Затрагивая тему картины о картине, Стивен Прина (род. 1954, США) характеризует свой подход как «системно-специфичное» исследование влияния выставочных пространств на художественный дискурс. Его приверженность живописи как теме и практике утверждает работа под названием Мастерская живописца, реальная аллегория, суммирующая один 153-летний период в моей жизни художника: А, № 1 (2001) – серовато-белый холст с напечатанными трафаретным способом инициалами SJP. Каждое произведение Прины в какой-то мере связано с его долгосрочными проектами, которые нередко меняются в разных контекстах, образованных как личными ассоциациями, так и обстоятельствами вроде условий конкретного выставочного здания. Так формируется сеть отсылок, соединяющих одни работы с другими. Среди картин Прины известны монохромы, написанные основными цветами на льняных шторах серийного производства: еще один вариант сайт-специфичного смешения искусства и архитектуры.

Самым известным проектом Прины является Изысканный труп: Полное собрание картин Мане (1988 – настоящее время), переинтерпретация всех 556 картин Эдуара Мане, указанных в его устаревшем ныне каталоге-резоне (илл. 201). Вместо репродуцирования картин по каталожному принципу Прина представляет каждую из них в виде литографированной «копии» в размере и пропорциях оригинала, но без изображения и диаграмму всего наследия французского художника, выполненную тушью и акварелью на тряпичной бумаге. Подпись к каждому предмету «каталога» включает в себя оригинальное название картины, ее местонахождение и провенанс: Изысканный труп. Полное собрание картин Мане. 41 из 556: Испуганная нимфа. 1861. Национальная галерея, Осло. 1988. По словам Прины, он выбрал Мане в качестве объекта для этого упражнения именно из-за его статуса: многие считают его первым модернистом и первым «музейным художником», то есть, согласно Мишелю Фуко, тем, кто воспринимал музей будущим домом для своей живописи. Из этой формулы следует, что картины (мы говорили об этом подробно в третьей главе) включены в институты и информационные поля еще до их создания.

201.

Стивен Прина

Изысканный труп. Все картины Мане. 135 из 556: Казнь императора Максимилиана III. 1867.

Вид на выставке в Кунстхалле Мангейма

1990

Этот опережающий учет галереи как места назначения картины, затронутый в проекте Прины, исследуют и другие художники. Скотт Лайал (род. 1964, Канада) сочетает в своем искусстве исследование материала, той или иной темы и институции. В 2011 году на выставке в парижской галерее Sutton Lane он представил композиции из файлов с тысячами разных оттенков цвета, перенесенных последовательными слоями на холст или винил. Каждой работе соответствовал определенный код, который, если работу не приобретали и не запрашивали на следующую выставку, Лайал удалял. Свои инсталляции он описывает как сценографию, связывая их с театром – конструированием спектакля из отдельных частей. Его выставка Суперзвезда (2019) в нью-йоркской галерее Мигеля Абреу состояла из квазиголографических картин, созданных с помощью технологии Nanomedia, разработанной группой оптиков из Университета Саймона Фрейзера в Британской Колумбии, с которыми Лайал сотрудничал, решив перенести эту технологию в художественный контекст. В получившейся серии Наноамальгамы (илл. 202) цвет возникает не в результате химических процессов или смешения красок, а как фактическое проявление рассеянного света; зритель наблюдает не статичное изображение, а перформанс, возникающий каждый раз, как только его глаз взаимодействует с произведением.

202.

Скотт Лайал

Наноамальгама (SLStudio.clone_1/13/3)

Деталь

2018

Чейни Томпсон (род. 1976, США) исследует сети, в которых реализуется сегодня творчество и его представление. Его выставка Quelques Aspects de l’Art Bourgeois: La Non-Intervention (Некоторые аспекты буржуазного искусства: невмешательство), проходившая в 2006–2007 годах в галерее Эндрю Крепса (Нью-Йорк), включала в себя серию из двадцати пяти цветных литографий с изображением галерейного хранилища, разбитого на пять групп; четыре большие абстрактные картины в серых тонах, написанные по размытым ксерокопиям; и восемь стоявших рядом складных столов, на которых лежали шестнадцать монохромных абстрактных фотографий, регистрирующих градацию от белого к черному. Зритель, следуя заданной расстановкой столов диагонали, пересекал зал, достигая изображенного на литографиях хранилища и тем самым завершая нарративный круг. Но если он продолжал движение, то складные столы – нейтральные предметы выставочной обстановки и вместе с тем ясные символы передвижной уличной экономики – приводили его обратно к выходу, расширяя сферу объектов и их взаимосвязей. Выставка Птичьи панцири и крылья с патронами (2016) в неаполитанской галерее Raucci/Santamaria демонстрировала абстрактные работы Томпсона как одну картину неопределенной длины: они без промежутков следовали друг за другом на одной высоте по всей ширине стен. Тот же материал в любом другом пространстве, куда он, разумеется, не впишется так же точно, сохранит в себе напоминание о месте, где он был представлен впервые.

203.

Мерлин Карпентер

КАФЕ ТЕЙТ

Инсталляция в галерее Reena Spaulings Fine Art, Нью-Йорк

2012

Мерлин Карпентер (род. 1967, Великобритания) – художник, бывший ассистент Мартина Киппенбергера (см. с. 83), а также писатель и один из основателей «Постер-студии», лондонского независимого арт-пространства, созданного им в 1994 году вместе с Дэном Митчеллом, Нильсом Норманом и Джозефиной Прайд. В своей работе он систематически подвергает институциональной критике разные явления – от галереи до таких конвенций живописи, как авторство. Так, в 2011 году Карпентер отдал свою жестуальную картину 1990 года, подписав ее с помощью трафарета, в обмен на двадцать копий, написанных получателем и тоже подписанных по трафарету. Он создает картины прямо в галереях перед открытием своих выставок или даже во время их работы. Эти картины, отмеченные такими лозунгами, как «Банки – зло», «Kunst = Kapital» и «Коллекционеры – отбросы», выставляются в галереях Нью-Йорка, Цюриха, Лондона и Брюсселя, а также в автосалоне и бутике в Берлине. Для выставки Ревущая ЯРОСТЬ мести в нью-йоркской галерее Reena Spaulings Fine Art Карпентер поручил сотрудникам этого пространства, выступившим в роли его ассистентов, написать широкими свободными мазками картины на тему атаки на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года в духе Джоша Смита (см. с. 131). Прямо на них он поместил материалы для прессы, по одному ксероксу на холст, создав своего рода портрет галереи (использованные пресс-релизы сложились в хронику прошедших там в 2005 году выставок, демонстрирующую бурное развитие галереи в Чайнатауне после событий 9/11). А в 2008 году на международной ярмарке Frieze в Лондоне Карпентер выставил в качестве высказывания о коммерциализме и подлинности натянутые на подрамники покрывала Burberry – как настоящие, так и подделки.

Таким образом, работы Карпентера приспосабливаются к местам, которые критикуют, и особенно ярко это выразилось в его комплексном проекте КАФЕ ТЕЙТ (илл. 203), представленном в той же галерее Reena Spaulings Fine Art в 2012 году. Галереей управляют Джон Келси и Эмили Сундблод, члены арт-коллектива, работающего под именем вымышленной художницы Рины Сполингс независимо от деятельности галереи (об этом мы говорили подробнее в пятой главе – см. с. 220). КАФЕ ТЕЙТ подавалось как ответ на действия Рины Сполингс, пославшей работу Карпентера в лондонскую галерею Тейт на ставшую блокбастером выставку поп-арта Жизнь в стиле поп (2009), несмотря на запрет художника. КАФЕ ТЕЙТ воспроизводит узнаваемую мебель музейного кафе, прилавок и карточки с отзывами, и даже фотообои с видом Темзы. «Книжный магазин», полный изданий, связанных с художником и галереей, предлагает зрителям почитать интервью Карпентера, Келси и Сундблод о выставке, поднимающей – и в основном оставляющей без ответа – вопросы о роли художника и музея. И вполне возможно, что, подобно змее, кусающей себя за хвост, картины Карпентера однажды найдут пристанище именно в Тейт.

204.

Ник Мосс

Тревога, подавленность, желание

Инсталляция на Биеннале Уитни, Нью-Йорк

2012

Ник Мосс (род. 1980, США) завязывает диалог с выставочным пространством, обращаясь к галерее как к социальной структуре, внутри которой действуют картины. В 2012 году на Биеннале Уитни Мосс воспроизвел вестибюль первого (основанного в 1939 году) Института красоты и спа-центра косметической компании Guerlain в Париже, спроектированный Кристаном Бераром. Однако вместо собственных рисунков или серебристых картин Мосс повесил на самодельные стены предметы из коллекции Уитни (илл. 204). На небольшой экран в стене приемного зала, напоминающего театральную декорацию, выводились слайды из мастерской Мосса, фрагменты текста и абстракции, продолжающие (или нет) ассоциативные цепочки зрителей. Среди последующих произведений художника – картины на зеркалах, которые отражают движущихся перед ними людей, тогда как изображения на их поверхности остаются статичными. Таким образом, работы Мосса напрямую вовлекают зрителя в процесс создания ценности, инициируемый самими институциями.

205.

Насрин Табатабаи, Бабак Афрассиаби

Два архива

Инсталляция в выставочном зале Tensta, Стокгольм

2013

Институциональная критика как ветвь концептуального искусства, зародившегося в конце 1960-х годов, концентрируется на изучении институций, прежде всего таких, которые считают своей главной задачей и смыслом презентацию искусства (музеи и галереи, биеннале и ярмарки, а также публикации и информационные материалы как часть экспансивной экосистемы медиа). Эта критика многообразна, но в основном она концентрируется на исследовании роли институции в наделении произведений искусства и их авторов значением, ее участия в финансировании искусства, часто из сомнительных источников, и т. д. Обычно в основе институциональной критики лежит фундаментальная дихотомия художника и могущественной системы, которой он противостоит, как Давид – Голиафу. Эта константа прослеживается во многих формах: от почти комической (как в проектах Карпентера, с. 244), через исследовательскую и аналитическую (как у Томпсона, с. 244), а также «зрительскую» (как у Мосса), до непосредственно активистских работ.

Насрин Табатабаи (род. 1961) и Бабак Афрассиаби (род. 1969) (оба – Иран) избрали темой своей живописи, инсталляций и видео-арта политические ограничения, влияющие на то, как картины пересекают границы, появляясь в поле зрения и исчезая из него. С 2004 года художники выпускают двуязычный журнал Pages (англ. Страницы) на фарси и английском, а в 2011 году они начали серию работ (илл. 205), основанную на взаимосвязи двух архивов – британского (промышленного) и иранского (культурного). Архив нефтяной компании British Petroleum (изначально англо-персидской, затем англо-иранской) включает в себя документы о ее деятельности в Иране с 1908 по 1951 год (когда нефтяная индустрия была национализирована) и отражает модернизацию страны. Второй архив, посвященный коллекционированию западных произведений Тегеранским музеем современного искусства в 1970-х годах, по-своему продолжает первый, показывая связь этих закупок с ростом цены на нефть. После Исламской революции 1979 года коллекцию на двадцать лет убрали в фонды и с тех пор демонстрируют лишь время от времени. Образы стеллажей для хранения у Табатабаи и Афрассиаби демонстрируют реальную ситуацию и вызывают острое ощущение изгнания.

Гораздо более прямые обвинения звучат со стороны коллектива Decolonize This Place («Деколонизируй это место»), который позиционирует себя как «движение в поддержку прав коренных народов, „черного освобождения“, „Свободной Палестины“, наемных работников по всему миру и деджентрификации». Активисты, выступающие под таким названием, объединились вокруг вопросов деколонизации, вспыхнувших в 2018 году в Бруклинском музее (Нью-Йорк); тогда они оспаривали решение музея нанять белую женщину в качестве консультирующего куратора африканского искусства. В том же году коллектив еженедельно пикетировал Музей американского искусства Уитни, призывая изгнать попечителя, сколотившего состояние в оборонной промышленности, среди прочего на производстве слезоточивого газа, который, как считалось, использовался против караванов с мигрантами у границы США и Мексики. Примерно в это же время группа P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now – «Немедленное вмешательство в лекарственную зависимость») организовала протестные мероприятия в Метрополитен-музее и Музее Соломона Р. Гуггенхайма, направленные против сохранения в составе попечителей членов семьи Саклер, чей бизнес привел к эпидемии зависимости от опиоида оксиконтина. Отчасти благодаря кампании P.A.I.N Национальная портретная галерея в Лондоне и подразделения Тейт (Тейт-Модерн и Тейт-Британия в Лондоне, а также небольшие филиалы в Ливерпуле и Корнуолле) объявили, что не будут принимать деньги от этой семьи, а Лувр лишил ее имени свое крыло.

Другие антимузейные акции оспаривали принципы того, что следует показывать и как подавать шокирующие материалы (об этом также пойдет речь в седьмой главе). Показательный случай произошел в 2017 году, когда жительница Нью-Йорка Мия Меррилл запустила петицию, в которой потребовала от Метрополитен-музея пересмотреть условия демонстрации картины Мечтающая Тереза (1938) Бальтюса (Бальтазара Клоссовски). Картина изображает некую Терезу – юную соседку художника, нередко ему позировавшую, – которая сидит, откинувшись на подушку с приподнятыми и согнутыми ногами, обнажив свое нижнее белье, а рядом с ней, на полу, кошка лакает молоко из блюдца. С точки зрения Меррилл и подписавших ее онлайн-петицию тысяч людей, зарождающаяся, скороспелая сексуальность девочки, балансирующей между детством и юностью, наводит на подозрение в либидозной агрессии, если не реализованной, то, по меньшей мере, допущенной художником. Неоднозначный образ уже подвергался цензуре раньше, но теперь институцию вновь призвали к ответственности в контексте событий 2017 года и движения #MeToo. Однако музей не стал перевешивать картину и не изменил условия ее экспозиции, что можно было сделать, например, снабдив ее дополнительной контекстуальной информацией.

В ответ на это Мишель Хартни (род. 1978, США) в 2018 году организовала перформанс под названием Коррекция истории искусства: сколько нужно снимков промежности девочки для создания картины? Она написала информационную табличку, рассказывающую об одержимости Бальтюса малолетними девочками и о том, что он сделал почти две тысячи полароидных снимков другого ребенка в сексуализированных позах, фотографируя девочку раз в неделю на протяжении восьми лет. Эту табличку Хартли поместила рядом с официальной музейной этикеткой у другой картины Бальтюса в чикагском Институте искусств: эта картина, Девочка с кошкой (1937), как и Мечтающая Тереза, изображает юную модель так, что у нее видно нижнее белье. Также Хартни организовала в Метрополитен-музее серию перформансов под общим названием Отделить искусство от художника? (илл. 206): она размещала таблички с собственными текстами феминистического содержания рядом с музейными экспликациями у картин Поля Гогена и Пабло Пикассо, предоставляя контекстуальную информацию о том, как эти художники относились к женщинам в целом и к конкретным женщинам, позировавшим для их картин.

Выставка Позирующая современность: чернокожая модель от Мане и Матисса до наших дней, прошедшая в 2019 году сначала в Художественной галерее Уоллака в Нью-Йорке, а затем в парижском Музее Орсе, включала в себя картины (в основном французских художников XIX века), переименованные в честь изображенных на них чернокожих моделей, которые были таким образом освобождены от исторической анонимности. В этом читалось признание и попытка осмысления (если не исправления) сохраняющейся в белом обществе слепоты к опыту людей с другим цветом кожи, которую усугубляют картины белых художников, «использовавших» образы чернокожих людей лишь в качестве служебных инструментов своей живописи.

206.

Мишель Хартни

Отделить искусство от художника?

Несанкционированный перформанс в Метрополитен-музее, Нью-Йорк

2018

Кара Уокер, осознавая важность самопрезентации, написала для своей выставки 2017 года в нью-йоркской галерее Sikkema Jenkins & Co. пресс-релиз, который привлек даже большее общественное внимание, чем представленные произведения. Это особенно удивительно с учетом того, что главным экспонатом выставки было шестиметровое полотно Дноуглубление болота (Бездонная яма) (2017) (илл. 207), напоминающее о бесчинствах рабства, где силуэтная фигура женщины несет труп, еще один труп висит разодранным на дереве, а в центре стоит по колено в воде мужчина, свидетель этой бесконечной трагедии. Текст Уокер представлял собой обращение под названием Sikkema Jenkins & Co. имеют честь представить самое поразительное и значимое событие осеннего сезона художественных выставок! В нем, в частности, говорилось:

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА ПОВАЛЯТ ВАЛОМ, ЧТОБЫ УВИДЕТЬ ПОСЛЕДНИЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ КАРЫ УОКЕР, А ПРЕДЛАГАЕТ ОНА ЛУЧШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА НЫНЕ ЖИВУЩЕЙ АФРОАМЕРИКАНСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ НА ЭТОМ БЕРЕГУ МИССИСИПИ. СКРОМНЫЕ КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ НАЙДУТ ЕЕ ЦЕНЫ РАЗУМНЫМИ, ДРУЖЕСКИ РАСПОЛОЖЕННЫЕ ОЦЕНЯТ СДЕЛКИ! ИССЛЕДОВАТЕЛИ БУДУТ РАЗМЫШЛЯТЬ И СПОРИТЬ ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕННОСТИ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫХ ДОСТОИНСТВАХ МАНЕВРОВ МИСС УОКЕР. ИСКУССТВОВЕДЫ ПРИМУТСЯ ГАДАТЬ, ПРОДОЛЖАЮТ ЕЕ РАБОТЫ СУЩЕСТВУЮЩУЮ ТРАДИЦИЮ ИЛИ ЗАКЛАДЫВАЮТ НОВУЮ. ЦВЕТНЫЕ СТУДЕНТЫ БУДУТ НЕДОВЕРЧИВО РАССМАТРИВАТЬ ЕЕ КАРТИНЫ И ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СВОИМ ПРАВОМ НА ЕЕ КУЛЬТУРНОЕ УНИЧТОЖЕНИЕ В СОЦСЕТЯХ. ˂…˃ ГАЛЕРИСТЫ БУДУТ РАЗВОДИТЬ РУКАМИ ПРИ ВИДЕ ТОЛП ЛЮБОПЫТСТВУЮЩИХ, ЗАПОЛНЯЮЩИХ ТРОТУАР СНАРУЖИ…

207.

Кара Уокер

Дноуглубление болота (Бездонная яма)

2017

Объявляя «поразительными» свои картины, многие из которых используют визуальные идиомы, найденные ею уже давно, Уокер вселила ложные ожидания и пообещала публике, что нечто ее шокирует. Ее пресс-релиз подрывает основанный на ускоренном устаревании и доводящий его до крайности императив арт-мира «Создай что-то новое!»: он говорит о давлении со стороны институций, стремящихся добиться всякий раз еще более ужасающего и мучительного материала от изнуренной такими требованиями черной женщины. Уокер дополнила текст декларацией, в которой посетовала на то, что служит ролевой моделью, «избранным членом расовой группы и/или гендерной ниши», заодно предупредив о новом нашествии «расистских тупиц». Как и многое в ее прежнем творчестве, пресс-релиз притянул к себе громы и молнии: некоторые художники начали публично порицать «отказ от ответственности», который почудился им в высказывании о ролевой модели. А журнал Ebony назвал текст Уокер «нечаянным шедевром», доступным вдали от привилегированной сферы, где он возник, и позволившим художнице «высказаться (выразительно закатив глаза) о безрассудном и клишированном потреблении искусства». Полезно задуматься, почему этот текст втягивает столь многих – вместе с тем их изобличая – в процесс означивания искусства еще до того, как кто-то его увидит.