Сама организация труда в деревне Дафэнь стала темой других проектов. Так, Лю Дин (род. 1976, Китай) в рамках Второй Гуанчжоуской триеннале в 2005 году поднял вопрос об эксплуатации дельты Жемчужной реки, регионального фокуса форума. Лю нанял тринадцать живописцев из Дафэня, чтобы те копировали в течение четырехчасового перформанса созданный там же пейзаж с розовым небом, водопадом и парой журавлей. Сидя за мольбертами на складных стульях, выставленных в ряд на возвышении перед живой аудиторией, художники писали за свою «фабричную» заработную плату, стараясь сделать как можно больше копий за отведенное время. Год спустя Лю выставил эти картины (в разной степени завершенности) во франкфуртской галерее L. A., заключив их в золотые рамы (илл. 105) и поместив в бутафорский интерьер XIX века. Повторяя один и тот же банальный образ, художники служили зримым представлением тяжелого труда рабочих в Китае эпохи пост-Мао и одновременно указывали на предоставленную им возможность социального продвижения через демонстрацию эстетической изысканности. Лю заострил внимание на закоснелом экзотизме в восприятии Китая на Западе и Запада в Китае, а также на ценностной неопределенности подобных изображений, особенно заметной в немецкой галерее, уставленной роскошными стульями для отдыха.

В проекте Магазин, начатом в 2008 году, Лю использует другой подход, задаваясь вопросом о роли художника в новой глобальной экономике. Этот проект, исследующий механизмы ценообразования в условиях развитого капитализма, соединяет в себе интернет-магазин сгруппированных в товарные «линейки» работ и платформу для организации мероприятий. Одна из товарных «линеек», Возьми домой и воплоти принцессу в своем сердце, представляет собой серию пейзажей, фабрично изготовленных на заказ, но подписанных именем художника, чтобы обеспечить их символическую, а возможно, и фактическую ценность. В другой «линейке», Утопическое будущее искусства, наша реальность, – группе витрин, каждая из которых содержит объединенные по тематике товары и произведения искусства, – разница между объектами нивелируется тем, что все они оценены стандартно, согласно доле каждого в цене витрины.

105.

Лю Дин

Образцы переходных продуктов, часть 2

2005–2006

Картина Кристиана Янковски (род. 1968, Германия) Китайские художники (2007–2008) (илл. 106) была вначале выставлена в провинции Гуандун (где находится деревня художников Дафэнь и созданный при ней государственный Музей искусств), после чего отправилась в Нью-Йорк, Вену, Штутгарт и на Триеннале Гуанчжоу. Янковски попросил дафэньских художников изобразить еще не отделанные интерьеры музея – только строившейся в то время модернистской раковины, архитекторы которой не имели четкого представления о том, какое искусство в ней разместится. Художникам было предложено изобразить на стенах произведения, уместные, с их точки зрения, в музейной экспозиции. Представленные ими воображаемые работы в частично возведенном интерьере варьировались от голландских цветочных натюрмортов XVII века до исторических полотен, включая Свободу на баррикадах Эжена Делакруа (1830), семейных портретов и ню. Хотя Янковский позволил художникам подписаться на обороте холстов, что уже немало, учитывая их статус простых исполнителей, его авторство осталось первостепенным: как и Лю, он апроприировал работы китайских художников, пусть и предоставив им роль авторов внутри проекта.

106.

Кристиан Янковски

Китайские художники (Натюрморт)

2008

Помимо прочего, эти примеры позволяют судить о том, как крупномасштабные выставки способствуют реализации мультимедийных, событийных и коллаборативных проектов, которые заказываются специально для них. Среди таких проектов сайт-специфичные интервенции, затрагивающие не только архитектурные, но и культурные, геополитические и коммерческие контексты, окружающие объекты и инсталляции. В этом смысле примечателен пример Рагнара Кьяртанссона (род. 1976, Исландия), который воспринимает биеннале как гибкий формат, предоставляющий ряд возможностей в своих широких рамках. Подобно Лю, он предложил сценарий с созданием картин непосредственно перед публикой, но длительность задуманного им проекта совпадала с длительностью всей выставки, тем самым отражая ход времени через процесс осуществления картин.

Для своего проекта Конец (илл. 107), состоявшегося в рамках 53-й Венецианской биеннале в 2009 году, Кьяртанссон шесть месяцев писал станковые картины в палаццо Микьель даль Бруза (XIV век) на Гранд-канале. Созданные картины изображают художника Пауля Хаукюра Бьёрнссона в плавках Speedo, который пьет пиво и курит сигареты. Кьяртанссон соединил tableau vivant (живую картину) своей работы с видеопроекцией двух мужчин, которые играют музыку на фоне драматичного снежного пейзажа. Вдохновением отчасти послужила картина Каспара Давида Фридриха, изображающая двух мужчин, восхищенно созерцающих луну, – хвала дружбе и воплощение идеи о том, что репрезентация, в том числе художественная, может превзойти рациональное и достичь возвышенного. Однако, в отличие от романтической композиции Фридриха, Конец вел в пространство, захламленное студийным мусором, в том числе картинами, которые в представлении Кьяртанссона были не столько самостоятельными произведениями, сколько реквизитом.

107.

Рагнар Кьяртанссон

Конец – Венеция

Шестимесячный перформанс в рамках 53-й Венецианской биеннале

2009

108.

Джош Смит

Зал персональной выставки Emo Jungle в галерее Давида Цвирнера, Нью-Йорк

2019

Когда главная мера – время, а цель заключается в накоплении множества картин, количество становится важнее качества. И Джош Смит (род. 1976, США) (илл. 108) исследует возможность истощения из-за избытка, штампуя множество произведений, изображающих его имя, которое превращается в абстрактный, формальный троп или, как в последних работах Смита, в фигуративные мотивы, включая рыб, насекомых, скелеты и листву. Смит берется выполнить проект для выставки за неделю. Его продукция обнажает беспрепятственные возможности и излишества современного производства, театрализуя изобилие циркулирующих ежедневно миллиардов цифровых изображений.

Работы Смита имитируют их ближайшее окружение – например, коммерческую галерею с ее сезонными циклами продаж. В 2007 году на своей первой персональной выставке Абстракция в нью-йоркской галерее Luhring Augustine художник развесил картины нескольких стандартных размеров, в соответствии с которыми варьировалась цена: большие жестуальные композиции с буквенными повторениями и картины-палитры меньшего размера, представляющие собой цветовые поля, оставшиеся от работы над другими произведениями. Во время выставки Смит заменял некоторые экспонаты другими, созданными только что. Это заставляло зрителей запоминать различия между картинами и задаваться вопросом, какой в них смысл.

Также Смит известен своими коллажами из печатных репродукций предыдущих произведений, иногда скачанных с его же собственного веб-сайта, посвященного искусству как повторяющему процессу, теоретически бесконечному. Элиза Даглас (род. 1984, США), в свою очередь, создала серию больших картин под общим названием Джош Смит (илл. 109): на них изображены сцены открытия выставки художника в Центре изучения искусства фонда Бранта в Гринвиче, Коннектикут, где коллекционеры, столпившиеся вокруг картин, кажутся на их фоне карликами. (Смит прожил в этой институции почти месяц, разместив в ней свою мастерскую, где и были созданы все выставленные картины.) Стоит отметить, что и сама Даглас привлекает к исполнению некоторых своих работ художников из деревни Дафэнь.

109.

Элиза Даглас

Джош Смит

2019

Паркер Ито (род. 1986, США) в начале 2010-х годов, как и Джош Смит, практиковал «быстрое искусство» (илл. 110), мимикрируя под массовое производство и потребление картинок в интернете. Сам он говорит об этом так:

«Я слышал, что Пикассо за свою жизнь создал около 250 000 работ. Я мог бы сделать столько же JPEG- файлов за пять лет ˂…˃, и когда я говорю „пять лет“, я имею в виду „пять минут“».

Исполнять эти дигитально-подготовленные холсты и скульптуры, а затем и размещать их в выставочных залах ему помогают ассистенты (иногда даже дети его галеристов), и он штампует произведения в огромных объемах, представляя их в характерных и часто меняющихся экспозиционных инсталляциях. Это способствует миграции элементов во множество мест, где они трансформируются и наслаиваются друг на друга. Еще одна грань его творчества заключается в регулярном использовании псевдонимов и медийных образов: Второй Деке Макселланд, Крими-дрими, Паркер Чито и т. д.

110.

Паркер Ито

Привкус Чито ночью

Зал выставки в галерее Château Shatto, Лос-Анджелес

2015

Если эти художники идут по пути «массового производства», то есть и такие, кто предпочел противоположный подход, избрав в качестве формы критики прекращение создания продукции. Еще в 1980-е и 1990-е годы в Кёльне (см. вторую главу, с. 83) остановки в художественном производстве считались формой институциональной критики и выражением свободы от давления рынка. Этой идее о том, что производство культурных товаров автоматически является некритическим действием, бросает вызов Йозеф Штрау (род. 1957, Австрия) (илл. 111), художник, куратор, галерист и писатель, живущий в Берлине и активно оспаривающий, как говорит он сам, «непроизводительную» позицию. В эссе, написанном для каталога выставки Сделай свою собственную жизнь: художники внутри и за пределами Кёльна, которая прошла в 2006 году в Институте современного искусства при Университете Пенсильвании, Штрау отвергает подход кёльнской группы. С его точки зрения, поворот от объектно ориентированной практики к социальности был манифестацией «самовлюбленной культивации незначительности и бессмысленности», которые в конечном счете превратились в стиль с соответствующими формальными качествами созданных произведений.

111.

Йозеф Штрау

Что же делать?

2011

После закрытия Galerie Meerrettich, небольшого пространства в бывшей берлинской театральной кассе, которым Штрау руководил с 2002 по 2006 год, художник сконцентрировался на текстах, скульптурах из найденных объектов и картинах, часто тоже включающих в себя текст – его собственный или заимствованный – на монохромном фоне, написанном тонким слоем грязно-белой краски. Его проекты стали смещаться от исследования, развиваемого в беседах, перформансах, эфемерных собраниях, к объектам и сайт-специфичным инсталляциям. Отказ от создания произведений, которого Штрау придерживался в начале своей карьеры, больше для него не актуален. В интервью 2010 года, опубликованном в журнале Mousse 23, он приводит причину этого сдвига:

«Я объяснял произведения с экономической точки зрения, через тексты, но теперь я организую для них торговую систему, которая финансово поддерживает практику и письмо, подобно тому, как лампа с блошиного рынка трансформируется в систему смысла и повествования и с их помощью образует финансовую ценность».

Таким образом, хотя теперь творчество Штрау больше привязано к объекту, он всё равно выступает с критикой потребления – за счет того, что преобразует откровенный хлам, вроде подержанной лампы, в нечто пригодное для рыночного оборота.

Аарон Янг (род. 1972, США) тоже уделяет основное внимание художественной системе, но понимает производство иначе, превращая его в спектакль. Для первой выставки современного искусства в Арсенале на Парк-авеню в Нью-Йорке (2007) он поставил шоу Приветственная карточка (илл. 112) при поддержке Фонда художественного производства. Позаимствовав название у картины Джексона Поллока 1944 года, Янг предложил изобразить поллоковскую живопись действия группе мотоциклистов. В огромном, как Колизей, здании Арсенала сотни приглашенных гостей из арт-тусовки, надев противогазы, смотрели сверху на перформанс в центре арены: семь минут мотоциклы оглушительно носились туда-сюда по фанерной сцене размером 21,9 × 39 метров, прорезая фарами темноту и марево выхлопных газов. Колеса выжигали арабески на черной поверхности, обнажая под ней слои флуоресцентной краски – желтой, розовой, оранжевой, красной. Таким пол остался до конца выставки, когда его разобрали и продали по сегментам, повторив пространственную эволюцию картин Поллока, тоже переходивших из состояния холстов, расстеленных на полу, в статус картин, висящих на стене.

Рудольф Стингел (род. 1956, Италия) использует множество стратегий создания и дистрибуции своих произведений, например предлагает зрителям пройтись по полу, который затем, подобно Янгу, вырезает и продает в качестве отдельных картин. Долгое время трудившийся над заказными портретами, в 1980-е годы он перешел к провокационному подрыву основ живописи как медиума и набора конвенций. Так, в 1989 году он выпустил руководство по созданию абстрактной живописи. Его Инструкции, напечатанные шелкографским способом на панелях, трактуют процесс как композицию, для создания которой краска просто выдавливается из тюбика и наносится на основу. Для своей первой выставки в 1991 году в Галерее Дэниела Ньюбурга в нью-йоркском Сохо Стингел покрыл весь пол выставочного зала оранжевым плюшевым ковром, который, образовав оптический контраст с розоватыми стенами, превратил всю галерею в картину. Впоследствии он продолжил деконструировать живопись, распространяя ее за пределы холста – как формально (скажем, размещая ковры с розово-голубыми цветочными мотивами в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе и в Холле Вандербильта Центрального вокзала в Нью-Йорке или перенося на стены монохромные «картины», до того бывшие тряпками на полу мастерской), так и теоретически, через вовлечение зрителя (среди его недавних работ – размещенные на стенах серебряные изоляционные блоки Celotex, на которых людям разрешено оставлять любые граффити-изображения, и картины с отпечатками тел, «следами», оставленными в пенопласте Styrofoam).

112.

Аарон Янг

Приветственная карточка (Арсенал, квадриптих)

Перформанс в здании Арсенала на Парк-авеню

2007

Стингел сохраняет материальность живописи, исследуя ее движение – как образа и объекта – через институциональные и коммерческие пространства. Этот путь может подразумевать преобразование другими медиа, например сжатие электронных файлов при распространении в социальных сетях и СМИ. Сет Прайс (род. 1973, США) в своем влиятельном манифесте Рассеивание – его первая версия появилась в 2001–2002 годах в каталоге Люблянской биеннале графического искусства, а затем он вышел в виде книги художника, иллюстрированной клип-артом, и размещен онлайн для бесплатного скачивания, – обсуждает циркуляцию искусства по средствам массовой информации, технологии которых оказали сильнейшее влияние на живопись. Прайс пишет:

«С учетом неуклонно растущей доступности информации через этот бесконтрольный архив [интернет], задача сводится к упаковке, продюсированию, рефреймингу и дистрибуции; причем продюсирование в данном случае предполагает не создание материального товара, а производство социальных контекстов из существующих материалов».

Используя апроприацию, то есть, в данном случае, пиратское распространение музыки и текстов, дополняющих архивные съемки и информацию из интернета, Прайс подрывает функционирование культуры потребления и информационных систем, на которые она опирается. Поэтому он старается избегать постоянства, грозящего косностью. Это ясно видно по его серии Винтажный бомбер (илл. 113): настенные полистироловые панели несут на себе очертания одноименных предметов одежды, застывших в потребительской упаковке. Художник показывает нам, что даже эти куртки мобильны, так как циркулируют внутри устойчивой сети вещей, образов и идей, обретая к тому же новое значение при вхождении в контекст живописи через настенную развеску.

Выставочные и демонстрационные сети, а также смысловые сдвиги, вносимые ими в образы, являются основной темой творчества Керстин Бретш (род. 1979) и Адель Рёдер (род. 1980) (обе – Германия). С 2007 года эти художницы сотрудничают под маркой «импортно-экспортного агентства DAS INSTITUTE»), подобного организациям, которые помогают бизнесу в транспортировке и/или продаже продукции за границу. Бретш и Рёдер импортируют и экспортируют файлы, подвергая рефлексии цифровые системы передачи данных, но вместе с тем занимаются и собственными художественными практиками. Рёдер с помощью программы Adobe Photoshop проектирует абстрактные цифровые мотивы вроде Starline Necessary Couture и COMCORRÖDER. Затем эти мотивы используются на множестве товаров, включая ткани для одежды и других нужд, на трикотаже, салфетках, в рекламе «Института», в книгах и в картинах Бретш на пленке Mylar. Для картин Бретш часто модифицирует источники с учетом требований финальной композиции, а Рёдер затем, продолжая круговорот производства, использует эти изменения в новых цифровых мотивах. Исследуя конвенции презентации в медиа, художницы играют и на покупательском желании выразить свою уникальность через покупки. Рёдер заявляет: «МОИ ФОРМЫ СТАНОВЯТСЯ ВОПЛОЩЕНИЕМ ВАШИХ ЖЕЛАНИЙ». Гибкость становится выражением экономической и творческой безграничности».

113.

Сет Прайс

Без названия

Из серии Винтажный бомбер

2008–2009

Согласно DAS INSTITUTE, транзитивность может иметь дополнительную ценность: в произведении искусства, использующем цифровую обработку, программное обеспечение способно одновременно служить инструментом и метафорой. Работа дуэта имеет тотальный характер: нематериальные образы из интернета преобразуются в осязаемые картины, предметы одежды, салфетки, образующие своего рода Gesamtkunstwerk (синтетическое произведение искусства, охватывающее и переплетающее все художественные формы). Есть у Бретш и Рёдер и опыт сотрудничества с другими группами, например с «Объединенными братьями» (Эй и Томо Аракава) в рамках проекта для Кунстхалле в Цюрихе в 2012 году.

114.

Мишель Мажерюс

Если мы мертвы, значит так тому и быть

2003

Разумеется, это отнюдь не первая комбинация живописи и цифровых медиа: оба формата занимали большое место в творчестве Мишеля Мажерюса (1967–2002, Люксембург), который рассматривал податливость цифровых медиа как средство трансформации живописи. Мажерюс размыкал пространство своих крупноформатных картин в пространство зала, претворяя воображаемое в реальное, и в 2000 году создал функциональную картину (илл. 114) в форме рампы для скейтборда в Кёльнском художественном объединении. В своем последнем произведении перед безвременной гибелью Мажерюс украсил Бранденбургские ворота в Берлине цифровым изображением шёнебергского «Социального дворца» – построенного в 1970-х годах берлинского жилого блока, который со временем покрыли граффити. Схожие с интернетом в смысле быстрой и постоянной обратной связи, граффити исследуют механизм ввода – вывода (обращения – ответа), а потому могут считаться предвестником цифровой формы.