В 2010-х годах абстракция была повсюду: она переживала новый расцвет, порвав с парадигмой медиум-специфичности, с идеологической подоплекой и с прогрессивными идеалами. В 2014 году критик и художник Уолтер Робинсон выпустил статью На волне зомби-формализма, в которой ввел новый «изм» (большая редкость по нынешним временам, после почти двух веков авангарда и череды модернистских направлений). Зомби-формализм определялся в статье как «прямолинейный, редуктивный, эссенциалистский метод живописи, ‹…› реанимирующий списанную было в утиль эстетику Клемента Гринберга». Джерри Солц подхватил эту тему в эссе Зомби на стенах: почему новые абстракции так часто неотличимы друг от друга? и привел целый ряд характеристик того же явления, от пресных до саркастических: «…неомодернизм, умеренная абстракция, музейная абстракция, тупстракция (плюс гендерные варианты: цыпстракция и хренстракция). Ронда Либерман попала в точку, назвав всё это „искусством одного процента“ и „эстетизированным баблом“». Не нужно объяснять, что в словах Солца звучало пренебрежение, насмешка над живописью, создаваемой на потребу рынка и свидетельствующей о том, что арт-мир наводнен деньгами и свободен от финансового регулирования.

Выше в этой главе мы попытались привести примеры продуманного и углубленного взаимодействия художников с институцией живописи и более локальной историей модернизма. Для Робинсона же мотивом к написанию статьи послужило интервью с лос-анджелесским арт-спекулянтом Стефаном Симчовицем, в котором тот хвастливо рассказывал, как скупает большое количество работ какого-нибудь художника, набирает армию его поклонников среди своих друзей и клиентов (нередко агрессивно продвигая его в соцсетях и распространяя снимки его эффектных работ онлайн), взвинчивает цены, а потом сбывает товар с рук, прежде чем пирамида рухнет. Робинсон возмутился самой практикой подобного манипулирования и снижением качества продвигаемого Симчовицем искусства, а Солц вслед за ним перешел к критике абстрактной живописи как дорогостоящего интерьерного декора, опубликовав снимки сетчатых, монохромных, стильно приглушенных, мутных, то написанных красками, то напечатанных по трафарету или еще как-то картин, замеченных им в галереях и на стендах арт-ярмарок в течение одного года. Такой подборкой он хотел привлечь внимание к визуальной неразличимости всех этих творений внутри своих категорий («картины с брызгами» и т. п.), то есть к их взаимозаменяемости как экземпляров одного и того же товара на рынке.

Среди художников, с именами которых ассоциируется эта критика, стоит упомянуть Люсьена Смита (род. 1989, США), Джейкоба Кассея (род. 1984, США) и Оскара Мурильо (род. 1986, Колумбия). Центральное место в практике каждого из них занимает развитие рынка собственных работ. Смит начал карьеру в 2011 году серией картин, которые сразу стали желанной добычей для коллекционеров. Это были Картины дождя, написанные в технике, которую можно назвать механизированным вариантом дриппинга Джексона Поллока, – путем распыления по негрунтованному холсту краски, залитой в огнетушитель. Красочные поля различной плотности, созданные на холсте потоком крошечных капель, передают, по словам Смита, чувство одиночества (как в комиксах, где герой, когда он грустит, непременно бредет под дождем) (илл. 227). Немаловажным достоинством техники является быстрота исполнения, не устраняющая отсылок к прецедентам, которые гарантируют значение работ.

Кассей производит в большом количестве «элементарные» абстрактные картины (илл. 228), полученные с помощью химических процессов – например с использованием гальванизации, создающей, как это иногда делается в фотографии, зеркальную серебристую поверхность. Мурильо протирает холстами пол в своей мастерской, чтобы они впитали в себя грязь, после чего оставляет на них красочные следы – часто рукояткой метлы – и добавляет к краске собранный с пола мусор: шарики, скатанные из размазанных рисунков, ниток, цементных красителей, меди и пыли. Тем самым в картину включается место ее создания, и она приобретает базовую формальную связность.

С учетом сказанного в допущении Солца, согласно которому картины, выглядящие одинаково, действительно одинаковы, можно усмотреть своего рода псевдоморфизм: если вещи похожи друг на друга внешне, нам кажется, что они родственны, и в результате формальное сходство заслоняет различия концепций и намерений. С течением времени и ослаблением накала критики зомби-формализма различия между описанными работами становятся всё очевиднее.

Тем не менее образ этого «изма» приобрел насквозь карикатурную форму, выражением которой стал, в частности, опубликованный в 2015 году Сетом Прайсом (см. с. 137) псевдомемуарный роман о креативности во враждебных ей современных условиях. Роман называется Пошел ты, Сет Прайс, и одним из жупелов на его страницах становится, что вполне объяснимо, именно зомби-формализм: «…неброские картины, сдержанные, минималистичные, в принципе довольно миловидные и всё такое, нагруженные предысторией. Главное, что требуется для создания такого искусства и для его оценки на стене, – быть в курсе…» Это возвращает нас к вопросам вкуса и позиций, рассмотренным во второй главе, и лишний раз напоминает, что любой художественный стиль становится предметом манипулирования в расширившемся благодаря интернету арт-мире. Если раньше тон в этом мире задавали эксперты, то теперь, с развитием соцсетей, искусство широко потребляется и распространяется общественностью, что снижает роль формальной, журналистской или академической, арт-критики. Рецензии всё чаще остаются в тени снимков, размещаемых в блогах инфлюенсерами.

227.

Люсьен Смит

Саутгемптонская сюита № 3

2013

228.

Джейкоб Кассей

EXPO 1: Нью-Йорк

Зал выставки в музее MoMA PS1

2013

Социальные медиа могут показаться свободными от иерархии: действительно, они общедоступны, и самовыражение в них ничем не сковано. И всё же, как проницательно отметил в 2018 году Крис Уайли, зомби-формализм «изменил конфигурацию арт-мира. Бразды правления в мире эстетики, десятилетиями находившиеся в руках критиков, кураторов и заинтересованных воротил, теперь всецело принадлежат глобальному классу коллекционеров». Интересный в этом отношении пример есть в творчестве того же Оскара Мурильо, ныне живущего в Лондоне. Выстраивая упомянутую Прайсом «предысторию», он подчеркнул свои колумбийские корни в названии своей первой лондонской выставки в галерее Carlos/Ishikawa (2013): Обед в закрытом клубе? Да! Принесите сразу черный американо, пожалуйста. Прямо в выставочном зале посетителям предлагались пакеты молотого кофе. Вхождение Мурильо в арт-мир через эту тему, пережившую и в конечном счете перевесившую его связь с зомби-формализмом, говорит о том, что рынок и в последнее время музеи всё активнее фетишизируют инаковость. Такие моменты, как указание Мурильо на свое происхождение, когда он принимает на себя роль «черного американо», сразу попадают в повестку расовых проблем и истории колониальной и националистической эксплуатации.

229.

Гэри Хьюм

Вода

2018

Эта проблематика вышла на первый план во многих практиках, возникших после зомби-формализма (о них пойдет речь в седьмой главе), когда рыночные устремления искусства переплелись с политикой идентичности и социальной справедливости, которая плохо согласуется с абстракцией. И всё же стоит отметить несколько художников, которые в те же годы сохраняли верность абстрактной живописи, подвергая ее глубокой рефлексии и подчеркивая, что она способна как утаивать, так и материализовать содержание.

Так, Гэри Хьюм (род. 1962, Великобритания) еще в начале своей карьеры создал серию Дверные картины – около пятидесяти больших прямоугольных панелей, размеры которых точно повторяют размеры конкретного предмета, распашных дверей одной заброшенной государственной больницы в Лондоне. В 1988 году картины были выставлены с большим успехом на ключевой для целого поколения художников выставке Freeze (Замри!), куратором которой был Дэмиен Хёрст. На мысль об этом проекте Хьюма навела пропаганда частной медицины на фоне сокращения финансирования Национальной службы здравоохранения, которое проводило правительство Маргарет Тэтчер. Вместе с тем дверь была прочитана художником как гибкая в плане цветового и формального решения модель, соответствующая при этом традиционному формату картины – прямоугольника на стене. Наконец, дверь – это метафорическое окно в другой мир, и в 2002 году, через десять лет после последней Дверной картины, Хьюм буквализировал эту метафору, написав картину с окном. Правда, стекло в его «окне» плотно закрашено черным цветом, так что картина демонстрирует лишь свою плоскую поверхность и отвергает прозрачность.

На выставке 2019 года в галерее Мэтью Маркса (Лос-Анджелес) Хьюм представил работы на тему вынужденной миграции и глобального кризиса беженцев – огромные, как настенные росписи, горизонтальные полотна, затвердевшие от толстого слоя краски с обеих сторон. На нескольких из них изображены разноцветные спасательные жилеты, плывущие по гладкой поверхности, похожей на воду. Их стилизованные формы наводят на мысль о множестве подобных предметов, которые валяются на пляжах по всей Европе без людей внутри или, как ни печально, всё еще несут их безжизненные тела к берегу. Картина из той же серии Вода (илл. 229) – мерцающий сине-зеленый монохром – вторит этой тревожной мысли, не изображая ничего, кроме извивающихся в невероятной элегии волн.

230.

Томаши Джексон

Суп из семян авокадо

(Дэвис и др. против Совета школьного образования округа Принс-Эдвард) (Браун и др. против Совета по образованию Топики) (Свэт против Пейнтера)

2016

Сильные примеры значимой абстракции можно найти и в творчестве Томаши Джексон (род. 1980, США). Формально ее картины отсылают к истории цветоведения в живописи. Одна из них носит название Суп из семян авокадо (Дэвис и др. против Совета школьного образования округа Принс-Эдвард) (Браун и др. против Совета по образованию Топики) (Свэт против Пейнтера) (2016) (илл. 230). Темой этого гигантского произведения в смешанной технике является сегрегация американской школы и ее долгие последствия в общественной жизни даже после отмены. Во время обучения в Йельском университете Джексон заметила, что Йозеф Альберс, говоря в своем педагогическом тексте Взаимодействие цветов (1963) о том, что цвет всегда соотносится с окружением и потому не может быть статичным и неподвижным, употреблял выражения, схожие с теми, в каких почти в те же годы описывалась ее сторонниками сегрегация. Речь идет о стенограммах судебных дел в области политики образования и гражданских прав, где против сегрегации выступали Тэргуд Маршалл и Фонд правовой защиты и образования Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения. Маршалл, в частности, оспаривал дело Плесси против Фергюсона – санкционионированную судом правовую доктрину 1896 года, которая определяла «раздельные, но равные» условия для белых и черных и служила опорой законности расовой сегрегации. В интервью Джексон сказала: «Слова о взаимодействии „цветов“ из текста Альберса показались мне до боли знакомыми: цветной, границы, движение, прозрачность, смешение, чистота, ограничение, обман, память, трансформация, инструментовка, системы, признание, психический эффект, качество, ценность». Посылом же ее картины стало то, что с помощью таких ограничительных структур, как школа и избирательный участок, создается раса и сохраняется сегрегация в США.

Почти тогда же, в 2015 году, выяснился еще один обескураживающий факт: сотрудники Третьяковской галереи в Москве, изучив под микроскопом версию Черного квадрата (1915) Казимира Малевича, обнаружили под слоем краски надпись «Битва негров в темной пещере». Таким образом, Черный квадрат оказался связан с работой французского сатирика Альфонса Алле Битва негров в темной пещере глубокой ночью (1897) – горизонтальным черным прямоугольником с бросающейся в глаза подписью. (Эта октровенно расистская шутка была опубликована Алле в альбоме монохромных цветных «картин», каждая из которых была заключена в рамку и снабжена названием, претендующим на остроумие: например, красный прямоугольник сопровождался фразой «Сбор урожая томатов взбешенными кардиналами на берегу Красного моря».) В результате наше представление о модернистской абстракции безвозвратно изменилось, и с последствиями этого нам еще предстоит разобраться.