Более чем за два десятка лет, что я хожу в театр, я сталкивался с самыми разными интерпретациями того, что же такое современный театр. Спектакли, которые еще вчера назывались чуть ли не прорывными, всего через несколько лет воспринимались глубоко вторичными. Консерваторы сказали бы: «Ну вот и вся ценность вашего современного театра, 3–5 лет кажутся интересными, а потом скисают». Константин Богомолов считает, что пять лет и есть жизнь спектакля оптимальная. Я с ним не согласен, «Братья и Сестры» Льва Абрамовича Додина только что отметили юбилей – СОРОК лет на сцене, а смотрится он так, словно только вчера состоялась премьера, но и с консервативной публикой, которую описал выше, я тоже не согласен. В том-то и прелесть современного театра, что это живой, постоянно растущий, изменяющийся организм. В высшей степени конкурентная, развивающаяся среда, где невозможно просто потчевать на лаврах. Ставки высоки, каждый режиссер после пары провалов может потерять доступ к постановкам на главных сценах, артист теряет роли, поэтому основные силы наших театров находятся в творческом напряжении, фокусе и тонусе. Время сделало оборот и многие стали полагать, что этот поворот станет трагическим для нашей культуры. Однако же, мне нынешний период напоминает времена Ленинградского рок-клуба. Ведь он появился во времена цензуры, сейчас нет цензуры, но и время прямых высказываний и прямолинейно острых прошло, пришло время иносказаний, метафор, образов и подстрочника. На мой взгляд, создать спектакль, где смысл неочевиден, а находится между строк сложнее, чем тот, где все в лоб, пусть и смело. Такие спектакли и от зрителя требуют большего. Современный театр – это трибуна, площадка для столкновений – художественных, смысловых, а теперь и политических идей и блоков. Раньше казалось, что театр на перифирии борьбы, теперь все изменилось. Почему? Потому что театр – это про здесь и сейчас, любой зритель может изменить свои представления о себе и мире после всего лишь одного вечера в театре, поэтому идет борьба за каждый вечер. За каждый ум и внимание зрителя. Кроме того, в современном театре нет запретных тем, даже если о них говорят на иносказании. Современный театр многоязычен, в одной постановке может использоваться и молодежный сленг и древнерусский язык, и русский и иностранные языки, а иногда вообще выдуманная речь. Я наблюдаю за прогрессом современного театра с огромным интересом и любопытством, он все так же способен стабильно меня удивлять.

Как я уже говорил, к сожалению, с годами мы перестаем использовать такой потрясающе сильный инструмент общения и взаимодействия с миром, как воображение. Современный театр, за счет видеопроекций, аудиосопровождения, инсталляций, помогает нашему воображению достроить различные миры, смысловые конструкции. В этом одна из миссий театра – вернуть человека к воображению. Это важно еще и потому, что основные свои способы восприятия мира, мы стали задействовать слабо. Вместо реальных встреч – переписки, вместо описания эмоций – эмодзи и смайлики. Будет звучать размыто, но даже в театре мы часто не полностью активизируем зрение и слух, привыкшие жизнь не во всем многообразии мира реальности, а только в доступных для нас реальностях, либо комфортных. Приведу банальные примеры – человек ест в одних и тех же ресторанах, ездит по одним и тем же маршрутам с работы до дома. И не всегда, потому что изучил все другие, а просто потому, что создал свой микромир. Я абсолютно не хочу сказать, что это пораженческая стратегия, но с ограничениями точно, так же и мы в театре. Идя туда, мы уже несем с собой образы героев пьесы. И хотим, чтобы они в спектакле совпадали с нашими представлениями, а когда не совпадают, то мы в недоумении, злимся. Отрицаем. Это все от недостатка допущений разных сценариев, а разные сценарии как раз помогает видеть современный театр и наше воображение.

В этой книге я говорил как много появляется малых театров, независимых театральных проектов, лабораторий, читок, самостоятельных показов эскизов, перформансов, все это происходит, потому что современные театральные деятели молодые понимают, что в рамках нынешней системы в театре, в том числе, им проще работать на воображение в самостоятельных структурах. Знаменитый театральный критик, педагог, доцент школы – студии МХАТ – так говорит про лаборатории и выход за рамки системы: «Государственный репертуарный театр существует по определенным законам. Когда мы сталкиваемся с таким понятием, как госзадание, в котором есть и экономические, и зрительские показатели, то репертуарному театру очень трудно рисковать, попросту говоря, потому что в творчестве никто ничего не гарантирует. Даже если мы закажем пьесу Льву Толстому, и поставит спектакль Георгий Товстоногов, а будут в нем играть Кирилл Лавров и Олег Басилашвили, это все не гарантирует успеха этому спектаклю, потому что творчество бессознательно, и какую бы мозаику творцов не скрещивай, не получилось – значит не получилось. Творчество спонтанно, творчество не имеет гарантированного успеха, поэтому, чтобы выйти из бесконечной фабрики производства спектаклей, коей сегодня является любой государственный репертуарный театр, нужны, конечно, лаборатории. В идеальном мире они, конечно, не нужны. Но репертуарному театру иногда очень тяжело доверять новым лицам. Поэтому лаборатории нужны для того, чтобы справиться с этим недоверием. Ведь лаборатория никому ничем не обязана, у лаборатории нет финальной точки»[9].

Современный театр потихоньку создал свою экосистему, которая живет вполне себе свободно, существуя на принципах – пробовать и искать новое, хотя и новое в старом, ведь на самом деле все, что нам кажется новым уже в театре было, но не было нас, сменяются поколения и воспроизводятся заново многие подходы, тему и способ существования. Я часто задавался вопросом – почему мне нравятся авангардные постановки, но не близки классические? И ответ всегда крутился вокруг того, что современный театр не боится быть смешным, не претендует на истину в последней инстанции и существует по принципу – больше проб, побед и ошибок хороших и разных. Поэтому на современных спектаклях сидит молодой зритель или зритель средних лет. А на классике сидит пожилой зритель, которому этот мир уже абсолютно понятен. А еще доли риска разные. Классические постановки опираются на исходный литературный текст, как на костыли, в то время как современный часто заявляет: «Я допрыгаю на одной ноге без костылей, и пусть родится хотя бы один классный этюд или фраза за премьеру, которая даст что-то новое оригинальному произведению или его персонажам» – это уже будет победа, я это очень ценю, мне близок подобный подход.

Современный театр продуцирует в зрителе зачастую спонтанные реакции и не всегда глобальные, в рамках рефлексии о человечестве. Классика поднимает фундаментальные эмоции – гордость, стыд, раскаяние. А современный еще и поверхностные, но которыми, на самом деле, мы живем каждый день – прикольно, весело, интересно. Цепляет, бред, драйвово. При этом у современного театра есть весь арсенал, чтобы поднимать и фундаментальные размышления в зрителе. Я уже говорил, что спектакль можно смотреть не только глазами, а всеми доступными каналами восприятия. Иногда я еду в машине и думаю: «Терпкий спектакль, красный, резкий, игривый, он обо мне 5 лет назад, каким я стал после, каким будет спектакль через год? Что повлияло на режиссера, почему он выбрал такую манеру, этот текст? Интересно случалось ли с актерами подобное в жизни?»

Иногда, когда я пишу в своем блоге «Театральная вешалка» рецензии, то использую свои любимые сленговые слова, которые передают мой восторг, когда я его испытываю. Кажется, что их знают очень многие – «пушка», «вышка», «эпик», «мясо». Ну что за слова, какое они имеют отношение к театру? Но это мои слова и мой ассоциативный ряд, когда я хочу ликовать от восторга.

Я не знаю хорошо это или плохо, но на мой взгляд уходит в прошлое и театральная критика, у меня расписаны лекции о театре на два месяца вперед. И почти всегда на них один и тот же сценарий, я рассказываю о современном театре, а когда дело доходит до вопросов, то зрители просят дать прежде всего персональную и эмоциональную оценку последних увиденных спектаклей. И все чаще я слышу от гостей своих лекций: «Были на лекции такого-то театрального критика, театроведа – очень скучно, бесконечный безэмоциональный экскурс в историю». Я сам был свидетелем таких лекции многократно. Театр, как математика, догматика, чисто как сфера научения, понимания, и ноль чувств. При этом как часто мы видим интервью молодых авторов театра. Где они сами не могут объяснить, как сделали такой-то этюд, объяснить суть спектакля, потому что они работали на уровне чувств, на уровне, где нет ничего очевидного.

Лично меня это бесконечно привлекает в современном театре – нет в нем ничего очевидного и ничего гарантированного. Сейчас я вижу и другую тенденцию, где в современном театре появляется холодный расчет. Какие-то ведущие театры, не буду их называть, чтобы не обижать их поклонников и сотрудников, четко определяют, например, самую богатую публику столицы, что их может привлечь, какой сюжет, как его не перегрузить, сделать из драмы – шок и отлично продавать. Все это подается под соусом разнообразия театра, формулы театра для всех, общедоступности, общедоступность за 15–20 тысяч за билет звучит умилительно, но тут в пору было бы честно сказать, что многие театры борятся за статус шоу театра, театра на стыке эстрадного и драматического искусства, борятся за звучные и статусные имена в афише, жаль только, что эти статусные имена не имеют ничего общего со сценами, на которые выходят. Современный театр – это теперь и попытка сделать бизнес, карьеры, обретение связей, ярмарка тщеславия, не зря люди на полном серьезе обсуждают, у какого театра на парковке более дорогие автомобили.

Все больше разговоров ходит о том, что театр вытесняется технологиями, нельзя изолировать театр от технологий, но я не вижу угрожающего захвата технологиями современного театра, многие зрители боятся. Что искусственный интеллект может убить современный театр. Тут я спешу успокоить всех переживающих. Искусственный интеллект можно научить писать картины, реагировать на реплики, писать музыкальные композиции, но искусственный интеллект никогда не обучить эмоциональному интеллекту. Профессия – актер театра – находится в наибольшей безопасности среди всех профессий. Только живой человек может здесь и сейчас давать непосредственные реакции, импровизировать, синтезировать слово, жесты, мимику, подыгрывать, ускорять и замедлять темп, подсказывать партнеру. Взаимодействовать с залом. Искусственный интеллект не представляет для драматического театра серьезной угрозы.

Так как я уже много лет в психологии, то иногда советую своим знакомым или участникам своих проектов попробовать относиться к современному театру так же, как к тем психологическим проблемам, которые преследуют человека. Говорят, что пришел тревожный век, тревожное расстройство уже обогнало депрессию в списке самых распространенных психологических недугов. Возьмем как раз тревогу как пример. Типичное поведение человека, которого настигла тревога – замирание, атака или избегание. Человек хочет поскорее избавиться от тревоги, сделать так, чтобы ее не стало, отмахнуться, как от назойливой мухи, но это только усиливает многократно тревогу, фиксируются определенные нерабочие паттерны поведения, ситуации и реакции. Существует гораздо более верная стратегия. Дать место тревоге, присматриваться к ней, как к чему-то, что очень интересует тебя, исследовать состояние, допускать разное течение состояния, не убегать от него и не душить. Что, если так же поступать со спектаклем? Даже который может немного раздражать, выводить из зоны комфорта, провоцировать. Вы сидите в зале и пробуйте дать ему место внутри себя, наблюдайте за его развитием, как если бы это был, скажем ребенок, или какой-то рабочий процесс, история, в которой есть начало, развитие и конец.

Много говорят о том, что должны быть худсоветы, какие-то команды голосующих, которые бы оценивали тот или иной спектакль, чтобы на сценах были как раз спектакли, в которых будет внятно рассказанная, интересная для зрителя история. Я не верю в такой подход, потому что непонятно, кто будет выбирать этих голосующих, субъективное мнение некой группы людей будет зачастую отнимать возможность смотреть классные спектакли у желающих. Значительно больший вклад в развитие современного театра в России и появлению новых многогранных спектаклей можно сделать, если пересмотреть оценку театров. Даже в Москве и Санкт-Петербурге есть очень много театров в центре города, которые показывают низкие творческие показатели, заполняемость и способность зарабатывать. Театралы обеих столиц прекрасно знаю про эти кризисные театры. У них нет гастролей, упоминаний широких в СМИ, своей обширной публики, мы не видим там появления топовых молодых артистов, классных постановок. Но театр продолжает быть во многом консервативным в системе управления и инерционным. Подход примерно такой: «Ну а зачем менять руководство. К ним же привыкли все, ну а кого ставить вместе? Ну а будет ли лучше?» В итоге театры остаются вялосуществующими, а талантливейшие артисты отказываются туда идти работать и создают свои коллективы.

Во многом это и спасает современный российский театр, и двигает его вперед – появление все большего количества независимых, андерграундных творческих объединений. Причем если до недавнего прошлого почти все они находились в Санкт-Петербурге, что вряд ли может кого-то удивить, то теперь стали появляться и в Москве, что раньше было сложно представить, так как казалось, что московская публика привыкла ходить только в театры с красивым убранством, историей, звездными труппами и отличным сервисом. Но мы видим, что Пространство «Внутри» – театр на 98 человек в подвале – имеет самые высокие продажи в столице и о нем говорят едва ли не больше всех, что на спектаклях проекта «А39» в Музее Москвы – аншлаги. Москва, переживающая большой театральный кризис в последние пару лет, связанный с массовым отъездом ведущих режиссеров из России и смерть целой плеяды великих деятелей (Табаков, Волчек, Захаров, Ширвиндт), тоже обращается к поиску новых смыслов вне классических театров. Петербург же является единоличной столицей такого театра. И потому что там всегда сильно развито неформальное искусство, и мы тут опять вспоминаем Пушкинскую 10, Ленинградский рок-клуб, «Митьков» и многих других. Но и по ряду других причин. Во-первых, в Санкт-Петербурге меньше театров, чем в Москве и меньше наборов в труппы идет. Из тех театров, которые объявляют, что нуждаются в артистах, большая часть такие. Про которые я говорил выше – артисты молодые просто не готовы терять свое время и силы на работу там. Следующая причина – наивная и милая, но радующая меня. Дело в том, что очень часто театры и коллективы создаются прямо курсами, которые выпускаются из петербургского института РГИСИ. Ребята не хотят расставаться друг с другом и принимают решение – создать свой театр и попробовать дружной командой создавать театра, а при удаче еще и не уходить в минус. Тем более, что удачные примеры есть. Достаточно вспомнить коллектив FULCRO, который за пару лет наделал шума своими спектаклями и продавал билеты по очень высоким ценам, при этом стабильно собирая аншлаги. В каком-то смысле в этом есть и традиции Санкт-Петербурга, нельзя забыть, что в годы блокады Ленинграда, труппа театра музыкальной комедии осталась вместе, и продолжила давать спектакли даже под бомбежками. Мы видим, что такие уже довольно известные артисты как Константин Плотников или Федор Федотов продолжают играть в своих маленьких театрах – «Городском театре», театре «Цехъ». Мне кажется важным перечислить основные независимые и малые театры, ведущие в Петербурге и Москве:

Москва – Пространство «Внутри», театр «Около», объединение «Озеро», «А39».

Петербург – «Театро Ди Капуа», театр «Цехъ», театр «Поколений», «Социально – Художественный театр», «Невидимый театр», «Такой театр», «Театр ненормативной пластики», театр «Ток», театр «Суббота», «Городской театр», «Небольшой Драматический Театр», «Театральный проект 27», театр Karlsson haus и другие.

Эти театры хороши тем, что как раз часто ставят те пьесы, тексты, которые соотносятся с теми, что читает молодой зритель – В. О. Пелевин, Е. Г. Водолазкин, Р. Брэдберри, И. Уэлш. Они рискуют в формах, содержании, пробуют новое, потому что фактически не рискуют ничем – ни финансами, ни пространствами, так как особенных финансов и нет, пространства в арендах находятся, в общем полная свобода творчества. Тут очень бы помогла инициатива от власти или частных инвесторов, по открытию театральных пространств для независимых коллективов. В Москве эту роль взял на себя Олег Карлсон, пространство «Внутри» он делает на свои деньги, зал на 98 человек всегда переполнен, теперь уже и московским бомондом, а вскоре будет открыта еще одна площадка там же на улице Казакова 8 – на 250 мест. В Санкт-Петербурге фактически единственной площадкой для показа спектаклей независимых коллективов без своей сцены является – пространство «Скороход». Но его не хватает на большой город, и оно находится в отдалении от центра города, что отсекает часть публики, хотя и пешая доступность от метро. В среднем в Москве и Петербурге необходимы по 5–7 пространств такого типа, чтобы удовлетворить запросам зрителей нового театра и все растущему числу коллективов.

Со своей стороны, помимо лекций, теперь вот книги о современном театре, публичных обсуждений, интервью и дискуссий, я предлагаю людям и непосредственно заглянуть в кухню создания спектаклей, вот уже несколько лет я с партнерами делаю так называемый лагерь, где люди самых разных профессий, не имеющие никаких особенных знаний о театре – проходят тренинги и мастер классы на протяжении недели. Речь, пластика, работа с текстом, телом, партнером, на выходе каждая группа показывает свой спектакль. Точно так же я могу порекомендовать любому читающему эту книгу такой эксперимент – записаться в театральный кружок, актерскую студию или хотя бы просто тренинг, и посмотреть каково это даже проводить простую актерскую разминку, прочувствовать на себе театр, могу заверить, что отношение к театру изменится, произойдет осознание того – насколько на тонком плане эмоциональном идет работа. Ведь театр – одно из немногих мест, который примиряет людей. В театре практически нет преград для тем – от религиозных и социальных до философских и политических. В зале могут сидеть люди разного социального статуса, вероисповедания, воззрений, возрастов и опыта. Так или иначе людям необходимо куда-то ходить, что-то делать, чтобы жить, ощущать и испытывать. Искусство – это то, что всегда с нами, далеко не всегда и не у всех есть люди в окружении, с которыми можно поделиться, поговорить, испытать эмоциональный подъем, а театр есть всегда, это то, что неким образом объясняет подход к театру как к дому или храму.

Интересно, что не только театральные деятели, обозреватели или зрители размышляют над аспектом – как же пропускать через себя искусство. Один из крупнейших музеев США – Толедо (штат Огайо) – предложил свои шаги.

Техника «Искусство видеть искусство», разработанная в музее искусств Толидо, направлена на развитие умения понимать и объяснять произведения искусства. Что любопытно, при распаковке этой системы шагов, мы точно увидим, что на самом деле авторы говорят скорее про чувствование искусства, а не понимание. К произведениям изобразительного искусства относят плоскостные (фотографию, живопись, графику) и пространственные (скульптуру и рельеф).

Техника состоит из шести шагов:

• смотреть,

• наблюдать,

• увидеть,

• описать,

• проанализировать,

• интерпретировать.

Сначала придется фиксировать свое внимание на каждом отдельном этапе, но по мере освоения техники восприятие и понимание произведений будет становиться естественным.

Но настоящее понимание искусства начинается с умения «остановить мгновение», зафиксировать взгляд на предмете или объекте. Для этого, по словам специалистов – культурологов, искусствоведов, экскурсоводов – необходимо:

• Принять позу, удобную для рассматривания произведения: не важно, сидя или стоя, близко или издалека вы будете смотреть, главное, чтобы вас ничто не отвлекало от созерцания и между вами и объектом не было никаких преград;

• Отвлечься от посторонних мыслей, насколько это возможно; попробуйте использовать специальные техники, например, закрыть глаза, сделать несколько глубоких вдохов и выдохов, мысленно проговаривая «вдох – выдох».

Несмотря на кажущуюся простоту, первый шаг очень важен: он помогает включить механизм прекогнитивной обработки визуальной информации, когда мозг фиксирует и обрабатывает информацию до того, как мы ее начинаем осознавать и анализировать.

Наблюдать

На втором этапе нужно удержать внимание и рассмотреть объект в деталях. Наблюдайте за ним некоторое время, мысленно разбирая на составные «части» – визуальные элементы. В живописи отмечайте движение линий, сочетания цветов, изображение фигур; в скульптуре – линии, формы, утонченность деталей; в архитектуре – перспективу, пространство, гармонию стиля.

Наблюдение за конкретным объектом предполагает наличие знаний о нем. Отправляясь в галерею или музей, почитайте о том, что собираетесь там смотреть, узнайте, на какие элементы следует обратить особое внимание.

Предстоит знакомство с импрессионистами? – Наблюдайте за тем, как мазки краски, заметные вблизи, превращаются в объемные и живые предметы издали. Собираетесь смотреть пейзажи? – Обращайте внимание на игру света и тени, осязаемость изображаемого, соответствие реальности.

Если вы не успели подготовиться к восприятию картины, наблюдайте за теми деталями, которые привлекут ваше внимание больше всего. Настоящий шедевр понятен и профессионалу, и неподготовленному человеку – каждый находит в нем нечто особенное, значимое для себя.

Многие уверены, что наблюдательность – это способность, данная человеку от природы. На самом деле умение осознанно и активно наблюдать, как и умение остановить взгляд, можно и нужно развивать.

Увидеть

«Смотреть – значит собирать, видеть – значит отбирать и выявлять закономерности»[10]. На первых двух этапах происходит сбор информации, на третьем мы должны обнаружить идею, на следующих – проведем мысленную систематизацию собранных элементов, разовьем идею и расшифруем смысл произведения.

В процессе наблюдения постарайтесь отыскать, выделить важное. Необходимым условием для того, чтобы увидеть значимые художественные детали, является их узнавание и знание того, как они называются. Это умение известный дизайнер Робин Уильямс описывает на примере случая из своей жизни.

Однажды ей подарили иллюстрированную энциклопедию растений, ее внимание привлекло дерево юкка коротколистная, она рассмотрела его изображение и прочитала о нем. С этого момента она стала замечать это дерево везде в своем городе, там, где раньше его не замечала: «Когда я узнала о существовании этого дерева, то стала замечать его всюду. Это и есть моя главная мысль: мы осознаем, что нечто существует, если знаем, как оно называется. У нас появляется власть над этим нечто. Оно наше и подчиняется нам».

Задачей третьего этапа является узнавание, распознавание художественных элементов и принципов, реализованных в произведении.

Базовыми составляющими визуальных произведений – художественными элементами являются точка, линия, фигура, пространство, цвет.

• Точка фокусирует взгляд зрителя и является отправным пунктом движения взгляда.

• Линия – след движущейся точки, передающий движение, характер (плавные / резкие, волнистые / образующие острые углы) или связывающий объекты на картине.

• Фигура – пересечение нескольких линий, образующих очертания, контуры объектов окружающего мира. Любую форму можно разбить на простые фигуры, такие как квадрат, круг, треугольник.

• Пространство – свободное место на картине, которое участвует в создании образа, группируя фигуры, передавая смысл.

• Цвет – окраска изображенных объектов, передающая эмоции художника и выделяющая важное на картине.

Художественные элементы могут передавать смысл произведения самостоятельно (например, черный квадрат) или быть частью композиции. Элементы сочетаются на картине, фотографии или в скульптуре не случайным образом, а на основе принципов композиции.

Вглядевшись в детали, отойдите на несколько шагов назад, чтобы охватить взглядом целостный образ. Прищурьтесь, чтобы увидеть, в какие крупные фигуры сливаются предметы и какие цвета преобладают в изображении. Проведите линии, объединяющие изображенные объекты: так вы сможете увидеть композицию произведения.

• Баланс – равномерное распределение изображенных предметов на картине или листе. Передает ощущение равновесия и покоя. Сбалансированная композиция может быть построена по принципу симметрии – вертикального или горизонтального отражения одной половины картины (предмета) в другой.

• Движение возникает в случае нарушения баланса, когда создается ощущение того, что одна часть картины «перевешивает» другую или вся композиция заставляет взгляд зрителя двигаться в определенную сторону. Принцип движения оживляет картину, ведет взгляд зрителя к важному объекту.

• Акцент, контраст, фокус – привлечение внимания к элементу или части изображения, выделение его относительно других, придание ему особенной значимости. Могут использоваться цвета (яркий / контрастный элемент = важный), размеры (большой = важный), расположение (в центре = важный) элементов.

• Повторение определенного элемента вызывает интерес к нему, усиливает его значение, создает визуальный ритм изображения.

Естественно, принципов в изобразительном искусстве, скульптуре, архитектуре гораздо больше, но перечисленных выше будет вполне достаточно, чтобы сделать первые шаги к более глубокому, осознанному пониманию большинства произведений.

Найдя элементы, переходите к их мысленному перечислению и систематизации. Описывайте составные части произведения так, будто создаете их подробный каталог: какие фигуры, предметы, объекты вы узнаете, какие принципы лежат в основе образов, как построена композиция в целом. Это помогает систематизировать мысли о том, что вы видите, узнать и связать зрительную информацию с существующими у вас знаниями и опытом, не упустить ничего важного.

По определенным элементам и принципам композиции вы можете отнести произведение к соответствующему жанру и стилю. И наоборот. Увидев картину или скульптуру знакомого вам стиля, вы сможете судить о его типичных особенностях, деталях и понимать, какой смысл обычно вкладывают в такие произведения авторы. В широком понимании, жанр – это тема, объект (картины, фотографии), а стиль – способ изображения (жанр –чтоизображено, стиль – какэто изображено).

Самые популярные жанры живописи: портрет, пейзаж (включая крупный поджанр морского пейзажа), натюрморт, жанровая живопись (бытовой жанр), исторический (включая мифологический, религиозный, батальный поджанры) и другие. Стилей также огромное множество: ренессанс, барокко и рококо, классицизм и романтизм, примитивизм, реализм, кубизм, абстракционизм и модернизм, импрессионизм и экспрессионизм.

В разных стилях и жанрах на первый план выходят разные выразительные средства; описание, анализ и интерпретация картин разных стилей также будут различаться. Постарайтесь увидеть и описать все художественные элементы и принципы, проявляющиеся наиболее отчетливо и имеющие значение для наблюдаемого произведения искусства.

Проанализировать

Составив мысленный «каталог» характерных признаков жанра и стиля, попытайтесь понять их значение и вероятные причины выбора их автором. Для разностороннего анализа предмета искусства представьте, что смотрите на него через стекла разных цветов. Найдите ответы на вопросы, последовательно анализируя объект с четырех ракурсов: композиция, символ, идея, значение.

Начните с анализа композиции – расстановки элементов произведения на листе, в пространстве. Какую историю отражают элементы, объединенные по принципам в единый образ? Куда движется ваш взгляд или почему он не движется, а прикован к одной точке? Почему именно эти принципы использовал автор?

Далее переходите к анализу того, что символизируют изображенные предметы, люди, явления, с чем они ассоциируются. Символы редко напрямую связаны с обозначаемым объектом, чаще всего знание о том, что символизирует образ, можно найти в литературе, мифах, языке, культуре в целом. Самые известные в мире произведения искусства вызывают интерес именно потому, что содержат в себе бесконечное количество скрытых символов: их можно расшифровывать, каждый раз находя новое и неожиданное. Расшифровка символов, скрытых в произведении искусства, очень увлекательна и даже схожа с работой детектива.

Затем подумайте над идеей автора. Что он хотел сказать зрителям своим произведением? Узнайте время и место создания картины. Идея соотносится с контекстом, социальным окружением художника, культурными и историческими особенностями времени, в котором он жил и творил? В чем видели красоту люди того времени? Как это отражается в картине, скульптуре? Как все это соотносится с современным восприятием красоты?

Значение произведения заключается в поиске ответа на вопрос: «Зачем автор его создал?» Попробуйте понять намерения, замысел автора – что его побудило к созданию произведения? Прочитайте название картины, узнайте подробнее о жизни художника и о том, как создавалось произведение. Иногда не автор, а само произведение связано с необычной историей (например, «Мона Лиза» стала знаменитой только после ее похищения из музея в 1911 году), что также влияет на значение произведения, расширяет заложенный автором смысл.

Интерпретировать

Финальный шаг самый важный и непредсказуемый – объедините всю собранную информацию и найдите в произведении собственный смысл. Переместите внимание с произведения на свое восприятие этого произведения, прислушайтесь к своим мыслям и эмоциям. Какие чувства вы испытываете и почему чувствуете именно это? С чем ассоциируется наблюдаемый объект? Согласны ли вы с автором в его изображении явления (человека)?

По словам автора мирового бестселлера «Визуальное мышление» Дэна Роэма: «То, что мы видим и как понимаем картину, зависит от проблемы, которую мы стараемся решить в этот момент». Дело в том, что возможно бесконечное множество интерпретаций художественного образа как одним человеком в разные периоды его жизни, так и разными людьми. Каждый будет «примерять» увиденное на себя, использовать свой опыт, особенности своего восприятия.

Произведение искусства, особенно такие шедевры, как например, «Дама с горностаем», можно образно сравнить с айсбергом. Зрители видят портрет девушки, написанный маслом, но это лишь малая часть произведения, а его важные детали, символы, смысл словно скрыты под водой. И только дополнительные знания, факты, умение анализировать картину помогут увидеть и приблизить истинную красоту образа.

Итак, для понимания произведения искусства необходимо:

• постараться остановить взгляд на объекте;

• разобрать объект на составные части и детали;

• рассмотреть и назвать их;

• проследить, как элементы собираются в композицию;

• проанализировать композицию, символы, идеи и значение;

• связать всю информацию и найти в произведении собственный смысл.

Пройдя шесть шагов, вы посмотрите на картину другими глазами, сделаете множество открытий и сможете восхититься шедевром.

Не правда ли, очень похоже на то, что я описывал для вас в этой книге выше?

На мой взгляд, есть еще одна очень важная для осознания деталь, которая поможет нам приблизиться к искусству. Многие люди полагают, что постановка целей и задач является основой для проживания жизни. Мы можем применить это в театре. Например, поставить себе цель посмотреть скажем сто спектаклей за год, задачей будет достать билеты на выбранные постановки. Мы смотрим одну за другой, но по какой-то причине не появляется желаемых эффектов. Потому что цели могут быть абсолютно размыты. Давайте представим, что человек хочет любить, испытывать это ощущение, но нет предметов или объектов для любви. Нет так называемых ценностей. Ценность является базой проживания жизни, а потому человек заводит, например щенка, и забота об этом щенке становится ценностным ориентиром. Искусство, взаимодействие с ним, в нашем случае с театром, не в формате – я хочу посетить двести постановок за год, а диалог с ним, проникновение в созданные смыслы и создание новых – являются часть ценностного ориентира.

Читатель может подумать: «Неужели надо так пафосно и объемно относиться к театру, почему нельзя воспринимать его просто как место, где показывают спектакли и все?» Место, где можно просто неплохо провести время, совершенно спокойно можно. Не порицается, но так театр долго не сможет удерживаться внимание и станет в итоге просто скучным и не интересным для вас. Потому что большие спектакли не позволят вам просто оставаться на своих местах. В большом театре по уровню всегда не только мы смотрим спектакли, но и спектакли смотрят нас. Мы делаем большую работу, действия. Изучаем афишу, покупаем билеты, приходим в театр. Недавно я брал интервью у великолепной актрисы Александринского театра – Ольги Белинской, в рамках нашего проекта с Александринским – «Театральные разговоры». И она сказала интереснейшую вещь. Кино, по мнению Ольги, испытывает очень серьезный кризис, так как люди перестали ходить в кинотеатры, и просто смотрят все в интернете в пиратских копиях, либо на стримминг платформах. То есть человек больше не совершает путь к киноискусству. Он может пить чай, заниматься домашними делами, ставить на паузу, включаться и выключаться во время просмотра, в плане фокуса внимания. И дальше это может являться, собственно, неуважением к картине, к актерам и посылам. Можно ли с таким размытым фокусом внимания улавливать все те сигналы и мысли, которые закладывались создателями? Театр в этом смысле остается искусством, которое живет в здесь и сейчас, и постоянно заново воспроизводиться, зритель продолжает заполнять зал и значит идет навстречу к театру и хочет заниматься сотворчеством.

Моя книга называется «Как чувствовать современный театр», но на форумах и каналах социальных сетей, в гардеробах после спектаклей обсуждаются смыслы. На мой взгляд, смысл может быть вообще не важен в спектакле. Почему мы отметаем целебную силу красоты, например, мы посмотрели просто красивый спектакль, пусть и без великого смысла, разве этого мало. Вспоминаю фильмы Федерико Феллини или его современного последователя Паоло Соррентино. Какой смысл в картине «Великая красота», которая покорила весь мир? Герой Тони Сервилло ходит по Риму, встречается с людьми, ужинает, занимается любовью, ходит на вечеринки, а не оторваться, потому что великая красота – кадра. Игры актеров, города. Тоже самое может быть в театре. Люди ищут смысл, потому что в их системе координат это словно обязательное условие, но это не так, смысл не обязательно должен быть. Какой смысл в «Служанках» Романа Виктюка? Мне не кажется, что в нем великая философия, но как же бесподобен выход Мадам, музыка Далиды, костюмы и игра света. У Юрия Николаевича Бутусова падает сверху на сцену рис, как снег (В «Добром человеке из Сезуана», Театра имени А. С. Пушкина, спектакль остался только в видеоверсии), или плещется героиня Анны Ковальчук в платье в ванной и брызжет вода из нее. Много ли в этом смысла? Это безумно красиво, а смыслы каждый может генерировать сам. Совокупность композиции этюда, музыки, света, декорации может вызвать в человеке эмоции. Казалось бы, ничего не происходит на сцене экстраординарного, а люди вокруг могут плакать, и вот это очень ценно. Есть хрестоматийные и мои любимые примеры из мира кино про смыслы. Было публичное обсуждение фильма Андрея Тарковского – «Зеркало». В заштатном кинотеатре на окраине Москвы (в центральные кинотеатры ленту не пустили), шло обсуждение фильма. Зрители высказывали разные точки зрения, и ни одна из них не была внятной. И только простая уборщица, ожидавшая, видимо, окончания дискуссии, чтобы помыть в зале полы, устав ждать, сказала: «Ничего сложного в этом фильме нет. Он о человеке, который сделал много зла своим близким и теперь, в болезни, испытывает перед ними чувство вины». Тарковский был поражен этим ответом. По его словам, он никогда не слышал более точного и правдивого объяснения его «Зеркала». Еще более интересный эпизод в контексте постоянного поиска смыслов, произошел с Тарковским на встрече со студентами МВТУ имени Н. Э. Баумана, в 1981 году. Во множестве обсуждений, дискуссиях после премьеры, собрания кинокритиков и зрителей обсуждался образ собаки в «Сталкере», и люди задавались вопросом: «Что же собой символизирует эта собака?» Выдвигались десятки разных версий – от вполне возможных до абсолютно карикатурных. А вот что сказал сам мастер на встрече со студентами, когда его прямо спросили – в чем символ?

«К сожалению, слишком часто зритель начинает мучительно думать и гадать, что означает та или иная возникающая на экране деталь. И в результате пропускает весь фильм ˝между пальцев˝. Дело в том, что, если автору нужно, чтобы вы совершенно точно знали, что означает ЭТО, а что означает ДРУГОЕ, вы это будете знать, поверьте. Это входит в нашу профессиональную обязанность перед зрителями. Если в кадре существует собака, она непременно должна обозначать не что иное, как собака? Я, признаться, не совсем понимаю, кто вас научил воспринимать действительность таким сложным образом… Я даю вам честное слово, что собака в ˝Сталкере˝ означает собаку».

Есть более забавный пример из современности. В 2022 году на экраны вышел фильм Мартина МакДонаха – «Банши Инишерина». Один из героев картины, в исполнении Брендона Глисона, обещает своему другу, в исполнении Коллина Фаррела, что если тот будет продолжать подходить к нему и обременять, то он будет отрубать себе по одному пальцу и подбрасывать на крыльцо герою Коллина. Ситуация выглядит еще более мрачно, потому как Брендон – скрипач, и пальцы ему очень нужны. В сети и на фестивалях разгорелась яркая дискуссия о том, что же значат эти отрубленные пальцы, что они символизируют? На одной из встреч при участии Мартина – ему рассказали различные концепции вокруг пальцев, он внимательно слушал, кивал, улыбался, а потом сказал: «Вы знаете, я писал сценарий и мне пришла в голову идея, что герой Брендона будет отрубать себе пальцы, мне это показалось очень смешным, участникам проекта тоже, больше это ничего не значит».

Точно так же стоит относиться к театру. Вот падает рис, играет музыка, и это может значить как очень много, так и абсолютно ничего не значить. Современный театр – это вибрация, воздействие. Я вспоминаю творческую встречу со Львом Абрамовичем Додиным в Малом Драматическом Театре, он такие дает очень редко, и так как Лев Абрамович – большой философ, то на каждый вопрос отвечает очень долго, за всю встречу было задано вопроса четыре, а длилась она часа три. Я задал первый вопрос, а следом за мной встала женщина и сказала примерно такой текст, передаю не дословно, но смысл примерно такой:

– Лев Абрамович, можно ли рассчитывать на возвращение в афишу спектакля «Король Лир»?[11]

Женщина представилась врачом онкологического отделения.

И продолжила.

– Я хочу, чтобы вы знали, что я приводила к вам на «Короля Лира» своих самых тяжелых пациентов, которые уже и не хотели никуда ходить, проходя серьезную терапию, и вы знаете подавляющему большинству из них становилось значительно легче. Словно сам спектакль ваш был для них лекарством. Показатели медицинские улучшались и это не вымысел.

Помню тишину в зале, все были удивлены услышать о таком, и ведь не думаю, что тяжелобольным людям помогало то, что они улавливали смыслы Уильяма Шекспира, не только лишь это, на них сильно влияла игра актеров, музыка и сопричастие, а главное пронзали темы – одиночества, увядания, добровольного сумасшествия, которое рождало обратный эффект – желание жить и бороться за себя. Вот в чем главная сила театра – в импульсах и зарядах,театр – это подстанция чувств.

Я уже говорил в этой книге про то, что современный театр выполняет и социальную функцию, воспитательную и адаптативную. Ника Пархомовская – театральный продюсер: «Год назад диагнозы, равные возможности, тренировочные квартиры и многое другое было абстракцией, не имеющей ко мне никакого отношения. Сегодня мне постоянно заказывают статьи про роль театра в жизни людей с РАС, а на лекциях про социальный театр, которые я читаю, спрашивают, зачем людям с ментальными особенностями сцена. И действительно, зачем? Сидели бы себе дома, оставались бы в своем гетто и не создавали бы для нас, условно нормальных, никакого дискомфорта тем, что умеют творить, но делают это как-то по-своему. Я обычно отшучиваюсь – мол, люди с ментальными особенностями больше нужны театру, чем он им.

Но на самом деле это, конечно, не так: вот уже год я наблюдаю, удивляюсь, радуюсь, переживаю и каждый день убеждаюсь, как люди с аутизмом во время репетиций и спектаклей у меня на глазах становятся спокойнее и свободнее, взрослее и живее. Театр для некоторых из них стал не просто хобби, но лекарством, инструментом социализации и проявления обычно спрятанных глубоко внутри творческих импульсов. Я неоднократно наблюдала, как театр с участием людей с особенностями бил на жалость или сочувствие, как зрители неистово аплодировали правильно произнесенному тексту или элементарному трюку. Тут вызывал восхищение сам выход особого человека на сцену, что для меня верный показатель скрытой нетолерантности»[12].

«Я никогда в жизни не сталкивалась с людьми с аутизмом и удивилась тому, как они все воспринимают – вроде так же, но иначе. Это очень крутой опыт, потому что ты не знаешь, что они сделают в следующий момент, как они отреагируют. Ты все равно мыслишь стереотипами, а они могут все что угодно сделать. Постоянно учусь у них! Я уже настолько в них влюбилась, что, когда в театре цейтнот и меня долго нет на занятиях, хочется вернуться поскорее, хотя каждое занятие очень трудное, очень энергозатратное» – говорит Екатерина Соколова, актриса Свердловского театра драмы.

Мы видим, что и люди с особенностями, и дети воспринимают все не так, как обычные взрослые, или точнее – могут воспринимать. Конечно, у них нет жизненного опыта и образования, скажет часть из вас. Частично я соглашусь, однако же речь и про воображение, про как бы другие органы чувств или сигнальную систему, через которую они воспринимают привычное для нас, вот это нужно развивать в себе, чтобы глубже видеть современные спектакли.

Пытаться увидеть необычное в обычном, непривычное в привычном, личное в общем, частное в целом. Нужно взять на себя наконец ответственность зрительному залу, всем вместе, и прежде всего индивидуально. Зритель продолжает идти в театр на все готовенькое. Как в чужое во многом место, временное пристанище, я не говорю, что театр должен быть родным домом или «собором», но даже если ты идешь куда-то, где не планируешь бывать часто, и это что-то называется театр, то необходимо четко понимать, что ты идешь не в заданную реальность и историю, а направляешься созидать новое пространство и действительность. Великий режиссер Питер Брук говорил, что в концепции театра – зрители играют важнейшую роль. Он полагал, что без них ничего в театре не происходит и не может происходить. Отношения между актером и зрителем – единственная реальность театра, говорил он. Более того, этот величайший театральный деятель, возможно самый величайший в истории западного театра, как раз стоял на том, что театр не может быть статичным и заданным.

Он писал: «В Живом театре мы каждый день начинаем репетицию с проверки достигнутого накануне, ибо мы никогда не уверены, что пришли к истинному пониманию пьесы. В Неживом театре считается, что кто-то когда-то понял и установил раз и навсегда, как нужно играть ту или иную классическую пьесу».

Признайтесь, что приятно совпасть в мыслях с самим Питером Бруком?

Закончить свое эссе о современном театре, перед прямым обращением к нему, еще одним величайшим деятелем мирового театра – Джорджо Стреллером. Кстати, любопытно, что и Стреллер и Брук были большими друзьями Льва Додина и восхищались Малым Драматическим Театром – Театром Европы Санкт-Петербурга. Джорджо Стреллер был многолетним лидером и идеологом театра Пиколло ди Милано. У него была традиция – он писал письма и записки, которые передавал своим артистам, одно из таких писем есть в свободном доступе в сети, и я бы хотел привести этот текст вам, обратите внимание вот на что. Письмо написано и отправлено исполнительнице главной роли в премьере спектакля 1982 года – «Счастливые дни» – Джулии Лаццарини. Мастер мог бы навести актрису на важные смысловые идеи, технические моменты, попросить повторить логические и идейные конструкции текста, но все письмо пропитано шквалом эмоций и именно на эмоции актрисы воздействует режиссер, это письмо поможет вам увидеть, какими категориями мыслит и живет великий создатель театра накануне выпуска.

«Дорогая Джулия!

Привычное письмецо или записочка из предпремьерных. Сколько уже писал их тебе. Но эта другая, она значит для тебя – должна значить – нечто новое. Сегодня вечером ты будешь центром мира, потому что театр – это модель мира. В твоем актерском одиночестве перед публикой (публикой, которая тебя любит, потому что ты заслуживаешь того, чтобы тебя любили) ты почувствуешь, как никогда, ужасную и в то же время прекрасную ответственность актера. Я ее знаю. Мне знакома эта тревога, тревога ожидания, такой давящей тяжести для тех, кто как ты, верит в серьезность театра всем сердцем. Это глубокий страх, но не страх быть незначительным, не страх остаться без оваций, не страх «не иметь успеха» (конечно, и это тоже), но всепоглощающий страх «быть не на высоте» своей миссии, которую ты несешь.

Джулия, не бойся, или хотя бы не бойся слишком сильно. Твое простое величие актрисы всегда ясно и всегда чисто, всегда осенено знаком правды, поэзии, силы и чуткости. Две вещи, о которых я тебе вчера рассказывал, те, которые так нравились Брехту, неуверенность сердца и неуверенность разума, – противоположности только внешние и тривиальные. Думаю, что нынешним вечером, сомневаясь сердцем и разумом, ты откроешь что-то новое в себе, для самой себя и для других. Уверен, что сегодня вечером мир (тот мир, который будет в нашем театре) увидит всю глубину твоего таланта, такого высокого, сильного и заслуживающего доверия. Нельзя сказать, что этим вечером ты родишься в театре, но ты, несомненно, сегодня вырастешь в нем. Вот увидишь, это будет такая радость для меня. Радость, которая окупит многие годы работы и эти последние недели – для тебя такие тяжелые, а для меня такие напряженные. Я задаюсь вопросом – был ли я тебе хорошим товарищем на этом пути? Я спрашиваю себя – мог ли я сделать больше для тебя и лучше, или, может быть, я должен был сделать что-то другое? Конечно, да. Но и у меня, Джулия, и у меня есть сердечные раны, и только любовь к тебе, великая и бесконечная, дает мне силы работать каждый день. Ты знаешь свои слабые места: непрерывная нить тревоги, тонкая и едва явная (глаза, жест, ритм), которая связывает все действие. Никогда не забывай о тонкости, которая тебе так свойственна, сохраняя при этом ясность стиля игры. Уверенность, сконцентрированность на себе, на своем состоянии, которое должно раскрыться в пространстве и дойти до зрителей. ˝Я одинока, пригвождена вселенной к этому месту, и вы меня чувствуете. Слушайте мои невротические повторы, как я задыхаюсь от слов, но говорю, говорю, говорю, и поймите, что я прячу пустоту, заполняю собой вселенскую пустоту, которая и ваша тоже.

Мое состояние – это ˝человеческое состояние˝, которое и вас касается. В этом есть комическое, если бы это не было так безумно трагично! Я говорю с вами, говорю каждому присутствующему и отсутствующему, что страдаю, но без этого не могу жить. Я хочу умереть, но сопротивляюсь и не делаю этого. Знаю все и притворяюсь (иногда хорошо, иногда плохо), что не знаю ничего. Я знаю, что поражена, смятенна, бесполезна, но не смиряюсь с этим. Я сражаюсь, как могу, в своей единственной битве, чтобы выжить, помня при этом о разных поэтах, повторяя древние истории, смеясь в пустоту, замечая муравьев рядом, говоря о волосах и многом другом. Вы должны сквозь бинокль увидеть во мне ваше бытие – нашу фантастическую трагедию жизни в абсурдном или, можно сказать, непостижимом мире, во вселенной, о которой мы не знаем – есть ли она вообще. Может быть, звезды – это на самом деле лампочки, вкрученные Виничио!˝ (Виничио Кели – незабвенный электрик ˝Пикколо Театро˝)

Вот как я вижу это. Но все должно быть связано, слито внутри тебя самой. Спокойствие и ясная внутренняя логика. Будь проста, не придумывай проблем больше, чем есть на самом деле, позволь течь твоей актерской чувствительности, твоей интуитивной правде. Ты не ошибаешься никогда. Можно ошибиться только полутоном. Будь готова к нападению на твою чувствительность. Но это не должно стать твоим маниакальным страхом. И помни обо всем остальном, что мы сказали друг другу за эти месяцы. Но главное – ты должна быть спокойна внутри. Ты делаешь прекрасное дело, высокое и новаторское. Понимают ли это? Думаю, да. Не уверен по поводу ˝новаторства˝, но все остальное – да. Итак: большой и несомненный успех. А для тебя сегодняшний вечер, как я тебе уже говорил, будет значить нечто большее. Чувствуй меня рядом с твоим сердцем, чувствуй меня за твоими плечами, чувствуй меня своим лучшим зрителем. Я буду с тобой, не бойся, или хотя бы не бойся слишком сильно. Это часто бывает с теми, кто делал то, что делаешь ты, кто порядочен и чист сердцем, как ты, моя великая, моя маленькая Джулия, которая идет вперед, и которую я люблю с первого дня нашей встречи.

Крепко тебя обнимаю, как брат. Твой Джорджо»[13]

Закончить эту книгу я хочу письмом к современному театру, который я конечно же воспринимаю как живой организм, как футбольный фанат воспринимает таковым любимый клуб, а скрипач инструмент, который держит в руках. Хочу подчеркнуть, что я не спорю с теми людьми, которые стоят на том, что театр нужно понимать, и не преследовал цели кого-то из вас переубедить.Театр создает пространства для плюрализма мнений. У книги не было целей кого-либо переубеждать, мне хотелось показать конкретные инструменты для того, чтобы вам было проще смотреть спектакли через воображение и эмоциональный центр. Подкрепить эти инструменты размышлениями больших мастеров театра, цитатами актеров и режиссеров. Ряд интервью были взяты специально для этой книги. К сожалению, для многих детско-родительские отношения, подростковая неуверенность в себе, стрессы и кризисы, неудачи являются факторами, которые закрывают эмоции, и такой человек идет в театр, чтобы их получить, однако, даже желая получить эмоции, он идет закрытым, и когда театру удается подцепить зрителя, то часто включается как бы экстренная блокировка. Есть нечто схожее с первым посещением тренировки после длительной паузы. Упражнения делаются не так уверенно. Зачастую даже через болевые ощущения, тоже самое с нашими эмоциями при созерцании искусства – после паузы может быть больно. Но это приведет к новому или забытому старому чудесному опыту, который подарит вам удивительный мир.