Эта глава рассматривает разные стратегии самопрезентации, которые художники используют для представления себя и своих работ с помощью стилистических и процессуальных методов. Стиль относится к физической презентации произведения, процесс – к способу его создания; оба элемента этого фрейминга выходят за пределы картины как объекта и сопровождают позиционирование художника и его работы в публичном пространстве. Стилистические приемы варьируются от преувеличенно выразительных мазков, обозначающих экспрессию (или ее пародию), до антиэстетической позиции «плохой живописи»; процессуальные методы включают в себя использование исторически обусловленных западных и незападных живописных приемов и практик, чтобы, к примеру, бросить вызов привилегированному положению западной, особенно североамериканской, живописи в истории модернизма.

Один из новых процессуальных методов предложили Виталий Комар (род. 1943, Россия – США) и Александр Меламид (род. 1945, Россия – США) в проекте Выбор народа (1994–1997). Еще до эпохи социальных сетей художники провели опросы в одиннадцати странах, включая Россию, Китай, Францию, США и Кению, с целью определить самые желанные и нежеланные картины в каждом национальном сообществе, и затем реализовали полученные результаты. Эффективно продемонстрировав, как художники могут служить культуре (а не просто делиться своими личными переживаниями), проект стал весьма провокационным и опередившим свое время в исследовании популизма и культуры краудсорсинга. Он актуален и сегодня, когда художники находят всё более изощренные способы использования интернета, показывая, что мир одновременно глобален и решительно замкнут в своих локальных границах. (О том, как художники осмысляют этот парадокс, пойдет речь ниже, а также в третьей главе.)

В годы, последовавшие за демонстрацией Выбора народа, позиция художника и его публичная персона стали существеннейшими факторами современного искусства. Проект Комара и Меламида совпал с возникновением группы «Молодые британские художники» (Young British Artists, YBA), чья позиция в 1990-х годах – «вызывающе предприимчивая», по определению одного из критиков, – активно поддерживалась лондонским коллекционером и рекламистом Чарльзом Саатчи, который устраивал им выставки, оказывал финансовую и консультативную помощь. Доказав эффективность самопрезентации и маркетинга, YBA достигли значительных успехов в качестве enfants terribles, ярким примером чего стали Физическая невозможность смерти в сознании живущего (1991) Дэмиена Хёрста – тигровая акула в минималистском кубе с формальдегидом, или Моя постель (1998) Трейси Эмин со смятой грязной простыней, усеянной использованными презервативами и прочим мусором. Имена некоторых членов группы стали нарицательными, достигнув известности уровня медийных знаменитостей с их культивированием личного образа и грамотной саморекламой, к числу которых относились, впрочем, и звездные художники, например Джефф Кунс.

Едва ли можно усомниться в том, что превращение художника в публичную фигуру, даже поп-идола, через произведение искусства или в качестве произведения искусства является отличительной чертой медиагенной культуры. Ярким подтверждением этого стал перформанс Марины Абрамович (род. 1946, Сербия) В присутствии художника. Абрамович безмолвно сидела на стуле в атриуме нью-йоркского Музея современного искусства на протяжении трех месяцев 2010 года. Издалека она походила на статую, но многих посетителей, решившихся сесть напротив нее, переполняли эмоции. Множество портретов, свидетельствующих о силе контакта глаза-в-глаза, теперь составляют веб-сайт Марина Абрамович заставила меня плакать. Впрочем, скептики не видят в этом проявлений искренности или сочувствия: для них фотографии залитых слезами лиц пародируют современную страсть к самоутверждению через искусство и являются доказательством того, как знаменитости подтверждают свой статус через фальшивую открытость к общению.

Вне зависимости от интерпретации, В присутствии художника подтверждает всеобщую потребность в эмоциональных связях, ослабленных в повседневной жизни, которая сегодня всё больше проходит на экране – даже в музеях, где люди зачастую бродят, уткнувшись в смартфоны и упуская из виду само искусство или друг друга. Абрамович создала эстетическое, но также и физическое пространство, открытое для желанного опыта реального взаимодействия. Однако это пространство также открыто и для межличностного антагонизма: после автограф-сессии в палаццо Строцци во Флоренции в 2018 году один мужчина напал на Абрамович, ударив ее по голове принесенным с собой холстом в раме.

Это болезненное любопытство публики к художникам, которых то боготворят, то осыпают бранью, послужило темой документального фильма Натаниэля Кана Цена всего (2018) – истории об аутсайдере на многомиллиардном международном рынке, в роли которого выступил Ларри Пунс (род. 1937, США). Являясь зрителю в одежде, забрызганной краской, Пунс воплощает героический миф о художнике как гениальном одиночке (что само по себе – жестко кодифицированный троп). Преданный тяжкому ремесленному труду, далекий от корыстной коммерции и не желающий считать свое искусство товаром, он заявляет о нежелании эксплуатировать фирменный стиль ради репутации и продаж. Резким контрастом ему предстает Джефф Кунс (род. 1955, США), бывший брокер с Уолл-стрит, а теперь – руководитель огромной живописной мастерской, где команда живописцев-техников вручную, мазок за мазком, создает реплики известных шедевров, а затем вставляет в законченные картины зеркальный шар (илл. 58). Блестящая синяя безделушка распространяет живописную иллюзию за пределы рамы, но в то же время зеркальная поверхность шара представляет собой механизм проекции вроде теста Роршаха:

58.

Джефф Кунс

Зеркальный шар (Охота на тигров Рубенса)

2015

«Это ваш собственный опыт, – говорит Кунс, подменяя авторский замысел восприятием в форме вседозволяющего и в конечном счете конформистского нарциссизма, – ваши желания, ваши интересы, ваше участие, ваши взаимоотношения с изображением».