В 1983 году Дэвид Хэммонс (род. 1943, США) развернул свою Продажу снежков после метели – ставший впоследствии знаменитым «магазин» в центре Манхэттена, прямо на улице, без какой-либо галереи поблизости, где продавал быстро тающие снежки, оцененные в соответствии с их размерами. Этот жест, высмеивающий стяжательство коллекционеров и подрывающий «вечность» объектов искусства, соединил акт создания произведения с его уничтожением и одновременно – с выставкой и продажей. В последующие годы художники продолжили обращаться к художественным институциям в качестве предмета своего искусства, особенно к тем из них, которые занимаются демонстрацией произведений (музеи и галереи, множащиеся и набирающие размах биеннале и ярмарки), и такая практика получила название институциональной критики (речь о ней пойдет также в шестой главе). Переменам в природе и географии этих институций соответствуют и перемены во взаимодействии с ними.

В этой главе мы поговорим о том то как искусство сегодня производится, выставляется и продается, а также о том, как эти условия становятся структурными аспектами самих произведений, созданных внутри них. Не все художники напрямую отражают эти связи в своих картинах, гораздо больше тех, кто через образование и общение, технологии и профессионализацию так или иначе вбирает в себя и осмысливает институциональные порядки. Как производство нуждается в дистрибуции, так и дистрибуция стимулирует производство. Это означает, что художник может исходно ориентироваться на вертикальное, а не горизонтальное построение композиции, чтобы соответствовать формату смартфона или планшета, понимая, что большинство зрителей увидят картину по ее завершении как подсвеченную на экране фотографию с высоким разрешением, а не как физический объект в выставочном зале. Художник волен не писать картину в своей мастерской, а создать ее прямо на месте выставки, чтобы сэкономить на упаковке и страховании при перевозке через границы государств или чтобы превратить свой труд в привлекающий внимание перформанс. Он может делегировать свой труд ассистентам по аналогии с принятым в архитектуре разделением проектирования и строительства. Наконец, он может вообще отказаться создавать свое произведение в данный момент и для данной цели или, наоборот, решить наводнить рынок и сделать слишком много.

Иначе говоря, одни художники принимают махину арт-индустрии как должное, используя ее потенциал для крупномасштабного производства и широкой дистрибуции, а другие сопротивляются ее требованиям, критикуя систему, преподносящую живопись исключительно как инертный предмет роскоши. (В этой актуальной ныне линии аргументации можно увидеть очередной этап не утихающих с 1980-х годов дебатов о картине как товаре, к которым мы обращались во введении и первой главе.)

94.

Оливье Моссе

Без названия. 2010

Вид на выставке в галерее Лео Кёнига, Нью-Йорк.

2011

Оливье Моссе (род. 1944, Швейцария) исследует скомпрометированное положение картины, но не нападает на существующий режим и не отказывается от создания искусства, а продолжает заниматься живописью. Объединившись в группу B.M.P.T., основанный в Париже в 1960-х годах коллектив художников-концептуалистов, Моссе и его единомышленники – Даниэль Бюрен, Мишель Пармантье, Ньеле Торони (первые буквы их фамилий и дали название группе) – стремились пошатнуть институт авторства тем, что повторяли и подписывали композиции друг друга. Моссе постепенно сосредоточился на монохромной живописи на холстах различной формы, опосредованно отсылающей к замкнутому кругу производства и обмена. На выставке в нью-йоркской галерее Лео Кёнига в 2011 году он представил в виде двухрядной сетки сорок черных полотен одного размера (илл. 94). Покрытые прорезиненным полимером, которым обычно обтягивают кузовы грузовиков, эти холсты по-разному поглощали и отражали окружающий свет в зависимости от положения зрителя. Сам художник сравнивал эти работы с черной дырой арт-рынка, втягивающей в себя всё вокруг.