Вначале познай себя, а потом укрась себя.

Человек – существо глубоко социальное, и всю свою жизнь он проводит в обмене тончайшей социальной информацией. Наше самое острое чувство – зрение, но когда-то, в незапамятные времена, человечество выбрало для общения не визуальный, а звуковой канал[27]. Это позволило нам освободить руки для работы с орудиями и дало возможность передавать сообщения даже тогда, когда нас не видно – в ночной темноте или в чаще леса. Но как быть с посланиями, которые нужно транслировать постоянно, не прерываясь, например: «Я замужем» или «Здесь главный – я»? Звуки исчезают сразу после того, как покидают наши губы, а повторять одно и то же снова и снова – утомительно и попросту скучно.

Визуальные символы – удобный способ сделать послание долговременным или хотя бы полупостоянным. Например, можно держать в руке скипетр, чтобы обозначить свою власть, или встать внутри каменного круга, чтобы обозначить начало религиозного действа. У скипетра, правда, есть минус: он занимает руки, а тяжелые камни мешают передвигаться. Расписывать свое тело символами – способ, который избавляет от этих неудобств, и люди так делали еще в доисторические времена и до сих пор делают, особенно в тропических регионах. В более холодных краях, однако, где тело прикрывается одеждой, самый простой и удобный способ демонстрировать социальные сигналы – это надевать поверх все то же «нужное» покрывало или ткань, подходящую по смыслу: пока нужно – носишь, когда сигнал больше неактуален – снимаешь. Так, в Хорватии полотенце, вышитое невестой и наброшенное родственникам жениха на плечо, указывает на их принадлежность к его семье. В Японии дорогой подарок заворачивают в красивую ткань, подчеркивая тем самым его значимость. А в западных странах невесту «заворачивают» в белое церемониальное платье, когда ее «выдают замуж». Одежда, как показывает самое первое из доступных нам свидетельств – 20 000-летней давности, – с самого начала служила людям простейшим и надежнейшим способом передавать социальные сигналы: зримо, молча и непрерывно.

Одежда стала настолько естественным способом передачи информации, что это особенно заметно на фоне редких исключений. В средневековой Европе, например, появляются гербы, украшающие щиты и знамена (кстати, снова ткань!), и они подробно сообщают, кто есть кто. Почему? Потому что рыцари были закованы в доспехи с головы до пят – их лиц и одежды больше не было видно. Похожее происходит и в наше время: современный человек часами сидит в «броне» собственного автомобиля, скрытый от чужих глаз, и потому начинает использовать наклейки на бамперы и персонализированные номерные знаки, чтобы как-то выразить свою индивидуальность. Иначе говоря, если одежду больше не видно, человек придумывает новые способы визуально передавать социальные сигналы.

Но стоит обратить внимание на одно важное различие между современными надписями на бамперах или футболках и средневековой геральдикой. Сегодня в Америке (и большинстве других стран) предполагается, что все умеют читать. Нужно лишь выбрать, куда нанести послание. Но письмо, напомним, появилось всего около 5500 лет назад – вскоре после изобретения колеса и одомашнивания овец с густой шерстью. Даже тогда письменность была настолько сложной, что овладеть ею могли лишь немногие и исключительно привилегированные. Пока не был изобретен алфавит столь же простой, как греческий, и не стал достаточно распространен, прошло около трех тысячи лет. Лишь в так называемый золотой век Афин, в конце V века до н. э., можно было рассчитывать, что хотя бы часть населения будет грамотной. Городские жители в классической Греции и Риме действительно умели читать и писать, порой даже женщины и рабы. Но после падения античных цивилизаций все это было утрачено в череде варварских нашествий. В Средние века сообщения вроде родословной приходилось передавать при помощи символов на гербах, а вывески лавок делались в виде наглядных изображений: крендель – для пекаря, сноп пшеницы – для мельника, голова быка – для мясника. Всеобщее распространение грамотности – заслуга книгопечатания и Ренессанса – насчитывает всего несколько столетий.

Ткань, как и одежда, стала отличным способом для передачи социально значимой информации. Узорчатые ткани особенно удобны: их вариативность поистине бесконечна. Подобно языку, они могут нести любое, даже произвольное, послание. Но в отличие от языка они не подчиняются универсальным синтаксическим структурам, которые позволяют передавать большие объемы информации с помощью компактных правил. Поэтому систему знаков, зашифрованных в одежде и орнаментах, приходится изучать по частям, элемент за элементом. Тем не менее в этом визуальном изобилии мы попытаемся отыскать основные цели таких систем и выявить лежащие в их основе принципы.

Зачем древние люди стремились наделить ткань значением? Внимательное изучение народных обычаев и костюмов, доживших до наших дней, позволяет выделить три основные цели. Во-первых, ткань может служить для обозначения или объявления определенной информации. Во-вторых, она может выполнять мнемоническую функцию – фиксировать события и другие данные. И наконец, ее можно использовать в магических целях: для защиты, обретения плодородия и богатства, предсказания будущего, а может быть, и для наложения проклятий. В наши дни одежда также выступает показателем моды, но тонкости этого выражения, столь стремительно меняющиеся, почти невозможно реконструировать применительно к древнему миру.

Примером первого назначения – визуального объявления информации – служит уже знакомая нам по второй главе юбка из веревок, обозначающая, что женщина готова к деторождению. В горных районах Южной и Центральной Азии женщины-кафиры носят характерные головные уборы, но на несколько дней в месяц снимают их, чтобы показать, что сейчас они «не готовы» – речь идет о менструации[28]. Подобные примеры можно найти и в западных обществах: скажем, черный цвет одежды, выражающий траур.

Социальный ранг, без сомнения, с самых древних времен передавался через символику, будь то материал, крой, цвет или украшения одежды. Так, в Риме исключительно император имел право носить одеяние из «царского пурпура» – никому иному эта привилегия не полагалась. Представителям низшего дворянства, свободнорожденным мальчикам и некоторым жрецам позволялась максимум пурпурная полоса, и только [1]. Египтяне и шумеры уже в конце IV тысячелетия до н. э. надевали на царей особые головные уборы. Поскольку верховная власть почти всегда принадлежала мужчинам, египетский царский убор стал одновременно символом мужественности и включал в себя накладную бороду. Когда Хатшепсут, мачеха и регент Тутмоса III, около 1500 года до н. э. решилась занять трон как фараон, она столкнулась с необходимостью облачиться в строго мужские регалии. На ее статуях – на том, что от них осталось после того, как спустя 20 лет правления Тутмос III постарался уничтожить все упоминания о ней, – легко различимы тонкие черты женского лица и едва заметная округлость груди. Тем не менее она изображена в традиционной мужской набедренной повязке, с накладной бородой и фараонским париком, свидетельствующими о ее статусе «царя».

Ткань также служит способом обозначить участие человека в каком-либо ритуале. В минойской сцене сбора шафрана, описанной в главе 4, одна из девушек носит особую вуаль в красный горошек, по-видимому, чтобы выделить ее как главную фигурантку обряда. Минойские женщины также надевали особый шарф, завязанный крупным узлом на затылке, который, судя по всему, выполнял символическую, а не практическую функцию. Этот элемент настолько прочно вошел в культуру, что начал существовать как самостоятельный знак: так называемый священный узел многократно изображался сам по себе – вырезанный из слоновой кости, вылепленный из фаянса или написанный на фресках. Аналогично, священная накидка Афины – эгида – стала в эпоху классики символом самой богини. Подобные знаки могли использоваться отдельно от носителя, чтобы обозначить место проведения обряда или само присутствие божества подобно тому, как крест стал символом Иисуса и христианства в целом.

Развешивание особой ткани – один из традиционных способов превратить обычное пространство в особое, а подчас и священное. Так, жители южной Суматры используют ритуальные полотна, сотканные женщинами семьи, в качестве фона для главных участников важнейших обрядов перехода – свадьбы, рождения или похорон. Специалист по индонезийским тканям Мэри Каленберг отмечает, что эти орнаментированные полотна «обозначали центр ритуального действия и самим своим наличием очерчивали сакральное пространство» [2]. Так, «во время определенных моментов свадебной церемонии невеста сидит на одном или нескольких таких полотнах», а «голову покойного укладывают на подобную ткань во время омовения тела». Аналогичную практику мы наблюдаем и в греческих изображениях похорон геометрического периода (около 800 года до н. э.), где над телом умершего или за его спиной развешивались особые драпировки, почти наверняка тканые.

Минойская женщина со «священным узлом» сзади на шее – знаком того, что она находится на службе у божества. Фреска из дворца в Кноссе, XV век до н. э.

Ткани использовались и для обозначения светских пространств, а также для передачи информации о них. В Древнем Египте, к примеру, ярко окрашенные циновки и полотнища подвешивались, чтобы создать затененные павильоны, где знатные господа и дамы могли, согласно изображениям, освежиться прохладой и напитками, подаваемыми служанками. Со временем материалы для таких навесов становились все более роскошными, вплоть до ярко орнаментированных ковров, привезенных из самого Эгейского региона. Таким образом, по пышности павильона и качеству использованных тканей можно было судить о статусе, богатстве и связях семьи.

В эпоху классической Греции изысканные пиршества тоже нередко устраивались под навесами, сшитыми из дорогих тканей. Так, в трагедии Еврипида «Ион» молодой герой по имени Ион воздвигает подобный шатер, чтобы отметить пиршеством свое воссоединение с отцом. Его мать в младенчестве оставила его на ступенях храма Аполлона в Дельфах, и он вырос в роли храмового служителя. Благодаря этому он имеет и право, и обязанность взять из храмовых кладовых пышные ткани, чтобы возвести из них стенки для священного пира [3].

Текстиль во всех своих проявлениях помогает выделить особенных людей, места и события, сообщая о них определенную информацию. Но ткань может служить не только знаком отличия: она нередко становится носителем сведений, будь то история или мифология.

Так, в третьей песне «Илиады» (строки 125–127) описывается, как Елена Троянская вышивает на пурпурной ткани «подвиги конных троян и медянодоспешных данаев»[29]. Именно в этот момент к ней в обличии смертной является богиня-вестница Ирида. Она сообщает, что сражение между греками и троянцами приостановлено: Елена должна подняться на городскую стену и увидеть, как теперь за нее сражаются один на один ее первый муж Менелай Спартанский и нынешний – Парис Троянский, в то время как оба войска стали кольцом вокруг. Этот эпизод как бы намекает: Елене пора прекратить вышивать сцены из прошлого и обратиться к событиям настоящего.

Египетский льняной ларь, расписанный фигурами хозяина и хозяйки, наслаждающихся угощением в тенистом павильоне, сооруженном из ярких циновок (боковая часть с окном) и тканей (крыша). Из гробницы Кха XVIII династии в Фивах, около 1450–1400 годов до н. э.

Была ли сама Елена автором текстильных сцен Троянской войны, мы, конечно, не знаем. Но доподлинно известно, что греческие женщины порой действительно создавали масштабные «повествующие» ткани и некоторые из таких «шпалер» хранились в сокровищницах греческих храмов, где их можно было увидеть в особых случаях. (Греческие храмы, как и средневековые соборы, нередко служили хранилищами культурных ценностей, подобно тому как музеи выполняют эту функцию в наши дни.) Именно такими тканями – покрытыми сюжетами об Орионе (охотнике, что до сих пор гонится по звездному небу за семью сестрами Плеядами), о Кекропе (змееногом прародителе афинян) и о сражениях с «варварами» – пользуется герой Еврипида Ион, превращая их во временный банкетный зал. Знаменитая ткань Пенелопы, которую она днем ткала, а по ночам распускала, чтобы обмануть женихов, почти наверняка тоже была «повествующей». Поскольку говорится, что она предназначалась для похоронного обряда ее свекра, большинство толкователей считают, что речь идет о саване. Однако такой погребальный покров она бы соткала за пару недель и едва ли смогла бы три года вводить женихов в заблуждение. А вот аудитория Гомера, прекрасно знакомая с процессом ткачества, понимала: лишь ткань с постоянно меняющимся, «неповторяющимся» узором – каковым и является повествовательный – требует столь долгой и кропотливой работы. Мы же, утратившие навык ткачества и редко наблюдающие его вживую, легче верим ошибочным трактовкам. К счастью, до нас дошли даже фрагменты двух таких «повествующих» полотен, обнаруженных в греческих гробницах в прибрежных колониях Черного моря: там текстиль сохраняется значительно чаще, чем в самой Греции [4].

Из афинских архивов также известно, что время от времени юные девушки изготавливали новое шерстяное одеяние для древней культовой статуи Афины в Акрополе и на этой одежде изображались различные сцены. Две жрицы, называвшиеся «труженицами» (ἐργαστῖναι), вместе с двумя девочками, выбранными из знатных афинских семей, ткали шафранно-желтое одеяние в течение девяти месяцев. Работа занимала так много времени, хотя статуя была всего лишь в натуральную величину, потому что в ткань вплетался рисунок, выполненный пурпуром, о битве богов с гигантами. Эта бурная схватка – по всей видимости, мифологическое отражение мощного извержения вулкана на острове Тира между 1600 и 1500 годами до н. э. – сопровождалась великим смятением. Афину в этом мифе почитали спасительницей города: именно она уберегла Афины от гибели. Вся церемония, во время которой новое платье преподносилось богине, по-видимому, была грандиозным благодарственным ритуалом за спасение, и изображенная на ткани история имела центральное значение [5].

Ткани с изложением истории и «мифоистории» встречаются не только в греческой традиции: они довольно широко распространены по всему миру. Так, женщины народа хмонг, недавно перебравшиеся в Лос-Анджелес из Камбоджи, создают тканевые «картины» в традиционной манере, изображая сцены недавних военных конфликтов на родине, ведь они не умеют писать. Современные ворсовые ковры, связанные в Афганистане, иногда изображают ракеты «Стингер», сбивающие охваченные пламенем советские вертолеты. А знаменитый конфликт между Гарольдом I и Вильгельмом Нормандским (будущим Вильгельмом Завоевателем) был увековечен на гобелене из Байё. (Что иронично, это вовсе не гобелен в техническом смысле слова: гобелен ткется, а полотно из Байё вышито.)[30] Эта 70-метровое полотно из шерсти на льне содержит и удивительное изображение природного явления – пролета кометы Галлея, точно датируемого апрелем 1066 года [6].

Наконец, в-третьих, ткань и одежда нередко обретают магическое значение благодаря тому, что в них «вплетены» определенные смыслы. В этом магическом контексте самыми распространенными целями становятся плодородие, благополучие и защита.

Мы уже видели, что по крайней мере один из современных вариантов «юбки из веревок» – греческая зостра – со временем изменил свое значение: от знака того, что женщина способна к деторождению, к магическому талисману, помогающему выносить ребенка благополучно. Защиту плодородия символизируют и крючковатые ромбы, вплетенные в современные шнуровые передники Сербии, Македонии, Албании и Румынии (а также вышитые на других частях женского костюма из этих регионов)[31]. Еще один мотив на этих же костюмах, вероятно, чрезвычайно древний – это роза, символ защиты. Джордж Боллинг выдвигает интересную версию: Гомер описывает, как троянская принцесса Андромаха вышивает защитные розы на плаще для своего мужа Гектора именно в тот момент, когда ей сообщают о его гибели. Вся ее работа оказывается напрасной – она роняет челнок, бросается к городской стене, чтобы увидеть все своими глазами, и, падая в горе, срывает с головы сложный убор – знак замужней женщины. Она больше не жена. Печальная тщетность ее попытки соткать для любимого хрупкую паутину магической защиты на фоне грохота и ужаса войны только усиливает драматизм сцены [32][7].

Мария Гимбутас собрала обширный материал, подтверждающий использование мотивов птиц и яйца, восходящих еще к неолиту [8]. Эти два символа – птица и яйцо, столь тесно связанные между собой, – до сих пор широко распространены в греческом и славянском мире, а также в других частях Европы как мощные знаки плодородия. Яйцо воплощает в себе чудо новой жизни, а птица производит его на свет. Этот процесс, в отличие от привычного нам живорождения, кажется наивному наблюдателю чем-то более отстраненным, почти абстрактным. Не случайно яйца стали неотъемлемой частью Пасхи – праздника возрождения природы весной. У древних славян (и местами даже вплоть до XX века) существовало поверье, что птицы – особенно белые, вроде лебедей, – это души умерших девушек, не успевших родить детей. Их называли русалками или вилами (английский вариант – “willies”). Считалось, что, не реализовав в жизни свою детородную силу, они обрели магическую способность даровать плодородие – полям, животным, домашнему очагу – тем, кто придется им по сердцу. Любопытно, что чем севернее и западнее распространяется это предание, тем более зловещий облик принимают вилы. На Украине они все еще прихотливы, требуют почтительного отношения, но при этом необыкновенно красивы и могут не только благословить урожай, но и, говорят, даже помочь с прядением. А вот в южной Польше и восточной Германии вилы – уже пугающие, порой уродливые создания, которые способны навредить беременным женщинам и затанцевать до смерти неосторожного путника, встретившего их ночью в лесу. Выражение «ему вилы мерещатся» (по-английски “has the willies”) восходит как раз к этим тревожным ночным видениям.

Изображения птиц и птиц-дев в изобилии украшали дома, амбары, ворота, а также вышивались на народных костюмах – традиция, которая, вне сомнения, уходит своими корнями гораздо глубже, чем позволяют наши источники. Даже поварешки, использовавшиеся в русской традиции с как минимум середины II тысячелетия до н. э., часто делались в форме водоплавающих птиц [9]. Эти образы нашли отражение и в классическом балете. Самый известный пример – «Лебединое озеро», где злой колдун превращает девушек в белых лебедей. А в балете «Жизель» героиня умирает от разбитого сердца в первом акте, а во втором спасает раскаявшегося возлюбленного от гибели, ведь подруги Жизели, те самые вилы, готовы затанцевать его до смерти.

Во многих уголках Европы считается, что змеи, лягушки и рыбы (все эти существа откладывают яйца) приносят богатство и плодовитость в дом. Русалок порой изображают рыбами с девичьими головами; на одной из греческих ваз и вовсе показана женщина, «наложенная» на фигуру рыбы. А змеи – неотъемлемая часть древнегреческих и минойских представлений: на великой статуе Афины работы Фидия в Парфеноне – храме, возведенном, среди прочего, в благодарность за окончание очередных Персидских войн в 480 году до н. э. – из-под щита, который богиня только что опустила, выползает змея; в ее руке – Победа-Ника. Смысл прозрачен: опасность миновала, пора возвращаться к счастливому и процветающему быту.

Любопытно, имели ли знаменитые минойские статуэтки юных женщин со змеями, найденные в культовых помещениях, тот же подтекст. Скорее всего, да. Важное славянское языческое божество Берегиня («защитница»), культ которой дожил почти до наших дней и чей лик все еще можно встретить на обрядовых рушниках, изображается фигуркой в широкой юбке с поднятыми руками – в точности в той же позе [10]. В ее ладонях – пучки растительности (цветы или колосья), птицы или реже змеи. Иногда (и именно в таком виде она часто встречается в греческом искусстве) Берегиня удерживает поднятыми руками пару крупных животных. В греческой традиции этот образ зовется Potnia Therón («Владычица зверей»). По весне в украинских селах женщины в глухую полночь несли изображение Берегини вдоль всего периметра полей, совершая торжественный обход, чтобы обеспечить плодородие и защиту на грядущий год. Горе было тому мужчине, который осмеливался выйти из дома в эту ночь.

Минойская статуэтка молодой женщины – то ли жрицы, то ли богини – со змеями в поднятых руках; на ее головном уборе восседает некое существо. Эта глиняная фигурка вместе с другой, похожей, а также миниатюрными моделями нарядных платьев была найдена в храмовых хранилищах великого дворца в Кноссе на Крите (середина II тысячелетия до н. э.).

Европа вовсе не обладала монополией на охранные изображения на одежде, хотя об их истории в других частях света мы знаем куда меньше. В гробнице Тутанхамона среди множества уцелевших царских одеяний обнаружился богато украшенный хитон. Вырез у горла образует символ анха (коптский крест) – знак долгой жизни; в центре креста вышито имя царя, заключенное в традиционный картуш – защитный овал, созданный при помощи магической веревки, – египетский аналог европейского магического круга. Вдоль нижнего края туники располагаются вставки с вышитыми изображениями реальных и мифических животных и растений, по всей видимости, сирийской работы. Какие именно послания – если таковые имелись – были вложены в эти изображения для фараона или от его имени, мы не знаем [12].

Вышивальный орнамент XIX века н. э. с изображением языческой славянской богини Берегини – защитницы женщин и их плодородия, с птицами в руках. Подобные архаические элементы часто встречаются в славянском народном искусстве; мотив богини-защитницы с поднятыми руками и птичками или растениями в ладонях до сих пор активно используется на Украине и других славянских регионах [11].

До сих пор все наши примеры «зашифрованной магии» существовали в форме декоративных узоров. Однако человек придумал и более «структурные» способы сотворения волшебства. Европейский фольклор изобилует упоминаниями магической одежды, особенно волшебных поясов, в которых сила заключалась не просто в узоре, а именно в процессе ткачества – магия была вплетена в саму ткань.

Один из способов «вплести» заклинание – использовать магию чисел. Мы уже упоминали пояс бронзового века из Росвинкела (Нидерланды), в котором, как кажется, и заключалась такая числовая магия. Ткачиха выбрала для основы нити из красной шерсти: 24 были скручены в одну сторону и 24 – в другую. (Пряди с противоположным направлением скрутки отражают свет по-разному и, помещенные рядом, создают эффект полос.) Группу, скрученную в одну сторону, она разделила на три набора по восемь нитей, а другую – на четыре набора по шесть, и чередовала их. Все это, возможно, выглядит вполне невинно, но именно в этом районе – северная Германия, Нидерланды и Дания – немного позднее такие числа считались особенно священными. Эта числовая схема особенно известна по руническому алфавиту, который сначала состоял из 24 символов, разбитых на три группы по восемь, а позднее – из 32 символов, по четыре группы. Особое значение имели также числа 3 и 6. Так что этот нарядный красный пояс из Росвинкела с его продуманной симметрией весьма подозрительно смахивает на «волшебный кушак»[33].

Племена батаков с острова Суматра создают тканую магию совершенно иным способом. В одном из регионов, как рассказывают этнографы, женщины ткали особые волшебные ткани на круглой основе, причем нити основы никогда не разрезались, потому что «непрерывность основы, проходящей через разрыв, где не было проложено ни одной нити утка́, считалась магической – она должна была обеспечить непрерывность жизни от матери к ребенку… Рождение ребенка символизировалось началом утка́ на одной стороне неразрезанной бахромы. Когда ткань пропускали сквозь руки, это олицетворяло взросление ребенка, а достижение второй стороны бахромы – начало нового поколения, чья жизнь будет повторением материнской, и так – бесконечно» [13].

Таким образом, сама круглая форма ткани воспринимается как магическая.

У батаков сам акт сотворения мира рассматривается как особая прерогатива женщин не только в смысле рождения детей, появляющихся там, где прежде не было жизни, но и в процессе создания ткани, которая возникает из ничего, буквально из пустоты. Ткачество и сама ткань становятся аналогами жизни и рождения во всех смыслах. Мэттибелл Гиттингер пишет далее:

Женщины традиционно отвечали за выращивание хлопка, его сбор, очистку, прядение, а также – как и сегодня – окрашивание, крахмаление и ткачество. Однако ткань несет в себе нечто большее, чем просто след женского труда. Улос – ритуальное покрывало – символизирует творение и плодородие. В самом процессе ткачества женщина создает новый объект – единое целое из, казалось бы, разрозненных элементов. Это волшебство невозможно не заметить, глядя, как из-под движущегося челнока рождается ткань. Более того, подобно музыке, которая существует лишь во времени, и сама ткань проявляется во всей полноте лишь как итог ритмического движения, вложенного в каждый бросок нити. Ткань, таким образом, становится метафорой времени и свершения [14].

Когда молодая женщина беременеет впервые, ее родители дарят ей особую ткань, сотканную специально для нее. Ее называют «тканью души», и она усеяна крошечными узорами, которые используются для предсказания будущего – еще одна форма магии. Эта ткань будет сопровождать женщину на протяжении всей жизни, «охраняя ее благополучие». Особенно важна она в периоды родов, а также при болезнях самой женщины или ее ребенка, ведь именно тогда обращаются к ее «внутренним силам обновления и защиты». Мотивы на этих тканях и их определенное расположение считаются очень древними: они характерны для орнамента, который находят на доисторическом бронзовом литье в Юго-Восточной Азии.

Мы уже рассмотрели, с какими целями люди «кодировали» ткани: чтобы передать или зафиксировать информацию, а также призвать магические силы. Но как же люди приходили к тем кодам, которые в итоге закрепились?

Пожалуй, самым распространенным способом появления символа служит подражание на каком-то уровне – аналогия формы или цвета. Батаки, например, используют круговую основу ткацкого станка как метафору циклов жизни. В Европе крючковатый ромб воспроизводил очертания вульвы и использовался как символ плодородия, а розы призывались для защиты, по-видимому, из-за своих шипов. (Как шип охраняет розу, так роза охраняет меня.) Славяне (как и многие другие народы) приписывали красному цвету значение жизненной силы по аналогии с кровью. До недавнего времени мужчины носили красные пояса, а женщины вышивали рубахи и сорочки – и мужские, и женские – красными узорами: розами, ромбами и другими символами. Самый ранний европейский пример такого облачения – человек из Кубани, живший в III тысячелетии до н. э.: он был одет в белую тунику или сорочку с шерстяной накидкой, украшенной красными кистями и вышивкой багрово-красного оттенка.

Еще один пример символической аналогии – это расположение славянской красной вышивки. Ее, как правило, наносили по краям одежды: на ворот, запястья, подол. Такое размещение имело защитный смысл: оно должно было отпугнуть демонов, которые, как полагали, вызывают болезни – и телесные, и душевные. Представление о демонах, проникающих внутрь, возникло по аналогии с паразитами, пробирающимися в пищу и отравляющими ее. А значит, и логика нанесения «демонического отпугивания» – жизнеутверждающих узоров и цветов – строилась на тех же ассоциациях.

Использование желтого цвета в северном Средиземноморье, напротив, кажется, рождается из ассоциации. Если верна гипотеза о том, что женщины доисторических эгейских островов, подобно своим современным потомкам, считали шафран специфическим средством от менструальных недугов, то частое применение этого ярко-желтого красителя и лекарства постепенно связало сам цвет с образом женщины. Возможно, женщины даже начинали окрашивать одежду шафраном преднамеренно, чтобы отвести болезнь еще до ее наступления.

Однако чаще всего – как и в языке – связь между кодом и значением бывает абсолютно условной. Таковы, например, магия чисел или римские полосы на одежде, обозначающие ранг. И все же даже среди таких условных символов иной раз можно разглядеть след практического происхождения. Так, свадебная фата – теперь лишь традиционный атрибут – когда-то действительно служила покровом, скрывающим женщину, которая еще не была «познанной» в сексуальном смысле, до наступления надлежащего момента.

Вот так – через подражание, аналогии и условные, зачастую наделенные магией символы – человеческие культуры со временем выстроили целый язык одежды, позволяющий нам говорить, даже не открывая рта.