Хотя апроприация, как и постмодернизм в целом, связывается с конкретным периодом (1980-е годы) и культурным контекстом (США), восприятие ее истории не стоит на месте. Как уже было сказано во введении, существует представление о несовместимости фотографии и живописи. Однако они никогда не составляли строгую оппозицию, и их взаимосвязь не сводилась к тому, что первая служила источником для второй. Да и живопись не осталась в стороне от апроприации. Ярким свидетельством этого служит творчество Дэвида Войнаровича (1954–1992, США), который создавал с использованием апроприации живописные коллажи, а параллельно занимался фотографией, музыкой, кино, активизмом и литературой, не желая ограничиваться одним медиумом – прежде всего выбирать между живописью и фотографией – или стилем. Он сделал живопись мощным орудием протеста в разгар эпидемии СПИДа и культурных войн конца 1980-х – начала 1990-х годов, воплотив в ней культурные метафоры маргинальности и насилия.
Хотя в 1980-х годах живописная апроприация зачастую не пользовалась авторитетом, на ее оценку повлияло последующее переосмысление той эпохи, и сегодня она воспринимается как жизнеспособная и многообещающая, а также как хорошее орудие юмористической критики. Важную в этом смысле модель иронической саморефлексии предложила выставка 2008 года Кто боится Джаспера Джонса? (илл. 51), задуманная галеристом Гэвином Брауном и Урсом Фишером (род. 1973, Швейцария). Представленная в нью-йоркской галерее Тони Шафрази, она включала в себя гигантскую, во всю стену, фотографию предыдущей выставки Шафрази Четыре друга (Дональд Беклер, Жан-Мишель Баския, Кит Херинг и Кенни Шарф). Снимок запечатлел выставку целиком: инфраструктуру галереи, ее охранников, стены и сами произведения. Поверх этой полноразмерной «обманки» в форме настенных обоев висели «реальные» работы двадцати двух разных художников от Фрэнсиса Бэкона и Джона Чемберлена до Джеффа Кунса (с. 71) и Кристофера Вула (с. 111), каждый из которых прошел через руки Шафрази на вторичный рынок. Пол галереи покрывал ковер Рудольфа Стингела (с. 135), а две работы Роба Пруитта (с. 67) обрамляли экспозицию: Вечный Bic (1999) – непрерывно горящая зажигалка, превращенная в скульптуру, – встречал посетителей у входа, а вдоль парадной лестницы «стекал» виагровый водопад.
51.
Урс Фишер
Зал выставки Кто боится Джаспера Джонса? в галерее Тони Шафрази, Нью-Йорк
2008
По-своему пересматривает роль живописи в апроприации Питер Хэлли (род. 1953, США). В основе его работ лежит постмодернистская философия; созданные им работы показывают, что апроприация функционирует и на уровне теории, а также что теория тоже может быть апроприирована. Твердый противник фигуративной традиции, Хэлли пишет лишь тюрьмы, камеры (квадраты и прямоугольники) и провода (линии) в люминесцентной палитре. При этом местами он подмешивает в краску песочную добавку, текстура которой напоминает стукко. Картины-схемы Хэлли указывают на использование геометрии в публичной среде как средства контроля человека социальными системами, что буквально иллюстрирует французскую теорию постструктурализма. В 2018 году Хэлли создал по заказу нью-йоркского Левер-хауса архитектурную среду, разворачивающуюся из круглых композиций его более ранних картин в реальное пространство (илл. 52). Выстроенная последовательность залов вела к галерее, стены которой были покрыты замысловатыми решетками схематических тюрем, освещенных ультрафиолетовым светом.
Переоценка живописи позволила лучше понять пристальное внимание к этому медиуму со стороны Шерри Левин. Композиции с клетками и полосами, которые она начала писать в 1980-х годах, спустя несколько лет после знаменитых фоторабот, напоминают модернистскую абстракцию – не столько в версиях конкретных художников, будь то Пит Мондриан или Барнетт Ньюман, сколько в общей декоративной схеме. Работы из серии Сучок, растянувшейся на 1985–2002 годы, где цветом закрашены только сучки на деревянной основе, представляют собой ироничное размышление о картине как реди-мейде. В 2006 году художница показала Эквиваленты: по Стиглицу. 1–18, серию из восемнадцати фоторабот, в которых черно-белая градация Эквивалентов (1925–1934) Альфреда Стиглица – фотографий неба, близких к абстракции, – разложена на квадраты-пиксели однородного тона. Если оригинальные Эквиваленты невольно воспринимаются как выражения внутренних состояний Стиглица, то Эквиваленты Левин являются результатом холодного интеллектуального анализа. Однако позднее Левин выполнила на основе тех же фотографий две живописные серии из восемнадцати монохромных картин каждая (илл. 53), на сей раз обратившись к самим небесам, а не к их фотографическому воспроизведению.
52.
Питер Хэлли
Нью-Йорк, Нью-Йорк
Инсталляция в здании коллекции Левер-хауса, Нью-Йорк
2018
53.
Шерри Левин
Серые и синие монохромы по Альфреду Стиглицу: 1–36
Зал персональной выставки в галерее Полы Купер, Нью-Йорк
6 ноября – 15 декабря 2010
Как и Левин, многие более молодые художники, в том числе Блейк Рейн (род. 1969, США) и Уэйд Гайтон (род. 1972, США), практикуют живописную апроприацию, присваивая – под влиянием концептуализма – не конкретный образ, объект или картину, а идею или художественный стиль. И Рейн, и Гайтон продолжают линию самокритики в живописи ХХ века – линию интроспекции, ищущей определение картины в историческом, предметном или институциональном смысле. Рейн выпустил манифест под названием Сверхдетерминированная программа для проекта без плана, в котором заявил:
«Я вижу задачу своей практики в том, чтобы исследовать представления о знаке „картина“, руководствуясь материальными условиями живописного медиума. Эти материальные условия ˂…˃ в моем представлении следующие: модусы распространения и внешнего обрамления (контекст), внутренние процедуры образования (процесс) и связи с другими типами изображений, включая те, что составляют сам „сюжет“ (перформативность). ˂…˃ Я разработал набор постоянно развивающихся процедур, преобразуя конкретные условия медиума из определений в операции. Они ˂…˃ включают в себя ˂…˃ процессы перевода, деконтекстуализации, складывания, наложения и следование „сценариям“ из других пространств культурного производства».
Эта нить размышлений пронизывает работу Без названия от 2 к 8 (Пыль солнц) (2008) (илл. 54), группу больших картин, созданных Рейном в соответствии с заранее определенными шагами, включающими в себя процедуру складывания. После отбора и нарезания ткани художник разграничивал изобразительное пространство и складывал основу, затем красил и снова натягивал ее на подрамник, прежде чем разрезать и заново пришить друг к другу три горизонтальных регистра. Эта серия работ отсылает к творчеству политически подкованной французской группы конца 1960-х годов «Опоры/Поверхности» (Supports/Surfaces), члены которой использовали нетрадиционные материалы и процедуры, включая и складывание холстов, бросая вызов традиционным живописным инструментам. Еще один способ, которым Рейн исследует «представления о знаке „картина“», как он сам это определяет, заключается в его экспериментах с аэрозолем, позволяющим избежать лирического жестуализма и создания живописных следов.
Уэйд Гайтон, подобно Рейну и в некоторой степени художникам, о которых пойдет речь в третьей главе, использует производство (процесс) и распространение (контекст), чтобы подвергнуть испытанию живопись как медиум, одновременно подхватывая или апроприируя «вопросительную позицию» живописи ХХ века. В 2002 году он начал использовать офисный принтер для создания опосредованных рисунков: сгенерированных компьютером изображений (в основном состоящих из букв U и X шрифта Blair ITC Medium), которые накладываются на источник, взятый из журналов по искусству, архитектуре и дизайну, а также из каталогов аукционов и монографий. Два года спустя тот же подход был применен им к живописи, и в 2007 году появились «формально черные монохромы» (илл. 55), созданные с использованием компьютера и крупноформатного принтера Epson, который разбрызгивал чернила на холст, предварительно загрунтованный для масляной живописи. Несмотря на унифицированный процесс, результаты получались разными в зависимости от количества чернил, проскальзывания при печати, несовершенной синхронизации или некорректной работы принтера. Контроль осуществлялся за счет настроек печати, таких как макет, экономия чернил, черно-белая/цветная гамма. В проекте 2010 года для кёльнского Музея Людвига Гайтон создал целые рулоны подобной живописи, которые вывесил на стене от пола до потолка, так что они образовали сбивчивый орнамент из прямоугольников. Другая группа работ Гайтона, показанная в 2018 году в нью-йоркской галерее Петцеля, включала картины, сохнущие на полу, обрывки холстов, остатки обеда и прочие сцены из мастерской.
54.
Блейк Рейн
Картина без названия № 3
2008
Художники вроде Рейна и Гайтона сознательно отказываются от технических художественных навыков, совершая так называемую депрофессионализацию. Однако отказ от одних компетенций – традиционного рисунка или, скажем, лакировки живописи – влечет за собой необходимость приобретения других. Не стоит забывать, что эти художники инициируют процесс, оценивают, завершают и признают его согласно назначенным ими же самими правилам.
55.
Уэйд Гайтон
Без названия
2010
Р. Х. Куэйтман (род. 1961, США) в каждой своей серии использует один и тот же набор процедур, начиная с исследования локации, где будущие произведения будут впервые представлены и восприняты. Она работает на деревянных панелях стандартного размера, которые сначала грунтует, а затем покрывает различными красками и другими веществами (среди них – черная шпинель, маскировочная масляная краска, разработанная для американского бомбардировщика Stealth, толченое стекло и т. д.), порой добавляя к ним напечатанные трафаретным способом фотографии и абстрактные узоры. Затем картины группируются в тематические серии или «главы», пронумерованные в хронологическом порядке: Солнце. Глава 1 (2001), Поэма Лодзи. Глава 2 (2004), Оптима. Глава 3 (2004) и так до + ×. Глава 34 (2018) (илл. 56). Последняя была создана специально для выставки в нью-йоркском Музее Соломона Р. Гуггенхайма, где работы Куэйтман соседствовали со спиритическими абстракциями Хильмы аф Клинт. Каждая группа работ художницы содержит отсылки к своим составляющим – нередко через вереницу зеркальных повторений внутри изображений – и к месту демонстрации. Скошенные углы подчеркивают плоскость картины и угловой ракурс, в котором они будут восприниматься после выставки, когда вернутся на стеллажи для хранения.
56.
Р. Х. Куэйтман
+ ×. Глава 34
Инсталляция в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
12 октября 2018 – 23 апреля 2019
Строгие рамки, которые Куэйтман установила для своей практики, не лишают ее произведения ярко выраженной личной составляющей. Возможно, лучше всего свидетельствует об этом группа работ Отвлекающая дистанция. Глава 16 (2010), созданная для биеннале Уитни 2010 года и отчасти основанная на картине Эдварда Хоппера Женщина, освещенная солнцем (1961). Эта картина написана в год рождения Куэйтман; она изображает стареющую жену Хоппера (и его постоянную модель) обнаженной, стоящей в одиночестве посреди комнаты в лучах солнца и погруженной в размышления. Куэйтман воссоздала подобную сцену в зале Музея американского искусства Уитни и напечатала ее фотографию на деревянных панелях нескольких работ своей серии Отвлекающая дистанция, представленной там же. Тем самым она подчеркнула возможность эмоциональной связи с предметом апроприации.
Роб Пруитт (род. 1964, Вашингтон), напротив, демонстрирует враждебность к апроприируемым объектам и неуместность применения к апроприации критериев вкуса и благорасположения. Он прославился усеянными блестками картинами с пандами из зоопарка, а также провокационными зрелищными акциями – от приглашения понюхать кокаина на напольном зеркале до проекта создания ежегодной художественной премии в нью-йоркском Музее Гуггенхайма и установки памятника Уорхолу в городском Юнион-сквере. Выставка Пруитта, прошедшая в 2010 году в галереях Гэвина Брауна и Maccarone, носила название Орнамент и деградация (илл. 57), отсылавшее к безудержно эклектичному движению 1970-х годов «Орнамент и декорация». На выставке демонстрировались узорчатые ткани дизайна Сьюзи Зузек, приобретенные у стилистки и светской львицы Лилли Пулитцер; апроприированные из интернета фотографии, вызвавшие флешмоб-протест против отсутствия атрибуции; и кое-как намалеванные цветастые картины, изображающие фрагменты человеческих лиц и жестов. Рядом с экспонатами стояли «кормушки» – штабеля автомобильных покрышек, служившие гигантскими тарелками с конфетами и печеньем. Все эти объекты просеивали современную поп-культуру средствами поп-арта, продолжая его традицию в радикально эклектичной форме применительно к цифровой эпохе. Изображения, клипы и всевозможные формы медиа стали у Пруитта зерном для мельницы апроприации.
57.
Роб Пруитт
Зал персональной выставки Орнамент и деградация в Gavin Brown’s enterprise, Нью-Йорк
2010
Возвращаясь к юридической стороне апроприации, затронутой в начале главы, нужно отметить, что главный вопрос сводится к тому, насколько существенны визуальные изменения в присовенном оригинале. Эта проблема добросовестного использования в очередной раз обострилась в 2011 году, когда федеральный судья Манхэттена постановил, что Ричард Принс нарушил закон, присвоив для своих коллажей и картин опубликованные ранее снимки французского фотографа Патрика Карью, изображающие растафарианцев на Ямайке. В 2013 году этот вердикт был оспорен, и с Принса сняли основные обвинения, так как двадцать пять из тридцати его картин, рассмотренных судом, «отличались по характеру» от фотографий Карью. Этот аргумент каким-то образом возымел действие, несмотря на признание Принса, что он «ничего собственно не хотел сказать» и «не пытается создать нечто, несущее новый смысл или посыл». Независимо от оценок судебного решения, сам этот процесс разрушил миф о том, что любая визуальная информация доступна для использования. К тому же вскоре последовало еще одно разбирательство о присвоении тем же Принсом чужих постов из сети Instagram* для своей серии напечатанных на холстах скриншотов, которые Зои Лигон, одна из истиц, охарактеризовала как нарушение границ и «бездумную, постыдную и невежественную критику социальных медиа ˂…˃ – пустой звук для 2019 года». Подобные разбирательства, не только с Принсом и не только в США, стали настолько многочисленными, что в 2019 году в Гааге даже открылся Арбитражный суд по искусству (CAfA), первый в мире суд, специализирующийся по урегулированию споров в сфере искусства.
* Социальные сети Instagram и Facebook, принадлежащие компании Meta, запрещены в Российской Федерации.
Многих воодушевляет утопический социальный потенциал, обещанный цифровой вселенной, идея совместной работы с открытой информацией и общения без строгих регламентаций. В свете этих ожиданий сформировались представления о глобальном сетевом арт-мире. Однако безостановочная циркуляция образов, объектов, стилей, материалов и техник в открытых системах имеет и противоположный эффект, повышая значение авторства и уникальности продукта. В мире селфи передача идентичности осуществляется только через фирменный образ, представляющий суверенную личность как производное актуализирующих ее актов выбора. Но, как и селфи, которое часто больше скрывает, чем показывает, ни художник, ни произведение не раскрывает персональную информацию – правду о себе, – сколь бы очевидным ни казалось обратное. В следующей главе мы обратимся к вопросу о намерении художника и степени его раскрытия в форме, вне зависимости от того, основана картина на апроприации или нет.