В начале 1970-х годов Петер Дреер (1932–2020, Германия) начал регулярно писать одинокий пустой стакан для воды. В конце концов у него накопилось более пяти тысяч картин со стаканом, представленным на одном и том же месте, с одной и той же точки зрения, ночью или днем. Различия внутри серии – свет, отражение, характер мазка – имеют небольшое, хотя и глубокое значение в контексте всего проекта, названного День за днем – хороший день (илл. 232). Ода банальности жизни, эта серия оптимистично предполагает, что новый день обещает еще одну поверхность, еще одну основу, на которую можно нанести краску и написать еще одну картину.

231.

Хуан Усле

В каяке (Silente)

2012

232.

Петер Дреер

День за днем – хороший день. 2685 (Ночь)

2013

В 1965 году французско-польский художник Роман Опалка (1931–2011) приступил к созданию картин с последовательными числами: начал с единицы и двинулся к невозможной цели – бесконечности. Как и при письме на бумаге, Опалка избрал отправным пунктом левый верхний угол холста и пошел в направлении нижнего правого, выстраивая числа горизонтальными рядами. Каждая картина продолжала последовательность, и художник видел в ней одно из звеньев единой цепи. Размеры работ стандартны (они соответствуют габаритам дверного проема мастерской), как и их названия, указывающие на бесконечность проекта: 1965/1–∞ и т. д. Вскоре Опалка ввел в процесс магнитофон (добавляя в картину новое число, он называл и записывал его) и фотоаппарат – для съемки себя с законченными работами в «паспортном» стиле. По ходу грандиозного проекта в нем произошли изменения: черные фоны под белыми числами сменились серыми, и те с каждым новым числом становились светлее. Ближе к концу числа стали практически неразличимыми: художник писал их уже белым по белому.

233.

Он Кавара

19 сентября 2013

Из серии Сегодня (1966–2013)

2013

Он Кавара (1933–2014, Япония/США), как и Опалка, работал в серийном формате, отмечая движение времени созданием картин. С 4 января 1966 года он непрерывно продолжал серию Сегодня – монохромы на горизонтальных панелях одного размера с указанием даты создания на языке той страны, где находился художник, и по ее календарю (илл. 233). Каждую работу Кавара упаковывал в футляр для хранения – временную капсулу с вырезкой из местной газеты за ту же дату. Если работа не была закончена к полуночи, она уничтожалась. Для Кавары работа над серией была непрерывным процессом, но зрители видят лишь отдельные маркеры каждого дня или случайные промежутки между ними: таковы условия коллекционирования и экспонирования искусства, а вместе с тем и истории.

Картины Вии Целминьш (род. 1938, Латвия/США), напротив, кумулятивны: гигантские фотореалистичные пустыни, морские пейзажи и виды ночного неба, которые она пишет с 1960-х годов, создаются путем медленного накопления живописных знаков на протяжении часов и даже лет. Каждый мазок вносит свой вклад в живописную поверхность – и вместе с тем в мифологию художницы, которая предстает современным воплощением гомеровской Пенелопы, творящей и разрушающей в череде бесконечных трудов (как Пенелопа ткала, распускала, а затем снова ткала саван). Мастерскую художника мы обычно представляем себе как место труда, и работы Целминьш это подтверждают: превращение мимолетного впечатления в картину Ночное небо № 24 (илл. 234) (2016) – бархатистую поверхность, где каждое пятнышко света, пронзающее тьму, действительно является отверстием, кропотливо проделанным ходом сквозь холст, – в самом деле требуют месяцев, а то и лет труда. И одновременно творчество Целминьш демонстрирует, что труд – всего лишь средство достижения цели: зримого свидетельства овладения временем, которое побуждает зрителя задуматься о своем месте в его потоке.

234.

Вия Целминьш

Ночное небо № 24

2016

Дэшил Мэнли (род. 1983, США) также использует трудоемкие и медитативные техники и процессы, сфокусированные на ходе времени. В его сериях The New York Times и The Financial Times (илл. 235) первые полосы старых выпусков одноименных газет преобразованы так, что слова «эбола», «Фергюсон» или «ИГИЛ» всплывают из квазиабстрактного фона. Актуальное содержание пропадает, словно застывая в слоистой размазанной краске, и остается там навсегда.

235.

Дэшил Мэнли

The Financial Times. Первая полоса.

15 июня 2019 года

2019

Говоря о теме течения жизни в живописи и о практике взятия на себя обязательств в творчестве, нельзя не упомянуть Адама Пендлтона (род. 1984, США). Для выставки Манифеста 7 (2008) он написал манифест Черный Дада, отсылающий к Манифесту Дада Хуго Балля (1916) и к стихотворению Лероя Джонса Черный дада-нигилизм (позднее Джонс взял имя «Амири Барака» и прославился как один из лидеров «черного национализма»). С тех пор Пендлтон работает над сложносоставным проектом Черный Дада, который включает в себя рисунок, живопись – глубокие по цвету, мерцающие черные монохромы с надписями «черный» и «дада» вместе и по отдельности, – а с недавних пор и литературную антологию Движения черного самосознания (Black Conciousness). Апроприируя специфические культурные формы, в частности фотографии из прессы, художник разоружает доминирующие дискурсы, полагая, что политическая борьба может дать искусству не меньше, чем искусство – политической борьбе. Для этого он использует в своих картинах модернистские приемы и стремится к утопическим, еще не реализованным социальным формам. В этом, по его мнению, задача искусства: представить Америку свободной от массовых притеснений, иными словами – от рабства.

236.

Адам Пендлтон

Никто и другие

Вид экспозиции павильона Бельгии на 56-й Венецианской биеннале

2015

В 2015 году Пендлтон взял на вооружение язык новых протестов, чтобы донести посыл движения Black Lives Matter («Жизнь черных имеет значение») сначала в лондонскую галерею Pace, а затем в бельгийский павильон Венецианской биеннале 2015 года (илл. 236), где этот лозунг был представлен в виде черно-белых картин и больших виниловых баннеров с текстом. Картины Пендлтона агрессивны, полны заявлений и обвинений, но при этом «медленны» и внимательны. Их очевидная злободневность – лишь отвлекающий маневр; это двуликие образы, обращенные одновременно в прошлое и в будущее, хотя они и существуют здесь и сейчас. В 2016 году в интервью журналу The Brooklyn Rail Пендлтон ответил на реплику о скоротечности моды на Black Lives Matter так: «Я искал нужную риторику, хотел привлечь внимание к языку, к моменту, к движению ˂…˃ Я показал эти картины на выставке в Музее современного искусства в Денвере в 2015 году, и местный арт-критик подошел ко мне со словами: „Да, это отличные картины, но это уже вчерашний день. Пожалуй, еще полгода назад это что-то бы значило, но сегодня это кажется устаревшим“. Фраза о „вчерашнем дне“ особенно показательна, ведь речь идет о вещах, с которыми мы, как страна, боремся сотни лет. Это не ново и не старо».

237.

Марк Брэдфорд

Атака Пикетта

Вид на выставке в Музее и скульптурном саду Хиршхорна, Вашингтон

2017