял их взгляды. Они были одержимы стремлением показать себя, проявить оригинальность, выделиться из толпы, доказать, что они лучше, безумнее и смелее, чем диктуют обстоятельства, могут создать что-то из ничего, добиться признания, показать, что у них имеется нечто, чего у остальных, возможно, не будет никогда, что-то, что заставит больших и важных людей самим проявить интерес, предложить денег, наделить властью или попытаться сломить душу. Это было ключом к обладанию стилем.

ДИДЖЕИНГ: СТИЛЬ КАК НАУКА

Когда Кул Герк появился на сцене, он выделялся на фоне других диджеев мощью своей стереосистемы. Бамбаатаа перевернул игру гениально составленными плей-листами. Оба были титанами на улицах, а их тылы прикрывали крупные крю. Но у Джозефа Сэддлера в начале пути не было ни дорогого оборудования, ни большой коллекции записей, ни отряда рокеров за спиной. Всё, что у него имелось, – это его стиль.

Четвертый из пятерых детей в семье иммигрантов с Барбадоса, единственный мальчик в доме, полном девочек, он жил на пересечении Фокс-стрит и Сто шестьдесят третьей улицы, в самом центре «форта Апачи», среди «черепов», «пик» и «братьев гетто». Уличная жизнь привлекала его куда меньше валявшихся на улицах сломанных радиол. «Я был ученым, который постоянно что-то искал. Я разбирал фены, стиральные машины, стереосистемы и радиоприемники – всё, что можно воткнуть в розетку», – вспоминает он. Пока наркоманы прочесывали уничтоженные пожарами заброшенные дома в поисках металлолома, которого хватило бы на дозу, Сэддлер рыскал по брошенным машинам в поисках радио и динамиков. Он приносил их в свою комнату и пытался чинить.

«Я хотел узнать: что такое резистор? Что такое конденсатор? Что такое трансформатор? Что такое переменный ток? Что такое постоянный ток? Как эти штуки работают? – рассказывает он. – Вокруг меня на Фокс-стрит происходили безумные и жестокие вещи, а я сидел в своем собственном мире, в своей комнате».

Сэддлер ходил на вечеринки Кула Герка или Пита ДиДжея Джонса не для того, чтобы накуриться, подцепить девчонку или показать себя. Он держался в стороне и впитывал информацию обо всем: о диджеях, толпе, оборудовании и музыке. Сидя в своей комнате с отверткой в руках, полный неутолимого любопытства, он возился с железом. Паренек, который вскоре станет известен как Грандмастер Флэш, строил теории о вертушке и микшере, размышлял над презентацией вечеринки и пытался разобраться, как превратить битмейкинг и взаимодействие с толпой в настоящую науку.

И Герк, и Джонс пытались избавить записи от ограничений по таймингу. Однако Герк, как казалось Флэшу, делал это неряшливо. Брейк играл по кругу, но ритм нарушался, потому что Герк тыкал иглой тонарма как попало. Флэш видел, как Пит ДиДжей Джонс плавно удлинял диско-записи, соединяя две копии одной и той же пластинки, и осознал, что может применить ту же технику к музыке, которую он по-настоящему любил, – к брейкам, которые крутил Герк. Флэш хотел очистить эти фрагменты записей от всего лишнего, чтобы снова зациклить брейк песни в безупречный луп.

Познакомившись с Джонсом, Флэш задумался о проведении вечеринок в пустующей квартире в здании, где жил. По будням он изучал микшер, наугад подключая наушники к своим дешевым колонкам и проигрывателю, и пытался понять, какая модель, какие картриджи и иглы самые прочные, какие диски имеют лучший крутящий момент. Он исследовал простую схему Джонса: начать брейк на первой пластинке, подготовить вторую пластинку в наушниках, закончить первый брейк, начать второй брейк, заново подготовить первый. Затем он понял, что у ритма каждой записи – собственная окружность, по которой проходил тонарм, а значит, брейк можно измерить от начала до конца. Он разработал теорию, которая основывалась на том, что пластинку можно разделить на сектора, подобно циферблату часов. Это было прорывом, говорит он: «Мне пришла в голову теория „быстрого микса“, что-то вроде нарезки с подкруткой и двойной дорожкой».

После месяцев тренировок Флэш ощутил, что довел рецепт до совершенства. Летом 1975 года наконец-то пришло время показать это всему миру. Но реакция оказалась не такой, как ожидал Флэш. «Когда я впервые выступил со своим изобретением, толпа просто стояла и смотрела на меня. Я надеялся услышать: „Ого, да, мне нравится!“ Но никакой реакции, никакого движения не последовало. Сотни людей стояли неподвижно и просто пытались разобраться».

«Где-то неделю я проплакал, – говорит Флэш. – Почему всё пошло не так?»

Это стало уроком. Можно быть умным, действительно хорошо сыграть, применять научный подход, но сами по себе ум, техника и наука не раскачают вечеринку. Флэш понял, что в тот день еще легко отделался: ведь если не удавалось раскачать толпу, где-то рядом всегда начинало маячить насилие. Он собирался завладеть аудиторией при помощи своего нового стиля. Итак, Флэш решил детально продумать свое шоу. «Я понял, что моим идеям добавит искры вокальное сопровождение», – говорит он.

Роберт Кит «Ковбой» Виггинс, в прошлом «черная пика» из «Бронкс-Ривер», переехавший в Южный Бронкс, к тому времени уже был легендой улиц, прославившись своими кулаками. Когда он начал тусоваться с Флэшем, он стал известен мастерским владением микрофоном. Он восхвалял своего диджея и командовал толпе: «Скажите: „Хо!“» и «Поднимите руки в воздух и машите, будто вам пофиг!». Он объединился с другими регулярными посетителями вечеринок Флэша – братьями Гловерами, Мелвином «Меллом Мэлом» и Натаниэлем «Киддом Креолем», и вместе они перезаписали композиции Ширли Эллис, The Last Poets[96], альбом Hustler’s Convention[97] и еще дюжину других. Они стали придумывать всё более замысловатые строки, заканчивая рифмы друг друга, добавляя неожиданные мелодии и гармонии и уводя толпу за собой всё дальше и дальше.

В 1976 году они перебрались в клуб «Черная дверь», где наняли Casanova Crew, чтобы удерживать толпу от насилия, а позже переместились в «Дикси». Команда росла. Флэш и трое эмси стали зваться The Furious Four, а чуть позже – The Furious Five. Они также продолжали выступать в парках – в парке Святой Анны Митчелл, Двадцать третьем парке, Шестьдесят третьем. С развитием диджейской сцены плей-листы стали более стандартизированными, а размер колонок теперь интересовал посетителей намного меньше мастерства и стиля. Диджей Эй Джей рассказывает: «После того как люди увидели Флэша, Кул Герк уже был не в силах привлечь толпу».

Пока эмси накаляли атмосферу, Флэш демонстрировал захватывающие трюки: переключал треки, не съезжая с ритма и при этом кружась, делал скретчи локтями и прибавлял громкость позвоночником. Иногда он выводил на сцену тринадцатилетнего Теодора Ливингстона – районного вундеркинда, который вскоре получит прозвище Гранд Виззард Теодор: тот случайным образом изобрел скретч в ответ на просьбу матери сделать потише и мог точно опустить иглу тонарма в крутящийся брейк-бит. С оформившимся шоу и диджейскими инновациями от Флэша – техникой скретчинга и сведения, а также ослепительными выступлениями – дела наконец-то пошли в гору. «Пару лет надо мной шутили: „Ты тот парень, что портит пластинки!“ – смеется Флэш. – Однако всем диджеям пришлось поменять свой стиль».

К 1977 году диджеи, еще не читавшие рэп, такие как Лавбаг Старски и Эдди Чиба, пытались собрать такие же крутые рэп-крю, что и The Furious. Так одна за другой появились группы The L Brothers, The Mighty Force (которая позже станет известна как Cold Crush) и The Funky 4+1 More. Вскоре в один миг сцена преобразилась так, как они не могли представить себе даже в самых смелых мечтах.

БИ-БОИ: СТИЛЬ КАК АГРЕССИЯ

К 1975 году танец би-боев подхватят ребята, которые были еще слишком юны для клубов. Для них брейк был чем-то очень личным, что не выходило за пределы их мира: они учили друг друга танцевать в гостиных или в коридорах жилых зданий и показывали танец на домашних вечеринках. Но именно вечеринки на открытом воздухе вывели брейк в публичное пространство. Благодаря тому что банды больше не контролировали улицы, би-бои из спальных районов могли путешествовать по всему Бронксу и устраивать батлы с другими ребятами.

Джаззи Джей рассказывает, что до того, как стать диджеем, он и сам был би-боем. «Мы просто перемещались от района к району. Я никогда не забуду, как однажды я, мой двоюродный брат Теодор и пара других парней отправились на Уэбстер-авеню, где тусовались би-бои. Мы пошли на другой край Бронкса, на небольшую вечеринку в одном из многоквартирных домов. Какие-то ребята ставили там музыку. Мы пошли туда и разнесли целую крю. Поначалу они скакали, и каждый хотел войти в круг. После того как мы станцевали, никто не хотел в него возвращаться. Мы ушли, прихватив с собой всех девчонок, прикинь?»

Как и на вечеринках Герка, танцоры редко выступали группами. Вместо этого в центре внимания был стиль отдельного выступающего. «Каждый выходил и делал свой номер, – рассказывает Джей. – Плюс ко всему это было не так, как сейчас, когда кладут мягкий линолеум, чтобы ты не поцарапался. Мы бибоили прямо посреди парка, повсюду было битое стекло! Ты поднимался весь в царапинах, ссадинах и крови, и надо было быть готовым вернуться в круг. Просто отряхиваешь локти от стекла и возвращаешься обратно».

«Мы часто царапались и получали раны, – рассказывает Бом 5, бывший член „Диких черепов“, присоединившийся к „Нации зулусов“, один из первых участников Rock Steady Crew. – Это называлось „боевые шрамы“. Через это надо было пройти. Тебе должно было быть по фигу, ведь если нет, это бы не называлось брейком!»

Историк хип-хопа Хорхе «Поп-мастер Фабель» Пабон из «Королей зулусов» впервые столкнулся с танцем в середине 1970-х в жилом комплексе «Джеки Робинсон» в Испанском Гарлеме. Там он увидел пуэрториканскую банду «Малышей-королей», танцующую брейк. «Их стиль – я никогда не видел ничего подобного. В оригинальном бибоинге на танцпол выходили с прямолинейным и агрессивным настроем, дескать, «ща порву тут всех». Зачастую у себя на районе я не видел улыбок на лицах би-боев, ведь у них была миссия затерроризировать танцпол, чтобы заработать репутацию и статус знаменитости в гетто».

Танец отличался от вращений на полу, которые наберут популярность спустя десятилетие. Фабель рассказывает: «Это был топрок, с интересными дропами, опускающими тело на пол, и невероятными молниеносными движениями ног. И это было в самом деле непредсказуемо. Прыжки, верчения, повороты, выпады вперед, понимаете? И очень агрессивно – до такой степени, что поначалу я думал, это танец банд».

И вправду граница между танцем и боевыми искусствами была крайне зыбкой. Чернокожая легенда уличных танцев Ренни Харрис вырос в Северной Филадельфии в начале семидесятых. Популярным танцем там был степпинг – что-то вроде чечетки, отбиваемой шагами, а не ударами ног. Степпинг, по словам Харриса, нес в себе тот же соревновательный дух, что и бибоинг, однако и близко не был столь воинственным. «Если вы непредвзято посмотрите на хип-хоп-танец, то по сути это что-то вроде обряда посвящения. Вы никогда не увидите, как посвящаемые опускают оружие. Они всегда находятся в боевой позиции. „Всё идет к войне“, – говорит Ренни. – Знаете, что мы говорим? Мы говорим, что идем на батл. Мы идем биться».

Многие специфические стили би-боев берут начало от боевых тренировочных танцев, распространенных среди банд повсеместно – от Бронкса и Верхнего Манхэттена до бруклинских гетто Бушвик и Бедфорд-Стайвесант. Согласно Луису Анхелю «Трэку 2» Маттео, «соперничающие банды проводили сходку, на которой военачальники группировок устраивали танцевальный батл и победитель мог назначить место, где состоится стрелка» [1]. Один из боевых танцев стал известен как апрок, в нем «рядам апачи» был придан новый смысл: состязающиеся банды выстраивались в два ряда и танцевали лицом к лицу с противниками – так, что казалось, будто они прыгают, колют и бьют друг друга.

В 1930-х Зора Нил Херстон писала, что афроамериканский танец был «динамическим явлением. Неважно, насколько жестоким он может показаться очевидцу – каждая поза производит впечатление того, что танцор готов зайти еще дальше» [2]. Трэк 2 рассказывает, что в 1970-х бибоинг содержал в себе «многочисленные движения и жесты, демонстрирующие, что один человек или целая банда собирается сделать с соперником» [3]. Иногда танца было достаточно, чтобы уладить проблему, а иногда, наоборот, батл провоцировал еще больший конфликт. Это был стиль агрессии. Это была борьба за доминирование.

Би-бои отплясывали в том же духе, что и банды «индейцев» на «Марди Гра» в Новом Орлеане, состоявшие из сегрегированных чернокожих. С начала 1900-х годов они выходили на фестиваль «Марди Гра», наряженные «индейцами в масках», в ярких, сшитых вручную костюмах. Группы строились в ряды и батлились друг с другом под уличные ритмы секонд-лайна[98]; кульминацией была великая схватка между двумя Большими Вождями: один танцевал оригинальный гарлемский линди-хоп, другой исполнял новаторский афроамериканский джиттербаг. Эти стили произошли от танцев бильярдных банд типа «Веселые пацаны» и стали в конце 1920-х годов зажигать танцпол смешанных вечеринок в ночных клубах верхней части города. Десятилетие спустя линди-хоп и джиттербаг захватили всю танцевальную культуру Америки своими флор-степами, эйр-степами и брейк-эвеями.

Сейчас невозможно смотреть на брейк-данс и не поражаться его сходству с ангольской и бразильской капоэйрой, кубинской румбой или китайским кунг-фу. Сегодня всё это часть брейка. Однако, как отмечает Крейзи Легз, танец развивался в особое время и во вполне определенном месте. «Мы не знали ни про какую, на хрен, капоэйру, чувак. Мы жили в гетто! Там не было никаких танцевальных школ, ни фига. А в тех, что были, учили чечетке, джазу и балету. За свою жизнь в гетто я видел всего одну-единственную танцевальную школу, которая находилась на Ван-Нест-авеню в Бронксе, и это была школа балета, – говорит он. – Нашим прямым источником вдохновения был Джеймс Браун, и точка».

К середине 1970-х пуэрториканцы начали перенимать танец би-боев. «Были времена, когда имела место расовая напряженность, – рассказывает Фабель. – Некоторые черные ребята смотрели на нас и говорили: „Слышь, почему ты пытаешься украсть нашу тему?“ И были времена, когда мы одергивали сами себя, типа: „Ты что, пытаешься делать как коколо?“ А еще наши родители, старшее поколение, старшие сестры и братья говорили: „Почему ты одет как коколо? Хочешь быть как они?“ Было непросто».

Трэк 2 рассказал журналистке Кристине Веран: «Видите ли, тусовки в те времена всё еще на девяносто процентов были афроамериканскими. Большинство первых би-боев были черными, и они воспринимали брейк скорее как временное увлечение и причуду. Я говорю так, потому что видел их реакцию, когда мы начали танцевать. „Йоу, брейкинг вышел из моды“, – сказали они, увидев, что латиносы занялись брейком» [4].

Вместо этого латиноамериканцы вдохнули в танец новую жизнь. В период с 1975 по 1979 год появилось множество крю, в том числе смешанных или преимущественно пуэрториканских. От «Бронкс-Ривер» вели за собой крю «Короли зулусов» Бивер и Робби Роб. Возле парка «Кротон» завоевывали репутацию множество пуэрториканских крю: группа Salsoul, выступавшая с Винни и Оффом, Старчайлд Ла Рок вместе с Трэком 2, крю Rockwell Association с Вилли Уиллом и Лилом Карлосом, The Bronx Boys (также известные как The Disco Kings) с Бэтчем. К западу от Бернсайд-авеню была территория Crazy Commanders, которых возглавлял печально известный Спай – «человек тысячи движений». В попытках остаться на вершине танцоры часто образовывали новые альянсы под новыми названиями.

Брейк спустился на землю с небес апрока и топрока. «Стало больше сложных движений ногами и фризов: мы стали совмещать топрок с флорроком, вращения с фризом», – рассказывает участник Rock Steady Доуз Грин. Крейзи Легз смеется: «Это было эволюцией от прямохождения к кручению на полу». Стили, по его словам, быстро развивались, потому что «всем было интересно, что ты сделаешь на следующей неделе? Что ты покажешь, когда пойдешь на дискотеку от Mom and Pop’s или на подвальную вечеринку на Кротон-авеню? Ведь там будут все крутые би-бои. И то, к чему ты стремишься, – вывести свои движения на следующий уровень, чтобы поразить остальных. Здесь важен ошеломляющий эффект от выступления, и подойти к его созданию нужно со вкусом, стилизовать так, чтобы потрясти зрителя».

На западной стороне Бронкса Спай демонстрировал новый стиль футворка в полете – он стоял на одной руке, при этом выполняя невероятные движения ногами. На востоке лидер «Королей зулусов» Робби Роб отвечал на это чейр-фризом – он застывал, балансируя на одном локте и большом пальце ноги, выкручивая остальные части тела в сторону, как бы насмехаясь над оппонентом. Некоторое время спустя кто-то сделал беби-фриз, упершись коленями в локти и запустив кроссовкой в лицо противнику, – это выглядело как фото Пеле, совершающего удар ногой через голову. От фризов танцоры, желающие расширить свою программу, перешли к базовым вращениям телом – к свайнам, бэк-спинам и хед-спинам. Би-бои завершали свои выступления еще одним фризом, увековечивая себя в виде статуй, показывающих миру средний палец. Так история обретала завершенный вид.

Каждый раз, когда би-бой или би-герл выходили в танцевальный круг, они создавали свою историю поколения. Всё начиналось с топрока, рук вверх, движений, будто член банды бьет ножом, затем переходили к перебиранию ногами, как у Али возле канатов ринга, падению ничком, как у Джеймса Брауна, футворку по-пуэрторикански от Спайя, и заканчивалось всё «зулусским» фризом, поворотом и ухмылкой Брюса Ли или высунутым языком, как у дразнящихся маори, – в этой виртуозной демонстрации стиля присутствовала вся телесная история хип-хопа.

ГРАФФИТИ: СТИЛЬ КАК НЕПОВИНОВЕНИЕ

В 1971 году после упоминания ТАКИ 183 в The New York Times граффити стали набирать популярность. «Начало каждого учебного года было открытием сезона граффити», – говорит ИЗ ЗЕ УИЗ.

Для Хьюго Мартинеса, студента-социолога и защитника молодежных банд, учредившего в 1972 году первую ассоциацию граффитчиков United Graffiti Artists, «граффити-райтинг был способом завоевать статус в обществе, где иметь идентичность – значит владеть собственностью». Для них имя было валютой; они придавали ему ценность, оставляя свои теги в различных местах. Здесь работала логика обратной колонизации, это был вирус, распространяемый полчищами тараканов и крыс. «Ты начинал на своей улице, затем переходил на двери автобусов. Ты захватывал свой район, маршрут, который вел к твоему дому, потом границу и в итоге весь город», – рассказывает Люк «СПАР УАН» Фелисберто.

Они хотели славы. Для невидимого поколения слава сама по себе была богатством, обязательством, трансформировавшимся в активы. Они могли свешиваться с края здания или взбираться по стальным балкам, поддерживающим наземную станцию метро, чтобы оставить тег, который заставит уборщика кричать от злости, а других райтеров – трястись от зависти. А некоторые просто обезумели: ставили перед собой самую крупную и рискованную цель из возможных. Так, в 1972 году одна из первых девушек-райтеров СТОУНИ затегала статую Свободы [5]. Граффитчики оставляли теги везде, куда бы ни шли. В вагонах метро райтеры столбили за собой пространство, будто подпись делала эту территорию их собственностью, – а для пассажиров теги были вторжением в их повседневную анонимность.

Большинство тегов, как у бесчисленных подражателей граффитчика СТЭЙ ХАЙ 149, были так же заурядны и незаметны, как и рекламные вывески. Однако были еще «произведения» – персональные фестивали теней, линий и цвета, движущиеся билборды, рекламировавшие своих создателей. Когда райтеры добавляли к ним еще и стиль, то казалось, что они печатают купюры номиналом в миллион долларов. Вскоре сотни детишек принялись штурмовать увитые колючей проволокой заборы, скакать по сулившим мгновенную смерть контактным рельсам метро и удирать от полиции лишь затем, чтобы еще более дико, ярко и детально разрисовать вагоны, простаивавшие в депо на техническом обслуживании.

Граффити-андеграунд был элитным религиозным орденом, но также и первым движением, вырвавшимся за границы Семимильного мира. С этого момента развитие граффити будет предвосхищать развитие других движений.

За пределами Бронкса и Верхнего Манхэттена вырастали новые центры силы. Например, крю из Бруклина EX–VANDALS пришла в Бронкс по железнодорожным путям вместе с разрисованными составами. Благодаря тому что граффити-движение переросло социогеографические барьеры, оно было на удивление смешанным. Поначалу граффити практиковала преимущественно цветная молодежь внутренних городов, но к середине 1970-х второе поколение райтеров было уже более расово интегрированным, чем американская армия.

Белые из Верхнего Ист-Сайда учились у черных из Бронкса. Бруклинские пуэрториканцы перенимали знания от живших в Квинсе белых королей граффити из рабочего класса. Граффитчики встречались в последних вагонах поездов, простаивавших на запасных путях, или на «Скамейке райтеров» на Сто сорок девятой улице, или на Атлантик-авеню в послеобеденное время. Вместе они воровали баллончики – или, как они это называли, «изобретали краски», – а ночью отправлялись «бомбить» стены. Они создали альтернативный мир, который сам по себе уже был неплохим изобретением.

ЗЕФИР вырос в районе Йорквилль на Манхэттене, возле особняка Грейси – резиденции мэра Нью-Йорка. Он провозгласил себя «подражателем хиппи» и был проблемным ребенком, он учился у ЭлЭсДИ ОМА и ШЭДОУ (младшего брата Спайка Ли) из банды The Rebels, свое имя он позаимствовал у легендарной калифорнийской команды серферов и скейтбордистов из Догтауна в Санта-Монике, а обрел славу вместе с Rolling Thunder Writers в 1977 году.

«Все оставляли теги, – рассказывает он. – Но никто не воспринимал это серьезно: это было нечто вроде обряда посвящения. Типа ты тыришь маркер и, блин, полгода рисуешь всякое дерьмо, затем выкидываешь его на хер и переключаешься на еще какую-нибудь хрень». Граффити для него и его сверстников было надежным способом выпустить наружу их бурлящую беспечную энергию, их наследием, которое необходимо сохранить, и будущим, в которое нужно войти. Он рассказывает: «Мы знали, что это началось не с нас и на нас не закончится, это уже была традиция, к которой мы приобщились и в которую пытались привнести немного собственного вайба».

Существовали кодексы бунтарей, которым было необходимо следовать. ЛЕДИ ПИНК нарушила их все – она была одной из немногих девчонок-граффитчиц и конкурировала с десятками тысяч парней-райтеров. В 1979 году она начала оставлять теги с именем своего бойфренда КОУКа, после того как родители отправили его обратно в Пуэрто-Рико за то, что – она хихикает – «он был плохишом». Вскоре после этого ее приняли в Высшую школу искусства и дизайна, где она встретила группу амбициозных подростков, желающих заявить о себе на арене граффити. Все они прекрасно знали, что знаменитые райтеры, такие как ТРЭЙСИ 168, ДЭЙЗ и Ли Киньонес, вышли из тех же самых стен.

«Я училась с такими ребятами, как ЭРНИ, СИН ТиСи, ДОУЗ, ТиСи5, ФЭЙБЛ, МЭИР 139, ЛЕДИ ХАРТ, – рассказывает ЛЕДИ ПИНК. – У нас был специальный отдельный райтерский стол. Так что на протяжении многих лет, когда кто-то из нас отличался, он автоматически получал его. Лучшие сидели за этим столом, а остальные просто стояли вокруг. И так продолжалось как минимум четыре перерыва на ланч! Никто не шел на занятия, мы просто сидели за столиком для райтеров».

Вспоминая, как страшно хотела стать своей в этом кругу, она рассказывает: «…слышала в свой адрес лишь сексистские подколки от десяти- и двенадцатилеток, заявлявших, что я не могу заниматься граффити, потому что я девчонка. Мне пришлось потратить месяцы на то, чтобы убедить пацанов из средней школы взять меня с собой в депо. Они не желали слышать об этом. Не хотели брать глупую маленькую девочку в такое опасное место. Так что мне пришлось сесть им на уши и убеждать их, до тех пор пока они наконец не сказали: „Хорошо. Окей. Приходи во ‘Двор призраковʼ“. Найти способ проникнуть туда, чтобы встретиться с ними, я должна была сама».

«Двор призраков» был большим депо на северной окраине Манхэттена возле реки Гарлем, при пересечении с Двести седьмой улицей, где проходили техобслуживание вагоны разных веток. Раньше здесь было кладбище; по ночам с реки здесь часто дул ветер, завывая между составами. Из-за обилия вагонов множество граффити-крю превратили «Двор призраков» в ожесточенно оспариваемую территорию.

ЛЕДИ ПИНК вспоминает: «Я обошла весь двор, но не смогла найти вход, поэтому перелезла через ближайший забор высотой в десять футов. Ребята говорили, что забор охраняется, он был в поле зрения сторожевой вышки, но меня никто не остановил, так что я оказалась во дворе с поездами и ждала друзей. Я увидела, как они продрались через кусты, подошли к забору и просто отодвинули целую секцию, освободив широченный проход».

ЛЕДИ ПИНК стала своей, но хейт не прекращался. «Мне нужно было доказать, что я сама рисую свои произведения, потому что каждый раз, когда женщина входит в мужской клуб – в мир граффити, про нее немедленно думают, что она чья-то девушка и что ее выгораживает парень. Они никогда не поверят в то, что какая-то девчонка достаточно сильна и храбра, чтобы реально быть в теме так долго и создать нечто большое, внушительное и яркое. Они думают, что она просто ползает на коленях и заискивает перед парнями. Такие слухи расползались обо мне и о каждой девушке, которая начинала рисовать, – говорит она. – Так что нужно стойко противостоять такого рода напастям и предубеждениям, иначе будешь просто маленькой сучкой-шлюхой».

Однако ЛЕДИ ПИНК знала, что любому новичку сперва нужно проявить себя. Граффити не для слабонервных. «Надо быть сильным, уметь доносить свою точку зрения, обладать стойкостью, стальными нервами. Нельзя истерить и просто убегать с криками. Необходимо проявлять характер. Если тебя схватят и начнут продавливать, лупить, подвесят вверх ногами и станут выкручивать яйца, удержишь ли ты рот на замке или запоешь и сдашь им всех своих друзей с телефонными номерами и всем, что им нужно? – объясняет она. – Это серьезная игра. Когда-то мы играли в стариков-разбойников, но это серьезное дерьмо».

Граффити, по словам ЛЕДИ ПИНК, – «искусство вне закона. Когда мы обучаем других граффити-райтеров, мы не готовим художников к выставкам в музеях. Мы натаскиваем преступников. Мы учим детишек брать жизнь в свои руки, идти и без всяких надежд рисовать на какой-нибудь стене или каком-нибудь поезде, это не даст им ничего, кроме славы среди других вандалов и преступников».

Весной 1973 года журналист Ричард Гольдштейн поднял тему граффити в знаменитой статье, заголовок которой красовался на обложке New York Magazine: «Может оказаться так, что детишки, которые рисуют граффити, – наиболее здоровые и уверенные в себе жители своих кварталов. Каждый из них должен „изобрести“ свою жизнь, растормошить свой язык и культуру, пересобрать и трансформировать их. В этом свирепом приложении энергии к стилю заключается секрет движения…» Согласно Гольдштейну, граффити стало «первой настоящей подростковой уличной культурой со времен пятидесятых» [6].

Нью-йоркские граффитчики удивительным образом высказались в свою защиту. «Если подобное искусство – преступление, – писали они, – да простит меня Бог» [7]. Граффити-райтеры присвоили себе современный символ эффективности и прогресса под видом правонарушения. В ежедневном распространении их мини-бунтов по всему городу власти видели партизанскую войну с устоями. И они были правы. Айвор Миллер писал, что движущиеся на север поезда некогда были символом свободы, но теперь в разлагающихся постиндустриальных городах вагоны метрополитена стали обозначать начало ежедневного круговорота отчуждающего труда. Киньонес рассказывал Миллеру: «Метро – это способ корпоративной Америки доставлять людей на работу. Оно используется как объект для транспортировки корпоративных клонов. Сами по себе поезда, выкрашенные в серебристо-синий, были клонами и были своего рода формами империализма и контроля, а мы взяли и полностью это поменяли» [8]. Художники заменили зацикленную логику поездки на метро своей собственной.

Ведущая роль имени в граффити метрополитена развилась в нечто поразительное благодаря таким новаторам, как ФЭЙЗ 2, РИФФ, ТРЕЙСИ 168 и БЛЕЙД, а затем благодаря другому поколению художников, среди которых были ДОНДИ, КЕЙЗ 2 и СИН. Невзрачные буквы обрели новые очертания, цвета, узоры, подчеркивания, объем, тени, стрелки. Имена надувались, приобретали гангстерскую стилистику, механизировались. Буквы рассекались, раздваивались, сливались, вздувались, изгибались, обрезались, крошились и распадались. Их дополняли падающие звезды, подтеки крови, энергетические поля, пиксели. Они летели на облаках, имитировали движение, дышали огнем, а также становились всё больше и больше. Постепенно расходясь от окон книзу и от одного окна к другому, к 1974 году эти произведения превратились в ослепительные тематические фрески, полностью покрывшие стены вагонов высотой в двенадцать и длиной в шестьдесят футов. Они навязывали себя, по словам Гольдштейна, по-крупному и всё более неизбежными способами [9]. Стиль здесь был проявлением конфронтации.

Политики и бюрократы невольно сыграли свою роль в развитии стиля. Первая крупная кампания против граффити началась в 1972 году. Однако присущий ему риск вместе с постоянными зачистками стали катализаторами инноваций и изобретательности; бесконечные смерти произведений породили бесконечные и еще более блистательные перерождения. Когда в ноябре 1973 года Управление городского транспорта Нью-Йорка завершило ремонт парка из шести тысяч восьмисот вагонов, художники ненадолго избавились от необходимости каждый раз перекрывать на изрисованном вагоне уже существующее произведение другого автора. Так наступил золотой век стиля [10].

Пространство на внешней части вагонов было ресурсом, ограниченным сложностью доступа, растущим бешеными темпами числом конкурирующих художников, а также риском получить проблемы с законом. Поэтому в самом начале развития граффити райтеры в мельчайших деталях проработали свою иерархию. Ты становился королем линии метро, если тебя невозможно было игнорировать: достигалось это либо через явную вездесущность, либо при помощи свирепой демонстрации стиля. Корявые граффити могли быть закрашены облачком, или же поверх них оставлял свой тег уже признанный райтер, вроде ХOТ 110. Мастера не обязаны были проявлять уважение к плохим граффити – их интересовало развитие собственного стиля.

К 1975 году попытки Управления городского транспорта остановить поток граффити были парализованы надвигающимся банкротством города, а теги и рисунки покрыли практически все доступные поверхности. Такие райтеры, как ИН, ВАММ и АЯКС, стали набирать известность при помощи быстрых и легких вбросов – этаких двухцветных тегов на стероидах, ярких и огромных, зачастую нанесенных вплотную друг к другу, чтобы покрыть весь вагон и закрасить работы других райтеров. Приход подобных граффити изменил систему власти: теперь в приоритете было не качество, а количество.

Историк граффити Джек Стюарт писал: «К 1976 году проблема граффити на железной дороге приняла столь серьезный характер, что многие граффити-художники стали верить в то, что всё движение скоро подойдет к концу, пав жертвой собственной избыточности. Единственный способ, которым райтер мог нанести свое произведение на стену вагона, – вычеркнуть чью-то чужую работу, и эта практика стала столь распространенной, что у многих художников начали опускаться руки» [11].

Пребывая в экономическом ступоре, городские власти всё же собрались с силами, чтобы вновь взяться за решение этой проблемы, высвободив тем самым новую порцию творческого духа среди райтеров. Для граффити метрополитена наступил самый важный этап развития. Художники той поры мечтали и рисовали по-крупному. Это был период, когда по рельсам ездили самые легендарные вагоны. Десять вагонов одного из «поездов свободы», пущенных в честь двухсотлетия независимости США, были полностью изрисованы командой граффитистов КАИН 1, МЭД 103 и ФЛЕЙМ УАН, а в 1977 году от райтеров из Fabulous Five крепко досталось поезду «Merry Christmas». В 1980 году БЛЕЙД нарисовал ядерный взрыв во весь вагон, воссоздав атмосферу экспрессионизма с картины «Крик» Эдварда Мунка. ФЭБ 5 ФРЕДДИ расписал целый вагон в стиле знаменитого «Супа Campbell’s» Уорхола, представив «Поп-суп», «Дада-суп» и «Суп футуриста», а также «Фред-суп». Его товарищ Ли Киньонес распалял головы ничего не подозревавших пассажиров метро лихорадочными вскриками о войне и насилии. Он называл пятую линию, которую они постоянно бомбили граффити, «MoMA на рельсах»[99] [12].

Граффити обзавелось широким спектром стилей. ДОНДИ и СИН прославились своими большими, продуманными до мельчайших деталей, хорошо читаемыми словами и дерзкими, но элегантными композициями, хоть это и представляло лишь малую часть из того, что они делали. В частности, в серии ДОНДИ «Дети могилы», появившейся в 1980 году, его имя было представлено в виде огромных стилизованных букв на переливающемся фоне. Их создание запечатлела фотограф Марта Купер, и это вдохновило сотни молодых людей запрыгнуть на граффити-сцену.

ФЭЙЗ 2 и однорукий КЕЙЗ 2 двигались в сторону деконструкции слова/имени до наименее читаемой формы, зашифровывая свои имена и отдельные буквы, играя с концепциями, пропорциями и абстракцией. Слово теперь наращивало свою мощь, вилось подобно виноградной лозе, пролетало, как бумеранг, пронзало острыми стрелами. Это направление благодаря новаторской крю ТРЕЙСИ 168 стало известно как «дикий стиль». Казалось, что его энергия сотрясает бетон и пробивает сталь. Вагон, разрисованный ФУТУРОМ и получивший название «Слом», полностью разрушил границы, установленные ранее. Это граффити представляло собой взрыв оранжево-бордового цвета, заливший всё внешнее пространство; это было как визуализация даб-музыки, как будто электрический Бронкс повстречал Василия Кандинского или Джека Кирби.

Райтеры олицетворяли собой крайнее отчуждение поколения, достигшего совершеннолетия в густой тени беби-бума. Этим художникам-индивидуалистам было комфортно находиться вдали от слепящего блеска средств массовой информации. В эпоху снижающихся доходов и испаряющихся ожиданий они не освобождали никого, за исключением самих себя. Они пришли сказать свое слово и установить свои флаги, а затем ускользнули обратно в темноту. Постоянное уничтожение их произведений лишь сильней разжигало их творческую искру. Стиль был способом бросить вызов враждебному миру.

«Я думаю, что граффити помогает понять, что из себя представляет наше поколение, – говорит ЛЕДИ ПИНК. – Простите за грубость, но мы не какие-нибудь художники-целки. Принято считать, что художники – мягкий и мнительный народ, чутка с закидонами. В нас же куда больше от пиратов. Мы яростно защищаем нашу территорию – любую поверхность, которую нам удалось урвать».

Изображение на вагоне, сделанное в 1981 году граффитчиком НОК 167, резюмировало миссию граффити-художника. На левой части вагона был нарисован смертоносный третий рельс между зловещей сторожевой вышкой и сверкающим новым поездом. Бурлящие слова «ВОЙНЫ СТИЛЯ» выплывали из белого, розового и голубого тумана. Справа крутой чел в цилиндре ехал на сердитом синем огнедышащем драконе, а рядом, ближе к центру вагона, был нарисован автопортрет граффити-райтера, невозмутимо глядящего из-под лыжных очков, будто он перестал заниматься ерундой и даже победил транспортную полицию. Он говорил своим видом: «Как бы ты ни пытался, тебе меня не остановить».

Стиль впитал технологии, обзавелся методом и техниками, стал ближе к научному прогрессу. Самооборона стала навыком граффити, и этот навык был отточен до вершин мастерства. Стиль изобретал себя, отгородившись собственными незаконными правилами; он бросил вызов нормальности и поднял красоту из руин.

Стиль помогал завести друзей, пробудить преданность и привязанность и породить сотню подражателей, а еще создавал врагов, провоцировал зависть и страх и низвергал грубую силу власти. Единственное, чего стиль сделать не мог, – оставить равнодушным. Как сказал в фильме Войны стиля КЕЙЗ 2, «когда другие видят, что у тебя дикий стиль, они хотят с ним поиграть, и это способствует его развитию» [13].

В каждом поколении находятся радикалы, питающие отвращение к власти и старым порядкам. У них возникает желание разрушать условности и шокировать. Они требуют племенной приверженности и дисциплины. Они рискуют всем, для того чтобы привнести в жизнь нечто новое.

К началу 1979 года это желание созрело и переросло Семимильный мир, молодежные движения которого предчувствовали будущее, многочисленные возможные направления, как будто на них указывали стрелки, как в граффити ФЭЙЗ 2. Однако движения могут постепенно сходить на нет. Всё же это дело молодое, а молодость – преходящее состояние.

Грядущие потрясения не были вызваны внутренними причинами, а пришли извне.