Предложенная здесь гипотеза гласит, что наблюдение за жестами позволяет «расшифровать» способ, которым мы экзистируем в мире. Одним из следствий этой гипотезы является то, что наблюдаемые модификации наших жестов позволяют «прочитывать» те экзистенциальные преобразования, которые мы в настоящее время проживаем. Другое следствие состоит в том, что всегда, когда возникает прежде не наблюдавшийся жест, появляется ключ, позволяющий расшифровать какую-нибудь новую форму экзистенции. Жест, посредством которого обрабатывается видео, уже отчасти представляет собой изменение традиционного жеста. Согласно ныне выдвигаемой гипотезе, наблюдение за этим жестом есть метод «расшифровки» экзистенциального кризиса, который мы сегодня переживаем.

«Видео» – это сравнительно новое орудие. «Орудие» – это объект, который производится в определенных целях. Он «для чего-нибудь пригоден». Замысел вложен в орудие, и благодаря ему оно обретает форму. Однако оно не перестает быть объектом, то есть проблемой. «Проблема» – это греческое слово для латинского obiectum. Это значит, что, невзирая на информирующий орудие замысел, можно спросить: «Что это такое и что можно сделать с его помощью?» В случае с традиционными, привычными нам орудиями этот «проблематический» аспект скрыт от нас привычкой. Кровать больше не ставит перед нами такого рода вопросов. Мы знаем, что она такое и для чего нужна. Это место, которое есть здесь для того, чтобы на нем можно было спать, чтобы засовывать под него чемоданы и прятать в нем деньги. Но когда орудие в новинку, его проблематичная сторона выходит на первый план. Поэтому нас так завораживают новые орудия.

Притягательная сила новых орудий двойственна. Поначалу мы заворожены, потому что замысел, через который они обретают форму, еще не исчерпан. Мы еще не знаем всех возможностей, которые таят в себе искусственные спутники, лазерные лучи и компьютеры. Они «опасны». Кроме того, мы заворожены еще и потому, что замысел, придающий им форму, может быть отклонен от заданного курса. Орудия – это императивы, которые формируют наше поведение. Кровать говорит: «Ляг на меня!» Замысел окружающих нас орудий необязательно совпадает с нашим. Это замысел того, кто произвел орудие. Сбиться с заданного им курса означает освободиться самому. Новые орудия труда завораживают, потому что они больше, чем любая другая вещь, скрывают в себе неизведанные возможности и позволяют осуществлять акты освобождения.

Замысел видео в том, чтобы оно служило ТВ. Именно с учетом этого замысла «принимающие решения лица» дают согласие его производить. Это орудие, которое позволяет записывать, редактировать и заранее цензурировать транслируемые программы. Видео устраняет непредсказуемость прямой трансляции. Это орудие, которое служит целям ТВ-системы, которая, в свою очередь, образует часть определяющей нас культурной системы.

Видеопленка – это память. Она сохраняет сцены на линейной поверхности. Поэтому у нее три измерения: два измерения плоскости и третье измерение разматывания ленты. Она сводит четырехмерность пространства и времени к трем измерениям. Этим она еще похожа, к примеру, на скульптуру. И всё же три измерения, к которым она редуцирует сцены, – иные. Кроме того, есть и онтологическое различие: скульптура представляет сцены, а видеопленка их воспроизводит. Видеопленка принадлежит иному уровню действительности, чем скульптура: она обладает иными измерениями и находится в ином отношении к сохраняемой ею сцене.

Видеопленка напоминает киноленту. Но фильм склеен из фотографий. Его временное измерение – это результат оптической иллюзии. В случае видеопленки, наоборот, воспроизведение и сцена пересекаются. Тут тоже речь идет о зрительной иллюзии, но иллюзии с иными возможностями манипулирования, которые находятся ближе к порогу действительности сцены.

Пленка, как и алфавит, – это линейный код. Нужно следовать вдоль линии, чтобы получить передаваемое сообщение. Но в случае с пленкой линия разматывается, а в случае с алфавитом она неподвижна. Чтение пленки пассивнее, чем чтение алфавита, при котором глаза движутся. Зато пленка не одномерна, а трехмерна, и поэтому чтение ее сложнее, нежели чтение алфавита.

Жест видео близок жесту фотографирования. Но и здесь есть отличие. Фотограф вынужден выбирать местоположение, он должен решить, из какой точки сцена будет сохранена на плоскости. Поэтому он понимает, что должен принимать ясные, твердые и окончательные решения, чтобы превратить сцену в фотографии, то есть в объекты, субъектом которых выступает он сам.

Видеограф находится в равной степени перед монитором и перед сценой, к которой отсылают принимаемые им решения. Из этого следует, что его решения необязательно настолько же овеществляющие, насколько решения фотографа: они могут приниматься как в отсылке к сцене, так и внутри сцены. Фотограф вынужден быть «объективным». Видеограф может быть интерсубъективным, но в любом случае он вынужден быть феноменологичным.

Это возвращает нас к сравнению с фильмом. В отличие от него, видеопленка может быть «прочитана» непосредственно после записи участников сохраняемой сцены. Внутри сцены они необязательно должны быть актерами, как в случае с фильмом. Они одновременно субъекты и объекты, сохраняемые и сохраняющие. Видеопленка вступает в диалог со сценой, фильм же, напротив, – это дискурс о сцене и потому запрещает всякий непосредственный диалог. Видеопленка – это диалогичная память.

Хотя на первый взгляд монитор – это зеркало, между ним и «классическим» зеркалом можно установить множество различий. Так, монитор издает звуки. Он передает правую и левую стороны не перевернуто и в этом смысле является точной противоположностью зеркала. Он не отражает свет, который идет от сцены, а испускает катодное свечение. Поэтому он предлагает совершенно новый образ, нежели классическое зеркало, революционно иной образ. Потому что своим звуком, своей осью отражения и своим светом он переворачивает все наши традиционные концепты рефлексивной, спекулятивной действительности. Это помещает сидящего за монитором наблюдателя в пространство, для которого у него нет координат. Он утрачивает ориентацию.

Как и зеркало, монитор представляет собой поверхность из стекла, но из-за того, что он переворачивает зеркало, он становится похожим скорее на окно. Этим он опять же напоминает ТВ и отличается от живописного холста и проекционного экрана фильма, которые представляют собой стену. Проекция диапозитива и фильма с точки зрения их возникновения – это дальнейшее развитие живописи, чей исток можно обнаружить в настенной росписи пещер Ласко и Альтамира. Монитор, как и ТВ, – это дальнейшее развитие отражающих и прозрачных поверхностей, и началом их была поверхность воды, в которую смотрел «примитивный» человек. Видео располагается на другой ветви генеалогического дерева, нежели кино. Это различие следует показать, чтобы освободить видео и ТВ от господства, навязанного им фильмом как образцом.

Генеалогически фильм можно локализовать на родословной линии, включающей фреску, живопись, фотографию, тогда как видео – на линии, включающей поверхность воды, увеличительное стекло, микроскоп, телескоп. По своему происхождению фильм – это художественное орудие: он репрезентирует, тогда как видео – это эпистемологическое орудие: он презентирует, спекулирует и философствует. И речь необязательно идет о функциональном различии. Фильм может презентировать (например, документальное кино), а видео – репрезентировать (например, видеоискусство). И всё-таки происхождение орудия «видео» создает впечатление целой серии еще не раскрытых эпистемологических возможностей.

Видеограф манипулирует линейностью времени. Он может синхронизировать диахронию. Пленку всегда можно использовать повторно, чтобы синхронизировать различные отрезки времени на той же плоской поверхности. Поэтому речь идет о композиции, сравнимой с музыкальной. Но всё-таки есть одно отличие. Музыкант синхронизирует диахронию звука: он строит аккорды. Подобную синхронизацию звуков можно назвать «симфонией». Видеограф синхронизирует сцены: он производит наложения. Такую синхронизацию можно назвать «симсценией». Потому что видеограф совершает операции на событийной линии, в то время как музыкант работает с тональной линией. Сырым материалом для видеографа выступает история в строгом смысле: линия сцен. Стало быть, он не только действует в истории, но и работает над ней. В этом смысле его жест постисторичен. Его интерес направлен не только на то, чтобы воспеть событие (историческая вовлеченность), но и на то, чтобы скомпоновать различные события (постисторическая вовлеченность).

Именно в этом – основание того, почему видео как орудие завораживает нас. Оно позволяет нам обнаружить скрытые в нем возможности, которые неведомы тем, кто его изобрел, и тем, кто платит за его производство. И оно позволяет нам направить развитие его замысла по иному курсу. Разумеется, можно орудовать видео, совершая жесты, предусмотренные его замыслом как образцом. В этом случае анализ покажет, насколько мы подконтрольны власти, стоящей за аппаратами. Тогда за жестами нанятого и оплачиваемого системой видеографа мы сумеем разглядеть способ, которым нас программирует система.

Но с видео можно обращаться и посредством жестов, позаимствованных у других средств коммуникации, например посредством жестов кино, текста, музыкальной композиции, философской спекуляции. Тем не менее в таком случае появится новое качество. Это новое качество возникнет из диалогической структуры видео. Короче говоря, речь будет идти не о жестах, которые пытаются произвести какой-то продукт и субъект которых – исполнитель, а о жестах, которые стремятся достичь события, участником которого выступает и сам исполнитель, даже когда он его контролирует.

Резюмируем: речь идет о жесте, который может быть прочитан как появление нового способа бытия-в-мире. О способе бытия, который ставит под вопрос традиционные категории (например, категорию искусства, исторического действия или объективности) и набрасывает новые категории, которые еще не поддаются ясному анализу. Чтобы начать понимать эти новые категории, необходимо проанализировать жесты наподобие здесь лишь бегло обрисованного жеста видео. Быть может, это понимание можно наметить, назвав его «диалогической спекуляцией» в дань уважения Платону: возникает догадка, что древние могли мыслить посредством видео, а не слов, и что у нас могли бы быть видеотеки вместо библиотек, а вместо логики – видеогика. Впрочем, это – анахронизмы.