В 2005 году художница, писательница и педагог Андреа Фрейзер (род. 1965, США) предложила иной взгляд на проблему, решив усложнить сложившуюся модель институциональной критики, в рамках которой художники изучают, где и как выставляется искусство, кто финансирует его институции и т. д., и затем работают с результатами этих исследований. Фрейзер выступила против институциональной критики как практики, бросающей вызов отдельным людям, местам или организациям со стороны. В эссе От критики институций к институту критики, опубликованном в журнале Artforum в 2005 году, она заявила: «[Институция искусства] заложена в самих компетенциях, концептуальных моделях и способах восприятия, которые позволяют нам создавать, анализировать и понимать искусство или даже просто признавать его искусством, – в глазах художников, критиков, кураторов, историков искусства, дилеров, коллекционеров или посетителей музеев. Она существует прежде всего в интересах, устремлениях и ценностных критериях, которые направляют наши действия и определяют наши представления о важном». Иными словами, институция, по Фрейзер, – уже внутри тех, кто является частью социального поля, а социальное поле формируется и изменяется каждым его участником. И, как показывает манифест Уокер в обличье пресс-релиза, это по-прежнему вызывает конфликты – но в то же время может дать материал для рассмотрения основ художественной практики и сверхдетерминированного отношения к ним художников.

Институция, о которой здесь идет речь, – это не столько музей, галерея или окружающие их тексты, сколько человек и его отношение к истории и практике самой живописи как, помимо всего прочего, к институции. В этом смысле живопись подвергается разборке или деконструкции – то есть анализируется художниками с целью выявления ее внутренней логики и презумпций, которые сохраняют свою неприкосновенность на протяжении многих последних десятилетий (или значительно дольше, как, например, линейная перспектива, изобретенная в эпоху Ренессанса). Акт деконструкции бросает картине вызов изнутри. Вспомните практику Роберта Раймана, о которой шла речь в пятой главе (с. 201): не отказываясь от самого акта живописания, можно разобрать картину на составные части – краску, основу, края, стену и даже авторство (Райман делал подпись элементом композиции, порой растягивая ее на всю поверхность холста или повторяя, как значок стаккато), – чтобы переинтерпретировать целое. Критика – не только акт отрицания, но и способ создавать произведения и находить новые возможности, как можно точнее соотносящиеся с миром, в котором они появляются.

208.

Чейни Томпсон

Хромахром (S6/SPR) (Тондо)

2009

На этом различии фокусирует внимание Чейни Томпсон, который не только задействует галерею в своей институциональной критике, о чем говорилось ранее (с. 244), но и исследует картину саму по себе и в самой себе. В 2009 году он завершил два проекта, Хромахромы (илл. 208) и Хронохромы, исследующие живопись и ее системы непосредственно через изучение материальности холста и исторически сложившихся форматов картины. Отсканированная и увеличенная сетка волокон незагрунтованного холста воспроизводится в серии работ разных форм и размеров: одна из них овальная, перекликающаяся с ренессансным тондо (илл. 208), другая имеет абсурдные размеры 61 × 2,5 сантиметра. Все они покрыты узором, повторяющим рисунок нитей холста, ориентированный горизонтально или диагонально. Хотя Томпсон применяет автоматизацию – например алгоритм, определяющий количество краски для каждого жестуального мазка, – он по-прежнему пишет картины вручную, опираясь в подборе сочетающихся цветов на колориметрическую систему американского художника, изобретателя и педагога Альберта Генри Манселла, дополненную правилами использования определенных цветов по определенным дням и соответствия тона времени суток (чистые белый и черный появляются только в полдень). Всё это требует от публики оглядки на историю искусства для понимания того, насколько любая картина определяется своей родословной.

209.

Анна Бетбиз

Помойка

2016

Более радикальный подход избрала Анна Бетбиз (род. 1980, США): используя вместо холста тканые шерстяные ковры флокати, она подвергает их разрушительным действиям: пропитывает кислотами и поджигает, вырывает или выстригает отдельные пучки, стирает, прежде чем повесить на стену, иногда тыльной, матовой, стороной к зрителю (илл. 209). Основа является главным элементом этих работ: она остается на удивление невредимой, скольким и каким бы действиям ни подверглась. На том, что основа – это не только физическая структура, но и предмет осмысленного решения, делает акцент Сергей Йенсен (род. 1973, Дания), создающий абстрактные картины без краски, скомбинированные из найденного текстиля, дефекты которого указывают на его предысторию и обогащают работы живописными эффектами (илл. 210).

Дианна Мользан (род. 1972, США), вместо того чтобы использовать холст как поверхность для покрытия изображением, наоборот, обнаруживает его материальность вместе с подрамником и краской самыми неожиданными способами. Ее разрезанные, перекрученные, распущенные или свисающие складками холсты обнажают внутреннюю деревянную структуру картины, а за нею и стену, которую она обрамляет. Мользан надевает на подрамник ткань с рюшами, затягивает его нитями, прикрепляет к нему задрапированные полосы бархата. Ее картина Без названия (илл. 211), выставленная в 2019 году в галерее Кристины Кайт (Лос-Анджелес), свисает горизонтальными нитями, закрепленными на боковых сторонах подрамника, так как все вертикальные нити удалены из холста. Исследуя нормы живописи и отмеченные цикличностью тенденции, определяющие отношение к ним в конкретные периоды, Мользан назвала свою выставку 2013 года Ла Дженнифер – американским именем, некогда общераспространенным, а ныне вышедшим из моды, чтобы поразмышлять об исторических волнах вкуса.

210.

Сергей Йенсен

Полосы золотого дождя

2009

211.

Дианна Мользан

Без названия

2019

Концептуально-живописная практика Лесли Вэнс (род. 1977, США), художницы того же поколения, что и Мользан, также следует модели картины о картине. Избрав другой подход к историческим конвенциям, Вэнс фотографирует натюрморты с раковинами, рогами, кораллами и керамическими кувшинами, после чего за один сеанс превращает их в абстрактные композиции (илл. 212). Ее ранние натюрморты с цветами и моллюсками свидетельствуют о высоком живописном мастерстве и его продуманном использовании: в некоторых местах кисть словно замедляет движение и становится эскизной, скрывая отдельные детали вместо их ожидаемой проработки. Нынешние абстракции сосредоточены на материальном процессе живописи – на том, как работа создается, а не на том, что она изображает. Сохраняющаяся отсылка к натюрморту уже не слишком помогает идентифицировать сюжет, даже если в редких случаях форма или цвет позволяют угадать их источник. Вэнс выводит на первый план краску и свой подход к ней, не скрывая физическую природу живописи, а подчеркивая ее.

212.

Лесли Вэнс

Без названия

2017

То же можно сказать и о Джозефин Халворсон (род. 1981, США). Ее небольшие картины с газетами, корешками книг, автомобилями, бытовыми и индустриальными поверхностями обращаются к прерванной традиции американского натюрморта, пристально вглядываясь в образы материального мира и показывая их нам. Традиционное ручное письмо Халворсон рассматривает как «радикальный акт с этическими последствиями», имея в виду, что, отдавая много времени предмету своей живописи во время работы, она до некоторой степени с ним объединяется. Сам этот предмет как таковой зачастую скромен: это нечто эфемерное, постидустриальное, так или иначе – обычно считаемое непривлекательным. Как и Вэнс, Халворсон, как правило, пишет в один сеанс, совмещая наблюдение и исполнение, с натуры и часто на пленэре, хотя это никак не отражено в названиях ее работ. О времени и месте их создания рассказывают густо нанесенные краски, усеянные каплями воды и прилипшими к еще мокрой поверхности насекомыми – как в картине Держатели для вывесок (2010) (илл. 213), где вязкая краска смешана с комарами. Многие картины Халворсон последнего времени имеют вырезы на поверхности, ведущие в загадочные отверстия, а также прямоугольные формы, которые, благодаря своей отражающей поверхности, могут быть восприняты как аллюзии на параметры холста. Эта живопись рассказывает о живописи, но и о том, как этот медиум учит нас смотреть.

Нэтали Провости (род. 1981, США) пишет маслом на холсте, кропотливо чередуя матовые и глянцевые поверхности, общая конфигурация которых меняется в зависимости от положения зрителя (илл. 214). За счет отражающей краски они вбирают в себя смотрящего и выставочное пространство, демонстрируя, что картина может служить продолжением человеческой реальности. Чаще всего монохромные композиции Провости обнаруживают в себе характерные формы – например зигзаг (художница называет его «дабл-ю» – по названию буквы w), постепенно выступающий из обманчивой и давящей черноты. Если смотреть на картину не отрываясь, в черной и белой краске начинают угадываться оттенки, которые дифференцируют поверхность узорами накладывающихся друг на друга геометрических фигур. Тем самым художница заставляет задуматься о том, что сдвиг нашего внимания позволяет чему-то, ранее упущенному из-за своей незаметности, получить признание.

Перестройка способов восприятия является краеугольным камнем творчества Джона Никсона (1949–2020, Австралия). Он мыслил утопически, будучи убежден в том, что, изменив взгляд на вещи, можно изменить общество. Один из первых сторонников минималистской живописи в Австралии, Никсон исследовал художественный и социальный потенциал монохромии, вслед за русским революционным авангардом полагая, что базовая геометрия и верность материалу могут открыть пространство трансцендентности, а также поддерживая педагогическую – и в конечном счете этическую – идею Йозефа Альберса, что цвет может способствовать переобучению восприятия. (В 1930–1940-х годах в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине Альберс предлагал своим студентам проводить собственные колористические исследования, основанные на упражнениях, учивших сопоставлять цвета, тона и валёры не по абстрактным определениям и схемам, а через сравнение – методом проб и ошибок, обостряющих восприятие.) Опираясь на эти идеи, Никсон переосмысливает и реактивирует элементарные формы – крест, квадрат, круг (илл. 215).

213.

Джозефина Халворсон

Держатели для вывесок

2010

214.

Нэтали Провости

Видения

2017

215.

Джон Никсон

Черный монохром (Линейка)

2019

Живопись открывает возможности для социальных перемен, но для этого ей приходится разойтись со своим прошлым. Некоторые художники находят в самом этом разрыве современной живописи c ее историческими прецедентами тему своего искусства (ниже, в разделе Другие формализмы, с. 274, мы поговорим об этой тавтологической петле подробнее). Примером здесь может быть творчество Иэна Давенпорта (род. 1966, Великобритания), который отрицает традиционную композицию и осознанное нанесение мазков и использует в качестве метода и иконографии свободно растекающуюся краску (илл. 216). Многие его работы созданы путем выливания на наклонную поверхность бытовой глянцевой краски прямо из банки или с помощью шприца, – чтобы положиться на гравитацию и избежать сентиментального подтекста «руки». Отходя от традиционного метода живописания, Давенпорт, однако, всё же оглядывается на модернистские стратегии: разливание жидкой краски напрямую отсылает к дриппингу Джексона Поллока, пятнам Хелен Франкенталер, полосам Морриса Луиса и делает ставку на самоопределение медиума, который сам обнаруживает свои уникальные и специфические черты – то есть на формализм влиятельного модернистского критика Клемента Гринберга.

Давенпорт и близкие ему художники занимаются самокритикой – критикой собственной практики и категорий искусства. Но современное обращение к этой стратегии, заданной Гринбергом в рамках теории медиум-специфичности, корректирует ее направление. Гринберг, как известно, утверждал, что медиум-специфичность требует выявлять и даже подчеркивать отличительные черты каждого медиума, например плоскостности живописи, исключая всё остальное. Современные художники, продолжающие традицию самокритики, расходятся с представлением о прогрессивном очищении и не отворачиваются от мира. Многие из них не считают, что самокритика требует обособления живописи от других искусств, и даже усиливают ее связи с ними, со своим окружением и с жизнью других, а также – как ясно показывают описанные в пятой главе инсталляции и перформансы – со временем и пространством. В этом ключе работает Гейлен Гербер (род. 1955, США), который отводит своим произведениям служебную роль фона для других художников: его серые монохромы стали основой для интервенции Стивена Прины, распылившего целый баллончик с краской на нейтральную поверхность картин Гербера (илл. 217), а затем повторил этот прием в серии перформансов с Уэйдом Гайтоном (с. 64), работая каждый вечер с новой картиной.

216.

Иэн Давенпорт

Стекающая картина: темно-серый (по Уччелло)

2010

Таким образом, критические стратегии художников часто направлены против автономии живописи: одни, как Дианна Мользан (с. 255), буквально разбирают картину на части; другие обнажают ее физическую структуру, протыкая поверхность, чтобы открыть через нее вид – например на стену за ней – или связать ее с улицей. К выходу за пределы галереи стремится Ида Экблад (род. 1980, Норвегия). Ее скульптуры, как правило, собраны из фрагментов металла и других материалов с улиц или свалок металлолома, сваренных друг с другом и окрашенных однотонными слоями лака, в результате чего детали автомобилей, рельсы или гладильные доски выглядят как эстетические объекты. Также Экблад устраивает «скульптурные миссии», собирая на пляжах – Рокуэй-Бич в Нью-Йорке или Клапхэм Коммон в Лондоне – материал для своих работ, которые затем выставляются в тех же городах. На выставках художницы иногда используются металлические ворота, ведущие, как «порталы», к ее жестуальным картинам и обратно (илл. 218).

217.

Стивен Прина

НАЖАТИЕ ВЕДЕТ К ЛЮБВИ.

Без названия. 1999–2013

2013

В живописи Экблад не выходит за пределы картинной плоскости, даже если усложняет и дублирует ее с помощью других медиа. Игра пространства в ее картинах родом из модернистской традиции: она восходит к Василию Кандинскому, Жоану Миро, Анри Матиссу, Асгеру Йорну. Как и многие другие, Экблад свободно черпает мотивы в прошлом. В этом отношении ей близок Мэтт Коннорс (род. 1973, США), нередко апроприирующий образы из того же круга источников. У этих художников живопись остается укорененной в ее истории, но Коннорс утверждает, что стремится также к «некоему движению внутрь»: «…когда материалы, процессы, мастерская и мои собственные действия становятся отправными точками сами по себе и для себя». Он выливает на незагрунтованный холст краску, позволяя ей впитаться, или переносит красочный слой с одного холста на другой путем отпечатывания, следы которого остаются по краям. Так он, судя по всему, обосновывает прямо внутри картины свои композиционные решения и методы работы – показывая, как накладываются друг на друга причудливые формы или как оставляют кольца на холсте банки с красками и кофейные кружки, в которых он хранит те же краски, грунт или кисти (илл. 219).

218.

Ида Экблад

ИЛЛЮМИнации

Инсталляция на 54-й Венецианской биеннале

2011

Внимательный к конвенциям экспонирования живописи, Коннорс также заостряет внимание на картинной раме. Сравнительно небольшая работа Углы картины (2010) акцентирует раму трижды: большими черными треугольниками, примыкающими с небольшим отступом к углам холста, незакрашенным по всему периметру краем и параллельной ему тонкой голубой линией. У Фергуса Фихили (род. 1968, Ирландия) рама служит организующим элементом небольших картин, состоящих из таких разнородных материалов, как дерево, бумага, ткань и краска (илл. 220). Как Коннорс, так и Фихили указывают через раму на экспозиционную институцию, подвергая ее рефлексии и переработке в процессе живописи.

219.

Мэтт Коннорс

Стол II (16 чашек)

2010

220.

Фергус Фихили

Серый в тупике

2009

Более активно внедряется в виртуальное пространство картинной плоскости Роберт Яниц (род. 1962, Германия), автор крупноформатных жестуальных абстракций, написанных широкими горизонтальными и вертикальными мазками краски, утолщенной холодным воском и мукой. Репетитивные движения этой субстанции по холсту, удивительно ясно запечатлевающие жест в самых разных композиционных вариантах, соотносятся Яницем с монотонной динамикой домашнего труда – мытья окон, оштукатуривания стен, заливки пола бетоном – или даже с обыденным намазыванием масла на хлеб. В картинах из серии Искривленные параллелепипеды (Twisted Box), показанной в 2018 году в нью-йоркской галерее Антона Керна (илл. 221), эта динамика вложена в оптические головоломки из башнеподобных форм, которые скручиваются то поодиночке, то парами. В представленных там же Картинах-полях она, напротив, задает спокойное течение широких красочных полос. Углы холста художник оставляет незакрашенными: это позволяет видеть радужный градиент грунта и придает гигантским мазкам эффект прозрачности. Таким образом, оптическая глубина аннулируется, но тут же вновь намечается на периферии: картины Яница отвергают иллюзионизм и одновременно указывают на его возможность. В 2019 году на выставке в галерее König London художник расставил скамейки собственного изготовления – места для спокойного наблюдения за последствиями процесса живописи, словно заявляющие, что нанесение краски на холст само по себе стоит восприятия.

221.

Роберт Яниц

Окраинные холсты

Зал персональной выставки в галерее Антона Керна, Нью-Йорк

2018

Небольшие монохромные картины Маркуса Амма (род. 1969, Германия), напоминающие фотограммы (илл. 222), заставляют зрителя задуматься о том, что именно он видит и как это сделано. Глубоко аналитический и процесс-ориентированный подход, за который Амма прозвали «современным алхимиком», заключается в том, что он аккуратно выливает тончайшие слои краски на подготовленную поверхность. Вместе с рядом других европейских художников он принял участие в знаменательной выставке Формализм: модернистское искусство сегодня в гамбургском Кунстферайне (2004; куратор Йылмаз Дзивиор). Эта выставка прослеживала пути развития процесс-арта после концептуализма и отмечала нарастание в современной живописи барочных тенденций, которые отчетливо проявились, в частности, в искусстве Рут Ласки (род. 1975) и Таубы Ауэрбах (род. 1981) (обе – США).

222.

Маркус Амм

Без названия

2017

Внимание к процессу побуждает многих художников к осмыслению живописи как одновременно ручной и концептуальной практики. Одним из путей такого осмысления служит исследование этических сторон ремесла, принимающее самые разные формы. Так, Рут Ласки решила отказаться от готовых материалов живописи и создавать картины «с нуля», начиная с самостоятельного изготовления холста. Она окрашивает отдельные нити, а затем с помощью ткацкого станка вплетает их в полотно. В получившихся картинах (илл. 223), выполненных по предварительным эскизам на миллиметровке, в которых рисунок и сочетания бледных цветов прорабатываются с математической точностью (Эскизы для Твиловой серии выставляются отдельно), фигура и фон становятся неразделимыми элементами ткацкого переплетения. В то же время эти картины напоминают о недооцененном «женском труде» домашнего вышивания.

223.

Рут Ласки

Из Твиловой серии (незабудковый голубой / юкковый зеленый / светло-зеленый)

2007

Тауба Ауэрбах работает с материальностью холста иначе. Начав с создания диаграмм семафорного алфавита и орнаментов, основанных на бинарном языке цифровых технологий, в 2009 году она перешла к практике Сложенных картин (илл. 224). Эти картины кажутся трехмерными, но на самом деле представляют собой своего рода отпечатки собственного предшествующего состояния: сложенный или смятый холст обрызгивается краской из индустриального распылителя и только затем натягивается на подрамник. Каждая складка работает как индекс прошлой конфигурации: она одновременно иллюзорна и буквальна, так что поверхность и ее изображение абсолютно эквивалентны. Напротив, в Тканых картинах Ауэрбах форма возникает не из поверхности, а из основы: полосы холста, сплетенные в геометрические узоры, обыгрывают конструкцию деревянного подрамника. Начиная из одного из углов, Ауэрбах выстраивает поле пересекающихся плоскостей – вибрирующий монохромный орнамент, в котором стыкуются под углом две перекрывающие друг друга сетки.

224.

Тауба Ауэрбах

Без названия (Складка)

2012

225.

Пол Сицема

Живопись картой (Погоня)

2016

Схожее смешение материального и нематериального можно отметить в искусстве Пола Сицемы (род. 1968, США), который включает изображения-обманки в толстый живописный слой своих картин, сохраняя и одновременно разоблачая механизм тромплёя. Картины Сицемы словно бы замерли перед моментом разрушения иллюзии: так, в работе Живопись картой (Погоня) (2016) (илл. 225), выполненной эмалью на холсте, кредитная карта кажется стирающей краску, хотя на самом деле ее след, наоборот, тщательно выписан. Подобное мастерство высоко ценилось в домодернистской живописи, которая стремилась добиться такого правдоподобия, чтобы казаться не образом предмета, а самим предметом (как в классической истории о греческом художнике Зевксисе, написавшем виноград столь правдиво, что его слетались клевать птицы). Однако Сицема тут же разоблачает эту иллюзию реальности, предъявляя одновременно ее средства и цель.

226.

Томма Абтс

Weie

2017

На фоне этих остроумных игр с иллюзионизмом Томма Абтс (род. 1967, Германия) избегает любых отсылок к природе, своему телу, идентичности – в сущности, ко всему, что лежит за пределами холста, – стремясь к созданию произведений, идеально «равных самим себе». Ее вертикальные композиции размером около 48 × 38 сантиметров, названные именами из старого немецкого словаря, строятся по принципу приближения-отдаления множества красочных слоев. В одних работах взаимосвязанные линейные элементы «всплывают» на фоне плотных, слоистых полей (илл. 226); в других – поверхность покрыта сеткой тонких гребней, которые при взгляде вблизи кажутся выступающими и создают странный эффект рельефа. Тщательность исполнения картин Абтс и их названия-имена говорят о стремлении художницы создать объект и наделить его идентичностью, но кажется, что она останавливается на полпути и эта цель остается невыраженной. Ее картины демонстрируют приоритет формы и поднимают вопрос: может ли абстракция отрицать или затемнять смысл? Многие критики считают этот вопрос ключевым для большей части процесс-ориентированной абстрактной живописи, усматривая в ней порой лишь замкнутую на себя автореферентную практику создания произведений, которые не просто отвергают значение, но даже и не предполагают его обязательного наличия.