Мат Басс (род. 1981, США) работает в промежуточном пространстве между перформансом и созданием объектов, сохраняя оставшиеся от перформансов предметы в других форматах. Так, с 2013 года Басс создает свои Новости! – серию изображений с яркими, напоминающими аппликацию формами: столбиками дыма, биноклями, скотчтерьерами, сигаретами, спичками и крокодилами с открытой пастью, которые складываются в нечто вроде фриза на непрописанном загрунтованном холсте. В этих картинах особенно очевиден переход из одного формата в другой: например, иконка, изображающая дым, отсылает сразу к двум перформансам художницы: в одном из них, Другая страна, голос Басс транслировался в прямом эфире вместе с записанным саундтреком, в то время как по залу носился мотороллер, заполняя пространство выхлопным газом; в другом, Собаки и смог (2011), Басс пела песни вместе с друзьями, стоя на выстроенных по кругу шлакоблоках в зале, где висел смог и гуляли уличные собаки.

Басс полагает, что оставшиеся от работы вспомогательные материалы могут стать скульптурой, а выставка – перформансом, то есть любой предмет может быть одинаково и даже одновременно пригодным для множества ролей. По лестнице-скульптуре (еще один повторяющийся элемент, который Басс изготавливает из древесины ореха, подчеркивая тем самым его переход из инвентаря мастерской в статус эстетического продукта) можно взобраться, что и было реализовано Басс в перформансе Грубая декорация, исполненном в 2012 году на биеннале Сделано в Лос-Анджелесе в Музее Хаммера. И наоборот, объект может приобрести совершенно новую для него роль: для работы Тело, ничье тело (2012) Басс надела на складные лестницы сшитые полосатые холсты, нагрузив неодушевленные предметы странными телесными ассоциациями. Название персональной выставки художницы в музее МоМA PS1 в 2015 году (илл. 188) – Нерабочее время – подразумевает, что вещи могут «подрабатывать» как нечто другое, нежели то, что они есть.

188.

Мат Басс

Нерабочее время

Зал персональной выставки в MoMA PS1, Нью-Йорк

После своих перформансов Басс оставляет реквизит на месте, побуждая зрителей разрабатывать собственную тактику в той же среде и наводя их на вопрос о том, не являются ли перформерами они сами. Другие художники сопротивляются остановке художественного процесса иначе. Так, Ванесса Мальтезе (род. 1988, Канада) в 2018 году буквализировала связь между процессом и формой в инсталляции в «Ночной галерее» (Лос-Анджелес), предложив зрителям закончить по своему усмотрению серию сюрреалистических игр и рисунков. Тем самым она указала и на потенциальную изменяемость геометрических абстракций, висевших там же на стенах. Каждая из этих картин была заключена в стальную раму с порошковым покрытием и подвижными деталями – окрашенными акрилом деревянными формами на магнитах (полосками, полукругами, полумесяцами), автономное физическое присутствие которых усложняло игру иллюзии внутри композиций (илл. 189).

189.

Ванесса Мальтезе

Обманутые виноградом

2018

Тайваньский художник Майкл Лин (род. 1964) делает платформы наподобие кушеток, а также другие предметы мебели и подушки с тонкой росписью, на которых зрители могут устроиться и смотреть на работы, висящие вокруг, становясь таким обозом частью единой картины в движении. В 2016 году Лин покрыл стены Музея современного искусства и дизайна в Маниле яркими цветочными орнаментами (илл. 190), апроприированными из тайваньского традиционного текстиля. В главном зале того же музея он разместил инсталляцию Собрание без названия, Манила, где аналогичный орнамент был распределен по 240 низким деревянным табуретам из тех, что часто стоят на тротуарах в Южной Азии: получился сложный пазл, собрать который предлагалось зрителям.

190.

Майкл Лин

Движение

Зал выставки в Музее современного искусства и дизайна, Манила

2016

Иначе выражает позицию невмешательства в социальное пространство и побуждения его к самоопределению Мэри Хайльман (род. 1940, США): она расставляет в залах своих выставок расписанные деревянные кресла на колесиках и с полипропиленовой спинкой, с которых зрители могут смотреть на картины (илл. 191), одновременно катаясь по галерее и общаясь друг с другом.

Геометрические абстракции Сары Краунер (род. 1974, США), сшитые по принципу коллажа, по-своему комбинируют мотивы Виктора Вазарели, Лижи Кларк и других художников: туго натянутые на подрамники, они приобретают сходство с лоскутными одеялами ручной работы и в то же время служат иммерсивным фоном для естественных действий зрителей в галерее. Некоторые из них даже напоминают театральные занавесы, открывающие за собой пустую сцену. Проект Краунер Пластический балет (2011), представленный в галерее Катрин Бастид в Брюсселе и отсылающий к сценографии футуристов – Фортунато Деперо или Джакомо Балла, – включал в себя приподнятую фанерную сцену, на которую зрителям нужно было подняться, чтобы рассмотреть картины, висевшие на стенах. В том же году на выставке Акробат в нью-йоркской галерее Нисель Бошен Краунер выставила небольшие деревянные скульптуры, напоминающие макеты для дальнейшего театрального воплощения. Они были созданы в рамках работы художницы над задником для оперы Роберта Эшли, поставленной в 2012 году в галерее Serpentine (Лондон) в 2012 году, и стали началом целой серии подобных проектов, среди которых – костюмы и декорации для Американского театра балета (2018).

191.

Мэри Хайльман

Быть кем-то

Зал персональной выставки в Музее искусств округа Ориндж, Ньюпорт-Бич, Калифорния

2007

Кроме того, Краунер выкладывает в виде «картин» на стене или на полу керамическую плитку ручного глазурования, производимую в Гвадалахаре (Мексика). Плитка может покрывать всесь пол зала или отдельную платформу – помещение в помещении, – но художница избегает иллюзии тотальности Gesamtkunstwerk, оставляя для публики точки зрения, уводящие за пределы сценографии зала. Так, на ее выставке Волна (илл. 192), прошедшей в галерее Нисель Бошен и на других площадках, пол был покрыт мозаикой из более чем тысячи сверкаюших бирюзовых плиток, уложенных в «елочку» в духе Венских мастерских. На смежных стенах висели пять картин, а еще две были установлены на свободностоящих структурах за пределами выложенного плиткой пола и позволяли зрителям увидеть их оборот со свисающими нитками и «скелетом» подрамника. Эти множественные перспективы позволяли почувствовать, насколько наше восприятие телесно, контингентно и изменчиво во времени, побуждая к активному, пусть и неизбежно частичному, взгляду на произведения.

Марк Камиль Хаймовиц (1947–2024, Франция) создавал еще более насыщенные среды, в которых зрители взаимодействуют не только с его работами, но и пространством, и с другими зрителями, занятыми тем же самым. Его большая выставка 2018 года Ваше место или мое… (илл. 193) отразила растянувшийся на десятилетия проект, в рамках которого он создавал декоративные и художественные объекты для собственной квартиры, изначально служившей местом проведения его перформансов. Инсталляция в Еврейском музее (Нью-Йорк), который находится в здании в духе французской готики, возведенном в 1908 году, продолжала эту логику. Работы, созданные художником в разные годы, были сгруппированы внутри музея так, как если бы они демонстрировались в домашних интерьерах, а исторические залы, оформленные в пастельных тонах, отсылали к неопределенному прошлому. Наклеенные местами обои с растительными орнаментами и криволинейные платформы, на которых стояли предметы мебели и небольшие скульптуры, уподобляли пространство соседнему Центральному парку с его извилистыми дорожками.

192.

Сара Краунер

Волна

Зал персональной выставки в галерее Нисель Бошен, Нью-Йорк

2014

193.

Марк Камиль Хаймовиц

Ваше место или мое

Зал персональной выставки в Еврейском музее, Нью-Йорк

2018

194.

Элиза Адиби

Дышащие картины

Монохром в персидском розовом, с растениями. Вид на выставке в Оранжерее Музея Фрик, Питтсбург (Пенсильвания)

2017

Элиза Адиби (род. 1965, США) в апреле – октябре 2017 года выставила в Оранжерее Музея Фрик в Питтсбурге (Пенсильвания) Дышащие картины (илл. 194) – абстракции с сетчатой композицией и расплывающимися красками, смешанными с эфирными растительными маслами. В работе читались размышления о внутреннем мире как продолжении внешнего, о быстротечности времени и о взаимоотношениях между людьми, искусством и природой. Реагируя на смену сезонов и колебания температуры, влажности и освещения, промокая под проливными дождями, которые просачивались через старинное остекление кровли, картины менялись на протяжении выставки под действием климата и микроорганизмов.

В центре внимания Адиби – подерженность живописной материи внешним воздействиям и воле случая. Художница активирует холст, используя фисташковую зеленую краску, которая выявляет невидимый в других случаях красный оттенок незагрунтованной бежевой ткани, а также моделирует естественно возникающие узоры с помощью сетки. При всем доминировании сетки как упорядочивающей матрицы смешение красочных слоев и неточность человеческой руки выносит на первый план несовершенства и асимметрии. Адиби усиливает эту «телесность» своих работ, применяя органические материалы: краску на эфирных маслах, кроликовый клей, графит и даже собственную мочу, которая просачивается в густой красочный слой, стекает по поверхности ручейками или расходится пятнами, напоминающими космические туманности – образы, «проявляющиеся» в результате взаимодействия мочи с покрывающей холст в качестве грунта краской на медной основе. В рамках выставки Удаленная живопись (2018) в Аллегейни-колледже (Пенсильвания) Адиби оставила одну медную картину, окисленную мочой, на улице у галереи, подвергнув ее воздействию природы и заодно собрав в разгаре зимы широкую публику.

195.

Фирелей Баэс

19.604692°N 72.218596°W

2019

Попыткой переосмыслить публичное искусство в целом стала групповая уличная выставка На пленэре (2019), которая длилась целый год в нью-йоркском парке Хай-Лайн, расположенном над 2,4-километровым участком бывшей ветки городской железной дороги, что прежде пересекала галерейный квартал Челси на Вест-Сайде Манхэттена. Ее участники – Эй Аракава, Фирелей Баэс (илл. 195), Даниель Бюрен, Райан Салливан, Вивиан Сутер, Сэм Фоллс, Любайна Химид, Лара Шнитгер – представили работы, перекликающиеся с традицией пленэрной живописи, возникшей в середине XIX века с выходом художников из мастерских на природу благодаря изобретению удобных для транспортировки красок в тюбиках.

Но всё же основным средством прямого взаимодействия с публикой, которая не просто наблюдает за процессом искусства и его результатами в здании музея или на открытом воздухе, но и участвует в этом процессе, остается перформанс. Вспомните проект Марины Абрамович В присутствии художника (2010) в нью-йоркском Музее современного искусства, о котором шла речь во второй главе (с. 71), или другой перформанс с прямым контактом – Музей Музей: XX (2007) на Биеннале перформанса в Нью-Йорке, когда Дэвид Адамо (род. 1979, США) целый день стоял напротив картины Джона Сингера Сарджента Мадам Икс (Мадам Готро) (1883–1884) в Метрополитен-музее (Нью-Йорк), взаимодействуя с искусством и посетителями. Проект предполагал исследование того, как из беседы может родиться интерпретация, а вслед за нею и прочный контакт с произведением искусства. В следующем перформансе, исполненном в 2011 году в Кунстхалле Бергена (Норвегия), Адамо провел ночь в музее, импровизируя на фортепиано в полном одиночестве.

Отчетливо реляционный характер имеет практика Пола Бранки (род. 1974, США): он занимался живописью на телефонных карточках, используемых иммигрантами, а в 2010 году запустил «Проект распространения картин» в берлинской галерее Golden Parachutes, представив девятнадцать монохромных картин в цветах немецкого флага, дополненных фразами о путешествиях и перемещениях, которые были переведены на разные языки с помощью гугл-переводчика (илл. 196). Название выставки – Ночевка на диване – отсылает к идее остановки у друзей, и, в более широком смысле, отражает реалии жизни художников, путешествующих с места на место без особых затрат благодаря коммуникационным сетям. Бранка пригласил своих друзей приехать в Берлин и взять себе по картине в порядке очереди: они снимали выбранные картины со стены, оставляя в качестве знака принятого предложения вбитый гвоздь. В результате единственными картинами для продажи, оставшимися на выставке после того, как все остальные были разобраны, стали три, изготовленные из остатков материалов, которые пошли на «подарки». Сохраняя в своей работе как реляционные, так и коммерческие аспекты, Бранка, в отличие от большинства реляционистов предыдущего десятилетия, видит в практике дарения скорее окольный путь кпитализма, чем победу над ним.

Некоторые художники используют картины в рамках активистских проектов, построенных на социальном вовлечении. На этой теме мы остановимся подробнее в седьмой главе, а здесь отметим лишь несколько важных примеров. В 2000 году Озге Ачикколь (род. 1976), Гюнеш Саваш (род. 1975) и Сечил Йерсель (род. 1973) (все – Турция) основали в Стамбуле коллектив Oda Projesi, или «Комнатный проект», используя квартиру в Галате (одном из старейших районов города) как место для общественных мероприятий и встреч художников, музыкантов и ученых с местными жителями. «Комнатный проект» организовал «воскресную программу» для регулярного прямого взаимодействие с семьями и их детьми: члены коллектива делились художественными принадлежностями, развешивали произведения искусства на веревках для белья и использовали улицы в качестве места производства и педагогики (илл. 197). В 2005 году, когда в Галате началась активная джентрификация, проект не смог сохранить за собой помещение и начал кочевую деятельность, которая продолжается и сегодня.

196.

Пол Бранка

Ночевка на диване

2010

Тистер Гейтс (род. 1973, США) сравнительно недавно запустил Дорчестерские проекты: на волне ипотечного кризиса он купил аварийные здания на юге Чикаго и открыл в них пространство для концертов и перформансов, а также хранилище произведений искусства, книг по архитектуре, стеклянных слайдов XIX–XX веков для «волшебного фонаря» и архива Джона Х. Джонсона, основателя издательства Johnson Publishing Company, известного выпуском журналов Ebony и Jet. В одном из интервью Гейтс сказал:

«Я понял, что без прямого вмешательства нормальных людей черное пространство в США не выжило бы. Без инвестиций извне оно бы просто растворилось».

Oda Projesi

Пикник в Галате

Стамбул

2004

197.

С этой социально-урбанистической инициативой можно сравнить другие, например Проект Уоттс-Хаус, предпринятый в Лос-Анджелесе Эдгаром Арсено (род. 1972) и Риком Лоу (род. 1961) (оба – США) по образцу Проекта домов в ряд, еще в 1990-х годах реализованного тем же Лоу в Хьюстоне, где он создал квартал, объединяющий в себе жилье для матерей-одиночек, резиденцию для художников и выставочное пространство. Уоттс-Хаус – это некоммерческое партнерство художников, дизайнеров и жителей одноименного постиндустриального района, которые совместно приводят в порядок тамошнюю застройку. Но Гейтс идет дальше, стремясь «перенаправить капитал арт-мира». Культурная деятельность Дорчестерских проектов финансируется за счет продажи произведений искусства, созданных из материалов, найденным художником в купленных зданиях, – мрамора, дерева, кровельного картона. Особое значение приобрел для Гейтса старый пожарный шланг, напоминающий о разгоне демонстрации за гражданские права в Бирмингеме (Алабама) в 1963 году (то же событие послужило темой совсем других работ Келли Уокера – см. с. 35).

В 2016–2017 годах Гейтс написал серию картин, основанную на социологическом исследовании достижений черных американцев после Гражданской войны (илл. 198). Бросается в глаза противоречие между смыслом этих произведений, который определяется контекстом, и их самодостаточностью как отдельных объектов. Гейтс подает статистические данные в виде строгих геометрических форм без подписей, которые помогали бы сориентироваться в диаграммах: подписи присутствуют в исследовании, от которого отталкиваются картины, но в самих картинах их нет. Это вновь ставит ребром вопрос репрезентации: что сообщается изображением и какой метод прочтения, какое знание нужно пустить в ход, чтобы считать сообщение? Работы Гейтса не столько привносят «содержание» в модернистскую абстракцию, сколько заостряют внимание на том, что контекстом создания и циркуляции любых абстрактных картин неизбежно является социальное поле. Однако это поле сплошь и рядом не опознается, как признает сам художник: используя исторический багаж живописи, он придает пожарным шлангам, находящиеся вне художественной традиции и имеющим политическое значение, черты обычных абстрактных мотивов. Следующая глава рассматривает ту же проблему в ином аспекте. Когда художник не просто использует картину для передачи некоего содержания или нарратива, а пускает в ход ее собственные возможности, она становится авторефлексивной картиной о картине. Здесь есть простор для поиска, но есть и риск солипсизма или сведения искусства к обычному украшению стен.

198.

Тистер Гейтс

Землевладение

на заговорщически голубом

2016