Современные художники нередко размышляют над тем, где, когда и при каких обстоятельствах картина осознается как картина или перестает считаться таковой. В пятой главе мы увидели, что картина теперь не обязательно должна быть изображением на плоской поверхности, которое заключено в раму и висит на стене (хотя часто это условие по-прежнему выполняется). Эта глава покажет, что внешние обстоятельства «за пределами» картины способны по-новому мотивировать живописный медиум, а институции (как своей архитектурой, так и своей властью допуска произведения к демонстрации и придания ему смысла через отбор) играют решающую роль в определении и переопределении картины. Ответы на вопросы о том, что такое картина и что такое хорошая картина, даются применительно к каждой конкретной работе. В такой ситуации живопись оказывается продуктивным орудием исследования не только того, как мы видим, но прежде всего того, как институции фильтруют само наше восприятие.

Возможно, крайний случай такого подхода иллюстрирует выставка Всё Маурицио Каттелана (род. 1960, Италия), который в 2011 году представил 128 своих произведений – почти всё, созданное им с 1989 года, от чучел животных до обрамленных фотографий и картин, – в нью-йоркском Музее Соломона Р. Гуггенхайма (илл. 199). Работы не висели на стенах, а свешивались на веревках с потолка, и, чтобы их рассмотреть, зрители кружили по пандусам вокруг центрального просвета. Это очень затрудняло восприятие некоторых произведений – например, работы Без названия (2009), которая обычно выглядит как картина, прижатая к стене шваброй, рукоятка которой протыкает и деформирует поверхность холста.

199.

Маурицио Каттелан

Всё

Персональная выставка в Музее

Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

2011

Хотя Каттелан показывает лишь один вариант трактовки картины как объекта, – причем потенциально инертного объекта, неподвижно висящего, словно пойманного в ловушку, – его проект также свидетельствует о том, как художники обратили на пользу картине институциональную критику своих предшественников. История Музея Гуггенхайма знает примеры подобных атак: Ханс Хааке (род. 1936, США) и Даниэль Бюрен (род. 1938, Франция) подрывали институции изнутри, обнажая давление на искусство как со стороны музейной архитектуры, так и со стороны музейной организации. В 1971 году персональная выставка Хааке в Музее Гуггенхайма была отменена, а ее куратор уволен, когда художник отказался снять с экспозиции работы, подобные Шапольски и другие холдинги недвижимости Манхэттена. Общественная система в реальном времени по состоянию на 1 мая 1971 года, в которой описывались владения одного из хозяев нью-йоркской империи недвижимости, наживающейся на трущобах. Ранее в том же году Картину-скульптуру Бюрена – гигантское полотнище в вертикальную полоску, ниспадавшее с застекленной крыши ротонды, сняли с 6-й Международной выставки Музея Гуггенхайма после того, как другие ее участники начали жаловаться, что экспонат Бюрена загораживает их работы. И хотя многие художники выступили вместе с Бюреном против акта цензуры, картина так и не была возвращена на место.

200.

Хаймо Цоберниг

Без названия (в красном)

Зал выставки в Кунстхалле, Цюрих, и Музее Беренгассе

2011

Этот случай остается ярким примером институциональной критики средствами живописи. Он предвосхищает современные произведения, которые бросают вызов институциональным притязаниям на искусство, даже если сами зависят от институций в плане экономической поддержки и визуальной доступности. Так, в 1994 году Хаймо Цоберниг (род. 1958, Австрия) установил на выставке в венском Кунстхалле красный флуоресцентный светильник, создающий «огненный туман», сквозь который зрителям предлагалось смотреть на картины Альберта Элена (см. с. 81–83) – разумеется, с согласия последнего. В 2011 году Цоберниг повторил эту стратегию в Музее Беренгассе (илл. 200), вновь показав, как условия демонстрации трансформируют выставленные объекты (в данном случае работу самого Цобернига). Художник намеренно заострил проблему музейного света, использовав слабое место институции в своих целях.

В русле уже затронутого в пятой главе вопроса о расширении понятия «картина» мы обратимся теперь к произведениям живописи, которые решительно деконструируют историю и конвенции самой живописи как институции. В данном случае «институция» понимается как устоявшаяся практика и традиция. По иронии судьбы в последние годы возникло несколько абстрактно-концептуальных тенденций, чья бросающаяся в глаза бессмысленность оживила дебаты о картине как пустотелом товаре в духе 1980-х годов. Эти легкомысленные формальные изыски, безразличные к проблемам своего времени, были пренебрежительно окрещены «зомби-формализмом», и о жесткой реакции на них мы поговорим в седьмой главе. Наперекор обвинениям живописи в претенциозной декоративности выступили художники, рассматривающие возращение к этому медиуму как социально вовлеченную и даже насущную практику.