Несомненно, что изобретение фотографии можно назвать революционным, потому что она представляет собой метод, который стремится зафиксировать на двумерной плоскости предметы, существующие в четырехмерном пространстве-времени. Этот метод революционен в том смысле, что он, в отличие от живописи, позволяет запечатлеться на поверхности самим предметам. Фотография – это разновидность «отпечатка пальца», который предмет оставляет на поверхности, а не репрезентация, как в живописи. Предмет – это причина в фотографии и значение в живописи. Революция фотографии переворачивает традиционное отношение между конкретным феноменом и нашей идеей феномена. По традиции мы сами образуем «идею», чтобы воссоздать феномен на поверхности. В фотографии, напротив, феномен сам создает свою идею для нас на поверхности. Фактически изобретение фотографии – запоздалое техническое решение теоретического спора между рационалистическим и эмпирическим идеализмом.

Английские эмпирики XVII столетия думали, что идеи отпечатываются в нас, как при фотографировании, а их рационалистические современники полагали, что идеи исходят от нас в наброске, как живописные картины. Изобретение фотографии показало, что идеи функционируют в духе обоих этих направлений мысли. Она появилась слишком поздно, чтобы повлиять на философские дискуссии, – учитывая тот факт, что в XIX столетии взаимообусловленность основополагающих воззрений обоих этих направлений была более или менее повсеместно принята. Это пример того, как технология плетется в хвосте теории. Тем не менее это изобретение революционно, поскольку оно позволяет вести дискуссию о разнице между «объективной» и «идеологической» мыслью исключительно на уровне техники. Фотографии выступают при этом как «объективные», а живописные картины – как «субъективные» или «идеологические» идеи, которыми мы располагаем относительно окружающих нас конкретных феноменов. Это пример того, как теория ковыляет за технологией. Фактически только сейчас – через сто лет после изобретения фотографии – мы начинаем убеждаться в теоретических возможностях, которые открывает перед нами сравнение фотографии и живописи.

Если мы признаем факт, что фотография причинно обусловлена феноменами, а картины указывают на феномены (то есть обозначают их), мы можем проанализировать разницу между причинными и семиотическими объяснениями. Тогда фотография получает объяснение, когда мы постигаем электромагнетические, химические и другие процессы, которые служат ее причинами, а нарисованная картина получает «объяснение», когда мы замечаем ту «интенциональность», которая получила в ней свое выражение. Впрочем, настоящее эссе не намерено вступать в дискуссию по этой, пускай и увлекательной, проблеме. На то есть основание: и фотография, и живопись проистекают из весьма сложных и противоречивых движений. В акте рисования, как и в акте фотографирования, есть субъективные фазы, и их так много, что становится более чем проблематично отличить объективность от субъективности. Если мы хотим провести различие между живописью и фотографией – а это сделать необходимо, если мы хотим понять наше отношение к миру, – мы должны в первую очередь исследовать оба эти жеста, производимые фотографией и живописью.

Исследование жеста фотографирования представляется необходимым подготовительным шагом для изучения фотографии и сравнения ее с живописью. Именно на это нацелено настоящее эссе.

Однако как только мы приступаем к описанию жестов фотографа, мы в удивлении останавливаемся перед одним странным фактом. То, что мы делаем, кажется попыткой «сфотографировать» эти жесты – пускай и в метафорическом смысле. Фотография – это двумерное «описание» жеста, покуда под «описанием» мы понимаем перевод из одного контекста в другой. Фотография курящего трубку человека – это описание жеста курения посредством перевода этого жеста из четырех измерений – в два. Ее элементами «манипулируют» через сам жест (упрощая: посредством света, который излучают тела, движущиеся в акте курения). Набранное на машинке описание фотографа, напротив, состоит из элементов (букв на печатной машинке), которые не состоят ни в каком каузальном отношении к описываемому жесту. Стало быть, мы заблуждаемся, если идем на поводу у мысли, что, когда мы пишем о субъекте жеста фотографирования, мы – в известном, пускай и метафорическом, смысле – фотографируем как раз этого субъекта. Поэтому фотография не должна служить нам моделью для описания жеста фотографирования. И на это стоит обратить внимание, потому что здесь мы на примере видим, насколько велик риск влияния орудий на нашу мысль. Сначала мы изобретаем фотографию как орудие «объективного» зрения, а затем мы фотографическим зрением пытаемся рассматривать саму фотографию. Господство орудия угнетает нашу мысль на разных уровнях, и некоторые из них менее очевидны, чем другие. Мы не можем позволить орудиям оседлать нас и скакать верхом. В данном случае нам не следует рассматривать жест фотографирования так, словно мы его фотографируем, а вместо этого мы должны посмотреть на него так, словно мы ничего о нем не знаем, словно мы смотрим на него впервые совершенно невинным взглядом, если мы хотим узнать, что при этом происходит «на самом деле».

Хотя затея эта и кажется совсем не трудной, она всё-таки трудна. Мы имеем перед собой недостаточно определенную ситуацию. Скажем, мы в салоне. Некий человек сидит на стуле и курит трубку. Кроме того, есть еще один человек, который держит аппарат. Оба ведут себя непривычным образом, если под «привычным» понимать «подобающий салону». Курящий трубку человек как будто курит ее не для того, чтобы курить, а для чего-то еще. Нам кажется, будто он «играет» в курение, хотя основания этого нам понять трудно. Человек с аппаратом, напротив, весьма своеобразно снует кругами. Если мы вознамеримся описать его траекторию, то она покажет нам центральную точку сцены, а курящий позволит объяснить круг, по которому человек снует в поле зрения. Это примечательно, потому что показывает, что данная ситуация структурирована не столько соотношением образующих ее элементов, сколько намерением, интенцией исследователя. Поэтому речь идет не об «объективном» описании, если понимать под этим независимое описание с точки зрения исследователя. Как раз наоборот, описываемая ситуация «кадрируется» здесь исследователем. Но слово «кадрировать», разумеется, это понятие из области фотографии, которое показывает, насколько трудно отказаться от фотографической модели при наблюдении. Это предполагает, что фотографии – вовсе не «объективные» описания. Постараемся удержать в памяти этот образ и попытаемся снова забыть фотографическую модель.

Центром ситуации выступает человек с аппаратом, который, однако, движется. Вместе с тем странно говорить о центре, находящемся в движении относительно периферии. Если центр движется, то относительно наблюдателя, а вместе с ним движется и вся ситуация. Следовательно, мы должны допустить, что, наблюдая за человеком с аппаратом, мы видим движение всей ситуации в целом, которая включает и сидящего на стуле человека. Нам трудно с этим согласиться, поскольку мы привыкли считать, что сидящий не движется, и поскольку мы привыкли так считать, мы думаем, что именно это и видим.

Фактически, концентрируя внимание на сидящем мужчине, мы видим, что ситуация приходит в состояние покоя, а движется в ней человек с аппаратом; когда же мы, напротив, сосредотачиваемся на человеке с аппаратом, двигаться начинает ситуация, а человек на стуле становится неподвижной частью подвижной ситуации. Помимо прочего, это наводит на мысль, что коперниканская революция – результат смены местоположения, а не более «подлинный» взгляд на вещи по сравнению с системой птолемеевской. Иными словами, человек с аппаратом движется не для того, чтобы отыскать наиболее подходящую точку для фотографирования неизменной ситуации (хотя он может думать, что именно этим он и занят). В действительности он ищет местоположение, которое более всего соответствует его намерению зафиксировать подвижную ситуацию.

Тем не менее возникает следующая проблема: человек с аппаратом располагается в центре ситуации только для нас как наблюдателей, но не для себя самого. Он считает, что находится снаружи, поскольку он наблюдает за ситуацией. Для него средоточие ситуации – сидящий на стуле человек, потому что именно на нем сконцентрировано его внимание. И мы тоже, находясь в комнате и наблюдая за человеком с аппаратом, образуем с его точки зрения часть ситуации. Мы можем поддаться искушению счесть, что речь идет о двух разных ситуациях. Центром первой ситуации оказывается человек с аппаратом, и мы его трансцендируем, а центром второй – человек на стуле, и мы в ней участвуем. Две разные, но взаимопроникающие ситуации. В действительности же речь идет об одной-единственной ситуации. Мы можем установить это по тому, что способны освободиться от роли наблюдателя и рассматривать самих себя как часть ситуации, и так же, в свою очередь, может поступить человек с аппаратом. Когда мы наблюдаем за его жестами, мы фактически можем заметить, что определенные его движения похожи на попытки взглянуть на самого себя со спины.

Подобный взгляд на самих себя в той или иной ситуации («рефлексивное» или «критическое» наблюдение) – характерная черта нашего бытия-в-мире: мы существуем в мире и видим это, мы «знаем» об этом. Но повторим: в этом нет ничего «объективного». Жест, которым мы освобождаемся от предвзятости, навязываемой ролью, и который точно так же доступен человеку с аппаратом, остается привязан к «месту», из которого мы можем указать, что проживаем одну и ту же ситуацию дважды. Это «место» – фундамент для консенсуса, для интерсубъективного признания. Если на этом фундаменте мы встречаем самих себя и человека с аппаратом, это не значит, что мы видим ситуацию «лучше», это значит, что мы видим ее только интерсубъективно и что мы интерсубъективно смотрим на самих себя.

Человек с аппаратом – это человек, то есть он не просто находится в ситуации, но в то же время рефлексивно противостоит ей. Мы знаем, что речь идет о человеке, и не только потому, что видим форму, которую идентифицируем как человеческое тело. Любопытнее, что мы знаем об этом еще и потому, что видим жесты, которые весьма отчетливо «выдают» внимание, направленное на сидящего, но также рефлексивное дистанцирование. Мы узнаем себя в этом жесте, потому что это и наш способ быть в мире. Мы знаем, что речь идет о человеке, потому что мы узнаем в нем самих себя. Проводимое нами идентифицирование человеческого тела – вторичный элемент этого непосредственного и конкретного узнавания. Если бы мы просто доверились этому идентифицированию, нас могло бы ждать разочарование. Перед нами могла бы оказаться какая-нибудь кибернетическая машина, имитирующая человеческие жесты. Но наше узнавание себя в жесте не может обманывать. О человеческом жесте можно говорить только тогда, когда мы узнаем в нем себя.

Поскольку человек с аппаратом – это человек, а не существует человека, которого можно было бы назвать «наивным» (это само по себе противоречиво), значит, не может быть и «наивной фотографии». Человек с аппаратом знает, что он делает, и мы это видим, наблюдая за его жестами. Поэтому его жесты нужно описывать в философских (рефлексивных) понятиях. Любой другой способ описания был бы неуклюжим, потому что не смог бы ухватить рефлексивную и самосознающую сущность этого жеста. Это относится к любому человеческому жесту, но особенно к жесту фотографирования. Жест фотографа – это философский жест, или, говоря иначе: с тех пор как была изобретена фотография, стало возможным философствовать не только посредством слов, но и посредством фотографий. В пользу этого говорит то, что жест фотографирования – это жест видения, то есть жест того, что античные мыслители называли theoria; как и то, что из него происходит образ, который эти мыслители назвали idea. В отличие от многих других жестов, жест фотографирования не направлен непосредственно на изменение мира или коммуникацию с другими людьми – он нацелен на то, чтобы нечто рассмотреть, а также зафиксировать видение, сделать его «формальным». Многократно цитированный марксистский аргумент, согласно которому философы ограничивались объяснением мира (должно быть, имеется в виду глядеть на мир и болтать о нем), тогда как нужно его изменить, – аргумент этот не слишком убедителен, если применять его к жесту фотографирования. Фотография – это продукт брошенного на мир взгляда и в то же время изменение мира, некая новая вещь. То же самое можно сказать о традиционной философии, хотя созданные ею идеи менее осязаемы, чем фотографии. Осязаемость фотографии – это, несомненно, момент, благодаря которому она плодотворнее традиционных философских методов.

Человек с аппаратом производит столь сложный жест, что едва ли можно с точностью разложить его на отдельные фазы. Но я этого, конечно, делать и не намерен, потому что для моих целей достаточно сказать, что в нем выделяются три аспекта, которые, правда, невозможно отделить друг от друга. Первый аспект – это поиск местоположения, позиции, с которой будет рассматриваться ситуация. Второй аспект – это манипулирование ситуацией в целях подогнать ее к выбранному местоположению. Третий аспект касается критической дистанции, которая позволяет судить об успехе или неудаче такой подгонки. Очевидно, что есть и четвертый аспект: нажатие на спусковой крючок. Но этот процесс в определенном смысле находится за рамками действительного жеста, потому что он совершается механически. Далее, есть еще сложные электромагнитные, химические и механические технологии, задействованные внутри аппарата, а также сложные процедуры проявки, увеличения, ретуширования, которые в своей совокупности дают готовое изображение. И хотя эти технологии оказывают решающее влияние на результат жеста, а проанализировать их – дело весьма увлекательное, они находятся за рамками той ситуации, которую мы сейчас рассматриваем. Мы не собираемся анализировать фотографии, для чего нам обязательно пришлось бы проанализировать упомянутые технологии, – наша задача рассмотреть жест фотографирования так, как мы наблюдаем его в салоне.

Три упомянутых аспекта жеста не в равной мере очевидны и имеют разное значение внутри жеста. Первый аспект жеста – поиск местоположения – сразу бросается в глаза, и может сложиться впечатление, что два других аспекта ему подчинены. Но при внимательном рассмотрении становится ясно, что второй его аспект – манипулирование ситуацией, над которой производится наблюдение, – характеризует его еще сильнее. Хотя он и не так очевиден, как первый аспект, и фотографу труднее его признать, именно манипулирование направляет поиск местоположения. Что касается третьего, собственно критического, аспекта, он может не показаться наблюдателю решающим, но именно этот аспект дает критерий, с помощью которого можно судить о «качестве снимка».

Только что сказанное о жесте фотографирования может с некоторыми поправками быть сказано и о жесте философствования. Когда мы исследуем этот жест, мы, вероятно, обнаружим те же три аспекта, которые схожим образом взаимосвязаны. Тем самым следует сказать, что фотографирование – это такой жест, который переводит философские установки в новый контекст. В философии, как и в фотографии, поиск местоположения – очевидный аспект. Не всегда легко мимоходом согласиться с тем, что манипулирование освещенностью сцены есть и тут, и всё же оно характеризует различные движения в философии, а аспект самокритики позволяет судить, удалась ли нам манипуляция или нет. Впечатление, что жест фотографирования – это развитый философский жест индустриальной эпохи, только усиливается, когда мы подвергаем три этих аспекта как можно более точному наблюдению.

Поиск местоположения хорошо заметен по движениям фотографа. Но когда мы наблюдаем за тем, как он обращается с аппаратом, нам становится заметно еще одно – не столь явное – измерение. Местоположение, которое ищет фотограф, – это точка внутри пространства-времени. Фотограф задается вопросом, из какой точки и в течение какого времени ему следует экспонировать изобразительный мотив фотографии, который он пытается воссоздать на плоской поверхности. Центральную точку этого мотива в нашем примере образует человек, который сидит на стуле в салоне и курит трубку. Само это предложение есть описание ситуации, как она открывается нам с определенной точки, а именно из точки, занимаемой наблюдателем, который неким метафизическим краном поднят над салоном и существует во времени ином, нежели то, в котором развивается событие. Жесты фотографа показывают, что он не считает, будто такое местоположение достижимо, и даже если бы оно таковым оказалось, то лишь по какой-то таинственной очевидности, которая заставила бы его предпочесть данное место всем остальным. Фактически эти жесты показывают, что он не знает, какое место было бы наилучшим в данной ситуации, и что каждая ситуация допускает разные местоположения, а их «пригодность» зависит как от самой ситуации, так и от намерений наблюдателя. Наилучший угол обзора, навязанный мне «образом» трубки, должен существовать конкретно, если я хочу в точности запечатлеть на фотографии момент, когда из трубки поднимается дым. Если же я, наоборот, хочу поймать фотографией выражение удовольствия от курения табака на лице курящего, тогда нужно найти другой, отличный от первого и более предпочтительный угол обзора, который, однако, тоже предписан «образом» ситуации. Поэтому перед фотографом должна стоять цель воспринять ситуацию прежде, чем он начнет искать подходящее местоположение. Правда, наблюдение за его жестом показывает, что этот взгляд теоретичен, учитывая, что в ходе поисков он в любой момент может изменить свою цель. Он хотел сфотографировать поднимающийся из трубки дым, но пока искал подходящий угол обзора, ему бросилось в глаза выражение лица курящего. Фактически здесь разыгрывается двойная диалектика: с одной стороны, между целью и ситуацией, а с другой – между различными точками зрения на ситуацию. Жесты фотографа показывают напряжение обеих этих сталкивающихся друг с другом диалектик. Иными словами, жест фотографирования, который представляет собой движение в поисках позиции и раскрывает внутреннее и внешнее напряжение, подталкивающее поиски, – этот жест есть движение сомнения. Наблюдать за жестом фотографа в этом аспекте означает прослеживать развертывание методического сомнения. И в этом состоит философский жест par excellence.

Движение продолжается внутри того, что мы обычно называем четырьмя измерениями пространства-времени. В первом измерении фотограф приближается к ситуации и отдаляется от нее. Во втором измерении фотограф рассматривает ситуацию под различными горизонтальными, а в третьем – под различными вертикальными углами обзора. Наконец, в четвертом измерении фотограф орудует аппаратом, чтобы схватить ситуацию, варьируя длительность «экспозиции». Четыре измерения накладываются друг на друга сложным образом, и временное измерение обладает выделяющимся на фоне других измерений характером, потому что оно включает в себя работу аппарата.

Четыре измерения накладываются друг на друга, совершаемый фотографом поиск предстает размытым, трудноуловимым движением внутри пространства-времени. И всё же внимательное наблюдение может показать, что в этом пространстве-времени как будто бы есть барьеры, которые фотографу приходится перепрыгивать в ходе поисков – словно пространство-время разделяется на отдельные поля в зависимости от ситуации. Одно – для перспективы птицы, другое – для перспективы лягушки, одно поле – чтобы смотреть краешком глаза, другое – чтобы совершенно архаически смотреть на что-то широко раскрытыми глазами. Всё выглядит так, что не существует никакого плавного перехода от снимков крупным планом к панорамным снимкам, а есть лишь переход из одного поля в другое, отличное от него. Из-за этого фотографический жест полностью отличается от кинематографического; камера не «ездит». Этот жест состоит из серии скачков через невидимые препятствия и из решений. Поиск фотографа – это серия прерывистых процессов принятия решения. Фотограф проходит сквозь пространство-время, которое состоит из различных зрительных областей, то есть из разных «взглядов на мир», а также из препятствий, которыми эти области друг от друга отделены. Квантовый характер жеста фотографирования (тот факт, что речь при этом идет о clara et distincta perceptio) отличает его структуру как жеста философского, тогда как жест съемки фильма эту структуру упраздняет. Основание для этого различия, очевидно, имеет техническую природу: фотограф, как и философ, смотрит сквозь «категориальный» аппарат и при этом преследует цель ухватить мир как серию раздельных образов (определимых понятий). Снимающий фильм смотрит сквозь «процессуальный» аппарат с целью уловить мир в качестве потока неразделимых образов (неопределимых понятий). Это «техническое» различие между двумя аппаратами ответственно за различие в структурировании обоих жестов. Высказывание, что фотоаппарат представляет собой расширение и усовершенствование человеческого глаза, – всего лишь речевой оборот. В фотографическом жесте человеческое тело оказывается так спаяно с аппаратом, что почти бессмысленно пытаться наделить один из членов этой пары какой-то особой функцией. Когда мы определяем инструмент как тело, движение которого зависит от человеческого тела (когда мы говорим, что в рамках отношения «человек/инструмент» человеческое тело – это константа, а инструмент – это переменная), тогда практически бессмысленно определять аппарат как инструмент фотографа. Настолько же адекватным было бы утверждение, что тело фотографа в ходе поисков местоположения – это орудие фотоаппарата. Наблюдение за жестом фотографирования позволяет конкретно увидеть обратимость этого отношения в специфически параиндустриальном контексте. В автомобильной промышленности то обстоятельство, что рабочий превращается в функцию машины, фактически означает утрату им самого себя (своего достоинства как свободного существа), короче говоря: самоотчуждение. В жесте фотографирования, напротив, то обстоятельство, что фотограф приспосабливается к аппарату – и должен, например, определять свое местоположение в соответствии со шкалой «тайминга» своего аппарата, – не предполагает как раз никакого отчуждения, напротив, фотограф свободен, и не вопреки, а благодаря временной обусловленности аппаратом.

Если мы согласны называть «культурой» всю совокупность орудий труда, тогда приходится признать, что жесты рабочего на фабрике разыгрываются в ином контексте, нежели жесты фотографа. Социалистические революции должны были бы стремиться к устранению любых жестов по типу рабочих из нашего культурного поля. Нет сомнений, что рассматривавшийся до сих пор аспект фотографического жеста – поиск местоположения – потребовал бы в высшей степени основательного наблюдения, чтобы быть до конца понятым. В целях настоящего эссе достаточно сказать, что речь идет о серии теоретических решений, связанных с изучением ситуации, что жест поэтому представляет собой конкретное движение методического сомнения и что его структура обусловлена рассматриваемой ситуацией, аппаратом и фотографом таким образом, что под запретом оказывается любая попытка изолировать один из упомянутых факторов. Тем не менее речь идет о движении свободы, потому что жест – это серия решений, принятых не вопреки, а благодаря определяющим силам, которые при этом действуют.

Чтобы рассмотреть второй аспект – манипулирования ситуацией, мы должны позабыть все наши объективные знания об акте фотографирования. Эти знания говорят нам, что в салоне есть объекты, в числе которых человек, сидящий на стуле и курящий трубку. Эти объекты, мол, «феномены» в том смысле, что они могут быть оптически обнаружены в эксперименте, поскольку отражают падающие на них лучи. Человек с аппаратом пытается уловить эти лучи так, чтобы они попали на чувствительную пленку и вызвали определенные химические реакции. Подобное объективное описание, которое можно назвать «научным наблюдением», сводит жест фотографирования к лабораторной операции. О нем следует позабыть не потому, что оно «ложное», но потому, что оно ухватывает не то, что мы усматриваем в жесте.

Человек с аппаратом не охотится за отраженными лучами, а выбирает из доступных ему параметров специфические световые лучи. И выбирает он их не пассивно, как какой-нибудь фильтр (хотя мы можем усомниться даже в том, что фильтр пассивен). Он активно вмешивается в оптический процесс. Некоторые пучки света он исключает, например слегка задергивая шторы. Он перемещает объекты в световом поле так, чтобы они отражали лишь некоторые лучи (например, он говорит: «Улыбайтесь!»). Он применяет собственные источники света (например вспышку). Он погружает ситуацию в выбранные им цвета. Он применяет специальные фильтры для аппарата. Он выбирает пленку, которая лучше улавливает одни световые лучи, а другие отражает. Снимок, получившийся в результате подобных операций, возникает не благодаря воздействию лучей, отраженных объектом в отсутствие фотографа. И всё-таки он есть действие отраженных объектом лучей, и в этом смысле он объективен. Можно спросить себя, не является ли это единственным подлинным смыслом понятия «объективный». Ведь в конечном счете то, что происходит во время лабораторных операций (во время научного наблюдения), не сильно отличается от того, что случается в ходе жеста фотографирования, и в этом смысле мы не ставим под сомнение объективность фотографии. Мы испытываем сомнения касательно одного определенного смысла понятия объективности в науке.

Разумеется, в фотографии эта проблема сложнее, чем в науке (за исключением разве что антропологии), особенно когда нужно сфотографировать человека. Объект реагирует на манипуляции, потому что он – не объект в полном смысле, а кто-то, кто делит с фотографом ситуацию. Между фотографом и изобразительным мотивом снимка устанавливается сложная сеть акций и реакций (диалог), хотя инициатива, разумеется, у фотографа, а фотографируемый человек терпеливо (а иногда нет) ожидает. В нем этот сомнительный диалог вызывает скованность вперемешку с эксгибиционизмом (следствие того обстоятельства, что он находится в фокусе объективирующего внимания), и из-за этого появляется «наигранность позы» (ожидающий человек подделывает мотив). Со стороны занятого делом фотографа это приводит к странному чувству, что он выступает одновременно свидетелем, обвинителем, защитником и судьей, вызывает в нем ощущение нечистой совести, что отражается на его жестах. Поэтому он пытается застать свою модель врасплох, дабы превратить ее в объект. Учитывая то, что фотографирование имитирует диалог, он тоже подделывает мотив. Жест фотографирования – это художественная форма.

И всё-таки тот факт, что фотограф манипулирует ситуацией и подделывает мотив, не значит, что фотография не может дать объективного снимка. И еще меньше это говорит о том, что он получил бы объективный снимок, если бы отказался от манипулирования, как и не говорит о том, что реакция «мотива» на то, что фотограф манипулирует им, оказывает какое-то влияние на объективность фотографии. Фотография, напротив, говорит о том, что наблюдать за ситуацией означает манипулировать ею, или, говоря иначе, наблюдение меняет наблюдаемый феномен.

Верно и то, что наблюдать за ситуацией означает в то же время меняться вместе с ней, – наблюдение меняет наблюдающего. Тому, кто рассматривает жест фотографии, не обязательно знать ни теорему неопределенности Гейзенберга, ни психоаналитические теории: он видит это конкретно. Фотограф может только манипулировать ситуацией, само его присутствие есть манипуляция. И он неминуемо будет модифицирован ситуацией: сам факт того, что он в ней находится, уже меняет его. Объективность снимка (идеи) не может быть ничем иным, как результатом манипулирования (наблюдения за) некоторой ситуацией. Всякая идея ложна в той мере, в которой она манипулирует тем, что ею схвачено, и в этом смысле она «искусственна», то есть представляет собой выдумку. Но, с другой стороны, истинные идеи всё же существуют, а именно в тех случаях, когда они в самом деле ухватывают то, что они рассматривают. Быть может, именно это хотел сказать Ницше, утверждая, что искусство лучше истины.

Фотограф не может не манипулировать ситуацией, потому что его поиски тесно связаны с манипуляцией. Поиск и манипуляция – разные аспекты одного жеста. Но фотограф не всегда готов сразу же это признать. Он скажет, что некоторые из его фотографий передают ситуации, которыми он не только не манипулировал, но которые, быть может, вообще не поддаются манипуляциям, например если это ландшафт. Он согласится с тем, что портретные фотографии всегда результат манипулирования, потому что фотографируемый субъект ощущает присутствие фотографа и реагирует на него (хотя бы уже тем, что удивляется, потому что прежде ничего не знал об этом присутствии). Но далее он скажет, что ландшафт не замечает присутствия фотографа. И всё-таки он ошибается. В пример можно привести фотографии в области археологических исследований. Совершенно очевидно, что тут – явная и несомненная манипуляция, потому что для того, чтобы выявить формы археологического слоя, используется инфракрасное излучение. И всё же есть и другой факт, состоящий в том, что на закате фотографические снимки показывают формы, которые незаметны в дневном свете, и это непохоже на манипуляцию. Полдень и закат вроде бы представляют собой составные части некой данной ситуации. Но предпочесть закат полудню значит совершить выбор, то есть манипулировать фактом ландшафта, ведь через этот выбор ландшафт оказывается подчинен некоторому намерению. Всякая фотография – это портрет в том смысле, что любая ситуация показывает, что она «осознает», что ее фотографируют. И в этом отношении фотография тоже похожа на философию; совершенно невозможно выбрать местоположение, не произведя манипуляций над ситуацией, пускай некоторые философы и не хотят этого признавать.

Третий аспект интересующего нас жеста – аспект самокритики – связан с тем, что в философии называется «рефлексией». Очевидно, что само это понятие заимствовано из оптики и уже этим тесно связано с фотографией. У камеры есть зеркало, и когда его рассматривает фотограф, он видит, каким получится образ. Он смотрит на возможные образы, и в этом футурологическом смотрении из доступных образов он выбирает свой. Он отбрасывает все прочие возможные образы, кроме одного, тем самым изгоняя все остальные возможные образы в сферу утраченных виртуальностей. Таким образом жест фотографирования позволяет нам увидеть конкретно, что выбор функционирует как проекция в будущее. Этот жест дает пример динамики свободы. Потому что он показывает, что критика (приложение масштаба к возможностям) воплощает эту динамику свободы.

И всё же быть зеркалом, с помощью которого выносится суждение о будущих возможностях, – лишь одно из значений понятия «рефлексия». В другом значении «рефлексия» – это зеркало, в котором мы можем увидеть самих себя, когда мы принимаем решения. Я не знаю, есть ли камеры с такими зеркалами, однако сконструировать их было бы нетрудно. Потому что некоторые из движений фотографа создают впечатление, словно он рассматривает себя в такого рода зеркале. Благодаря этому зеркалу (неважно, материальному или нематериальному) он видит себя, занятого фотографированием. Так он и сам вовлекается в ситуацию.

Жест фотографирования показывает конкретно, о каком типе видения идет речь. Не стоит путать это видение с тем взглядом, который имитируется автоспуском. Жест фотографирования показывает фотографа не пассивным объектом (как делают антропологические науки). В нем отражается активный субъект (который выступает целью некоторых философских учений). Такие зеркала, если они существуют, должны предоставить контроль не только над фотографом, но и над самим жестом фотографирования. Овладение собой – иная форма свободы.

В западной традиции и особенно после Канта мы настороженно относимся к чистой спекуляции под видом рефлексии (и на то есть убедительные основания). Потому что зеркало, о котором я веду речь, позволяет бесконечно конструировать следующие друг за другом зеркала, которые отражаются друг в друге и потому уводят в непостижимую бездну. Притягательная сила этой бездны может подталкивать к самоубийству, но жест фотографирования тем самым выходит из-под контроля. Жест утрачивает свое значение, потому что теряется в бездне. В отличие от других культур и по основаниям, которые, помимо прочего, связаны с тем, как мы устанавливаем зеркало, мы – западные люди – интересуемся фотографией. Поэтому наша проблема не в том, как продолжать рефлексию, а в том, как принять решение, в какой момент следует остановить рефлексию и перейти к действию. Хотя нам известна бездна («ничто»), мы хотим рассматривать ее не саму по себе, а для того чтобы лучше фотографировать. Для нас рефлексия – это стратегия, а не утрата себя. Момент, когда фотограф перестает смотреть в рефлектирующее зеркало (реальное или только воображаемое), – это момент, который будет характеризовать его снимок. Если перестать слишком рано, снимок окажется поверхностным. Если перестать слишком поздно, снимок будет сумбурный и неинтересный. Он окажется проницательным и разоблачающим, стоит фотографу выбрать подходящий момент, чтобы прервать рефлексию над самим собой. Поэтому рефлексия образует часть поисков фотографа и его манипуляций, она есть поиск самого себя и манипулирование самим собой. Фактически поиск местоположения принадлежит к поискам самого себя, а манипуляция ситуацией – к манипуляции самим собой. И наоборот. Но что применимо к фотографии, то применимо и к философии, и вообще к самой жизни. В фотографии, однако, это становится конкретно ясным: мы можем видеть это, когда наблюдаем за ее жестом.

Эти размышления не являются исчерпывающим феноменологическим описанием жеста фотографирования, они лишь наводят на мысль, что подобное описание может быть полезным. Однако они позволяют по меньшей мере поставить определенные вопросы в специфическом контексте. Например, вопросы о том, в чем состоит онтологическая и эпистемологическая разница между фотографией и живописью. Какое действие – если вообще хоть какое-то – изобретение фотографии оказало на живопись и как она будет влиять на нее в обозримом будущем? Какое действие – если вообще хоть какое-то – оказало на философию изобретение фотографии, относится ли движение, названное «гиперреализмом», к искусству или к философии? Нельзя ли действительно сказать, что благодаря фотографии (но не только ей) различие между искусством и философией спуталось? Какое влияние изобретение фотографии оказало на научное мышление (а не только на методы науки)? Как связана фотография с новыми и родственными ей методами ви́дения (слайды, фильмы, видеопленка и голограмма)? Словом, предложенные тут размышления позволяют поставить касательно фотографии вопрос, затрагивающий саму суть проблемы: фотография как жест созерцания, как жест theoria.