Вопрос идентичности стал центральной темой для Франческо Клементе (род. 1952, Италия) (илл. 66), художника, сформировавшегося в первом поколении концептуалистов, но прославившегося своей ведущей ролью в движении трансавангарда, итальянском неоэкспрессионизме 1980-х годов. Его автопортреты творят персональную мифологию и переносят проблему идентичности на тело, которое, будучи весьма податливым, зачастую отражает процесс обретения пола или даже становление человеком. Неоэкспрессионизм обвиняют в том, что он сводит всё к игре эмоций автора, но даже если картина нагружена так называемым личным содержанием или написана в жестуальном стиле, который долгое время ассоциировался с исповедальностью, она не обязательно демонстрирует чувства или аутентичность.

65.

Тойин Оджи Одутола

Стена послов

2017

66.

Франческо Клементе

Автопортрет в маске и без маски

2005

Автоматизация и использование реди-мейда (на уровне материала или процесса) позволяют современным художникам дистанцироваться от непосредственного изготовления произведений (об этом шла речь в первой главе – вспомним, например, как использовал принтер Уэйд Гайтон, – с. 64). Они могут отказаться от предварительной разработки композиции, а также от демонстрации «руки» и технических компетенций, которые некогда считались принципиально важными в живописи. Всё это очерчивает новые возможности живописи и ее функции в растущей экономике и множащихся пространствах восприятия. В то же время многие художники делают критическими орудиями сами признаки медиума, – например, пастозное, энергичное письмо, как будто бы автоматически высвобождающее бессознательное, – не питая иллюзии, что мазки каллиграфически передают их присутствие, и не пытаясь убедить в этом зрителей.

Подобное дистанцирование заметно у Альберта Элена (род. 1954, Германия), который использует жестуальную живопись для непрерывного исследования живописных условностей. Свою карьеру Элен начал с сознательных попыток писать плохие картины, отказавшись от этой затеи, когда его работы стали неотличимы от неоэкспрессионистских, которым он, собственно, и пытался их противопоставить. В 2018 году он приступил к серии Fingermalerei (Живопись пальцем) (илл. 67), в которой ухитрился смешать шаблонную фигуративность и аляповатую абстракцию. Элен наносит краску на холст голыми руками. Это означает, что прикосновение – мнимый гарант ауры, функционирующий через прямое телесное, а значит, и психическое воздействие, – становится главным инструментом создания живописной поверхности. Однако с этими следами открыто соседствуют коллажи из рекламных плакатов, фрагменты текстов, а также напечатанные и пикселизированные цифровые изображения, которые Элен часто приклеивает к белому загрунтованному холсту. Поверх них он капает и брызгает масляной краской, оставляя мутные пятна глухих цветов, отсылающие к колориту ранней американской абстракции. Тщательно избегая демонстративной искренности абстрактных экспрессионистов, Элен пользуется их техникой нанесения красочных меток, которые в итоге выглядят одновременно спонтанными и просчитанными. Комичные включения фрагментарных изображений девушек в бикини, игральных карт или сосисок, а также букв или целых слов спорят с живописными участками, заведомо исключая любой намек на цельность и непрерывность.

67.

Альберт Элен

FM 38

2011

Подобная двусмысленность в отношении живописного акта и того, что он сообщает, лежит в основе слияния жестуальной живописи и концептуализма в творчестве Шарлин фон Хайль (род. 1960, Германия) (илл.68). Ее большие яркие работы привлекают внимание не стилем, а самими насыщенными красками и узорами: брызгами, полосами, ромбами, дугами, колючей проволокой. Эти визуально агрессивные работы довольно трудно анализировать, особенно потому, что художница часто делает неразличимыми фигуру и фон, лишь в самом конце работы намечая задний план тонкой кистью. Хотя в ее живописи смешаны литература, поп-культура, философия и личные воспоминания, законченные картины прежде всего автореферентны. Это живописные иллюзии, парадоксальные пространства, не разрушающие при этом материальности картинной поверхности. Каждая картина – «новый образ, который предъявляет себя в качестве факта».

Фон Хайль часто снабжает картины выступающими элементами, шипами и щупальцами, и включает в них изображение Медузы, чудовища из древнегреческой мифологии с извивающимися ядовитыми змеями на голове вместо волос. Образ Медузы, чей взгляд обращал того, кто смотрел на нее, в камень, согласуется с отказом художницы раскрывать значение своих произведений. Во многом это вызвано протестом против культа звездности, который в 1980-х годах активно пропагандировали выставлявшиеся у галериста Макса Хетцлера кёльнские художники, прежде всего Мартин Киппенбергер (1953–1997, Германия) с его напускным мачизмом. Фон Хайль осталась верна живописи, чтобы осуществлять свою критику изнутри. Позднее она вспоминала:

«Неоэкспрессионизм воспринимали как знак глупости, противоядием которой служила ирония – обычно в виде откровенно дурацких шуток. Мне нравились такие работы, мне нравились те, кто их делал, но это не было тем, что я сама могла и хотела делать по-настоящему. Но мне импонировала идея, что можно быть агрессивным и крутым через живопись!»

Возможно, Киппенбергер не сумел поколебать веру фон Хайль в себя, однако он оказал глубокое влияние на целое поколение художников, в том числе за пределами Германии. Известность принесло ему высмеивание художественного истеблишмента и его продукции с помощью своих альтер эго: карикатурного образа художника и вымышленных персонажей (Человека-паука, Человека-яйца, Лягушки). Обширное наследие Киппенбергера включает в себя неустойчивые скульптуры из фонарных столбов и бензоколонок, приобретенных во время путешествия по Бразилии в 1986 году. Его основанная на фотографиях серия из двенадцати картин Lieber Maler, male mich… (Дорогой художник, напиши меня…) (1981–1983) представляет хронику блужданий героя, который сначала ходит из бара в бар в Дюссельдорфе, а затем оказывается на выброшенном диване на перекрестке Нью-Йорка. Эту серию Киппенбергер выполнил совместно с рекламщиком – берлинским рисовальщиком киноафиш, известным как Мистер Вернер, – тем самым бросив вызов романтике живописного жеста, характерной для неоэкспрессионизма, и одновременно создав новые образы для своего альтер эго (в частности – образ кинозвезды). Отчаянно предаваясь излишествам, которые стали причиной его смерти в возрасте сорока четырех лет от вызванного алкоголизмом рака печени, Киппенбергер был убежден, что основой искусства должна быть его собственная жизнь – ведь жизнь художника заключается в изобретении себя.

68.

Шарлин фон Хайль

Corrido

2018

Гюнтеру Фёргу (1952–2013, Германия) принесли признание эстетские и небрежно написанные на свинце картины с монохромными лентами (илл. 69), созданные, когда преимущественно мужская команда хетцлеровских «плохих ребят» была на пике успеха (между прочим, именно Хетцлер познакомил немецкую публику с Джеффом Кунсом). Последующие абстракции Фёрг создавал уже отдельно от группы, однако они сохранили связь с киппенбергеровской зацикленностью на себе 1980-х годов. Бросающиеся в глаза подписи художника в верхнем углу каждой из этих более поздних картин затрагивают вопрос идентичности, а их буйные цвета и фактуры обращаются к самому что ни на есть базовому акту живописи. Элементарные метки Фёрга, эти чистые сочетания цветов и форм, предъявляют художественную активность как таковую от имени расписавшегося художника. Но, подобно асемическим закорючкам Сая Твомбли (открытой семантической форме письма без слов), чья каллиграфия – то ли просто каракули, то ли виноградные лозы – приближается к языку, но так им и не становится, знаки Форга отказываются складываться в ясно читаемую композицию или иное аналогичное высказывание.

Козима фон Бонин (род. 1962, Кения), также испытавшая влияние Киппенбергера, начала карьеру, объявив себя «художником» в кругу друзей. Это действие – заявление, на подтверждение которого она потратила последующие десятилетия, – обнаруживает ее интерес к окружающему художника и его работы социальному полю. В 1990-х годах фон Бонин сотрудничала с критиками, музыкантами и другими деятелями искусства, предлагая им представить на ее персональных выставках свои фотографии, картины или перформансы; в 2010 году, когда она выставлялась в Кунстхаусе Брегенца, там состоялся концерт трио Морица фон Освальда и была показана серия фильмов об австрийском писателе и поэте Томасе Бернхарде. Подобно Зигмару Польке (также почитаемому художниками этого поколения), который, как известно, отказывался посещать свои вернисажи, настаивая на том, что его картины существуют отдельно от него, фон Бонин намеренно дистанцируется от публичной сферы, предпочитая ей круг своих единомышленников.

В подобном сотрудничестве можно усмотреть скрытый вызов единоличному авторству, но у фон Бонин есть и собственные произведения – работы из подержанного текстиля. Она берет готовые набивные ткани, войлок, кухонные полотенца и шерстяные одеяла и делает с их помощью так называемые Тряпки – панно-коллажи с апроприированными изображениями, напоминающие картины, – а также шьет на заказ костюмы для выступлений и огромные плюшевые игрушки. Значение этих загадочных объектов остается не выявленным: эта задача перекладывается художницей на фреймирующие механизмы – текст, социальные нормы, коды экспозиции. В 2011 году на выставке фон Бонин в нью-йоркской галерее Петцеля фигурировала скульптура Пиноккио (илл. 70), установленная перед картиной – там, где мог бы находиться художник. Фон Бонин нередко использует Пиноккио как символ преувеличения и обмана, и в данном случае этому значению вторило панно из темной ткани, на котором был указан вымышленный веб-адрес.

69.

Гюнтер Фёрг

Без названия

2008

Михаэль Креббер (род. 1954, Германия), начинавший как ассистент Киппенбергера, присваивает черты фирменных стилей других художников: редимейдные поверхности Польке, перевернутые фигуры Базелица, фабричный текстиль фон Бонин (только у Креббера на узорчатых простынях и одеялах, закрепленных на подрамнике, нет масляной краски, хотя иногда они выступают фоном для таких отсылающих к немецкому романтизму мотивов, как скачущие лошади). Его выставка Лондонская резинка в галерее Морин Пейли (Лондон, 2007) напомнила о методах Киппенбергера: на ней были представлены картины, выполненные профессиональным изготовителем шрифтовых реклам. На белых холстах одинакового размера был вручную, по трафарету, воспроизведен текст недавно прочитанной Креббером лекции Возмужание в живописи. Картины входили в обширную серию, впервые показанную в кёльнской галерее Даниэля Бухгольца под названием Respekt Frischlinge (Уважайте юнцов) и в парижской галерее Шанталь Крузель под названием Je suis la chaise (Я – стул). Показательно, что художник сам выбирал названия на официальном языке страны, в которой проходила выставка.

70.

Козима фон Бонин

Зал выставки Сравнение ничтожеств в галерее Петцеля, Нью-Йорк

2011

Креббер обратился к живописи в начале 1990-х годов, и она стала лишь частью его разнообразной художественной продукции, которая обычно говорит не столько об особенностях личности художника, сколько об институциональных рамках его деятельности. В этом смысле Креббер не всегда создает что-то: иногда он, наоборот, воздерживается от созидания. На своей персональной выставке в Венском сецессионе в 2005 году он проигнорировал выставочные конвенции и оставил значительную часть пространства пустым, обратив тем самым внимание на архитектурный контекст как организующий фактор демонстрации произведений искусства. (Подобным образом можно интерпретировать и его разноязычные названия, упомянутые выше: они отражают движение произведения по интернациональной системе искусства.) В сопроводительном тексте к выставке в берлинской галерее Даниэля Бухгольца Креббер пошел еще дальше:

71.

Михаэль Креббер

Политическая картина. 1968/2010

Вид на выставке в галерее Бухгольца, Берлин

2010

72.

Джон М. Армледер

Зал персональной выставки в галерее Альмины Реш, Париж

6 июля – 28 июля 2018

«Балет Майами (так называлась выставка в Берлине. – С. Х.) будет первой сильной или слабой долей в серии „новых“ выставок после долгого периода бездействия. ˂…˃ Этой выставкой я хотел бы показать, что неважно, что я делаю, хорошо это или плохо и соответствует ли это каким-либо критериям, – достаточно того, что я называю себя художником».

Креббер ставит себя под удар, минимизируя свою продукцию и отказываясь действовать последовательно. А когда всё-таки создает что-то, то допускает любую, позитивную или негативную, оценку своей работы, даже если эта оценка и не волнует его (что он «хотел бы показать»). На выставке Балет Майами он представил историческую картину Das politische Bild (Политическая картина) (1968/2010) (илл. 71), которую написал, еще будучи подростком, то есть до того, как стал «художником», и вернул в оборот только в год создания выставки.

Джон М. Армледер (род. 1948, Швейцария) (илл. 72) использует в своей эклектичной практике всё на свете – от окруженных цветами подмостков, абстрактной живописи, обоев, люминесцентных ламп, зеркал, серебряных рождественских елок, веток, чучел животных до груд угля и диско-шаров, а также выставляет свои школьные каракули, например горный пейзаж, нарисованный им в четырнадцатилетнем возрасте. Армледер был участником «Флюксуса», международного движения, возникшего в начале 1960-х годов, главным образом в Германии и США, которое оспаривало разделение искусства и жизни, драматизируя и театрализуя повседневные банальности (зачастую это происходило в форме перформанса или события, по определению эфемерных, противящихся монументальности художественного объекта, прежде всего картины). При участии Армледера была основана арт-группа Ecart [название представляет собой палиндром французского слова «trace» – след], базирующаяся в Женеве.

Если Армледер уже давно комбинирует различные медиа, не заботясь о стилистическом единстве и традиционном эстетическом качестве, то Ансельм Райле (род. 1970, Германия) повествует о своем бунте против хорошего вкуса, который подает как эдипальный бунт против родителей, особенно матери, художницы-любительницы, писавшей абстрактные работы в духе ташизма середины века, который иногда сравнивают с американским абстрактным экспрессионизмом. Известный своей подрывной деятельностью в отношении модернистского формализма, Райле создает огромные пестрые и блестящие картины из полос абстракции и серебряной фольги, скульптуры в смешанной технике, неоновые инсталляции и другие произведения, отсылающие к плохому искусству. Недавно созданный пример – Маленький йоркшир (илл.73), явно напоминающий о гигантском цветущем Щенке (1992) Джеффа Кунса.

73.

Ансельм Райле

Маленький йоркшир

2011

Бунтарский дух присутствует и в творчестве Дэна Колена (род. 1979, США), который в 2016 году начал, подобно легкомысленному подростку, приклеивать побывавшую во рту жвачку к крупноформатным холстам, где эти жеваные комки, похожие на кишащих червей, образуют красочные визуальные поля. Еще один пример отказа от условностей хорошего вкуса демонстрирует Андре Бутцер (род. 1973, Германия) (илл. 74), создающий с опорой на Эдварда Мунка и Уолта Диснея ослепительно-яркие пейзажи, населенные гротескными персонажами – манифестациями «научно-фантастического экспрессионизма». Здесь стоит отметить, что в 1994 году был основан Музей плохого искусства, который собирает и выставляет любительское искусство онлайн и в залах своего здания в Бостоне: критерием включения в его коллекцию является наличие в работах «особого качества, так или иначе отличающего их от просто неумелых произведений».

74.

Андре Бутцер

Blauer Schlumpf (Синий гном)

2009

Начало этой тенденции положила выставка «Плохая» живопись, организованная в 1978 году в нью-йоркском Новом музее его основательницей Маршей Такер; недавно, в 2008 году, в Музее современного искусства в Вене прошла ее ревизия – Плохая живопись, хорошее искусство. Венская выставка собрала произведения более чем двадцати художников, включая Франсиса Пикабиа, Рене Магритта и Асгера Йорна, которые отвергали представления о хорошем вкусе десятилетиями ранее. Такер утверждала, что, невзирая на название, представленные работы были, в сущности, хорошей живописью, просто они отступали от условностей хорошего вкуса одновременными отсылками к высокому и низкому, откровенно подчеркивая грубый подход. «Плохая» живопись отказывалась следовать догмам, будь то стандарты академической живописи на Западе – с ее ценностями, закрепленными в европейской, а затем и в американской системе художественного образования (связь цвета и контура, передача пространства и т. п.), – или более современные классицизирующие тенденции вроде минимализма. Произведения «плохой» живописи были искусственно наивными, но не угождали вкусу публики и не эпатировали его откровенным небрежением (как попытки Элена имитировать неоэкспрессионизм или трансгрессивные жесты Креббера и Армледера). В конечном счете их стилистика пренебрежения была направлена на демонтаж традиционных систем ценностей.

75.

Джим Шоу

Оистический детский портрет (Девочка и собака)

2011

76.

Майк Келли

Горизонтальная следящая съемка поперечного сечения комнаты травм

2009

Произведения, претендующие на звание «плохой» живописи, очень различны, как и термины, которыми их описывают, – китч, вернакуляр, любительское искусство; более того, само понятие меняется со временем и даже подчас в рамках одной ситуации, что продемонстрировала уже упомянутая выставка в Вене. Такая переменчивость вкуса – плохие «плохие» картины против хороших «плохих» картин – стала темой кураторско-художественного проекта Секонд-хенд картины (илл. 75), начатого в 1990 году Джимом Шоу (род. 1952, США) с целью реактуализировать устаревшее искусство. Шоу прочесывал блошиные рынки и комиссионные магазины в поисках подходящих работ для своего суррогатного пантеона искусств. Вышедшие из моды и рассеявшиеся по лавкам старьевщиков и уличным распродажам, они выявляют изменчивость вкусов американского среднего класса и обнаруживают в живописи черты народного искусства. Хотя некоторые из этих «секонд-хенд картин» Шоу писал сам, выступая как инсайдер системы искусства, большинство из них всё же создавались без оглядки на какие-либо институты и стандарты, престиж которых его коллекция открыто поставила под сомнение.

Подобная позиция эмпатичной насмешки была свойственна и американскому художнику Майку Келли (1954–2012), который архивировал убогие, устаревшие или вышедшие из употребления образы массовой культуры «синих воротничков» своего детройтского детства. Шоу и Келли были друзьями (они оба участвовали в музыкальной группе Destroy All Monsters вместе с еще одной студенткой факультета искусств Мичиганского университета Линн Ровнер и кинорежиссером Кэри Лорен). Келли пользовался помощью Шоу в поисках старых чучел животных и вручную сшитых пледов для своих ассамбляжей из найденных объектов. Хотя в его творчестве преобладают перформансы, инсталляции и фильмы, Келли не единожды обращался к монохромной живописи. Его Вневременные картины (1995) свидетельствуют об интересе к образности середины ХХ века, который проявился вновь в работах 2000-х годов, разоблачающих банальную жестокость семейной жизни и социального ландшафта. На выставке Горизонтальные следящие кадры (2009) в нью-йоркской галерее Гагосяна Келли представил композиции из массивных полихромных панелей, напоминающих цветные полосы телесетки (илл. 76). Они выглядели и функционировали как дизайнерские декорации, в чем читалось размытие границ между «высоким» и «низким» искусством, и, казалось бы, исключали какие-либо культурные отсылки, но за одной из композиций стояли три монитора, на которых монохромные поля чередовались с жесткими, часто шокирующими кадрами с детьми, транслируемыми с YouTube. Это «возвращение вытесненного» подчеркивало связь произведений Келли с поп-культурой.

77.

Кэрролл Данэм

(Hers) ночью и днем № 1

2009

Бросая вызов нормативным ценностям, Келли деконструировал представления о том, что устоявшиеся композиционные структуры по определению «лучше» или «правильнее» и что системы репрезентации непогрешимы и аполитичны. В схожем направлении работает Кэрролл Данэм (род. 1949, США), чьи работы, от ранних мультяшных картин на шпоне до скабрезных композиций с фаллическими носами и зияющими отверстиями (илл. 77), сталкивают китчевые поп-цвета с откровенно непристойными мотивами. Тала Мадани (род. 1981, Иран) оспаривает политику репрезентации и заключенной в ней власти иным способом: в ее работах – приторных по цвету картинах и анимационных фильмах в технике stop motion (когда камера последовательно снимает неподвижные написанные красками изображения, которые кадр за кадром создаются и уничтожаются) – полураздетые бородатые мужчины объективируют себя и друг друга в странных ритуалах пыток и идолопоклонства (илл. 78). Маслянистая краска скользит по изображению, обозначая как саму себя, так и телесные жидкости, будь то моча, кал или сперма. На выставке Дерьмовые мамочки (2019) в галерее Дэвида Кордански (Лос-Анджелес) Мадани представила картины, в которых женские фигуры складываются из густо намазанной краски, напоминающей экскременты. Они как будто бы слеплены окружающими их детьми, что отсылает к греческому мифу о Пигмалионе, который влюбился в высеченную им самим (и затем ожившую) женскую статую, но на сей раз сказка подверглась скатологической переработке.

78.

Тала Мадани

Проекции

2015