Многие художники, работающие в русле локальных традиций, не включены в «глобальную» художественную систему, подобно тем, которых нанимал писать свои картины Мигель Кальдерон, о чем шла речь в первой главе (с. 31–32), или тем, которых уже после их смерти «открыл» Джим Шоу (с. 93). В рамках проекта Плод и прочее (илл. 79) для выставки Carnegie International 2018 в Питсбурге (штат Пенсильвания) Ленка Клейтон (род. 1977, Великобритания) и Джон Рубин (род. 1963, США) собрали потерявшихся в истории художников, используя особую систему. Обратившись к архивным записям о картинах, представленных к участию в открытых выставках Carnegie International между 1896 и 1931 годами, они составили список 10 632 отказов с именами художников, датами создания и названиями их работ. Затем каждое название было начертано на маленьком холсте специально нанятыми мастерами-шрифтовиками, и еще не просохшие холсты были вывешены на стену. Так сложился вербальный горизонт, открывающий виды на то, чему не сохранилось никакого визуального соответствия.

79.

Ленка Клейтон и Джон Рубин

Плод и прочее

2018

Если «плохая» живопись – это хорошая живопись при условии, что художник знает между ними разницу, то что происходит, если отношение художника или его критическая позиция неизвестны? Причин может быть множество, и главная из них – культурные различия. Какими бы витальными ни были такие города, как Нью-Йорк, Берлин, Лондон или Пекин, все они затронуты глубокими структурными изменениями в отношении характера границ, путешествий и глобальной экономики. Это делает модель центра, пусть даже множества центров, в высшей степени условной, и художественное произведение, созданное в одном из них, очень трудно оценить, исходя из него самого, – в таком случае становится важным, как одна и та же работа воспринимается разной публикой.

80.

Одили Дональд Одита

Уравнитель

Вид на выставке в Studio Museum, Гарлем, Нью-Йорк

14 ноября 2007 – 9 марта 2008

Ломаные плоскости и эксцентричные геометрические узоры Одили Дональда Одиты (род. 1966, Нигерия) кажутся беспредметными, но они зачастую отсылают к текстилю, одежде и пейзажам родной для художника Нигерии. Его сайт-специфичный проект Уравнитель (2007) (илл. 80), открывший Проектное пространство в Музее-мастерской в Гарлеме, Нью-Йорк, представляет взаимодействие цветов и форм как основу того, что сам Одита называет концептуальным путешествием по следам трансатлантической работорговли и более современных волнах иммиграции из Африки в страны обеих Америк.

В качестве основы для своих живописных изображений, часто образующих цветочный «ковер» (илл. 81), Имран Куреши (род. 1972, Пакистан) берет видные общественные места – двор Байт-аль-Серкаль в рамках Биеннале в Шардже в 2011 году, бывший сухой док на острове Кокату в Сиднейской гавани во время Сиднейской биеннале 2012 года, крышу Метрополитен-музея в Нью-Йорке для инсталляции 2013 года. Куреши учился в Национальном колледже искусств в Лахоре (Пакистан) – в школе, основанной в XIX веке Джоном Локвудом Киплингом, отцом автора Книги джунглей Редьярда Киплинга, с целью обучения местных художников. Там Куреши увлекся миниатюрой, с помощью которой высказывался на тему современной политики в своем регионе. Миниатюры Куреши, как и его крупноформатная живопись, отражают неспокойную жизнь Пакистана, который остается ареной конфликтов между разными религиозными и этническими группами – прежде всего между воинственными суннитами и шиитами. Краска цвета высохшей крови, которой Куреши пишет орнаментальные цветочные узоры в общественных местах, часто разбрызганная или стекшаяся в вязкие лужи, напоминает о жестокости повседневной жизни, как бы ни различалась она в разных странах и несопоставимых местах.

81.

Имран Куреши

Они всё еще мерцают

Вид в экспозиции 18-й Сиднейской биеннале

2012

82.

Шахзия Сикандер

Распад как похищение

2016

Сложнейшая техника индийской и персидской миниатюры, преподаваемая в Национальном колледже искусств в Лахоре, легла в основу образования Шахзии Сикандер (род. 1969, Пакистан) и ее последующего творчества, сопоставляющего индуистскую и мусульманскую иконографию и включающего в себя перформансы на тему культурной типологии и дислокации (один из них заключался в ношении чадры на публике, чего художница не делала до своего переезда в США). В картинах Сикандер, в ее настенной живописи, цифровой анимации (илл. 82) и инсталляциях, подобных той, что была выставлена в ОАЭ на Биеннале в Шардже в 2013 году и состояла из силуэтов, сформированных характерной для адептов индуистского бога Кришны прической, подчеркивается влияние больших идеологических систем, будь то имперское наследие, завещанное региону, или унаследованная история традиционного искусства.

83.

Бхарти Кхер

Слепая материя, темная ночь

2017

Нередко художники очерчивают свои личные контексты с помощью стиля и материала, подсказывая зрителю, как следует понимать созданное ими произведение. Индийская художница Бхарти Кхер (род. 1969, Великобритания) (илл. 83) создает выдающиеся абстракции из множества бинди (декоративных точек, которые женщины южноазиатских культур носят на лбу) и ими же покрывает свои скульптуры. В ее работах бинди выступают знаками тел, к которым относятся. Кхер играет на двузначности и умышленно реконтекстуализирует традицию автономной геометрической абстракции: используя материалы, подобные бинди, она наделяет новым содержанием автореферентный стиль, указывая за пределы рамы. Иначе комбинирует материал и содержание Мина Хасан (род. 1987, США), пишущая акриловыми красками на изготовленной вручную бумаге кхади, которую она покупает во время поездок в Дакку (Бангладеш), на родину своей семьи. Ее картины изображают красочные лепестки бархатцев (илл. 84) – цветов, которые ассоциируются со свадебными ритуалами, принятыми в Бангладеш, а также женщин, показанных с близкого расстояния фрагментарно, например со стороны затылка. Использование кхади отсылает к текстильным традициям страны: эта мягкая впитывающая слоистая бумага производится из переработанных хлопковых лоскутов.

84.

Мина Хасан

Свадебные бархатцы 2

2018

Хотя многие художники, о которых шла речь в этой главе, сознательно сдерживают свое мастерство, технические навыки, связанные с изучением определенных способов мышления и творчества, всё еще преподаются и ценятся в художественных школах по всему миру от Лахора до Бостона. Так, Бенхамин Домингес (1942–2016, Мексика) всю свою долгую и заслуживающую внимания карьеру использовал техники ренессансной живописи для изображения современного человеческого тела (илл. 85). Более того, стилевая преемственность может помочь художнику выйти на международный рынок: оправданное использование техник прошлого позволяет сохранить глубокую связь с локальной историей и историей модернистского и современного искусства. Мохаммад Эхсай (род. 1939, Иран), получивший классическое образование в области каллиграфии и экспериментирующий с современным графическим дизайном, преобразует арабские буквы и фразы в визуальные мотивы, перекликающиеся как с шиитским символизмом, так и западной абстракцией: порой надписи превращаются в плотные и почти нечитаемые сплетения форм (илл. 86).

85.

Бенхамин Домингес

Мечта II

2013

86.

Мохаммад Эхсай

Любовный шепот, 1973–2008

2008

Живущий в США непальский художник Церин Шерпа (род. 1968) изучал традиционную буддийскую живопись тханка под руководством своего отца, знаменитого мастера Ургьена Дордже из Ньялама (Тибет). Служащая инструментом медитации и элементом религиозных ритуалов, тханка, как правило, изображает буддийские мотивы: мандалы, «колесо жизни», образы Будды и бодхисаттв. В прошлом Шерпа расписывал монастырские стены в Непале, а переехав на Запад, начал писать духов, перенесшихся в калифорнийские центры буддизма в традиции «нью-эйдж» (илл. 87). Художница Дедрон (род. 1976, Тибет) (илл. 88), напротив, осталась в Лхасе, где родилась и получила образование; она сохраняет в своем творчестве структуру, а нередко и иконографию традиционного тибетского искусства, отвергая при этом его эстетику, которую меняет в соответствии с модернистскими принципами.

87.

Церин Шерпа

Мир вне

2013

Впрочем, владение художественными компетенциями может быть в наше время не только средством сохранения и критики традиционных культурных ценностей в рамках неевропейской истории форм и практик. Это доказывает творчество Лизы Юскавадж (род. 1962), Джона Каррина (род. 1962) и Уилла Коттона (род. 1965 (все – США), которые тоже озабочены сохранением живописи как экспертной области, хотя и по совершенно иным причинам. Виртуозно владея техникой натуралистической живописи, они предпочитают искажать реальность, соединяя свои технические возможности с рискованными сюжетами. Их мастерство светотеневой моделировки и лессировочного письма сбивает с толку, когда применяется для изображения преувеличенно сексуализированных тел, ласкающих друг друга обнаженных или приторных пейзажей, что ставит вопрос, актуальный и для работ Шоу, Келли, Данэма, Мадани: не стали ли нарушения вкуса – по крайней мере в некоторых частях мира – более сильным раздражителем, чем сексуальные девиации?

88.

Дедрон

Вниз по снежным горам

2009

89.

Лиза Юскавадж

Лицо в торте

2008

Юскавадж, соединяя техническое мастерство и анатомическую фантазию, создала серию ню, изображающих женщин с раздутыми формами, которые, несмотря на гипертрофированные груди и животы, напоминают наивных девочек-подростков (илл. 89). Ее героини, показанные в домашних интерьерах или экстравагантных пейзажах, поглощены собой: они раскованно ощупывают себя или упоенно раздвигают ноги. Но при всем внимании Юскавадж к деталям ее сцены не замкнуты внутри рам, они указывают за свои пределы, на длинную историю репрезентации женщины в искусстве, чаще всего поляризованной между образами святой и грешницы, богини и ведьмы, а также обращаются к наблюдающему субъекту, заставляя его вынести или отбросить моральное суждение.

Джон Каррин, учившийся вместе с Юскавадж в Йельском университете, разделяет ее интерес к уродству, хотя странные пропорции его фигур вызваны в большей мере искаженным формализмом – соединением намеренно плохого рисунка и идеальной живописи, – а не просто жестокими выходками природы. Каррин достигает этого эффекта, хотя пишет с себя самого и с живых моделей, воспроизводя сценарии пин-ап картинок, рутинных фильмов середины ХХ века, стоковых фотографий и порносайтов. Его ранние работы – бессмысленные, как в выпускных альбомах, лица, в том числе завуалированные автопортреты; чахнущие в постелях больные девушки; женщины с огромными грудями, еле сдерживаемыми тесными свитерами, с превосходящими их по возрасту спутниками-мужчинами или без них, – вызывали серьезные нарекания, которые лишь частично успокаивало мастерство живописи Каррина и его знание истории искусства: особенно важными для него источниками были работы старых мастеров, а также маньеристов, Гюстава Курбе и Нормана Рокуэлла, среди множества других.

Первая же выставка Каррина, состоявшаяся в 1992 году, породила ставшую знаменитой рецензию в Village Voice, призывавшую зрителей бойкотировать мероприятие из-за его сексистского материала. Выставка 2006 года в нью-йоркской галерее Гагосяна только усугубила ситуацию, когда художник назвал несколько своих картин с изображением группового секса по городам Северной Европы – Роттердам, Копенгаген, Мальмё, – обозначив тем самым национальную принадлежность моделей. Впоследствии он, впрочем, отошел от болезненных фантазий и вновь обратился к теме буржуазной сатиры (илл. 90) в духе некоторых своих картин рубежа 1990–2000-х, изображающих, к примеру, женщин, готовящих индейку на День благодарения, или мужчин, колдующих над пастой.

Уилл Коттон создал в 2009 году серию картин на основе эпического цикла Томаса Коула Путь Империи (1833–1836) – пять аллегорических пейзажей, визуально излагающих дидактическую историю неизбежного падения любой империи, какой бы сильной она ни была. Обычно работы Коттона обходятся без подобной напыщенности, склоняясь скорее к прославлению некой аполитичной аморальности. В 1996 году он собрал у себя в мастерской множество продовольственных товаров и начал писать изобильные живописные композиции с шоколадными реками, горами из пирогов, изгородями из мяты и деревьями-леденцами. Гастрономические услады соединяются в этих образах с другими телесными удовольствиями: длинноногие обнаженные красотки лежат на облаках из сладкой ваты, подобно изнеженным салонным ню (илл. 91). Поскольку еда быстро портится, Коттон пишет свои работы, опираясь на цифровые видео или макеты. Сегодня он расширил свои кулинарные фантазии, начав создавать слащавые портреты женщин в головных уборах из безе и прочих сластей. Своей музой Коттон называет поп-певицу Кэти Перри; в 2010 году он оформил обложку ее альбома Мечта подростка, а также выступил художественным директором музыкального клипа на ее главный хит Калифорнийская девчонка.

90.

Джон Каррин

Гольфы

2010

91.

Уилл Коттон

Облако сахарной ваты

2004

Это искусство сродни тем безоглядно фривольным предметам роскоши, что приводят на память известную фразу: «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные».

Впрочем, в сравнении с некоторыми образцами эстетики вульгарного китча – взять хотя бы семнадцать скульптур Джеффа Кунса, выставленных им в 2008 году среди дворцово-парковых богатств Версаля (среди них был, например, красный алюминиевый лобстер, подвешенный рядом с хрустальной люстрой в зале Марса), – «плохие» картины Коттона еще весьма сдержанны. Однако в том же 2008 году этические вопросы к подобным произведениям приобрели особую остроту под влиянием финансового кризиса, который затронул и мир искусства, резко пошатнув положение многих художников. Рецессия 2009 года заставила задуматься о том, какое искусство действительно имеет значение, вне зависимости от своей стоимости, и почему. Рынок – эта персонализированная абстракция, что верно и в отношении корпораций, – стал предметом критического анализа как подвижная мишень, определяющая цену, но не ценность, всего на свете.

И всё же как до 2008 года, так и после него представление о том, что художник должен быть предан своему искусству – пусть оно в конце концов неизбежно оказывается на рынке, где продается как товар, – оставалось в силе (вспомним романтизацию серьезной, сопротивляющейся рыночным манипуляциям позиции художника в Цене всего, с описания которой мы начали эту главу, – см. с. 71). Это представление определяло и внутреннюю этику художнического цеха, о которой заговорили после того, как в 2010-х годах арт-рынок взлетел вновь. После продажи в 2007 году на нью-йоркских торгах Sotheby’s картины Белое каноэ (1990–1991) Питера Дойга (род. 1959, Великобритания) – автора призрачных, будто бы вневременных, пейзажей и фигуративных образов, расплывающихся в абстракции, – за 11,3 миллиона долларов куратор Пол Шиммель сетовал на то, что Дойг превратился из «героя для других художников в символ рыночных перегибов». На тот момент это был рекорд для ныне живущего европейского художника, однако с тех пор он был побит множество раз, и много карьер расцвело и исчезло в спекулятивных играх коллекционеров, покупающих и «сбрасывающих» работы новых «звезд» на волнах взлета и падения их продаж.

92.

Мерлин Джеймс

Два тополя

2009–2011

Выходит, что вопросы психологической глубины картины, серьезности и подлинности ее замысла по-прежнему актуальны, и даже более актуальны, чем прежде, учитывая растущую во всех областях за пределами эстетики нестабильность. В этом отношении примечательно то, как вопрос позиции художника поднимается в текстах о британском живописце Мерлине Джеймсе (род. 1960), известном своими исторически-жанровыми картинами, часто изображающими жилые дома и обломки прошлого (илл. 92): является ли его творчество возвратом к списанному в утиль гуманизму или это ироничная критика традиции? Провести границу между гуманизмом и критикой очень важно, поскольку именно ирония служит маркером критицизма многих художников, заявляющих о своей оппозиции рынку и его перегибам.

Иначе говоря, ирония может быть серьезной как акт протеста. Но лишь до поры до времени. Как и в случае с Дойгом, работы Кристофера Вула (род. 1955, США) – нефигуративные картины и черно-белые композиции в духе уличных знаков с написанными с помощью трафарета словами без пробелов и пунктуации (SELLTHE/HOUSE S/ELLTHEC/AR SELL/THEKIDS [ПРОДАЙДО/М ПРОДАЙМА/ШИНУ ПРОДАЙ/ДЕТЕЙ]) или просто гласными (TRBL [от англ. trouble – беда]) – взлетели в цене в 2014 году, чему способствовали, помимо ретроспективы художника в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, безудержно разрекламированные вечерние торги аукциона Christie’s под названием Если буду жив, увидимся во вторник. Выставленные на продажу картины описывались в пресс-релизах как «воплощение неприкрашенной, подноготной стороны современного искусства», а сами торги предваряла демонстрация видео с профессиональным скейтбордистом, едущим через подсобные помещения аукционного дома, мимо его работников и предстоящих лотов под композицию Sail (Отправляемся) группы Awolnation. В итоге Вул стал для критиков жупелом и притчей во языцех: как ни крути, капиталистическая машина всё равно превращает символы бунта в топливо для себя.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить историю раскрутки «Молодых британских художников» (с. 70), за агрессивной оппозиционностью которых стояла холодная бизнес-стратегия. Подобным же образом Бьярне Мельгор (род. 1967, Норвегия) сопровождает свое брутальное экспрессивное искусство нарушающими все возможные табу рекламными трюками. Так, на его выставке 2012 года Идеальный полюс в нью-йоркской галерее Ramiken Crucible (илл. 93) были представлены, среди прочего, живые тигрята, работы пациентов психиатрического отделения больницы Бельвью и расистская скульптура самого Мельгора – поливиниловая фигура связанной черной женщины с торчащими вверх ногами в сапогах на шпильках. Последняя работа появилась в снятой на потребу широкой публики фотосессии для издания Buro 24/7: на ней, как на стуле, гордо восседала известная русская коллекционерка Даша Жукова.

Этот образ был частично апроприирован Мельгором у Аллена Джонса – британского поп-артиста, известного своей «мебелью из тел», фетишистскими сексуализированными объектами из стекловолокна. Почему Мельгор сделал кожу манекена темной, осталось загадкой. Жукова затем публично заявила, что «сожалеет об использовании „стула“ в фотосъемке, которая резко исказила ее исходный контекст, особенно с учетом того, что публикация в Buro 24/7 совпала с важной годовщиной в биографии Мартина Лютера Кинга-младшего». Эта история привлекла внимание к изменившимся условиям циркуляции образов и доступа к ним, которые существенно влияют на значение произведений и роль в них авторского замысла. Мельгор и его галерист Гэвин Браун попытались вернуть себе контроль над ситуацией, сделав заявление, в котором, в частности, были горькие слова о том, что «кроме общества в его абсолютном упадке Мельгору, в общем-то, нечего изображать». Позиция художника может служить первичным мотивом создания произведения и оправдывать процесс его демонстрации и маркетинга, какой бы резонанс оно ни вызывало. На этом мы сосредоточимся в следующей главе, где попробуем рассмотреть путь картин по миру искусства: из мастерской – на стены и страницы журналов, компьютеры и телефоны, в круговорот сплетен и серьезных бесед, белых кубов галерей, залов аукционных торгов и стеллажей музейных хранилищ.

93.

Бьярне Мельгор

Идеальный полюс. Навязчивое повторение

Зал персональной выставки в галерее Ramiken Crucible, Нью-Йорк

2012