Первые проблемы традиционного театра появились в начале шестидесятых, когда самым серьезным образом стали развиваться технологии в кино и театре, а также сменилась мораль. Вместо уличных революций случились сексуальные и интеллектуальные. Появился новый Голливуд, новая волна французского кино и новый театр, и, главное, – новые люди. Они хотели по-другому одеваться, вести себя, реализовывать. У них сформировались новые цели и мечты, отличительные от поколения родителей. Когда мы говорим о современном театре, перечисляем его преимущества для зрителя, разбираемся в его особенностях, то, конечно, найдутся читатели, которые зададутся вопросом: «А что с классическим театром?»

Классический театр понятие очень размытое, тот же театр Г. А. Товстоногова считался вполне авангардным, а классическим стал по прошествии времени. Я предлагаю рассматривать под классическим театром – театр, который буквально следует тексту, костюмам, не использует современных средств выразительности, машинерии, современных форм существования актера. Театр, который пытается играть сейчас, для сегодняшнего зрителя точно так же, как 30–60 лет назад. Парики, пыльный костюмы, утрированно театральная манера речи, экзальтация и избыточность или наоборот медлительность, отсутствие актуальности и связи с сегодняшним днем. На выходе мы получаем огромную проблему – большая часть выпускников театральных ВУЗов уже на старте карьеры не любят классику. Им несколько лет во время обучения дают играть в текстах, которые они не чувствуют, про время, которого они не знают, на темы, которые от них далеки. Молодые актеры хотят играть в современном материале или прочтениях, которые бы соответствовали их чаяниям, им зачем-то дают пьесы советского периода или мюзиклы, загоняя в рамки. В итоге огромное количество молодежи вместо поступления в труппу большого классического театра идет на вольные хлеба, в сериалы, либо организуют собственные независимые малые театры. Связано это и с возрастом педагогического состава. К сожалению, в наших театральных ВУЗах критически мало молодых преподавателей. И надо признать, что многие пожилые педагоги уже давно преподают по накатанной, не отслеживая ни новые тенденции в педагогике, ни новых пьес, не желая развиваться с профессиональной точки зрения. Речевые разминки, телесные упражнения точно такие же, как пол века назад, хотя требования к актерам в мировом театре уже давно совсем иные.

Мы забываем о том, что современная интерпретация во многом помогает классике жить, как бы добавляя всего несколько строк, фрагментов, идей к уже имеющейся истории, не полностью переделывая ее, а лишь несколько добавляя. Тут мы можем вспомнить постановку, которую ставит принц Гамлет в одноименной пьесе, где актеры готовы играть уже давно знакомую им классическую пьесу, но Гамлет предлагает добавить часть от себя, чтобы изобличить Клавдия. Он не меняет всю конструкцию текста, а лишь некоторую часть. Так и в современном прочтении классики. Огромной ошибкой является сравнение книги и спектакля. Литература и театральное искусство – принципиально разные жанры. Всего в арсенале мировой драматургии есть двести пьес. Это тот основной набор, которым пользуются режиссеры во всем мире, конечно пьес гораздо больше, но считается, что золотой фонд состоит из примерно двухсот названий. Поэтому мы и видим бесконечные премьеры по А. П. Чехову, У. Шекспиру, Г. Ибсену и другим классикам. Консервативный зритель очень следит за тем, чтобы текст актеров совпадал чуть ли ни буквально с текстом героев из книги, чтобы совпадали костюмы, предлагаемые обстоятельства и так далее. Каждый год театральные ВУЗы страны выпускают сотни режиссеров, а зачем нам столько, если все они будут ставить пьесы с одним и тем же текстом, одними и теми же костюмами, декорациями? Мы просто убьем профессию, лишив режиссеров главного – интерпретации. Они будут примитивными ремесленниками, которые отшивают свои полотна по заданному лекалу, не более того.

Важнейшая проблема, о которой почему-то не говорит никто – в условно классических театрах полупустые партеры, туда дешево стоят билеты, и все равно они не заполнены зрителями. И в каждом из этих театров сменяется в итоге руководство, потому что невозможно видеть, как театры умирают и с художественной точки зрения, и в плане убранства, и с точки зрения обеспечения артистов, сцены, коммуникаций, так как эти театры ничего не зарабатывают. Когда мы говорим о классике, то можем вспомнить, например, Агриппину Яковлевну Ваганову, она была ярчайшей защитницей традиций классического русского балета, однако же именно она ввела в академии акробатические уроки, и когда ее спрашивали зачем, то она отвечала, что сохранение – не значит топтание на месте, а значит следование и новым тенденциям, и ответ на веяние времени, и поддержание артистов в надлежащей форме, которая позволит решать еще более сложные задачи, вот и в театре нельзя забывать об этом.

Я уже упоминал выше, что в течение сезона вел проект «Театральные разговоры» на Новой сцене Александринского театра. На одной из встреч моими гостями были три режиссера – Андрей Калинин, Антон Оконешников и Елена Павлова. Все трое считаются достаточно авангардными, современными режиссерами. Ближе к концу нашей беседы один из зрителей задал вопрос: «Какие постановки планируются у всех троих в обозримом будущем, либо что им хотелось бы поставить?» Антон сказал, что будет ставить «А зори здесь тихие», Андрей сказал, что ему было бы интересно поставить «Котлован», а Елена приступила к работе над спектаклем по мотивам повести Юрия Германа «Лапшин». Невозможно было не увидеть удивление на лицах аудитории. Казалось бы, молодые режиссеры, далекие от советской эстетики, а тут советские тексты. Антон Оконешников сразу отреагировал: «Понимаете, – сказал он, – мы все ненавидим классику советскую после учебы. Нас там закармливают советским, мифологией, однобокой интерпретацией. И мы потом сторонимся подобного материала, но с возрастом вырастает желание в нем разобраться, понять, а что за ним стоит, что лежит в его основе, почему это великие тексты, своим взглядом, свежим, необремененным и не навязанным извне».

Классический театр – может быть современным, если этот театр не является вещью в себе. Если он не преследует охранных функций или не создан только как избегание, то есть если его цели не просто идти по тексту или ничего не изменить в оригинале, и не быть в пику новому театру. А если этот театр может освежать текст, делать его созвучным времени и поколениям новых театралов, то классический театр вполне может конкурировать. Увы, сейчас это не так, еще раз отмечу – продажи все показывают, классические театры не продают и трети от того, что продают театры с современным репертуаром. Мне часто приходила в голову простая идея, которая позволяет понять принципиальное различие между так называемым классическим театром, и так называемым современным. Если классический театр мыслит именно словами и критически боится отойти от слова и изначального содержания, то современный театр – образами, цветом прежде всего, как в спектаклях у Роберта Уилсона, Томаса Остермайера, Кристофа Рюпинга. Если в классическом театре спектакль – это полностью зависимое произведение, опять же, от базовой текстовой основы, то спектакль современного театра – полностью самостоятельное произведение. Оно не претендует ни на историческую реальность, ни на документальную. Это фантазии по мотивам.

Еще один немаловажный аспект, который я считаю обязательно стоит затронуть. Многие из тех, кто в широком смысле слова не принимает современный театр, настаивают на возвращении внешней цензуры, это будет катастрофой для современного российского театра, особенно на фоне текущей изоляции российского театра в мире (книга пишется во время фактического отсутствия международных гастролей у отечественных театров при полной невозможности приобрести лицензионные права на многие важные зарубежные произведения для постановки). Цензура ограничит и без того осторожных и аккуратных в принятии решений режиссеров. На выходе мы получим стерильный театр, без риска, без пробы поиска новых решений, однотипные, построенные на одинаковых приемах спектакли в еще более сузившемся пространстве пьес.

«Внешняя цензура всегда разрушительна для художника. Многим кажется, что она позволяет ˝очищать˝ искусство от скверны, но история русской культуры доказывает, что в первую очередь от этого страдали самые талантливые – А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, А. Н. Островский, Н. С. Лесков, А. В. Вампилов, Л. С. Петрушевская… Я бы охотнее говорил о понятии вкуса, об эстетических самоограничениях. Каждый вырабатывает это для себя сам и в соответствии с этим в чем-то бьет себя по рукам, а что-то разрешает. Ведь творчество каждого художника отражает мир его души»[7].

Попытка ввести цензуру как раз направлена на то, чтобы все было полностью понятно, статично и неподвижно. Люди словно забывают, или не знают, что всю свою историю театр двигался, развивался и рос, и учил двигаться, развиваться и расти зрителей. Театр снимает стереотипы, пытается находиться и во времени, и вне времени. Снимает шоры и предлагает варианты развития событий. Без диктатуры. Приглашая к сотворчеству. Театр уже давно перестал быть местом, где играются спектакли. Это место реальной и параллельной реальности, 3D-моделирование мира и конкретных бытовых ситуаций. Симулятор, в котором можно прожить или перепрожить различные опыты. Театр стал институтом, образовательным институтом, но его выгодно отличает от простого преподавания один момент – театр не говорит: «Что хотел сказать автор». Это решаете вы или не решаете, основываясь на том, необходимо ли вам это. Театр – невероятно открытое искусство, он не требует от человека быть экспертом, он позволяет принимать или не принимать себя. Говоря о классическом театре, я понимаю, что во главе многих из этих театров глубоко пожилые люди и можно ли требовать от них и нужно ли знать тенденции театра прогрессивного. Но проблемы с кадрами есть и в современном театре. Какие фамилии действительно топовых театральных директоров нам известны сейчас, которые годами делают свои театры ведущими в стране? Кирилл Крок – директор Театра имени Евгения Вахтангова – однозначно да, конечно, Татьяна Архипова – директор БДТ имени Г. А. Товстаногова. Но есть ли подобные примеры среди молодежи? Нет. Во многих ли театрах доверяют управление молодым? Тоже нет. Это связано и с кадровым голодом, и с недоверием, в этом смысле почти все наши театры – классические, где роли распределены часто по выслуге лет или преданности театру, а не профессиональным качествами и способностям. Финально, я снова хотел бы процитировать Павла Руднева, так или иначе это ведущий теоретик театра в нашем театральном образовании.

.

«Объем культуры каждый год вырастает в несколько раз: наверное, сегодня нужно учиться уже шесть-семь лет, чтобы освоить весь массив культуры. Невозможно заниматься современным театром, не зная всего, что было до тебя. Есть проблема в изучении ХХ века: мы до сих пор в тисках советской цензуры, когда от нас были отрезаны целые художественные направления. ХХ век в наших школах изучался очень пунктирно, нежели классические периоды истории культуры, с какими-то лакунами, и это продолжает влиять на наше образование. В ГИТИСе был потрясающий профессор Илья Ильин – теоретик постмодернизма, структурализма. Когда он читал курс мировой западной литературы, он сперва читал ХХ век, а потом от античности до XIX века. В этом была глубокая мудрость, очень верная позиция, потому что современное культурное пространство в большей степени зависит от предыдущих поколений, нежели от классического наследия. Мы постоянно в контакте с теми, кто жил в ХХ веке. Мы питаемся от этого. Те процессы, которые происходят сегодня на наших глазах, – следствие того, что произошло в послевоенную эпоху. Так что, ни в коем случае не отнимая у студентов очень важных лекций и семинаров по классической культуре, нужно самым усиленным образом изучать ХХ век.

Недавно был случай в одном городе – к режиссеру подошел зритель и говорит: «Почему вы меня обманываете в своем спектакле? Вы показываете сцену с мотоциклом. Я понимаю, что люди говорят о мотоцикле, но в этот момент на сцене рояль. Люди сидят на рояле, как будто они сидят на мотоцикле». Зритель был возмущен, что его постоянно обманывает искусство: что ему говорят одно, а показывают другое. Этот зритель находится внутри советского образования, внутри конвенции соцреализма. Он не виноват, ему образование не объяснило, что искусство – это создание художественных образов, а не дубляж реальности. Получается, что человеку, только что познавшему прелести большого советского кино в «Семнадцати мгновениях весны», сразу показывают Ларса фон Триера. У него когнитивный диссонанс, шок. Нельзя после Архипа Куинджи сразу показывать Джексона Поллока и Марка Ротко, потому что между этими феноменами есть бесконечные стадии, которые нужно изучить. К сожалению, лакуны в образовании часто ставят зрителей перед подобной дилеммой. Это проблема»[8].

Современное культурное пространство в большей степени зависит от предыдущих поколений, нежели от классического наследия – это точнейшее наблюдение Павла. «БДТ уже не тот», – говорят многие. Вот был БДТ Г. А. Товстоногова, но после него уже были К. Ю. Лавров и Т. Н. Чхеидзе. Мы можем говорить, что на нас влияет последнее десятилетие, но верхом лицемерия было бы говорить, что на современный театр влияет кризис или подъем условно шестидесятых годов. Театр будет развиваться и зритель вместе с ним. Если будет получаться сохранять приличный средний уровень, не допуская глобальных кризисов и стремительного регресса.