Пример этих художников показывает, что пересечение новых технологий друг с другом, а также с теорией медиа и информационной наукой становится основой переосмысления живописи цифровыми способами в постстудийной практике. Художник и критик Том Муди (?–2022, США) в начале своей карьеры писал яркие абстрактные картины (илл. 115), но, однажды отравившись скипидаром, бросил это занятие и теперь воплощает свои идеи в виде анимированных GIF-изображений, публикуемых в блоге, а также с 1990-х годов создает кибер-искусство с помощью устаревших программ вроде MSPaintbrush (старая версия MSPaint) и устройств – копировальных аппаратов и любительских принтеров. Коринне Васмут (род. 1964, Германия) (илл. 116) берет изображения из интернета и обрабатывает их в программе Photoshop, после чего использует как основу для многослойных живописных картин на дереве, яркость которых, напоминающая подсветку экрана, выдает их источник – светящийся монитор.

115.

Том Муди

sketch_i7a

2012

116.

Коринне Васмут

Брюкенштрассе

2008

Харм ван дер Дорпел (род. 1981, Нидерланды), живущий в Берлине, создает новые произведения искусства путем апроприации чужих образов, изменяемых онлайн с помощью определенного алгоритма (илл. 117). Также он исполняет картины на заказ, которые на экране выглядят как настоящая живопись, но печатаются на принтере. Ван дер Дорпел особенно известен как руководитель онлайн-галереи Club Internet, которая в 2008–2009 годах предоставляла возможность выставиться молодым художникам. Сегодня, на фоне социальных сетей, такой формат кажется устаревшим, однако его акцент на кооперации художников остается важным. Недавно ван дер Дорпел создал онлайн-платформу, где посетители могут ознакомиться с его работами, а также получить представление о том, как он находит и объединяет изображения для своих многослойных композиций.

117.

Харм ван дер Дорпел

О полезности

2011

Выставка ван ден Дорпела Дислокации, организованная и представленная Новым музеем в Нью-Йорке, доступна только онлайн. На сайте выставки музейный куратор пишет о разных способах знакомства публики с творчеством художника:

«Возможностей сегодня множество: от эстетики „белого куба“, предлагаемой сайтами галерей, до более свободных форм, от анархистской экспрессии страницы Tumblr до самодельного интерфейса. С помощью таких проектов мы можем увидеть не только само произведение в определенной форме (будь то скульптура, видео или плагин Firefox), но и то, как художник воспринимается в сети (что непохоже на корпоративный имидж). Мы можем даже предположить, каким может быть бренд художника в эпоху цифрового маркетинга и самопрезентации (например, запутанный пользовательский интерфейс вместо ясного и понятного). Своими экспериментальными формами – скажем, коллективными архивами или авторским блогом, который служит еще и публичным этюдником, – сайты художников попирают индивидуальное авторство или практику создания закрытых для публики уникальных законченных произведений. Однако действительно ли таким способом можно показать нечто большее, чем само произведение искусства, представить процесс целиком: поиски, влияние, развитие работы во времени?»

Интернет, подобно прочим крупномасштабным выставочным системам, действует как платформа для демонстрации произведений искусства, событий или документов, выступая при этом вторичной системой дистрибуции. Он создает альтернативную аудиторию, не скованную узкими рамками арт-мира.

Пример ван ден Дорпела показывает, что художники могут использовать компьютер для создания композиции и печати своих работ (вспомните Уэйда Гайтона, разговор о котором шел в первой главе, – см. с. 64) или даже полностью положиться на технологии в создании картины. Дэвид Хокни (род. 1937, Великобритания), великий хроникер приватности и, в частности, калифорнийского праздного класса, в 2005 году вернулся в Восточный Йоркшир, где провел юность, и начал писать пейзажи на пленэре, затем дорабатываемые на компьютере в мастерской. С 2009 года Хокни создает также iPhone-картины, выполненные с помощью инструмента «кисть» на мобильном устройстве. Скользя пальцами по экрану, он рисует небольшие портреты, автопортреты, натюрморты с цветами (илл. 118), восходы солнца, дополняет их разными эффектами и деталями, затем архивирует и рассылает друзьям. Есть у него и «нематериальные картины», выполненные на планшете с помощью стило, а потом напечатанные в достаточно большом размере на цифровом струйном принтере. Процесс работы над ними Хокни записывает с помощью аппаратной функции планшета и получает дополняющие произведения видеоролики. Некоторые из этих работ всё же перемещаются в физическое пространство, но iPhone-картины остаются полностью цифровыми по генезису и презентации, тем более что сама их яркость достигается за счет светящегося экрана.

118.

Дэвид Хокни

№ 522

2009

Джошуа Натансон (род. 1976, США) тоже пользуется компьютерной рисовальной программой (илл. 119). На выставке День труда в галерее VSF (Лос-Анджелес) в 2015 году он представил серию картин, изображающих пляжи Лос-Анджелеса и популярный торговый центр на открытом воздухе с зеленой зоной и анимированным фонтаном. Все эти сцены нехитрой свободы от труда обыгрывают в эстетике Microsoft Paint мотивы картины Жоржа Сёра Воскресный день на острове Гранд-Жатт (1884): Натансон делает наброски на улице, дорабатывает их на компьютере, печатает на струйном принтере, после чего переносит на холст в манере, близкой к Хокни. Получившиеся картины выглядят ненастоящими, сохраняя текстуру и яркую цветастую палитру своих предшествующих цифровых состояний.

119.

Джошуа Натансон

Дэвид берет кекс

2015

Очевидно, что картины на экране и вне его не взаимозаменяемы, поэтому современные художники, подходящие к процессу концептуально, часто комбинируют оба подхода. Среди них Майкл Уильямс (род. 1978, США), чья деятельность в этом направлении началась с серии Пазл-картин (2010–2017). В их основе лежит относительно традиционный метод живописи по предварительным наброскам карандашом. Уильямс делает фотокопии своих рисунков, затем расчерчивает их карандашом на кусочки пазла, разрезает и составляет по-другому, после чего воспроизводит получившуюся композицию красками. Если эти работы физически воплощают процесс их создания, то картины, напечатанные на загрунтованном холсте с помощью струйного принтера, которые Уильямс делает с 2012 года, предполагают иной генезис. На сей раз изображения создаются на компьютере или планшете, а затем печатаются, после чего художник иногда проходится по ним кистью, а иногда оставляет работу нетронутой. В Середине игры (2018) мы видим завернутого в полотенце мужчину, который лежит на кровати ничком, демонстрируя нам вместо спины огромный дисковый телефон цвета его кожи. Он уткнулся лицом в мягкие подушки, но его тело странным образом парит как невесомая масса, способная оставлять вмятины на поверхности: это остроумное размышление о легкости бытия внутри цифровой картины. Другая работа Уильямса, Правда о живописи 2 (2017) (илл. 120), служит своеобразной аллегорией творческого акта, изображая сеанс «групповой терапии» для тюбиков краски, рассаженных на стульях в мастерской художника.

120.

Майкл Уильямс

Правда о живописи 2

2017

На выставке 2018 года в галерее Дэвида Кордански (Лос-Анджелес) Уильямс, размышляя о своем месте в долгой истории живописи, представил свои работы в роли протезов, которые поддерживают, а не подрывают авторитет традиционных живописных практик. Он апроприировал цитату нейробиолога-футуриста Андерса Сандберга в качестве эпиграфа к выставке:

«По прошествии очень длительного времени (несколько триллионов лет) звезды сгорают и теряют форму: это и есть конец обычной планетарной жизни. Вероятно, мы можем заставить работать искусственное отопление дольше этого срока, но со временем энергии станет недостаточно. Жизнь в виде компьютерной программы подарит нам большое будущее в эти далекие пока холодные времена, но и оно закончится, как только мы исчерпаем энергию. Если же этого не произойдет, у нас есть другая проблема, состоящая в том, что материя, вероятно, вообще нестабильна из-за распада протона на временнóм отрезке, превышающем 1036 лет, и однажды людям будет просто не из чего состоять. Вероятно, это и есть дальний предел».

Аналитически проектируя продолжение конечной жизни человечества через адаптацию – жизнь в виде компьютерной программы, – Сандберг продолжает уже ставшие симбиотическими отношения между биологией и технологиями. И вслед за ним Уильямс, вместо того чтобы упиваться отказом от аналоговых форм в пользу цифровых, продолжает держаться аналоговых, но тактически обосновывает их заново, ориентируясь на условия цифровой эпохи.

Саймон Ингрэм (род. 1971, Новая Зеландия) за многие годы занятий живописью и компьютерными технологиями создал множество творящих машин, собранных из компонентов бытовой робототехники, промышленных манипуляторов и других аппаратов и электронных компонентов (илл. 121). Его практика преподносится им как совместная работа с аппаратом и живым опытом. Ингрэм не пишет сам, но создает машины для тактильной работы: его Радиокартины, демонстрируемые с 2011 года, эффектно выражают силы, направленные через разработанный им самим радиотелескоп (также выставленный им для зрителей в Центре искусств и медиатехнологий в Карлсруэ, Германия, в 2017–2018 годах). Рупорная антенна высотой в 4,2 метра собирает спектральные излучения атомного водорода в космосе, после чего эти данные считываются электроникой и преобразуются в последовательность движений кисти, которые выполняет масляными красками на холсте робот-живописец, тем самым используя и визуализируя невидимую для нас космическую энергию радиоволн.

121.

Саймон Ингрэм

Станция радиоживописи: в поисках воды

2017–2018

Сибрен Верстиг (род. 1971, США) тоже делегирует часть своего художественного жеста компьютеру, используя алгоритмические программы, одна из которых ищет образы во Всемирной сети, искажает их и компонует в абстрактные композиции, а другая генерирует случайные движения и цвета. Верстиг может в любой момент остановить процесс и напечатать получившееся изображение на холсте. Созданная таким способом серия работ Роза (илл. 122) представляет собой вариацию на тему одноименной картины Джей Дефео – серебристой композиции в смешанной технике весом более тонны, на создание которой у художницы ушло целых семь лет (1958–1966). Напечатанные холсты Верстига выполнены гораздо быстрее, и, пожалуй, они куда более безоблачны по своему характеру. Как и Ингрэм, Верстиг предпочитает не прятать свою машинерию в мастерской и демонстрирует ее в действии: его выставки сопровождает насыщенная программа перформансов.

Возникновение нейросетей позволило создавать искусство и вообще без помощи человека. Начиная с вихревого психоделического стиля Google DeepDream (программы, которая использует нейросеть для выявления и усиления орнаментальных элементов в изображениях), инженеры и художники создают всё новые творческие приложения для стремительно развивающихся технологий, поднимая вопрос о том, чем же является такое искусство – инструментом или созданным с его помощью продуктом. В пользу последней точки зрения говорит событие 2018 года, когда работу, созданную искусственным интеллектом, впервые выставили на аукцион: на торгах Christie’s она была продана за сумму в 432,5 тысячи долларов, намного превзошедшую эстимейт в 7–10 тысяч. Эта работа – Портрет Эдмона де Белами из семьи Белами (2018) (илл. 123) – выглядит как настоящий портрет аристократа, однако на деле она выполнена машиной под управлением парижского коллектива Obvious [англ. ясный, очевидный] во главе с Уго Казелем-Дюпре, Пьером Фотрелем и Готье Вернье. Они использовали генеративно-состязательную сеть (GAN) обучающихся систем, которые уже не просто находят и усиливают что-то, а по-настоящему генерируют изображения. Проанализировав 15 000 портретов, созданных разными художниками в XIV–XX веках, алгоритм начал создавать собственные образы, которые затем снова были загружены в систему, чтобы выяснить, примет ли она их за исторические работы. Целью Obvious было создать с нуля портрет, который сама сеть GAN сочтет реально существующим.

122.

Сибрен Верстиг

Роза

2017

123.

Obvious

Портрет Эдмона де Белами

2018

Неудивительно, что этот проект спровоцировал серьезные споры о природе творческой энергии, о том, кому она принадлежит и откуда происходит. Алгоритмы пишутся программистами, и GAN способна выполнять только определенные задачи, используя данные, на которых она была обучена. Таким образом, вместо того чтобы подавлять активность человека, эти изменения в технологиях – не говоря уже о доступе к информации, о ее извлечении и передаче, – как это ни странно, помещают человеческий субъект в центр реального и виртуального миров. Художник должен не только придать машинному творчеству смысл, но и решить, стоит ли его использовать и, если да, то как, а также чего этим можно добиться.

124.

Мануэль Солано

Файруза I

Из серии Слепой трансгендер с ВИЧ

2014

В определенной мере компьютерный век – это век нарастающего разобщения, как можно судить по обзору проблем вокруг апроприации чужого материала из интернет-источников в первой главе нашей книги, а также по стратегиям демонстрации внутреннего мира ради самопрезентации, описанным во второй главе. И всё же цифровая революция оставляет большой простор для личных взаимосвязей. В одном из примеров эти взаимосвязи обеспечиваются благодаря, а не вопреки машинам: Мануэль Солано (род. 1987, Мексика) с помощью компьютерной программы связывается с людьми, готовыми помочь незрячему художнику увидеть картины в процессе их создания. Солано, писавший в начале своей карьеры очень детализированные картины, ослеп в 2014 году в результате инфекции, вызванной ВИЧ, но вскоре вернулся к живописи с серией глубоко личных портретов под названием Слепой трансгендер с ВИЧ (илл. 124). Серия пронизана реминисценциями поп-культуры 1990-х годов, воспринятой художником до утраты зрения, и это придает ей отчетливо ностальгический характер. Трактовка персонажей опирается на раз и навсегда сформированный запас образов Солано, доступный только его памяти, хотя сами по себе изображенные люди и события могут быть узнаваемыми. Художник работает руками, ощупывая поверхность холста и помечая части изображения маркировочной системой из булавок, струн, клейкой ленты и ершиков для чистки курительных трубок. В мастерской он с помощью чьей-либо помощи (обычно ему помогает мать) уточняет цвет и живописную убедительность изображения, а если рядом никого нет – подключается к приложению Be My Eyes, чтобы связаться с волонтером по видеозвонку с той же целью. Его творчество поднимает вопрос о том, что значит быть человеком в мире, наводненном образами – как первичными, так и вторичными, уже прошедшими один или несколько этапов переработки; и в любом случае мы воспринимаем и интерпретируем их через свое тело, вкусы, память и сознание.