«У нас есть недостаток энергичных молодых режиссеров. Русский репертуарный театр – это мощнейший организм, которому нужны новые кадры. У нас очень много театров, коллективов, актеров. Конечно, для того чтобы заполнять эти площадки, нужны профессионалы. Очень непросто создать спектакль на 400, 500, 800 мест, чтобы он регулярно собирал полный зал. У нас много талантливых молодых ребят, которые могут замечательно сделать интересную вещь, но собрать большой зал, держать его в напряжении и внимании – это особое искусство. Молодым режиссерам часто не хватает характера и опыта.

Режиссура – это не теоретическая профессия. Она требует практической работы, чтобы человек имел возможность совершать ошибки и идти дальше, пробовать. Конечно же, не всегда руководитель театра готов рисковать, в том числе бюджетными деньгами, и давать возможность молодым пробовать себя. Это сложный процесс, у которого нет ни единой причины, ни единого решения. Надо об этом думать, прикладывать усилия, заботиться об этом, работать, не закрывать на это глаза, и тогда все будет в порядке» [6].

Константин Юрьевич Богомолов, несомненно, занимает особое место в мире современного российского театра, одни его ненавидят, другие обожают, но нет безразличных. Мир богомоловского театра довольно закрыт. Все знают, что он просит артистов не играть, не показывать, что они довольно аскетичны в эмоциях на сцене, что Богомолов может себе позволить на сцене разного рода вольности, которые часто вызывали волну общественных протестов в том числе. Но что конкретно происходит на его репетициях – большая загадка. Одно известно точно. Что артисты потом высказываются о репетиционном периоде с восторгом. Лично я сформулировал для себя следующее отношение к Богомолову – он великий деконструктор, и тут близок к своему любимому писателю Владимиру Георгиевичу Сорокину. Есть выражение: «Шок это законное оружие автора». Богомолов много лет пользовался этим, через провокации он делал зал соучастником действа и запускал максимально живую дискуссию вокруг своих спектаклей и театра в целом. Ему удавалось открывать артистов и развивать их в новых амплуа. Например, именно Богомолов вернул для российского зрителя на сцену Игоря Миркурбанова или открыл Розу Хайруллину. Константин Богомолов сохраняет в своих спектаклях по 90 % текстов, но мы все время слышим, что он чуть ли не издевается над классикой, это не так, будучи лидером современного театра, он пробует поискать новые концепты и смыслы в хорошо известных текстах и героях. Богомолов ставит артиста в достаточно непривычные для того условия, которые через какое-то время становятся желанными, тоже самое Богомолов делает со зрителем. Он может сделать спектакль без поклонов в конце спектакля, без антракта, без дистанции между сценой и зрителем, как бы отбирая привычные атрибуты театра у публики. В этом плане он большой психолог. Так как при любом кризисе, выгорании, нерешаемой проблеме, психолог поставит важный вопрос перед клиентом: «Не пришло ли время что-либо изменить в жизни?» Для этого придется выйти из зоны комфорта. Именно это делают артисты Богомолова и его зрители, что дает пространство для роста.

Современный театральный артист очень хорошо подготовлен. Наши ведущие театральные ВУЗы выпускают качественные кадры, плюс артисты довольно много проходят тренингов офлайн и онлайн, чтобы расширять свой диапазон профессиональный. Они знают как играть очень часто, но не знают – что, про что, о чем. Тут и нужен режиссер, созданные им миры, четко поставленные задачи, художественное решение, наполнение навыков актеров смыслами и мотивацией, а главное интерпретацией текста. Современные режиссеры не дают умереть классике, так как все время ее обновляют, дописывая условно 10–20 новых строк в давно известный текст, но их новые строки согласуются со временем, в котором существуем мы – здесь и сейчас.

Перечисленные мной мастера как раз находятся в авангарде обновления не только форм театра, но и смыслов литературы, которая лежит в основе театральных постановок. Кроме перечисленных выше режиссеров, я бы отметил Евгению Сафонову, Дмитрия Волкострелова, Джулиано Ди Капуа, Антона Федорова, Юрия Бутусова, Петра Шерешевского, Кирилла Серебренникова, которые каждый на своем поле – в маленьком камерном театре или на сцене топового театра – занимаются глубоким изучением исходного текста пьесы, приданием формы, поиском новых смыслов и актуализированию текста для современного зрителя. В приложении к книге я перечислю те спектакли, которые считаю обязательными к просмотру у каждого из перечисленных режиссеров.

В этой главе мы говорим о режиссерах, и ведь надо сказать, что помогают нам чувствовать театр, конечно, и актеры. А актерам – режиссеры. Если прочитать как репетировал В. Э. Мейерхольд, то мы не прочтем практически ничего про понимание, репетиция могла быть полностью построена на импульсивном показе того, что было необходимо от актера. В своей недавней премьере «Мейерхольд. Чужой театр», которая прошла на Новой сцене Александринского театра, режиссер Валерий Владимирович Фокин продемонстрировал фрагменты спектаклей и репетиций В. Э. Мейерхольда. Нет поводов сомневаться в их достоверности, Валерий Фокин является, вероятно, главным последователем и экспертом по В. Э. Мейерхольду. Мы видим отрывки, например, «Ревизора», где В. Э. Мейерхольд просто командует артистам: «Вы мыши, вы мыши. Пищите. Так, ты (актеру) беги по лестнице, беги наверх, все спускайся, спускайся». На вопросы артистов: «Зачем, почему?», конкретных ответов нет – все построено на чувствах и определенных телесных действиях. Валерий Владимирович так же рассказал мне в интервью, в рамках проекта «Театральные разговоры», что В. Э. Мейерхольд очень любил на репетициях бывать на сцене сам, и показывать артистам, как надо делать, он стремительно выбегал на сцену, делал этюд под аплодисменты и убегал с нее. А артисты оставались и без какого-либо разбора и объяснения должны были пробовать повторить только что увиденное. Мне довелось видеть полный мастер-класс молодой студии Льва Абрамовича Додина, отрывки его репетиций, у него есть множество упражнений, где актеры должны импровизировать, находясь в ограниченном пространстве времени. Мастер выкрикивает: «Ты стол. Ты дерево, тебя облили ледяной водой, ты лягушка, тебя едят!» И так далее, а артист должен за доли секунды это отыгрывать, чтобы не успевать подумать, база в том, чтобы вывести артиста из области анализа, просчета, подготовки, лишить его внутреннего напряжения, тоже самое должен пробовать делать зритель в зале, отходить от привычных моделей восприятия, не отказываться полностью от них, но отходить и пробовать разные. Может показаться слишком абстрактным, но зритель, который ставит чувства первичным пластом диалога со спектаклем – становится творцом и сотворцом спектакля, дает ощущение сопричастия. Тут можно привести в пример любопытное исследование Университета штата Арканзас (США), где преобладают точные науки в программе обучение и плотность занятий высока. Там возникла идея ввести в программу занятие театром и ввести несколько других творческих дисциплин. Группа педагогов и психологов провели внутреннее исследование. Студентов разделили на три группы: первая смотрела спектакли, вторая читала оригинальное произведение и смотрела фильмы по нему, третья не делала ничего из перечисленного. В группе, которая смотрела спектакли наблюдался резкий рост сочувствия и эмпатии по всем вопросам, которые касались тем неравнодушия к индивидуальности, себе, обществу, учебе, социальным проблемам, в группе, которая смотрела кино и читала книги, тоже был рост, но менее значительный, в третьей группе не было никаких изменений.

Исследователи вывели, что главным условием роста сопричастия был просмотр здесь и сейчас, что наиболее меняют личность те эмоции, которые получены в режиме реального времени.

Как мы уже говорили, в театре так же есть фазы движения. Есть постановки, которые изначально делаются на один раз или очень короткий срок, которые скорее призваны что-то проверить внутри функционирования театральной системы, над чем-то экспериментируют, проверяют гипотезы или предлагают концепции. Бывали и совершенно концептуально неразрешимые желания больших режиссеров. Для многих из них болезненным является процесс выпуска спектакля на сцену, так как он больше не принадлежит создателям, а начинает принадлежать публике и ее интерпретациям, которые могут сильно отличаться от изначальных замыслов. Анатолий Александрович Васильев говорил, что он мечтает о театре без зрителей. То есть, чтобы шли репетиции, игрались спектакли, но зрителей не было. Если упростить схему, то есть спектакли-локомотивы, имеющие высокую художественную значимость, на которые хотят попасть люди со всей страны. Второе очень важно, так как попасть могут хотеть и на убогую антрепризу, перенасыщенную звездами. Художественная значимость может быть признана профессиональным сообществом, экспертами, театралами и массовым зрителем. После этих спектаклей выходят постановки меньшие по влиянию, во многом наследующие спектаклям-локомотивам – с заимствованиями, схожими смысловыми конструкциями и оформлением, ну и антреприза на самом низу.

Точно так же с потреблением продукта. Есть театралы, которые в курсе всех или большей части грядущих премьер, покупают билеты в первые минуты продаж. Есть люди, которые иногда ходят в театр, покупающие билеты из того, что есть, но более или менее осведомленные о процессе. Есть те, кто покупают билеты, опираясь только на чьи-то советы, не особо разбирающиеся в театре, случайные зрители, которые просто хотят сегодня сходить в театр, и им не столь важно на что. Ну и опять же поклонники антрепризы, это отдельная категория зрителей, и в этой книге мы про антрепризу говорить не будем.