В следующей главе речь пойдет о намерении художника и о том, как оно проявляется в произведении. В случае апроприации посыл и связанный с ним выбор источника обычно не составляют тайны (описанный на с. 35 случай Келли Уокера служит здесь крайним примером). Для Вильгельма Сасналя (род. 1972, Польша), который некоторое время работал в краковском рекламном агентстве, сюжет, часто политизированный, играет первостепенную роль. Размышляя об опыте поляков и общем опыте людей во время Второй мировой войны, Сасналь использует материалы из прессы о посткоммунистической истории своего родного региона, снимки друзей и семьи, а также рисунки из знаменитого комикса Арта Шпигельмана о Холокосте Маус (1991), где евреи изображены в виде мышей, немецкие нацисты – в виде котов, а поляки – в виде свиней. Его другие темы касаются, например, бывших генеральных секретарей ООН, в частности Курта Вальдхайма, причастного к нацистским военным преступлениям. В особенно политически откровенной картине Без названия (Подавись) (2017) (илл. 37) фотография митинга в Окленде (Калифорния), снятая на следующий день после избрания Дональда Трампа на пост президента США, дополнена приторно-розовым полем. Протестующие держат антифашистский транспарант с надписью:

«Подавись своей серебряной ложкой, долбаный нацист!»

Евгений Фикс (род. 1972, Россия) после распада Восточного блока начал исследовать забытую и вытесненную историю левого движения, в то время как постсоветская культура приступила к искоренению наследия тех лет. Сохранение этой истории Фикс рассматривает как активистский проект, в котором «интервенционистская тактика, обычно применяемая к физическому социальному пространству, может и должна эффективно применяться к истории». В серии его картин Песни о России (2005–2007) (илл. 38) апроприированы кадры из голливудских фильмов времен Второй мировой войны об СССР, снятых при финансовой поддержке правительства президента Франклина Рузвельта, чтобы способствовать симпатиям общества к Сталину в короткий период совпадения американских и советских политических интересов. С началом холодной войны эти фильмы оказались в центре внимания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, разоблачавшей «коммунистических агентов» в Голливуде. Адриан Гени (род. 1977, Румыния), выросший при коммунистическом диктаторе Николае Чаушеску, также использует апроприацию в качестве политической критики. Основой для его работы Без названия (Чаушеску) (2010) послужил широко известный образ из показанной по национальному телевидению казни Чаушеску. Художник размывает изображение, которое словно бы физически разлагается, отсылая к старым фотографиям и к мрачным воспоминаниям об эксгумации тела Чаушеску. Аналогичной трактовке подвергаются в его работах и другие тоталитарные лидеры ХХ века: так, насекомое оставляет фиолетовое пятно на лице Сталина (Мотылек, 2010), а лицо Гитлера покрывается густыми и липкими мазками, похожими на крем от брошенного в лицо торта или следы иных ритуальных унижений.

37.

Вильгельм Сасналь

Без названия (Подавись)

2017

38.

Евгений Фикс

Песни о России. № 10

2005–2007

Существуют и более тонкие подходы к теме политике и истории. Так, Джули Мерету (род. 1970, Эфиопия) тщательно перерисовывает карты, планы городов, общественные здания, дворцы и руины, размышляя о том, насколько архитектура подчинена истории и как созданная человеком среда отражает следы его деятельности. Пятна акриловой краски поверх марева чернил работают как метафора: прозрачные, они одновременно дополняют и стирают предшествующее им изображение. Мерету показывает динамизм современного города, который словно бы разбивается вдребезги на поверхности ее монументальных полотен, оставляя нетронутыми среди полос цвета и энергии абстракции отдельные участки, позволяющие локализовать сюжет. Эти работы создавались до трагедии 11 сентября 2001 года и сегодня кажутся пророческими. В серии Могамма (Картина из четырех частей) (2012) (илл. 39), выставленной в год ее создания на кассельской выставке Documenta 13, Мерету избрала в качестве сюжета политические акции, в частности стихийное восстание 2011 года на площади Тахрир в Египте. Она использовала архитектурные чертежи расположенного на площади правительственного здания, которые дали серии название, и сопоставила революцию 2011 года с египетской постколониальной историей.

39.

Джули Мерету

Могамма (картина из четырех частей)

Инсталляция на выставке Documenta 13, Кассель, Германия

2012

Если Мерету в некотором смысле закапывает и хоронит изображение, то Мариам Наджд (род. 1965, Иран) закутывает его в пелену, как телесные останки. Ее многослойные завуалированные образы объединяют в себе кадры телепередач и фиктивные автопортреты (илл. 40), в которых Наджд комбинирует свою идентичность с внешностью Маргарет Тэтчер, Фарах Пехлеви или Усамы бен Ладена, проницательно обращаясь к теме стереотипов и проекции на массы (когда, например, «иранец» автоматически значит «террорист» в мире после 11 сентября. В ее работах последнего времени большую роль играют апроприированные медиаизображения. Так, серия Маскарад (2009) посвящена иранским мятежникам, требующим отставки Махмуда Ахмадинежада: они показаны в защитных масках и шарфах, говорящих о серьезной угрозе их жизни; в то же время, скрывая свою идентичность, герои этих картин преображают театральные аксессуары в тактическую маскировку. Также Наджд подвергает двойному абстрагированию существующие абстракции: в Проекте несуществующего флага (2011–2012) она стерла линии и контуры у сотни с лишним национальных флагов, затем определила процентное соотношение красок в каждом флаге, смешала их согласно полученной пропорции в один цвет и окрасила в эти монохромные цвета панели, символически обозначающие уничтоженные флаги.

40.

Мариам Наджд

Автопортрет VIII

2006–2007

Таким образом, художники воздействуют в актах апроприации как на содержание, так и на форму своих источников. Порой трудно отделить одно от другого. Многие восприняли апроприацию как своего рода кураторство, сосредоточенное на самом выборе источника. Этот подход восходит к Марселю Дюшану, который поставил поиск и отбор на место творчества, когда объявил искусством писсуар, поместив его на пьедестал и представив на художественную выставку как Фонтан (1917), и, шире, приравнял реди-мейд к искусству. Эту линию продолжает Рут Рут (род. 1967, США). В ее пресс-релизе к выставке 2008 года в нью-йоркской галерее Эндрю Крепса тридцать пять разнородных источников объединены в своеобразное уравнение, где Эллсворт Келли, Йозеф Альберс и Блинки Палермо на равных соседствуют с такими предметами, как коврик для ванной или лыжные носки. Все эти компоненты соединены плюсами, и их сумма «равняется» всей выставке, которая вовсе не стремилась свести представленные картины толщиной с папиросную бумагу к игре отсылок, а напротив, отражала практику накопления и синтеза – часть искусства, которая обычно остается вне поля зрения.

41.

Рут Рут

Без названия

2017

В отличие от реди-мейдов Дюшана, картины Рут представляют собой тщательно проработанные изделия, но суть их заключается в признании художницей того, что им предшествовало. Выполняя их собственноручно, она берет на себя ответственность за выбор и за то, что он помогает создать. В недавней серии, показанной в пространстве Mission, 356 в Лос-Анджелесе, Рут еще яснее выявила такую апроприацию внутри самих картин (илл. 41). Каждое произведение состоит из двух отдельных, но взаимосвязанных частей: первая – это узорчатые ткани собственного дизайна художницы, натянутые поверх рельефной ваты, а вторая – окрашенный плексиглас, свисающий из первой, как гигантская серьга из мочки уха. Ткань здесь – своего рода цифровой семплер, соединяющий портреты Рут Бейдер Гинсберг, фрагменты текстильных работ Сони Делоне и Венских мастерских, активную геометрию защитного банковского конверта, куски пиццы и знаковые работы самой Рут в ее мини-ретроспективу.

Мамма Андерсон (род. 1962, Швеция) тоже не скрывает источники, к которым обращается. Черпая вдохновение, среди прочего, в народном творчестве и кинематографе, она апроприирует фотографии и другую печатную продукцию. Показывая свои сказочные нордические сцены на выставке в Центре современного искусства в Цинциннати (илл. 42) в рамках биеннале Фотофокус 2018, Андерсон повесила картины бок о бок с их источниками. Эти источники – фотографии и книжные страницы, размещенные на стене и в витринах почти вплотную друг к другу, образуя «банки памяти», – составили своеобразную инсталляцию. (Так же – Банк памяти – называется картина, написанная Андерсон в 2011 году, где две призрачные фигуры плывут в весельной лодке.) Демонстрация работ художницы вместе со столь обильным материалом, включающим стопки книг, готовых к повторному использованию, прикрепленные к стене фотографии и телевизор, показывает процесс трансформации образов и идей в исходном и конечном состоянии.

42.

Мамма Андерсон

Зал выставки Банки памяти в Центре современного искусства, Цинциннати

2018

Некоторые художники цитируют не только собственные работы и внешние источники, но и целые художественные институции. В 2007 году Эндрю Грасси (род. 1966, Великобритания) представил на выставке в лондонской галерее Морин Пейли картины (илл. 43), изображающие прошлогодние выставки той же галереи во время монтажа. Каждая картина находилась в том месте выставочного зала, откуда Грасси снимал ее «прототип». Сам акт курирования, связанный с процессом отбора, он буквализировал в своей работе Новая развеска 2005 года, изобразив воображаемую экспозицию галереи Тейт с работами Джорджа Стаббса, Генри Мура и других художников. Фотореалистические картины вымышленной развески были представлены в тех же залах галереи, которые изображали.

Матс Лейдерстам (род. 1956, Швеция) предлагает вместо организации существующего корпуса памятников кураторское переосмысление всей истории искусства через не исследованные ранее детали. Он основательно изучает какой-либо исторический тип изображения или конкретного художника, например Никола Пуссена, и выстраивает вокруг него архив. Итоговая выставка может включать в себя оптические инструменты (цветные фильтры, увеличительные стекла, подзорные трубы, диапроекторы и компьютерную анимацию) и созданные им вручную копии картин, доступные для использования наряду с другими вспомогательными предметами (каталогами, книгами, лайтбоксами, слайдами и фотографиями). Возможно, наиболее полное воплощение этот подход получил в его работе Гран-тур (1997–2007) (илл. 44), впервые показанной на Венецианской биеннале 1997 года, а затем, с некоторыми модификациями, и на других площадках, включая Magasin 3 (Стокгольм) в 2005 году. Вдохновившись истоками культурного туризма, Лейдерстам обнаружил, что рекомендованные остановки в путешествии молодых богатых людей XVIII века, приобщавшихся, как считалось, к знаточеству с целью собрания собственных художественных коллекций, совпадают с теми, которые указаны в современных гей-путеводителях. Лейдерстам подчеркивает эротизм, изначально присущий богатой образности гротов, пустынных пейзажей и общественных парков, а также классическим скульптурным ню.

43.

Эндрю Грасси

Развеска: Мартин Крид, коллекция Rennie, Ванкувер

2012

44.

Матс Лейдерстам

Гран-тур (1997–2007)

Вид на выставке в Кунстферайне, Грац

2010

45.

Уве Хеннекен

Авангард № 66

2006

46.

Дирк Белл

Цитата

Диптих

2007

Развивая линию физической апроприации, некоторые художники настаивают даже на буквальном восстановлении, как Уве Хеннекен (род. 1974, Германия). «Использованные» холсты – написанные кем-то и выброшенные предыдущими владельцами, предположительно утратившими к ним интерес, – он использует в качестве декораций для похождений своих героев по имени Авангард и Ничто (илл. 45), нелепых мультяшных голов, выглядывающих из-за горизонта, как из-за стены. Эти образы восходят к граффити Здесь был Чад, которые британские и американские солдаты времен Второй мировой войны рисовали везде, где останавливались в ходе боев. Подобно тому как граффитисты «помечают» стены общественных зданий, Хеннекен вторгается в существующие картины: они выступают в роли подготовленной поверхности, на которую он помещает своих персонажей. Тем самым он гиперболизирует безвкусицу в искусстве разных стран и эпох, указывая на постоянную смену художественных предпочтений под влиянием культурных трендов. Вместо концепции истории, в которой события достигают четко определенной конечной точки, Хеннекен предлагает модель взаимосвязанности, в которой на самом деле ничего не заканчивается.

Хеннекен не одинок в практике живописи на холстах, уже однажды законченных в прошлом. Выбирая чужое произведение искусства в качестве реди-мейда, художники предстают своеобразными старьевщиками, особого рода кураторами, роющимися в остатках художественной продукции. Кроме того, они подчеркивают тем самым пользу ресайклинга под лозунгом «Сокращай и утилизируй», противостоящего губительному воздействию товарного производства. Дирк Белл (род. 1969, Германия) использует в качестве фона для своих произведений (илл. 46) картины, найденные на блошиных рынках Берлина. Он наносит на них вуаль белой краски или завитки размытых мазков, создавая ощущение сновидения, или «пересаживает» части одной картины в другую. Не все картины подвергаются исправлению: некоторые остаются в том состоянии, в каком были найдены, и лишь объединяются с подходящей парой или дополняются скульптурными элементами.

Павел Бюхлер (род. 1952, Чехия) в серии Современные картины (1997 – настоящее время) (илл. 47) чистит старые холсты, покрывает их акриловой грунтовкой, затем снимает с них краску, стирает в стиральной машине, после чего возвращает снятый живописный слой на место и вновь натягивает картины на подрамники. Лукас Аджемян (род. 1975, США) (илл. 48) тоже очищает, замачивает и стирает готовые картины, которые ему приносят друзья и студенты, а затем разрезает их на множество кусков, добавляет к ним суровье или растягивает исходный материал, чтобы натянуть его на новый подрамник. При этом авторы картин-источников у Аджемяна, в отличие от Бюхлера, известны: реди-мейды, которые он называет «хозяевами», созданы такими художниками, как Жюльен Бисмют, Анна Крейкрофт, Тим Хэррингтон, Катя Хольц, Нейт Лоуман, Дин Моногенис, Дана Шутц (с. 294), Чейни Томпсон (с. 244), и все они названы прямо. Таким образом, получившиеся работы – это упражнения в социальной практике, созданные совместно. Однако в той же степени они являются упражнениями в работе с формой, и в этом смысле решения авторов оригиналов отходят на второй план перед решениями Аджемяна, поскольку он создает новые композиции из старых.

47.

Павел Бюхлер

Современные картины. № A45 (мультяшные фигуры в сарае, «Суми-э 98»,

Манчестер, август 2007)

1997–2007

48.

Лукас Аджемян

Выстиранная картина (26 × 26) I

2014

Социальному аспекту апроприации уделяет особое внимание Раду Комса (род. 1975, Румыния), утверждающий, что он принадлежит к обществу зрителей, в котором апроприация работает как механизм выживания. Чиприан Мурешан (род. 1977, Румыния) даже вывел Комсу в анимационном фильме Без названия (Поедая мусор) (2007), представив его в образе копающегося в мусоре медведя, символизирующего эклектичность художника. В 2009 году Комса вместе с коллегами начал работать в коллективном пространстве «Фабрика кистей» в Клуже (Румыния). На выставке Быть Раду Комсой (2010) (илл. 49) в галерее Sabot на «Фабрике кистей» он открыто цитировал своих коллег, установив в деревянных конструкциях вставные круглые картины, которые воспроизводили фрагменты работ, а иногда и целые работы Гени (с. 49), Виктора Мана, Мариуса Берчи и Шербана Саву (с. 174). Поскольку Комса сделал копии собственноручно, они не совпадали с оригиналами полностью. Художник воспользовался успехом своих коллег после дебюта на Пражской биеннале 2007 года, когда о них узнала широкая публика любителей искусства, и, учтя выставочную площадку, включил коллективное пространство, где работали художники, в структуру своего произведения.

49.

Раду Комса

Зал выставки Быть Раду Космой в галерее Sabot на «Фабрике кистей» в Клуже

2010

Схожей модели социальности следовал Алекс да Корте (род. 1980, США) в своем раннем проекте Пожиратель веселья (илл. 50), представленном в 2013 году в Институте современного искусства при Колледже искусств штата Мэн. Ориентируясь на свой круг общения, он создал ряд картин, объединивших или, по его выражению, «впитавших» работы его друзей, поместив их между клейким винилом и плексигласом, где они остались навечно.

50.

Алекс да Корте

Зал выставки Пожиратель веселья в Институте современного искусства при Колледже современного искусства и дизайна штата Мэн (MECA), Портленд

2013