Распространившись в США в конце 1970-х годов, апроприация напрямую бросила вызов американской системе защиты авторских прав. Сама природа апроприации подразумевала неприятие частной собственности, то есть, в более широком смысле, – критику господствующего экономического и социального порядка, в том числе патриархата. На волне студенческих протестов, борьбы за гражданские права и феминизма многие художники стремились не столько продолжить, сколько оспорить канон господствующего искусства, созданного западными художниками-мужчинами. Они поднимали вопросы о гендерном, половом и расовом неравенстве в сфере производства искусства, выставок и коллекционирования, и апроприация была направлена на выявление этого дисбаланса сил. Художники стремились пошатнуть институциональную систему ценностей, поддерживающую статус шедевров и устойчивые стереотипы.

Тем временем доминирующей силой в живописи оставался неоэкспрессионизм, о котором уже шла речь выше (с. 8). Эмоционально насыщенные, максималистские картины этого направления были пронизаны в плане формы и содержания маскулинной, а порой и женоненавистической энергией. Это противоречило росту социальной ответственности в мировоззрении многих художников, и неоэкспрессионизм в том виде, в котором его утверждали Дэвид Салле (род. 1952, США) или Георг Базелиц (род. 1938, Германия), попал под огонь критики за пропаганду сексистских клише и прочих зол. (Базелиц даже в 2013 году открыто заявлял в интервью Spiegel Online, что «из женщин не получается сильных живописцев. Это факт»).

Пока одни художники воплощали на огромных холстах юношеские мечтания о резвящихся обнаженных женщинах, доступных взору, другие увлекались древними мифами, стараясь связать свое искусство с почтенным прошлым. Так, Джулиан Шнабель (род. 1951, США) заполнял холсты гирляндами разбитой посуды, создавая видимость спонтанности и эмоционального катарсиса. Он обращался к ручному ремеслу, связанному с женской домашней работой и рукоделием, но парадоксальным образом резервировал его за мужчиной. Подобные работы хорошо и дорого продавались, принося их авторам известность (впрочем, культ личной выразительности не обходится без жертв, примером чему трагическая смерть Жан-Мишеля Баския). Но многих художников и критиков эта рыночная реальность удручала неразличимостью живописи и товара.

Казалось, масляная живопись дискредитирована, и апроприация в течение 1980-х годов активно использовалась в других медиа, прежде всего в фотографии, о чем свидетельствуют работы Шерри Левин (род. 1947, США) и Ричарда Принса (род. 1949, США). Они переснимали фотографии, сделанные другими, и представляли «новые» кадры как свои собственные. Левин апроприировала работы фотографов-мужчин, в частности снимки фермеров и их жилищ, сделанные Уокером Эвансом в рамках государственной программы Администрации по защите фермерских хозяйств во время Великой депрессии. В пресс-релизе первой выставки этих работ в 1981 году она объясняла:

«Меня интересует вопрос идентичности и собственности: что значит „такое же“? Что является нашей собственностью? Я не доверяю ауратическим представлениям об искусстве: „аутентичности“, „гению“, „шедевру“, „кисти“. Когда любое изображение можно заложить и сдать в аренду, фотография фотографии не более удивительна, чем фотография обнаженного тела».

Принс, в свою очередь, переснимал рекламные плакаты сигарет Marlboro с американскими ковбоями, очищая их от логотипов и лозунгов. Этих художников стали называть «поколением картинок» после небольшой, но очень влиятельной выставки под незамысловатым названием Картинки (Pictures), организованной Дагласом Кримпом в Нью-Йорке в 1977 году. Помимо Принса и Левин, в ней участвовали и другие художники, например Джек Голдстайн и Роберт Лонго. Обычно они не скрывали источники своих произведений, стремясь демонтировать и реконтекстуализировать «оригинальный» материал, а не создать свой образ с нуля. Но хотя задача апроприаторов заключалась в том, чтобы ослабить натиск потребительской культуры на коллективное воображение, в их работах нередко усматривали всего-навсего повторение проблем, присущих самому критикуемому материалу. В отличие от того же коллажа, который наглядно демонстрирует, что его материалы собраны из разных источников, переснятая фотография ничем не отличается от оригинала. Как же тогда отличить «оригинал» от «копии»? И как оценить замысел, когда изображения ни к чему не привязаны и постоянно перемещаются (феномен, который в дальнейшем будет только усилен с появлением интернета)?

Антиисторичный принцип реди-мейда набрал к 1982 году такую силу, что американский теоретик культуры Фредерик Джеймисон назвал «пастиш» центральной темой постмодернизма в своем выступлении Постмодернизм и общество потребления в нью-йоркском Музее американского искусства Уитни. Он определил этот термин как бессистемный и неиерархический круговорот цитат, оторванных от их исходной формы и смысла. Тем не менее апроприация символизировала критическую позицию, вне зависимости от предмета исходного изображения и его автора. И еще она утверждала, что эстетический перенос значим сам по себе.

Сегодня, однако, такого определения апроприации уже недостаточно (и выпад Джерри Солца против некриминальных подделок и перепевок – очередное тому подтверждение). Вера в то, что акт апроприации как таковой превзойдет смысл своего содержания, давно рассеялась. Оглядываясь назад, мы видим, что представление о революционной роли художника порой служило оправданием или даже алиби для обращения к скользким темам и грубому культурному присвоению, то есть для привилегированного авторства, оппортунистски перенимающего аспекты культур меньшинств для поддержания собственной власти.

Возьмем, к примеру, Келли Уокера (род. 1969, США). С начала 2000-х годов он создает работы, исследующие связь произведения искусства и его медиации: то, как идея преподносится зрителю, всегда уже будучи включенной в тот или иной контекст, так как она взаимодействует с сетями, по которым циркулирует, еще до того, как реализуется в конкретном произведении. Его серия Катастрофа (2002), отсылающая к созданной Энди Уорхолом в начале 1960-х годов серии Смерть и катастрофа с ее образами автомобильных аварий и электрических стульев, существует только на компакт-диске, который считывается компьютером, то есть в виде цифровых изображений, проходящих через потоки сигналов или извлеченных из облака для хранения данных. В качестве исходного материала Уокер выбирает образы громких катастроф – леденящие кровь кадры крушений пассажирских самолетов или землетрясений – и приглашает зрителя к участию в творчестве, предлагая ему файлы с высоким разрешением для любых манипуляций (с помощью широкого спектра палитр и стилей), воспроизведения и распространения. Хотя никакие изменения, внесенные зрителями, не делали кадры менее ужасными, Катастрофа долгое время не обсуждалась с этической точки зрения. Дискуссии о ней вертелись вокруг процесса, предложенного Уокером, и его основного фокуса, хорошей иллюстрацией которого служит другая его работа – большая скульптурная реплика международного символа переработки отходов, служащая эмблемой его собственной практики.

Но в 2016 году, когда картины Уокера, созданные десятилетием ранее, были показаны в Музее современного искусства в Сент-Луисе, на художника посыпались упреки. Выставка открылась спустя почти два года после того, как полицейский застрелил безоружного подростка Майкла Брауна в Фергюсоне (Миссури), – происшествия, которое спровоцировало демонстрации протеста и стало катализатором движения Black Lives Matter. (Это движение против институционального расизма и насилия над чернокожим населением возникло в 2013 году после оправдания Джорджа Циммермана, застрелившего афроамериканского подростка Трейвона Мартина.)

25.

Келли Уокер

Black Star Press (с поворотом на 90°)

2006

Ретроспектива Уокера включала в себя гигантский постер певицы Келис, покрытый отбеливающей зубной пастой, а также скандальные картины с афроамериканским подростком Уолтером Гадсденом, атакованным полицейской собакой (илл. 25). Эти картины апроприировали фотографии протестов за гражданские права в Бирмингеме (Алабама), сделанные Биллом Хадсоном весной 1963 года. В своей версии Уокер отталкивался от работ Уорхола, изображающих аналогичные атаки полицейских собак в Бирмингеме, которые, в свою очередь, апроприировали фотографии другого фотографа, Чарльза Мура. Страшные и жестокие сцены Уокер дополнил разлитыми лужицами белого, молочного и темного шоколада. Выставка подверглась бойкоту. Зрители и некоторые критики усмотрели в описанных работах грубые примеры присвоения белым мужчиной страданий других людей в рекламных и коммерческих целях.

Кроме того, несмотря на огромное значение практики нью-йоркских художников апроприации и сложившейся вокруг нее теории, та политика апроприации 1980-х годов, которую я бегло наметила на с. 33–34, безусловно, неприменима ко многим другим регионам мира. То же касается и законов об авторском праве. В 2006 году Паулина Оловска (род. 1976, Польша) на выставке в Варшавском центре современного искусства безостановочно, двадцать четыре часа в сутки, и бесплатно показывала фильм Бесконечная история (1984, режиссер Вольфганг Петерсен). Польские законы это позволяют, следовательно, авторское право нарушено не было, но в другом месте такое было бы невозможно. И всё же прочно закрепившуюся на американской сцене апроприацию можно использовать в качестве отправной точки для изучения глобальной истории искусства.

Международную апроприацию хорошо иллюстрирует творчество Вана Гуанъи (род. 1957, Китай). Переиначивая иконы Культурной революции в духе поп-арта, он глумится и над коммунизмом, и над консюмеризмом. Как и для многих других художников, поп-арт является для него ориентиром в американской версии, хотя в других странах он и возник раньше – например, в рамках британской Независимой группы и французского нового реализма. Это многое говорит о гегемонии американского искусства после Второй мировой войны.

26.

Ван Гуанъи

Большая критика – Cartier

2002

Серия Вана Большая критика (илл. 26) представляет собой непосредственную реакцию на поток дорогостоящих западных товаров, хлынувший в Китай в 1990-х годах, и на рекламные кампании, которые его сопровождали. Художник объединяет в общем изобразительном поле триаду идеализированных революционных фигур – солдата, крестьянина и рабочего – и эмблемы культовых продовольственных марок (Coca-Cola, M&Ms) и люксовых брендов (Porsche, Chanel). Фоном часто служит насыщенный цвет обложки Цитат председателя Мао (1964), известных на Западе как Красная книжечка. В Большой критике – Cartier (2002) Ван покрыл изображенные фигуры золотом, продемонстрировав, что образные режимы китайской пропаганды и западного капитализма совместимы, даже почти неотличимы, несмотря на их идеологическое противостояние.

Тактика апроприации используется для изобличения идеологической фальши художниками всего мира. Хосе Тойрак (род. 1966, Куба) с 1988 по 1992 год входил в группу ABTV, радикальное художественное объединение, в котором состояли также Таня Ангуло, Хуан Пабло Баллестер и Илеана Вилласон. Позднее он создал, в числе прочего, работы в смешанной технике по фотографиям бедствующей Гаваны, снятым Уокером Эвансом в 1933 году, видео на основе речи Фиделя Кастро, произнесенной в 2003 году, и серию апроприированных фотографий кубинской истории, дополненных логотипами западных торговых марок. В работах этой серии над изображением Че Гевары, взятым из классического снимка Альберто Диаса Гутьерреса, парит логотип Apple – в насмешку над слоганом компании «Думать иначе», а эмблема духов Opium от Yves Saint Laurent меняет смысл растиражированного в прессе снимка рукопожатия папы римского Иоанна Павла II и Фиделя Кастро, прозрачно намекая на афоризм Карла Маркса «Религия есть опиум для народа». Вместе с художественным критиком и куратором Мейрой Марреро (род. 1969, Куба), с которой Тойрак сотрудничает с 1994 года, он создал серию портретов кубинских лидеров, которая подверглась цензуре за политический подтекст, когда в 2007 году должна была состояться ее первая выставка в Национальном музее изобразительных искусств в Гаване. Эта серия носит название 1869–2006 (илл. 27) и представляет пантеон губернаторов и президентов Кубы, мужчин без единого исключения, со времен первого восстания против Испании и до настоящего времени. О неопределенной судьбе страны свидетельствует одинокий гвоздь, ожидающий следующего снимка.

27.

Хосе Тойрак и Мейра Марреро

1869–2006

2006

28.

Александр Виноградов, Владимир Дубосарский

Наш лучший мир

2006

Разумеется, распространению апроприации по миру способствовали не только Картинки – не последнюю роль сыграл интернет. Пользователи Сети имеют почти мгновенный доступ к информации любого типа, в частности к фотографиям, клипам и иным изображениям почти любого возможного времени и места. Александр Виноградов (род. 1963) и Владимир Дубосарский (род. 1964) (оба – Россия) исследуют наши отношения с неограниченным пространством медиа в многочастной работе Тотальная живопись (2001) – безумном сочетании образов социального реализма и потребительской культуры. В 2003 году они выставили в нью-йоркской галерее Deitch Projects тридцать восемь панелей Тотальной живописи под названием Наш лучший мир (илл. 28). Панели образовали «бесконечную картину», покрывшую все стены галереи в расчете на полное погружение зрителей. Схожего иммерсивного эффекта достигает и Кристиан Марклей (род. 1955, США) в работе Часы (2010) (илл. 29), двадцатичетырехчасовом видео, составленном из фрагментов голливудских фильмов и телепередач, в которых присутствуют часы, кадр за кадром показывающие фактическое течение времени. Работа основана на неисчерпаемом архиве найденных, бесконечно пластичных источников, которые могут быть объединены сообразно любым потребностям и предпочтениям.

Интернет настолько заполонил мир, что стал не просто источником материала, а чем-то бóльшим – особой культурой. С нескрываемым влечением к этой культуре Сэм Маккиннис (род. 1985, США) изображает броские, манерно-гламурные кадры с Принцессой Леей, Уитни Хьюстон, Мадонной и прочими иконами светского культа (илл. 30), размышляя о том, как наше потребление культуры знаменитостей мигрировало из печатных таблоидов в онлайн-стоки. Картины Маккинниса содержат в себе квазикинематографические истории с героями из поисковика Google. На выставках Маккиннисс помещает эти призрачные сцены-«кадры» среди картин, изображающих широко распространенные в искусстве символы быстротечности, вроде пышных георгинов и изящных роз, скопированных с картин Анри Фантен-Латура, или милых животных – неотъемлемых образов интернет-культуры, которая, угадываясь за всеми этими картинами, и составляет главный сюжет художника.

30.

Сэм Маккиннис

Американский идол (Лана)

2018

Но для других, несмотря на распространение интернет-культуры, главным ориентиром остается история искусства, с которой они взаимодействуют непосредственно – через произведения, или через фотографии, книги и онлайн-ресурсы. Томо Гокита (род. 1969, Япония) создает сюрреалистические реплики архетипов истории искусства, таких как Мадонна с младенцем (илл. 31), а также «портреты» гейш и голливудских инженю в черно-белой гамме. Схожее поглощение художественно-исторических отсылок можно отметить и у Макико Кудо (род. 1978, Япония), которая изображает маленьких девочек среди традиционных для Японии образов растительного и животного мира, в сказочных весенних пейзажах, напоминающих, среди прочего, пестрые импрессионистские пейзажи Клода Моне и яркие, полные жизни фовистские работы Анри Матисса, продуманно соединенные в новый гибрид (илл. 32).

31.

Томо Гокита

Мать и дитя

2013

Джесси Мокрин (род. 1981, США) создает изысканные сумрачные миры, освещая лишь отдельные части тела их обитателей ради эффектной и почти театральности выразительности. Она апроприирует язык любви и желаний рококо: изящно согнутые пальцы или руки тянутся к другой фигуре, находящейся в картине или за ее пределами. Мокрин обрезает композиции Жана-Оноре Фрагонара, Питеря Пауля Рубенса и Ханса Бальдунга Грина и объединяет их фрагменты в композиции с андрогинными существами, усложняя значение ритуализированных жестов. Так, ее Сиринга (илл. 33) состоит из элементов полотен Рубенса и Николá Куапеля, аллегорически представляющих художественное творчество через историю из древнегреческой мифологии. Нимфе Сиринге пришлось спасаться бегством от неуемной страсти Пана, аркадского божества плодородия и плотских удовольствий. Стремясь избежать нежеланной любви, она превратилась в речной тростник, из которого Пан, в акте сублимации своей неудовлетворенной страсти, создал свирель.

32.

Макико Кудо

Игра в прятки

2010

33.

Джесси Мокрин

Сиринга

2018

Подобные мифические герои проходят красной нитью по истории искусства, и для Тэмми Нгуен (род. 1984, США) обращение к ним становится орудием протеста. В работе Đứ c Mẹ Chuối (Святая мать бананов) (2018) (илл. 34) художница изобразила Венеру – богиню любви и красоты – в виде желтокожего циклопа какой-то древней расы. Эта работа направлена против традиции, страшащейся небелых моделей, и, между прочим, свидетельствует о неизжитом представлении, будто, вопреки всем историческим данным, античная скульптура исходно была беломраморной, какой она воспринималась на протяжении многих веков (тогда как на самом деле она была покрыта краской насыщенных оттенков кожи, представляющих широкий диапазон этнических групп Древних Греции и Рима). В картине Нгуен переработке подверглась изображенная почти в натуральную величину центральная фигура Рождения Венеры Сандро Боттичелли (около 1485). Ее развевающиеся волосы и знаменитая поза сохранены, но морская раковина превращена в раскрытую веером ветку бананов, а промежность, в ренессансной картине скромно прикрытая, – в очаг плодородия, откуда растет толстый фиолетовый стебель, на конце которого распускается цветок.

34.

Тэмми Нгуен

Đứ c Mẹ Chuối (Святая мать бананов)

2018

35.

Уильям Дэниелс

Кораблекрушение

2005

Это один из многих способов переистолковать путем медиации образный источник, будь то картина, фотография или что-то другое. Такое же богатство возможностей открывает и работа с документами или историческими артефактами, которые становятся доступными для переработки в мире, перенасыщенном виртуальными образами. Уильям Дэниелс (род. 1976, Великобритания) и Кара Тюринг (род. 1972, Бельгия) заглядывают в прошлое, рассуждая об изменчивости и преобразовании культурных памятников. Дэниелс воссоздает классические картины в виде макетов из обычного хлама, которые затем использует в качестве моделей для собственных живописных работ. Этот метод ясно виден в его Кораблекрушении (2005) (илл. 35), написанном по одноименной картине, созданной в 1805 году художником-романтиком Уильямом Тёрнером. Приглушенные тона и уплощенные до состояния картонных листов формы напоминают о кубистских гранях не меньше, чем о тёрнеровской марине. Пять картин Тюринг, написанных на негрунтованном холсте – 1, 2, 3а, 3b, 4 (все – 2009) (илл. 36), – предлагают игру на узнавание пасторальной сцены. Оставленные пустыми участки, в каждой картине разные, позволяют собрать целое изображение, только объединив их все вместе, как это делают алгоритмы поисковой системы. Искомым источником оказывается Завтрак на траве Эдуарда Мане (1863), созданный по гравюре Маркантонио Раймонди Суд Париса (около 1515), которая, в свою очередь, основывалась на рисунке Рафаэля. Цикл апроприации можно продолжать до бесконечности.

36.

Кара Тюринг

4

2009