Стоит понаблюдать за художником, и можно поверить, что наблюдаешь за процессом, при котором, в сущности, непостижимым образом различные тела (например, художника и его инструментов, красок и холста) движутся так, что «в итоге» получается картина. Однако при этом, как я уже сказал, возникает чувство, что процесс так и остался не постигнут, и вот по ту сторону наблюдаемых движений мы проецируем еще одно, но на этот раз невидимое движение невидимого тела, называя его, например, «намерением художника» или «идеей, которая должна быть изображена на картине». Подобное воззрение на деятельность живописца, которая вообще может служить иллюстрацией западного мировоззрения, приводит к известным попыткам объяснить эти якобы наблюдаемые феномены, и тогда сложность состоит в том, что приходится объяснять соответствие «идеи» – «картине», «субъекта» – «объекту» (или как бы еще ни называлась эта печально известная диалектическая пара). Впрочем, постепенно начинает крепнуть догадка, что дело тут не в какой-то особой трудности, а в том, что вопрос был поставлен неверно, потому что на феномен, который требует прояснения, смотрят неправильно – догадка, что, наблюдая за деятельностью художника, мы фактически не видим того, что, как нам кажется, мы видим. Это смелое заявление. Получается, хватило бы и одного правильно брошенного взгляда на живопись, чтобы разрешить проблему «души и тела», «духа и материи» – проблему, освященную столетиями, религиями, философиями и идеологиями? Да, этого было бы достаточно, если бы нам такое удалось. Вопрос только в следующем: как вообще можно на что-нибудь смотреть правильно? Может ли вообще человек видеть что-то, что находится за пределами того или иного мировоззрения? Разве человек не видит только то, во что он верит? Таким образом, вначале требование правильно взглянуть на живопись до того, как пытаться ее объяснить, казалось банальной очевидностью, а теперь кажется, что оно требует невозможного. Истина лежит посередине. Разумеется, весьма сложно не смотреть на событие так, как того требует господствующее над нами мировоззрение, но всё же это возможно. Существуют методы, позволяющие при наблюдении заключить в скобки любые предрассудки, даже если последние глубоко укоренены в наблюдателе. Что такие методы существуют и сегодня находят повсеместное применение – это симптом кризиса, в котором находится западное мировоззрение.

Когда мы следим за деятельностью живописца, мы видим синхронизированные движения, а именно «жесты рисования». Говоря предельно просто: «нечто» движется. Но как только мы пытаемся назвать это «нечто» каким-нибудь именем, мы наталкиваемся на трудности. Мы не видим, как художник движет своим телом: мы только верим, будто видим. Мы не видим тела художника, а тем более художника, который приводит его в движение. Мы видим какое-либо движимое тело, которое, например, можно было бы назвать «рука-кисть», или какое-нибудь другое, которое можно было бы назвать «правая нога», и мы видим, как оба эти движения координируются посредством других тел, которые не менее трудно назвать. Мы можем счесть, что рука и нога «составляют одно целое», а кисть к ним добавляется лишь позднее, но мы считаем, что видим именно это, потому что считаем, что знаем это. Фактически же мы видим, что «составляют одно целое» рука и кисть, а движения ноги подчиняются связке «рука-кисть», то есть орудием служит нога. Но мы не позволяем себе этого видеть, потому что считаем, что знаем-то мы лучше. Не нога – как мы, по нашему мнению, знаем, – а кисть служит невидимому художнику орудием. Нога – как мы, по нашему мнению, знаем – это орган тела. Так мы дальше не продвинемся.

Первое, что мы должны сделать, чтобы фактически увидеть жест рисования, – отказаться от каталога тел, движущихся при осуществлении жеста. Подобный каталог является, собственно говоря, «метафизическим» в том смысле, что он предполагает тела, которые находятся где-то вне жеста и лишь потом приводятся им в движение. Это можно заметить, когда кто-нибудь пытается составить какой-нибудь каталог, а затем и пустить его в дело. Например такой: (1) тело художника, (2) кисть, (3) тюбик с масляной краской, (4) холст. Выделяются следующие фазы жеста: (а) «художник открывает тюбик». Видят две руки, крышечку, выдавливаемую краску и целый ряд тел, лишь косвенно задействованных в жесте. Руки, крышечка, краска не предусмотрены в каталоге, а предусмотренные тела начинают дробиться. (б) «Художник кладет какое-то количество краски на кисть». Видят «руку-кисть-краску», что следует назвать телом, которое не предусмотрено каталогом, а на горизонте – ситуации и тела, которые в лучшем случае можно было бы рассматривать как остатки предусмотренных тел. (в) «Художник кладет мазки на холст». В центре ситуации – кончик кисти в определенной точке холста, и вокруг этого центра мы замечаем целый ряд в высшей степени сложных движений, в которых бесполезно пытаться разглядеть тела. Предложенный каталог не просто бессмысленен. Он бессмысленный, потому что не позволяет проанализировать отдельные фазы жеста (разложить его на тела). Он более чем бессмыслен, потому что в ходе наблюдения проецирует элементы, которые пытаются навязать жесту те формы, которые в нем не наблюдаются. Становится видно, что всякий список тел – это каталог понятий, которые наблюдатель приписывает жесту, прежде чем увидит их в нем. Список предрассудков. Не только невидимый художник, его невидимый дух и его невидимое намерение относятся к таким идеологическим предрассудкам, но и его, казалось бы, видимое тело, его кисть и холст. Если мы хотим фактически увидеть жест рисования, мы должны отказаться от попыток проанализировать жест согласно тому, какие тела он приводит в движение, – и это весьма непростая затея, учитывая западную традицию. Только тогда мы сможем приступить к анализу жеста в согласии с его образом, то есть в его фактически наблюдаемых фазах.

Если мы попытаемся это проделать, нас удивит тот факт, что в случае с жестом рисования совершенно отчетливо речь идет о движении, преисполненном значения, – в том смысле, что движение это на что-то указывает. Разумеется, мы уверены, будто знаем заранее, на что указывает движение, а именно на картину, которую предстоит нарисовать. Разве не поэтому мы называем его «жестом рисования»? Однако, когда мы его рассматриваем внимательно, мы убеждаемся, что подобное знание не привносится в наблюдение, как, например, привносятся понятия тел, а вместо этого значение жеста проясняется из каждой его фазы. Каждая отдельная фаза указывает на рисуемую картину и тем самым наполняется смыслом. Смысл открывания тюбика с краской, как и смысл движения правой ноги, – это картина, которую предстоит нарисовать. Необязательно ждать завершения картины, чтобы узнать, что жест указывает именно на нее. Картина, так сказать, содержится в каждой отдельной фазе жеста и в самом жесте целиком как тенденция. Картина придает жесту его форму, потому что эта форма есть указание на картину. Мы убеждаемся в этом не потому, что заранее допустили, а потому что это, так сказать, бросается в глаза. И мы убеждаемся в этом не после того, как разложили жест на составные, а в момент, когда мы на него смотрим. Поэтому всякий анализ жеста должен исходить из факта, что речь при этом идет о движении, преисполненном значения.

Тем самым анализу предписан метод. Движения, которые на что-то указывают, не могут быть поняты перечислением их причин. Каузальные объяснения, которые связывают движение с предшествовавшими ему движениями и показывают, как оно из них возникло, не проясняют, на что указывает движение. Чтобы понять их, нам нужно знать цель движения. Нам нужны прояснения, которые свяжут движение с его будущим. Значение жеста – картина, которую нужно нарисовать, – есть будущее жеста, и из этого будущего нам и следует прояснять жест, если мы хотим его понять. Причинное (научное) объяснение нам в этом, конечно, может помочь, но его недостаточно. Стоит нам объяснить жест рисования каузально (например, с точки зрения физики, биологии, физиологии или социологии), тогда мы как раз объясним его как движение (например, по типу «падающего камня» или «ползущего червяка»), но не как то, что оно есть, а именно жест художника. Потому что как движение, преисполненное значения, – а он и есть такое движение, – жест этот через перечисление причин может получить исчерпывающее, но неудовлетворительное объяснение: он представляет собой «свободное» движение. «Свободное» именно в смысле: удовлетворительно объяснимое лишь из его значения, из его будущего. Поэтому мы должны исходить из того, что здесь речь идет о свободном движении, о захвате, который из настоящего тянется в будущее, или попросту о жесте.

Всякий анализ жеста должен быть анализом значения, должен ухватывать то, что мы фактически видим, когда смотрим на жест. Его методом должна быть расшифровка, раскладывание жеста на элементы значения. О какой-нибудь отдельной фазе жеста можно, например, будет сказать, что она указывает на мазок кистью по холсту, а о другой – что она указывает на сопротивление холста штриху, а о третьей – что она указывает на преодоление этого сопротивления. Разумеется, эти фазы можно описывать и как движения тел, например движение кисти, движение холста или ноги, делающей шаг от холста. Но подобное описание похоже на описание буквы «О» как кружочка, а буквы «Х» – как крестика при анализе текста. Подобающий жесту анализ состоит из значимых элементов («букв»), а задачей анализа становится расшифровка (декодификация) жеста. Подобные семиотические анализы отличаются от анализа причин прежде всего установкой анализирующего к анализируемому. Феномен, проанализированный с точки зрения причин, становится для анализирующего проблемой, которая проясняется посредством перечисления причин. Феномен, анализируемый семантически, становится для анализирующего тайной – загадкой, которая разрешается благодаря расшифровке. Впрочем, в случае с жестом рисования эта установка навязана анализирующему самим жестом. Ему нужно смотреть на этот жест как на тайну, потому что каузальный анализ недостаточен для его прояснения. Но тот факт, что жест не только проблематичен, но и загадочен и что его таинственный аспект – следствие не просто произвольной установки наблюдателя, но установки ему навязанной, говорит именно о том, что в случае с этим жестом речь идет о свободном движении.

Стоит приступить к расшифровке жеста, к раскрытию его тайны, как становится понятно, что жест можно «прочитывать» на разных уровнях и что эти уровни можно соподчинить иерархически. Например, уровень со значением «мазок кисти» подчинен уровню, чье значение – «цветовая композиция». Тайну жеста рисования можно раскрывать на разных семантических уровнях, и каждый уровень задает иной «способ прочтения». Чем больше уровней удается выявить анализирующему, тем лучше ему удастся скоординировать их между собой, тем богаче будет значение жеста. В этом характерная черта семантического метода: он позволяет феномену развернуть свое значение в анализе. В ходе анализа он становится всё более плотным. Этим семантический анализ опять же отличается от каузального. Проблемы подвергают анализу, чтобы сделать их прозрачными и тем самым устранить. Разрешенные проблемы – это уже не проблемы. Тайны анализируют для того, чтобы в них проникнуть. Разрешенные тайны остаются тайнами. Цель анализа жеста рисования – не в том, чтобы устранить проблему рисования. Она скорее состоит в том, чтобы как можно глубже проникнуть в тайну рисования, чтобы благодаря этому еще глубже ее пережить.

Поэтому анализ жеста рисования – это не какой-то внешний жест, направленный на рисование. Напротив, он сам составляет элемент анализируемого жеста. Жест рисования – это само себя анализирующее движение. В нем можно наблюдать различные уровни значения, на которых оно себя анализирует. Специфические фазы жеста – например, специфическая податливость холста или специфический взгляд – означают самокритику, самоанализ. Нет нужды в метафизических понятиях – таких как «дух художника», парящий над жестом, – чтобы прояснить эти фазы (сколь бы глубоко ни были подобные понятия укоренены в нашем мышлении, сколь бы ни искажали наших наблюдений). Они и так заметны в конкретном образе жеста. Самокритический уровень жеста настолько скоординирован со всеми остальными уровнями значения, что они в своей совокупности им пропитаны. В этом смысле любая фаза жеста самоаналитична. Жест – это не только захват, тянущийся из прошлого в будущее, но и предвосхищение будущего в настоящем, и его обратный набросок в будущее: постоянный контроль и переформулирование его собственного значения.

Это значит, что анализ жеста показывает анализирующему, что он должен поместить себя внутрь самого жеста, если он хочет раскрыть его тайну. Понимание жеста должно быть самопониманием. Кроме того, это значит, что в случае с жестом речь идет о свободном движении. Потому что свободу невозможно понять, наблюдая за феноменами извне – ее можно понять только посредством личного вовлечения. Если мы хотим проанализировать жест рисования, чтобы понять его, тогда мы должны вовлечься в него сами.

Далее, если всякий подлинный анализ этого жеста должен в него проникнуть, чтобы развернуть вовне и этот жест, и самого себя внутри него, тогда подобный анализ содержит и такие аспекты, которые «трансцендируют» жест. Существует такой уровень значения, находясь на котором можно прочитывать жест рисования в более широком «контексте», а именно в контексте жестов, доступных любому наблюдателю и в своей совокупности образующих «историю». Впрочем, даже этот уровень, собственно говоря, не является внешним для жеста. Потому что не только жест находится внутри истории, но и наоборот, история – внутри жеста, и не только в каузальном, но и в семантическом смысле жеста как обладающего историческим значением. Но если это верно, тогда анализ жеста, который и сам есть некое историческое движение и имеет историческое значение, и на этом «уровне прочтения» проникнут анализирующим жестом и сам проникает в него. Установить это – цель настоящего эссе: показать, что не имеет особого смысла пытаться отделить «внешние» жесты от «внутренних»; что это чревато ошибками; что более многообещающей стратегией для понимания жестов является отказ от подобных различений.

Вначале мы упомянули западное мировоззрение. Имелось в виду, что у нас есть тенденция смотреть на феномены мира, в который мы погружены, как на синтетические процессы, как на соединение элементов, которые до этого были в наличии по отдельности: например, считать воду процессом, при котором соединяются водород и кислород; или рассматривать человеческие жесты как синтез духа и тела; или видеть в жесте рисования соединение художника с применяемыми им материалами; или смотреть на анализ жеста рисования как на встречу аналитика и жеста. И вначале мы утверждали, что в настоящее время всё труднее поддерживать эту тенденцию, поскольку становится всё яснее, что подобное воззрение ведет к неразрешимым (а потому, вероятно, и ложным) дихотомиям. Впрочем, отказаться от этой тенденции не менее трудно, потому что она пустила столь глубокие корни в привычном нам образе мышления, что мы, наблюдая за феноменами, ее совершенно не осознаем.

Если мы наблюдаем за водой, мы видим воду, а не взаимное сцепление водорода и кислорода. Эти атомы как результат анализа идут поэтому «после» воды. Они экстраполированы «из» воды. Это, конечно, не значит, что не бывает таких ситуаций, в которых мы можем наблюдать атомы сами по себе или в их синтезе, образующем воду. Но это значит, что в конкретной ситуации «воды» эти атомы образуют лишь абстрактный горизонт, «объяснение» задним числом, которое предлагается конкретному феномену «воды». И наша тенденция к «расчленению», а потому и абстрагированию конкретного феномена становится гораздо яснее, когда мы обращаем внимание на такой феномен, как человеческий жест. Мы видим не взаимодействие тела и духа, а единый жест, и можно усомниться в том, что существуют такие ситуации, в которых мы можем конкретно наблюдать тело без духа (вынесем здесь за скобки труп) или же дух без тела. Дух и тело экстраполируются из конкретного феномена «жеста», они представляют собой «объяснения» задним числом – как тела, так и духа – и образуют абстрактный, «теоретический» горизонт конкретно наблюдаемого жеста. Затем мы проецируем этот задним числом полученный горизонт в сам жест и считаем при этом, что видим его конкретно.

Когда мы наблюдаем за жестом рисования, мы видим жест художника, а не какое-то таинственное сращение художника с его материалом в процессе, из которого «выходит» картина как синтез. «Художник» и «его материал» – это слова, при помощи которых мы объясняем жест, а не наоборот: мы не наблюдаем, как значения этих слов соединяются. «Художник» и «его материал» появляются после жеста, но становятся предрассудком, который мы проецируем в наше наблюдение. Разумеется, это не значит, что мы не можем наблюдать за господином X помимо жеста рисования. Это значит, что вне этого жеста на него не следует смотреть как на художника. Это не значит, что его кисть не является предметом, который можно наблюдать и в иных ситуациях. Это значит, что на нее следует смотреть как на «кисть художника» только в рамках жеста рисования. Господин X и кисть – это крючки, на которые можно повесить разные имена, в зависимости от ситуации, в которой за ними наблюдают, чтобы их «объяснить». За пределами всех ситуаций они «пустые понятия», формы, идеи, возможности ситуаций или как бы еще мы ни называли эти предрассудки. Действительно, лишь внутри некоторой ситуации, только внутри жеста рисования, господин X становится художником, а предмет кисть – его кистью.

Подобный взгляд непросто примирить с традицией западного мировоззрения, но несложно – с конкретным опытом. Стоит задать вопрос художнику, и он, вероятно, заявит, что чувствует себя настоящим художником лишь внутри жеста рисования. Только когда он держит кисть и стоит перед холстом (или: когда его держит кисть и холст стоит перед ним), он действительно живет – так он скажет. И вопросы вроде того, почему он рисует и почему выбирает эти цвета, покажутся ему бессмысленными. Потому что вопросы эти можно перевернуть и спросить, почему он был выбран рисованием, вот этой конкретной краской. Ни он не выбрал рисование, в том метафизическом смысле, что «до рисования» ему были открыты и другие возможности, ни рисование не является его «призванием» в том метафизическом смысле, что от кисти или холста до него доносилось некое призвание. Потому что нет чего-то такого, как художник, который мог бы извне выбрать рисование, как нет и ничего такого, что было бы кистью, которая взывала бы к художнику. Всё это метафоры. Факт (как и любые факты вообще) прост: есть конкретный жест рисования, и в нем «осуществляются» художник и кисть.

Такое описание жеста рисования звучит мистически, если под «мистикой» понимать слияние субъекта и объекта в конкретной действительности. Кажется, что это и имеют в виду дзен-буддисты, когда говорят о том, что стрелок должен «стать одним целым» с луком и стрелой, художник – с цветком в икебане, пьющий чай – с чаем и чашкой в чайной церемонии. Фактически дзен, как и феноменологический метод, подчеркивает конкретное переживание феномена. И всё-таки нет никакой мистики в попытке вывести за скобки абстрактные предрассудки при наблюдении за миром в его конкретике. Дальневосточное мировоззрение синкретично, эстетично и, помимо прочего, ведет к мистическому переживанию мира. Западное мировоззрение аналитично, рационально и уводит всё дальше в абстракцию, в отчуждение от конкретного. Феноменологический метод – это попытка снова обрести конкретную «почву», на которую опирается западное мышление, чтобы спасти его от отчуждения. Значит, он противостоит западной традиции, потому что возвращается к ее корням. Но именно поэтому он всецело остается на западной почве. Его западный характер становится заметен, когда мы пытаемся отыскать с помощью этого метода таинственную атмосферу свободы, в которой жест рисования совершается предельно конкретно.

Рисование, как было сказано, – это явно «интенциональное» движение, оно указывает из настоящего – в будущее. Господин X становится в нем действительным, и именно как художник, потому что в нем он превращается в захват, протянутый в будущее, а именно в сторону той картины, которую нужно нарисовать. Он становится действительным, он «живет», потому что указывает на что-то: рисование – это значение его жизни, и именно таким образом он становится действительным для самого себя, потому что жест рисования – это жест, анализирующий сам себя, жест, который «себя осознает». Но он, кроме того, становится действительным и для наблюдателя: потому что в жестах, внутри которых он осуществляется, наблюдатель узнает самого себя как такого рода захват, он снова узнает себя в наблюдаемом жесте рисования, и это распознавание есть способ, которым он узнает, что художник действительно есть в мире вместе с ним. Поэтому жест рисования – это способ, которым господин X становится действительным для себя и для другого – для того, кто вместе с ним существует в мире.

Только что сказанное выглядит неуклюжей и запутанной формулировкой того факта, что господин X осознает, что он действительно существует, и что другие тоже осознают, что господин X действительно существует. Формулировка и в самом деле запутанна и неуклюжа, но только потому, что она вынуждена пытаться обойти неуклюжие, запутанные и метафизические понятия, вроде «сознания», «духа», «души» и других, которые преграждают дорогу к простым фактам. Факты состоят в следующем: мы есть жесты. При этом мы натыкаемся на события, на мир, в котором мы жестикулируем, который жестикулирует посредством нас и который мы «имеем в виду». Большинство этих событий не имеет значения в том смысле, что они удовлетворительно объясняются каузальным образом. Таким не имеющим значения событиям наши жесты могут придавать значение. Но некоторые из этих событий значением обладают, они указывают на будущее, а это значит – на нас, потому что их будущее – это мы. Эти события суть жесты других, в которых мы узнаем самих себя. Всё это просто и само собой разумеется, а трудным становится оттого, что мы пытаемся самоочевидное объяснить при помощи метафизических причин вроде сознания или духа.

Мы не одни в мире и знаем об этом, потому что вокруг нас – указующие на нас жесты других людей. Такое указывание есть действие и в то же время – предвосхищение того, что будет сделано. Грамматика затрудняет формулировку того обстоятельства, что значение «иметь» и значение «давать» синонимичны. Но рассмотрение жеста рисования преодолевает грамматический барьер. Картина, которую предстоит нарисовать, – это значение, которое жест «дает», поскольку совершает его, и «имеет», поскольку предвосхищает его. Художник осуществляет себя в жесте, потому что в нем его жизнь получает то значение, которое он дает, а дает он его через мазки кистью, движения ног, брошенные взгляды – словом, через движение указывания. Движение указывания само не является «трудом», оно набросок труда. И всё же движение указывания нацелено на изменение мира и влечет за собой такие изменения. Художник осуществляется в жесте рисования, потому что в нем он нацеливает свою жизнь на преобразование мира. Он нацелен на картину, которую предстоит нарисовать, а через это – и на других людей, которые существуют с ним, на будущее. Потому что на помощь жесту рисования приходит анализ жеста, то есть встречное значение. Такой диалог жестов, такое взаимоухватывание как раз и означает менять мир, быть в мире для других. Потому что «мир» – вовсе не объективный контекст из «предметов», но контекст взаимно переплетенных событий (Ereignisse), и некоторые из них имеют значение, потому что дают им это значение. Стоит нам освободиться от объективирующего мировоззрения Запада посредством наблюдения за жестами вроде рисования, и мы увидим, что «иметь значение», «давать значение», «менять мир» и «быть для других» – это четыре разные формулировки, которые мы используем для выражения одного и того же положения дел.

Но всё это не что иное, как попытка завести речь о свободе. Быть свободным значит иметь значение, наделять значением, менять мир, быть для других – словом, действительно жить. Свобода – это не функция выбора в смысле: чем больше вариантов, тем больше свободы. Художник в своем жесте не свободен, когда он «знает», что мог бы стать вором или машинистом поезда. Свобода – не противоположность обусловленности по схеме: чем меньше внутренних и внешних условий, тем больше свободы. Художник в своем жесте не становится свободнее от того, что перешагивает установленные кистью или печенью границы. Свобода – это само себя анализирующее толкование в видах будущего. Жест рисования сам по себе есть форма свободы. Художник не обладает свободой – он в ней существует, потому что он существует в жесте рисования. Быть свободным – это синоним действительного бытия вот здесь. Наблюдение за жестом позволяет увидеть конкретный феномен свободы. Только пытаясь объяснить его постфактум, мы можем заметить в нем онтологическое, эстетическое и политическое измерение. Конкретная свобода неделима: она есть форма, через которую мы познаем, что другие событийствуют с нами в мире.

Значение жеста рисования – это картина, которую предстоит нарисовать. О ней в этом эссе сказано немного, потому что мы здесь преследовали целью обратить внимание на сам жест. Разумеется, картина, которую предстоит нарисовать, предвосхищается в жесте, а нарисованная картина – это отвердевший, застывший жест. Будь у нас общая теория жестов – семиотическая дисциплина, которая занималась бы расшифровкой жестов, – тогда критика искусства была бы не делом эмпирии, «интуиции» или каузального объяснения, какой она является сегодня, а точным анализом жеста, застывшего в картину. В отсутствии подобной «хореографологии», пожалуй, наилучшей стратегией было бы наблюдать за самим жестом, как он конкретно случается перед нами и поэтому в нас: видеть в нем пример свободы. Это означает пытаться посмотреть на мир новыми глазами, сняв очки объективирующих и абстрагирующих предрассудков, которые навязаны нам традицией. Тогда мир снова «засияет», снова заблещет конкретными феноменами.