Жаклин Хамфрис (род. 1960, США), начав работать с ультрафиолетовыми красками в 2005 году, пришла к выводу, что свет может существовать отдельно от цвета. Синтетические флуоресцентные лампы, подсвечивающие прозрачные тканые основы ее работ, попеременно включаются и выключаются (илл. 181). Когда они горят, картины объединяют окружающую среду со зрителем, создавая психоделический интерьер-пейзаж, вбирающий в себя всё: светящуюся пыль, ворсинки, ногти, зубы, белки глаз. Серебристые полотна Хамфрис создают дестабилизирующий эффект, меняясь от ярко-серебряного до темно-серого в зависимости от освещения и позиции зрителя. Чтобы добиться такого эффекта, художница вначале грунтует холст, затем покрывает его слоем густой, похожей на глину черной краски, наносит на него цвета «по мокрому», закрашивает всё сплошь серебряным монохромом, после чего начинает соскабливать, счищать, выдалбливать и вновь подкрашивать его. Усилия, необходимые для того, чтобы выдавить из тюбика плотную черную массу, а затем нанести ее на холст различными инструментами, свидетельствуют о сопротивлении материалов и о трудоемкости техники живописи.

181.

Жаклин Хамфрис

Инсталляция в Музее искусств Карнеги, Питтсбург, Пенсильвания

2015

Картины Хамфрис утверждают физическую природу созидания и восприятия. Несмотря на то что присутствие тела наиболее очевидно в фигуративном искусстве, не менее важную роль оно играет и в жестуальной абстракции. Беспредметная картина может указывать на создающие ее действия, визуально – и часто намеренно – фиксируя их следы в виде знаков и фактурных эффектов на поверхности (один из таких примеров – работа Катарины Гроссе, с. 210). Экспрессивные, физически емкие мазки не обязательно выражают внутренний мир своего создателя, о чем уже упоминалось во второй главе, в большинстве случаев они свидетельствуют о способе придания материалу формы. Концентрируясь на внешней стороне исполнения, живопись может заострять внимание и на первостепенном значении тела в акте ее восприятия.

Мэри Уэзерфорд (род. 1963, США) создает атмосферные, хаотичные по цвету картины с прикрепленными к их поверхности неоновыми трубками (илл. 182). Эти эпические холсты отсылают к пейзажным мотивам и содержат в себе рефлексию об иллюзионизме; они очерчивают позицию зрителя по отношению к свету, напоминая нам о нашем собственном физическом присутствии и пространственно-временном существовании. Впрочем, активизация отношений между зрителем и картиной этим не ограничивается. Поскольку современные картины часто отступают от стен и создают свои искусственные среды, в которые мы можем входить, физическое участие зрителя в живописи неуклонно активизируется.

182.

Мэри Уэзерфорд

С гор к морю

2014

Это буквально ощущается в работах Джулии Долт (род. 1977, Канада) (илл. 183). Хотя ее сайт-специфичные скульптуры из промышленных отходов, скрученные, сложенные и хитроумно привязанные к стенам, не содержат прямых указаний на тело их создателя, они всё же свидетельствуют о присутствии художника через ощущение силы, необходимой для того, чтобы орудовать громоздкими листами плексигласа и жаростойкого пластика. Эта сила неизбежно ощущается и, возможно, даже пугает, поскольку кажется, что формы вот-вот расправятся и ударят вовне. Менее агрессивны «драпировки» Долт – неустойчивые по форме картины, висящие на гвозде или булавке, брошенные комом, сложенные пополам или привычно размещенные на стене. Они заставляют вносить в них изменения при каждой новой развеске, продолжая важную традицию, заложенную Сэмом Гиллиамом (1933–2022, США), чьи картины 1960-х годов, так и назвванные Драпировки, висят без подрамников, как занавески. В своих более традиционных работах Долт использует такие промышленные материалы, как металлические линейки и дверные ручки, а также импровизированные орудия вроде веток и привязанных к рукам кистей, которые транслируют ее жесты и пронизывают спонтанными движениями ее тела всю поверхность изображения.

183.

Джулия Долт

Поверь, ты можешь

2011

Самым влиятельным художником, исследующим диалектику отношений между живописью и перформансом, является, пожалуй, Ютта Кётер (род. 1958, Германия). Как и ее друг Мартин Киппенбергер (см. с. 83), Кётер приобрела статус, близкий к культовому, в качестве создательницы «плохих картин», которые она украшает дешевой бижутерией, покрывает смолой или размытой краской. Ее инсталляции изобилуют занавесками из майларовых лент, серебряными стенами, огромными блестящими мячами для фитнеса и пульсирующими стробоскопами. Ее теоретические и критические тексты выходят в журнале о музыке и поп-культуре Spex. Но особенно примечательны ее коллаборации с другими художниками и музыкантами на альтернативных и андеграундных сценах Европы и Америки, в частности с Ким Гордон и Тёрстоном Муром из группы Sonic Youth, с Гордоном и Ритой Аккерман из группы Freetime (они даже вместе писали картины), с Томом Верленом, Тони Конрадом, Джоном Миллером, Майком Келли, Йозефом Штрау (с. 133) и Эмили Сундблод (с. 220). Среди имен, под которыми она выступает в этих совместных проектах, – JXXXA, Миссис Бенуэй, Рина Сполингс и Grand Openings.

Хотя Кётер выставляет свои картины как законченные объекты (после завершения они уже не претерпевают никаких трансформаций), она включает их в сценарии, в которых они активизируются извне: например, демонстрируются в разном освещении на «зрительских сессиях» или обсуждаются на своеобразных фокус-группах. Также хужожница предусматривает различное использование своих работ – как ею самой, так и другими. Так, ее Безумные гирлянды (2011–2012), серия расписанных панелей, вдохновленных традиционным мотивом гирлянд в древнеримской стенописи, были выставлены как настенные объекты в галерее Камполи Прести в Париже, как декорации турнира по танцам в нью-йоркском Музее современного искусства и как наглядные примеры к докладу Кётер на конференции по искусству и субъективности во франкфуртской Штеделевской школе изобразительного искусства. На своей выставке Люксовый интерьер (2009) в галерее Reena Spaulings Fine Art (Нью-Йорк) (илл. 184) она представила единственную картину, висевшую не на стене, а на подставке в центре зала. (В 2011 году эта стратегия получила продолжение в берлинской галерее Даниэля Бухгольца: Кётер избегала стен, как будто сама развеска на них могла превратить ее работу в декорацию.) Вокруг единственной картины, выставленной в Люксовом интерьере, – она называлась Горячий прут (По Пуссену) (2009) и представляла собой оммаж композиции французского классика Пейзаж с Пирамом и Фисбой (1651), – проводились поэтические чтения и перформансы, и критик Дэвид Джослит усмотрел в ней пример «поведения объекта внутри сетей, где он демонстрирует ˂…˃ свою транзитивность», то есть открытость для любых целей и предназначений.

184.

Ютта Кётер

Шикарный интерьер

Документация перформанса в галерее Reena Spaulings Fine Art, Нью-Йорк

2009

Рина Сполингс – не реальный человек, а проект выхода искусства за пределы картины или иного объекта. Reena Spaulings Fine Art – название галереи, а само имя – псевдоним, под которым работают несколько художников, и персонаж романа, написанного коллективом авторов и вышедшего в 2004 году под маркой Berrnadette Corporation. Соучредительница Reena Spaulings Fine Art Эмили Сундблод (род. 1977, Швеция) предстает сразу в нескольких амплуа, от дилера и художницы до актрисы и певицы, и ждет такой же гибкости от своего искусства. Так, в рамках проекта Si me dejas te destruyo (Если ты меня оставишь, я тебя убью), представленного в Доме Гаги в Мехико в 2010 году, она выступила во всех этих ролях сразу: развешивала картины в ресторане по соседству с пустой галереей, играла музыку на улицах и, получив разрешение нью-йоркской галереи Майкла Вернера, демонстрировала онлайн картину Франсиса Пикабиа Женщина в голубом платке через I-chat, работавший в галерее на всем протяжении выставки.

Интерьер для открытия другой выставки, ¡Qué Bárbaro! [исп. Какой варвар!] в нью-йоркской галерее Алгуса Гринспона в 2011 году, Сундблод создала вместе с галеристкой Эми Гринспон и сценографом Мэттом Мадзуккой: на ковре цвета шампанского, залитом цветными огнями, стояли золотые складные стулья, а на стенах вокруг висели картины, отсылающие к вкусам художницы и круга ее друзей. Выставка открылась музыкальным шоу в духе кабаре под руководством Пита Дрангла, который играл на рояле вместе с группой из семи музыкантов и самой Сундблод, певшей в платье, созданном Лазаро Эрнандесом и Джеком Макколло из американского дома моды Proenza Schouler (илл. 185). После открытия костюм был повешен на стену рядом с получившими новый статус картинами с цветами и часами, абстракциями и обрамленными страницами аукционного каталога, которые после открытия были освобождены от своей искупительной обязанности служить реквизитом перформанса и предъявлены как произведения искусства. Переход объекта из статуса картины в разряд реквизита и обратно этим не ограничился: параллельно выставке Сундблод послала свой автопортрет – анонс о ее открытии в аукционный дом Phillips de Pury для продажи в секции современного искусства 13 мая 2011 года. В материалах к выставке она написала:

«Миг между высказыванием художника и появлением его работы на торгах шокирующе краток. Этой картиной я решила перейти сразу к делу».

Художественное творчество как рефлексивный социальный спектакль практикует и Эй Аракава (род. 1977, Япония). Выступление Юмин как настроение для реконструкции (2004) – получасовой перформанс, в котором Аракава со своими помощниками строил и разбирал временную платформу, был вдохновлен быстрым возведением и демонтажем сцены в перерыве Супербоула – финала чемпионата Национальной футбольной лиги США: скоординированными совместными усилиями людей ради выполнения задачи за короткое время рекламной паузы. Дважды проделанная работа фокусировала внимание на ее исполнителях, которые, как и сам Аракава, были иммигрантами. Аракава повторил этот перформанс под новым названием Бездомность на Триеннале в Йокогаме в 2008 году, показав, насколько та жизнь, которую мы строим, зависит от обстоятельств и находится под угрозой отчуждения. Кроме того, он заострил внимание на условиях зрительского опыта, отказавшись объявлять о начале перформанса. В результате происходящее выглядело как установка некоего произведения рабочими: по площадке сновали тела, перемещавшие с места на место материалы.

В перформансе К архитектуре стандартного риска (2006) Аракава вовлек в процесс зрителей как невольных участников творчества. Художник и его помощники бесконечно переносили строительные материалы, пылесосили и всячески отвлекали посетителей галереи Reena Spaulings Fine Art, препятствуя их попыткам рассмотреть висящие на стенах произведения искусства, которые, как им казалось, составляли временную выставку. В другом перформансе, на открытии выставки Черные замкнутые источники излучения (2011) в Кунстхалле Цюриха, Эй и Томо Аракава, выступавшие как «Объединенные братья», совместно с DAS INSTITUT (см. с. 137) и стилисткой Нху Дуонг, пригласили публику к участию открыто, когда после танцевальной программы в исполнении студентов Высшей школы искусств из Гамбурга предложили людям продолжить танцевать на улицах рядом с местом проведения мероприятия.

185.

Эмили Сундблод

¡Qué Bárbaro!

Открытие персональной выставки в галерее Алгуса Гринспона, Нью-Йорк

2011

186.

Эй Аракава

Я – сотрудник компании UNITED. Часть 2

Перформанс в пространстве Overduin and Kite, Лос-Анджелес

2012

Наряду с совместными проектами основой для творчества Эя Аракавы служат путешествия, на опыте которых строится его перформанс Я – сотрудник компании UNITED. Том 2 (илл. 186) в галерее Overduin and Kite, Лос-Анджелес, в 2012 году (Том 1 был представлен в берлинской Новой галерее в 2010-м). Пресс-релиз гласил:

«Благодаря большим организационным навыкам им [Аракаве, Николасу Гамбароффу и Шимону Минамикаве] удается летать по 100 000 миль (160 000 км) в год, пользуясь одним альянсом авиакомпаний. Музеи и галереи покрывают все расходы. Сегодня у коллектива статус Premier 1K™. ˂…˃ С 2005 года их перформансы проходили повсюду: январь: Токио, 14 000; февраль: Берлин, 7000; март: Лондон, 7000; апрель: Париж, 7000; май: Сеул, 14 000; июнь: Базель, 7000; август: Милан, 7000; сентябрь: Сан-Паулу, 9000; октябрь: Лондон, 7000; ноябрь: Варшава, 8000; декабрь: Гонконг, 14 000; всего: 101 000. Сегодня это типично для художника перформанса ˂…˃ Внутри наших предметов ручной клади, каждый размером 23 × 35 × 56 см, есть предметы, не заявленные как произведения искусства. Эти предметы похожи на инструменты, но слишком ценны и хрупки, чтобы их можно было отправить почтой FedEx ˂…˃ Предметы проходят сканирование и сопровождаются объяснениями у металлоискателя (офицеры не проявляют к ним особого интереса). Мы возимся с этими предметами, как контрабандисты».

187.

Николас Гамбарофф

Орудия для жизни

Зал персональной выставки в пространстве Overduin and Kite, Лос-Анджелес

2012

В условиях глобального климатического кризиса такие действия арт-индустрии недопустимы или как минимум безответственны: они ярко демонстрируют ее пренебрежение экологией и к тому же напоминают о том, как до недавнего времени многочисленные поездки сами по себе свидетельствовали о статусе и успехе, примером чему – мобильность джетсеттеров.

Более критически Аракава подошел к принятой им на себя роли современного художника как поставщика культурных услуг и к сопутствующим темам передачи и истощения ценностей в перформансе с картинами, вставленными в ниши, и манекенами, усаженными на деревянные стулья и оставленными созерцать живопись до самого конца выставки. Представив результаты перформанса как инсталляцию, он указал на переходный характер этих медиа и гибкость применимой к ним обоим арт-инфраструктуры. Этот сценарий лег в основу выставки Николаса Гамбароффа (род. 1979, Германия), организованной в той же галерее спустя два месяца (илл. 187): художник подарил вторую жизнь работе Аракавы, превратив ее в фон для собственных произведений, сочетающих живопись и коллаж. Тем самым Гамбарофф в каком-то смысле сыграл в любимую игру сюрреалистов «изысканный труп», когда участники друг за другом продолжают один и тот же рисунок, не видя того, что делают другие, и создавая в итоге несогласованный коллективный образ. Как и в других его проектах, где акт перформанса служит основой для живописи, процесс здесь воспринимается как форма, а форма – как процесс. Причем под процессом подразумевается не только творческий акт: Гамбарофф исследует и административную систему, участвующую в демонстрации искусства, присвоив своей выставке в парижской галерее Balice Hertling почтовый номер 2008 8864 3362 2250 Z1 CDGRT, назначенный службой FedEx абстрактным картинам, которые он прислал в галерею.