Замечания Пендлтона высвечивают еще одну проблему: мода на технически сложное искусство и на минималистскую живопись ушла, и в центре внимания оказались политически окрашенные (но подчас оппортунистические) практики. Нередко они оборачиваются безответственной игрой на публику и, к несчастью, обесценивают работу, проводимую многими художниками в своих сообществах и, разумеется, в арт-институциях (об этом шла речь в шестой главе). Так, Марк Брэдфорд (род. 1961, США) работает во множестве мест сразу, используя живопись как средство для финансирования и реализации других проектов. Он начинал с создания вывесок для косметического кабинета своей матери и впоследствии стал использовать ее инвентарь, например бумагу для химической завивки. Его большие картины о городе, похожие на географические карты, представляют собой коллажи из найденных афиш и иного уличного мусора. Вначале они включали в себя рекламу «теневой экономики» (торговли недвижимостью за наличные, помощи в оформлении иммиграционных документов и т. п.) – объявления на заборах вокруг развалин домов, сожженных во время лос-анджелесских бунтов, что начались в 1992 году после оправдания офицеров полиции, избивших Родни Кинга при задержании.

Затем Брэдфорд перешел к созданию монументальных полотен вроде Атаки Пикетта (илл. 237) – картины, написанной по заказу Музея Хиршхорна (Вашингтон) и разворачивающейся по кругу, как современная панорама. Ее отправной точкой послужила созданная в XIX веке панорама Поля Филиппото, изображающая битву при Геттисберге – поворотную точку Гражданской войны и американской истории в целом. Работа Брэдфорда в некотором роде деконструирует свой источник: она состоит из обрывков и вырезок фотографий и зарисовок образов оригинальной панорамы. Параллельно Брэдфорд занимается общественной деятельностью: в 2015 году он стал сооснователем и куратором программ художественного центра Art and Practice (A+P) в Южном Лос-Анджелесе, в задачи которого входит не только культурная работа, но и социальная поддержка местной молодежи.

Важна социальная практика и в искусстве Алисы Нисенбаум (род. 1977, Мексика): она работает с выходцами из Мексики и Центральной Америки, нелегально проживающими в США. Сотрудничая с Международным иммигрантским движением – долгосрочным художественным проектом, запущенным кубинской художницей Таней Бругерой (род. 1968, Куба) совместно с Музеем искусств Квинса (Нью-Йорк) для социальной помощи большим и многоязычным иммигрантским кварталам, – Нисенбаум открыла для себя коммуникативный потенциал портретной живописи, способной сблизить ее с моделями, для которых позирование стало к тому же оплачиваемой работой. Опыт ответственного изображения других подтолкнул ее к проведению портретных мастер-классов для жителей бедных районов. Документом этой практики стала картина, изображающая учеников Нисенбаум с выполненными ими портретами (илл. 238).

238.

Алиса Нисенбаум

В семье – сила

Класс портретной живописи для старшего поколения в социальном центре Centro Tyrone Guzman. Фреска на тему истории фермерского труда иммигрантов в США

2017

Здесь стоит упомянуть о востребованной сегодня терапевтической роли искусства. В Канаде врачи рекомендуют своим пациентам эстетическую поддержку, предоставляя бесплатный доступ в музеи, а многие медицинские школы США запускают учебные программы, в рамках которых студенты приобретают навыки диагностики – внимательного и непредвзятого визуального наблюдения – и заодно воспитывают эмпатию, изучая художественные произведения или занимаясь творчеством сами. Искусство способно менять людей, и проект Нисенбаум, объединяющий вокруг живописи художницу, ее моделей и зрителей, лишний раз это доказывает.

239.

Джордан Кастил

Три льва

2015

Своеобразный реабилитирующий реализм можно усмотреть в живописи Джордан Кастил (род. 1989, США), которая пишет большие портреты своих родственников, друзей, учеников в Нью-Джерси или незнакомцев, встреченных на улицах неподалеку от ее дома в Гарлеме (илл. 239). В ее взгляде на чернокожих мужчин в повседневной обстановке – позирующих, сидя на диване, поднявших глаза от телефона или книги, – чувствуются теплота и участие. Она уделяет пристальное внимание среде, которой окружены модели, и прямо говорит о стремлении изменить обычай изображения простых людей. Как и Чабалала Селф (род. 1990), Джанива Эллис (род. 1987) (обе – США) и некоторые другие художники, Кастил многим обязана Керри Джеймсу Маршаллу (род. 1955, США), чей пример очень важен, особенно после выставки Мастерство – ретроспективы его тридцатипятилетней карьеры, открывшейся в Музее современного искусства Чикаго в 2016 году и затем показанной еще на нескольких площадках. Все эти годы Маршалл писал только афроамериканцев и только самыми черными оттенками (илл. 240), систематически осваивая все жанры живописи – портрет, пейзаж, жанровую и историческую композицию – во всех тонкостях, чтобы в каком-то смысле возместить сотни лет отлучения чернокожих от этой высокой традиции. Таким образом, его творчество свидетельствует об ущемлении права на репрезентацию как архив, воздающий красоту и достоинство тем, за кем ее так долго отрицали.

Чабалала Селф с помощью краски и найденных тканей создает яркие, живые образы черных женщин, чьи гиперсексуализированные фигуры с пышными ягодицами и грудями называет аватарами (илл. 241). Гротескные персонажи Селф разыгрывают театр перверсивных фантазий, исторически связанных с телом черной женщины, выступая альтернативой историческому набору расовых стереотипов вроде изображений черных нянь с белыми детьми или гравюр с Саарти Бартман (южноафриканской женщиной кой-коин, которую возили в XIX веке по европейским «выставкам уродов», так что долгое время ее знали только под колониальным сценическим именем «Готтентотская Венера») и т. д. Вместо отрицания или сублимации этого наследия Селф использует расистские артефакты для открытия новых возможностей репрезентации.

Керри Джеймс Маршалл

Без названия

(Мастерская)

2014

Джанива Эллис пишет истерзанные фигуры в кричащих красках, но ее картины с редкой глубиной передают одиночество и боль изображенных: темное лицо, открываясь застежкой «молния», обнаруживает под собой еще более темное лицо (илл. 242), или из груди женщины прямо на фермерском рынке вырываются внутренние органы. Иногда образы Эллис кажутся карикатурно-плоскими, но, согласно самой художнице, ее фигуры-перевертыши складываются в «язык, который работает, как рука в перчатке – скрывает индивидуальность, но усиливает жест». Как и пресс-релиз Кары Уокер (см. с. 250–251), картины Эллис критикуют связку художника с его категорией (в данном случае – с «черными»), сужающую опыт расы и субъективности.

241.

Чабалала Селф

Винный бар Run

Диптих

2017

Творчество этих художников показывает, как используются знаки «инаковости» и их комбинации – например, черная и женская идентичность, – как они становятся объектами большого бизнеса и разменной монетой культуры. По причине, которую можно было бы охарактеризовать как совпадение интересов, влиятельные игроки арт-мира с некоторых пор содействуют тому, чтобы малообеспеченное и игнорируемое население (люди с небелым цветом кожи) оказалось представлено в муниципальных институциях, галереях и на рынке и чтобы их образы находили выражение в искусстве. Подобным образом социальные медиа сослужили службу той части живописи, которая долгое время игнорировалась в силу систематических предубеждений. Росту аудитории этой живописи и росту ее разнообразия помогло прямое влияние зрителей, их лайков, решений «поделиться» и даже ободряющего неприятия – субъективных, но в конечном счете совместных и при этом избегающих упрощения реакций на искусство.

Конкретный пример – Биеннале Уитни 2017 года, которая показала, с одной стороны, как репрезентация может сыграть важную роль в возмещении ущерба, нанесенного историей искусства, чуть ли не лишившей многие категории людей привилегии визуального представительства, а с другой – как она поддерживает этот статус-кво. Выставка подняла фундаментальные вопросы, кто претендует на создание гражданских нарративов и каковы мотивы художников, которые эти нарративы выражают. Так, на ней можно было увидеть картину Генри Тейлора (род. 1958, США), который, наследуя таким художникам, как Джейкоб Лоуренс и Ромаре Берден, смешивает фолк-арт и сюжеты из повседневной жизни черных в панораму массовой миграции и непрекращающегося угнетения (илл. 243). В своих больших бескомпромиссно личных сценах обычной жизни – жарки барбекю, беседы на крыльце, стрижки волос, – написанных за один сеанс на холсте или на пачках сигарет, коробках из-под хлопьев, а иногда и на чемоданах, Тейлор изображает друзей, родственников, незнакомцев, коллег по арт-миру, звезд спорта и политиков. На Биеннале Уитни он выставил монументальное полотно ВРЕМЕНА, ЧТО НЕ МЕНЯЮТСЯ ДОСТАТОЧНО БЫСТРО (2017) – посвящение Филандо Кастиле, тридцатидвухлетнему афроамериканцу, застреленному в 2016 году офицером полиции Миннесоты. Кастиле изображен упавшим на спину в своей машине, которая стала стихийной гробницей, всё еще пристегнутым ремнем безопасности.

242.

Джанива Эллис

Открой свою реальность

2017

Участвовала в биеннале и Дана Шутц (род. 1976, США), художница, уже известная к тому времени своими нарративными и фигуративными картинами, часто отмеченными символической связкой сюжета и характера исполнения: для изображения персонажей, их жестов и эмоций она использует такие разные предметы и материалы, как скребки, швабра или масляная пастель. В искусстве Шутц не редкость демонстративное осквернение тела: так, она пишет «самоедов» (людей, поедающих собственные лица, – очевидный троп созидания через разрушение), а ее картина Представление (2005) – вытянутая по горизонтали композиция, перекликающаяся с Погребением графа Оргаса Эль Греко (1586), – строится вокруг расчлененной фигуры, лежащей на доске над пропастью, которая обозначает то ли предстоящее захоронение, то ли завершающуюся эксгумацию.

243.

Генри Джеймс

Разрыв

2013

Шутц представила на Биеннале Уитни Открытый гроб (2016) (илл. 244) – жуткое, почти скульптурное изображение Эммета Тилла, чернокожего подростка из Чикаго, убитого в 1955 году (в эпоху законов Джима Кроу) во время визита к родственникам в Миссисипи. Мать Тилла настояла, чтобы его гроб на похоронах был открытым (со стеклянным куполом) и мир мог увидеть жестокость, с какой белые мужчины наказали ее сына – четырнадцатилетнего мальчика – за то, что он якобы проявил неуважение к белой женщине. Картина была опубликована в прессе и подстегнула американское Движение за гражданские права, для которого Эммет Тилл до сих пор остается иконой (его гроб недавно был помещен в Музей афроамериканской истории и культуры Смитсоновского института на Национальной аллее в Вашингтоне).

Поначалу картина Шутц была принята общественностью на ура, однако вскоре возникло сопротивление. Художник и активист Паркер Брайт увидел ее в соцсетях (как и многие другие до него – на выставке побывало меньшинство) и организовал протест, встав перед Открытым гробом в футболке с надписью на спине: «Спектакль из смерти черного». Фотография художника с его обращением быстро стала вирусной, и позже он повторил ее в виде картины в смешанной технике на бумаге Встреча с моей собственной возможной смертью (2018) (илл. 245). Параллельно Брайт запустил дискуссию о культурной апроприации, о привилегиях белых и страданиях черных, о роли художника, о виновности институций (в том числе на кураторов и лекторов) и о необходимости цензуры. Вслед за ним Ханна Блэк (род. 1981, Великобритания) выступила с открытым письмом, в котором призвала не только не показывать «эксплуатационную живопись», но и уничтожать подобные картины за «превращение страданий черных в сырье» и укрепление позиций белых.

244.

Дана Шутц

Открытый гроб

2016

Шутц защищала свою работу словами: «Я не знаю, каково быть черным в Америке, но знаю, каково быть матерью. Эммет был единственным сыном Мами Тилл». Вопреки этому утверждению материнской солидарности художницу соотнесли не столько с горюющей матерью мальчика, сколько с причастной к его убийству белой женщиной. Вместе с тем эти призывы к цензуре вызвали в США отпор. Призывы запретить художественное произведение, каким бы взрывоопасным оно ни было, ассоциируются в Америке с политикой правых и пережитками культурных войн 1980-х годов (см. с. 9). Тогда камнем преткновения стали гражданские протесты и судебные иски против сделанных Робертом Мэпплторпом (1946–1989, США) фотографий полового акта между мужчинами, которые были представлены на его передвижной ретроспективной выставке, после того как он умер от осложнений СПИДа. Политики оспаривали художественность работ Мэпплторпа, осуждая их как порнографию, и его выставка в Цинциннати повлекла за собой в 1990 году разбирательство о непристойности – первый случай, когда американский музей предстал перед судом по уголовному делу за выставленное искусство. Но сегодня призывы к цензуре уже не являются прерогативой правых – левые уделяют репрезентации не меньше внимания, хотя и совсем по другим причинам. Доводы в пользу снятия с выставки или даже уничтожения картины Открытый гроб лишь подчеркивают, что свобода слова исторически предусматривалась только для одних граждан и исключалась для других.

245.

Паркер Брайт

Встреча с моей собственной возможной смертью

2018

Картина Шутц осталась на выставке и вызвала поистине беспрецедентные споры в арт-мире. В отличие от дебатов вокруг фотографий Мэпплторпа, которые привели, пусть и не намеренно, к снятию ответственности с искусства (защитники его работ выдвигали сомнительный довод, что это «всего лишь» фотографии), споры вокруг Открытого гроба сильнее многого другого способствовали утверждению значимости репрезентации в общественной жизни. Эта картина, дискуссия вокруг нее и вскрытые ею институциональные проблемы засвидетельствовали раскол социокультурных позиций, но само это свидетельство лишний раз доказало важную роль живописи в искусстве и культуре в целом. Оно не оставило сомнений в жизнеспособности медиума, продемонстрировав, что живопись неотделима от текущих ситуаций, дающих ей рождение и находящих в ней выражение. Она сопричастна жизни, и ей еще многое предстоит сделать.