Существует целый ряд жестов, связанных с масками, например жест дизайна масок, выбора среди доступных масок, маскировки, ношения маски, снятия маски (и не только с себя, но и с другого). Каждый из этих жестов заслуживает тщательного изучения, потому что маска – это материализовавшаяся роль, которую мы разыгрываем перед другими людьми, а также (поскольку мы видим себя в других людях как в зеркале) роль, которую мы разыгрываем для самих себя. И всё-таки все эти жесты в сравнении с переворачиванием маски и рассматриванием ее с неправильной стороны – до известной степени древние и в этом смысле давно осмысленные феномены. Дизайн масок, к примеру, неоднократно изучали мифологи, выбор среди доступных масок – педагоги, маскировку – психологи, ношение масок – социологи, срывание масок с других – критики общества, а снятие маски с себя – исповедники, и все эти исследования сопровождают маскарад истории в качестве попыток демистификации, а из-за этого и сами они исполняют своего рода танец масок второй степени. Но жест переворачивания масок, пожалуй, один из тех, которые в прошлом не рассматривались, поскольку попытки его изучения можно отыскать в сравнительно недавней литературе, да и то лишь намеками. Подходить к маске с «неправильной» стороны значит рассматривать феномен с не принятой ранее точки зрения.

Тезис о том, что переворачивание масок – характерный для современности жест, можно попробовать проиллюстрировать карнавалом в Рио. На этом примере (заслуживающем внимания по многим причинам) мы, грубо говоря, замечаем три типа жестов: жест участника, жест критического наблюдателя и жест переворачивателя масок (при том что, конечно, каждый может совершить все три типа жестов). Участники в масках танцуют на улицах, превращая город в одну гигантскую маску. Критические наблюдатели сидят на трибунах и награждают танцоров за лучшую маску. Переворачиватель масок – в отпуске, потому что министерства планирования, коммуникаций и туризма закрыты на время карнавала. Поэтому переворачиватели масок либо прячутся от карнавальной суеты в Терезополисе, в горах, либо – что, пожалуй, еще знаменательнее для будущего – пользуются отпуском от переворачивания масок как возможностью и самим потанцевать.

Отношение надевшего маску к критикам, как было сказано, изучалось тысячелетиями. Это отношение актера к зрителям, практики к теории, политики к созерцанию – словом, отношение историческое. Разумеется, носящий маску танцует для трибун: он принц, индеец или обитатель Марса для раздающего призы критика, и он, в отличие от доисторического танцора, не является кенгуру для самого себя. И при этом главный мотив танцора – не приз: во время танца он забывает о критике. Он, конечно, не отождествляет себя с маской на доисторический лад, но и роль критика он примеряет на себя лишь в той мере, в которой критическая дистанция между ним и маской – один из аспектов самого танца. Что до критика, наблюдающего с трибуны, то он вынужден бороться с искушением поддаться ритмам танца, спуститься на улицу и принять участие в карнавале в костюме критика. Это сложное диалектическое отношение между танцором и критиком на карнавале в Рио становится особенно запутанным, потому что маскировка здесь, так сказать, совершается на границе между доисторической и исторической эпохами (между Африкой и Европой, между религиозным праздником и театром), и всё же оно остается в основе своей «историческим» отношением, которым, например, занимается исторический материализм.

И тем не менее отношение между переворачивателем масок с одной стороны и танцорами и критиками – с другой подобными историческими категориями не ухватить. Чиновник министерства коммуникаций не находится в пространстве и времени карнавала; он, к примеру, составляет программу для карнавалов грядущих лет и поэтому ждет обратную связь по карнавалу в этом году. Для него карнавал окончен задолго до того, как успел начаться, и вовсе не потому, что он предвидит, что случится во время карнавала. Конечно, ему неведомо, какие маски получат приз, не сломаются ли трибуны, но эти сведения его как раз совсем и не интересуют. Переворачиватель масок – не футуролог. С его точки зрения, с карнавалом покончено (vorbei) в тот самый момент, когда составлена его программа, и «покончено» с ним, конечно, не в том историческом смысле, что он «прошел», а в том смысле, что он «находится в распоряжении» («verfügbar»). Поэтому переворачиватель масок не существует ни для танцора, ни для критика: он располагается вне их горизонта. И при этом оба знают, что их карнавал спланирован; что он не происходит спонтанно и не следует циклическому ритму, но вместо этого присвоен некой системой; что он «анимируется»; и оба они будут ругаться, если программа окажется неудачной, или не хватит денег, или если не будут предоставлены автобусы. Но ругаются они именно потому, что в таком случае программа становится заметной, а должна оставаться незаметной. Напротив, для переворачивателя масок критик и танцор существуют не как партнеры по обсуждению, не как «другие», но как элементы перевернутого маскарада, называемого «карнавалом». Переворачиватель масок не влияет на жесты танцора, оставляя ему так называемую историческую свободу, потому что он не производитель масок. Он не влияет на суждения критика, оставляя ему так называемую свободу совести, потому что он не заказчик масок. Он оставляет носящему маску историческую свободу, а теоретику – свободу совести, потому что они не представляют для него интереса: с ними «покончено» в том смысле, что они «находятся в распоряжении». Если карнавальная программа сужает свободу танцора или критика, тогда это – проблема, которую нужно устранить. Подавление свободы ведет к оспариванию и только мешает планирующему переворачивателю масок.

Жест переворачивателя масок тянется к маске извне, но не так, как рука к перчатке, чтобы скользнуть в нее, и не как рука мастера – к кожаной перчатке. Поворачивание перчатки нацелено не на то, чтобы рассмотреть перчатку с недоступных сторон, и не на то, чтобы воспользоваться ею как перчаткой. Когда речь идет не о перчатке, а о маске, можно, конечно, возразить, что применение маски не как маски, а, например, в рамках некоторой системы следует рассматривать как жест демаскирования: он показывает, что такое карнавал, когда его демистифицируют. Можно, кроме того, возразить, что при таком жесте система сначала маскируется, а затем вновь демаскируется последующим жестом. Но подобные возражения не слишком помогают понять жест. Они рассматривают его именно с точки зрения маскарада, а не с точки зрения того, кто маскарад проводит. Разумеется, с точки зрения маскарада, оборачивание маски – это театральный и, вероятно, весьма действенный жест и тот, кто оборачивает маску, – артист, если он находится на сцене. Но тот факт, что чиновник министерства коммуникаций играет некую роль и что перевернутый карнавал в ходе этого танца масок превращается в перевернутую маску, не имеет отношения к жесту его программирования. Дистанция, с которой программируется карнавал, есть в точности та же дистанция, с которой программируется министерство коммуникаций, та же дистанция, с которой программируется программа, в рамках которой программируются министерства. Это не критическая дистанция, но выступание из исторического события (Ereignis). Поэтому она не требует дополнительных шагов назад, чтобы и самой оказаться преодоленной. Если одна-единственная маска была перевернута, тогда все они, как бы ни выглядела их иерархия, оказались в распоряжении как больше-не-маски. Это значит, что если кто-то пытается понять жест переворачивания масок при помощи исторических категорий как действие на сцене (объясняя его, к примеру, политическими, экономическими или культурными мотивами), тогда сущность этого жеста, а именно его нетеатральность, оказывается утрачена.

Проясним эту трудность на другом примере. Я ношу бумажную маску. Через отверстия я вижу других. Стоит мне снять ее и посмотреть снаружи, тогда я увижу, каким меня видели другие. В этом смысле снятие маски – это самопознание. Но стоит мне снять ее и посмотреть на ее внутреннюю сторону, тогда я вижу серую поверхность, которая некоторыми своими местами вдается в третье измерение. Политические, культурные и эстетические аспекты маски находятся всецело на ее внешней, в данный момент невидимой стороне. Теперь я смотрю, так сказать, на маску в ее негативном этическом аспекте: так смотреть на нее не следует, и этот «запрет» может быть увиден на внутренней стороне маски. Но это зрелище заставляет мои этические категории пошатнуться. Я вижу «неправильную», недозволенную сторону маски, и при этом другая, «подлинная» сторона – это фальшивая личина, по которой другие, как им кажется, узнают меня. Соответственно, «неправильная» сторона маски – подлинная, потому что она обнаруживает обман. И всё же эта диалектика маски – «негативная диалектика», потому что серая поверхность маски, на которую я смотрю, есть всего лишь ее негативная сторона. Поэтому знание, которое я обретаю благодаря переворачиванию маски, – этической и политической природы, но в таком смысле, который перешагивает через этику и политику: переворачивая маску, я оказываюсь по ту сторону добра и зла. Сущность этого жеста – в переступании театра, а значит – и сцены, акта, действия, и он относится к очень немногим жестам, в которых обнаруживается нетеатральная, постисторическая форма вот-бытия.

Нам возразят, что внутренняя сторона маски становится видна не только при переворачивании масок и что дизайнер маски не только видит ее, но и вообще впервые ее изготавливает. И дизайнером маски выступает не только историческая экзистенция (например, художник, придумавший арлекина в эпоху Возрождения или супермена сегодня), но и уже доисторическая экзистенция (например, африканский резчик масок или восточный рассказчик сказок). Как же в таком случае можно рассматривать переворачивание маски как постисторический жест? Но это возражение несостоятельно. Дизайнер маски, пускай им будет резчик, драматург, сценический декоратор или законодатель, конечно, изготавливает внутреннюю сторону маски, но для него она функция внешней стороны, и поэтому свое внимание он направляет не на внутреннюю сторону, даже если иногда на нее и поглядывает. Только переворачивание маски впервые и делает видимой эту сторону как таковую. Хотя дизайнер маски владеет техникой работы с внутренней стороной маски (и техника эта у Шекспира, например, доведена почти до совершенства), и потому можно сказать, что он располагает точным знанием внутренней стороны (он в точности знает, например, как Фальстаф выглядит изнутри), как таковую эту сторону он не воспринимает. То, что он видит, когда пытается рассмотреть свою технику дизайна маски, – это не внутренняя сторона изготавливаемой маски, а внешняя сторона его собственной роли как дизайнера масок. Он не Фальстафа видит изнутри, а драматурга Шекспира – со стороны. И ничего не меняется, даже если рассматривать Фальстафа и Шекспира как накладывающиеся друг на друга маски одного и того же человека.

Эта странная неспособность отойти от маски на шаг, которая преодолевается лишь благодаря переворачиванию маски, может быть продемонстрирована еще на одном примере. Если в Пятой Французской республике кого-нибудь избирают президентом, то этот человек сравнительно легко надевает относительно неплотно прилегающую маску, поскольку она склеена из более старых масок, например маски президента Четвертой республики, американской республики, из лоскутков разных классических масок. Старые маски, чьи изготовители уже позабыты, например маска отца семейства, прилегают значительно плотнее. Поэтому президент может говорить о своей маске, например, в третьем лице («Президент постановил…»), чего не может отец семейства. Но хотя маска президента новая и, подобно африканской маске, представляет собой коллаж, а значит, сквозь ее отверстия можно разглядеть другие маски, всё же ее внутренняя сторона не видна не только публике и актеру, но и ее разбросанным по залу и сцене дизайнерам. Потому что когда они делали набросок маски, они и сами носили маску, например законодателей, что не позволяло им выйти из роли, чтобы увидеть внутреннюю сторону того, что они изготавливали. Только переворачивание маски президента впервые делает видимой серую внутреннюю поверхность, и как раз не столько то, из чего и для чего она была сделана, но прежде всего, что это за программа, внутри которой был сделан ее набросок. При переворачивании маски обнаруживается не только ее функция внутри драмы и ее генезис (эти аспекты доступны и дизайнерам масок благодаря их практике), но прежде всего то, что элегантно называют ее «структурой». Но как только мы принимаем структурную точку зрения, функция и генезис маски перестают быть интересными, с ними «покончено», потому что тогда мы оказываемся за пределами театра и за пределами истории. «За пределами» не как кукловод в театре марионеток (поскольку он-то принимает участие в действии), а как тот, кто намерен отправить куклы на переработку, чтобы пустить их на что-то еще (например, на производство бумаги).

При переворачивании маски она перестает быть маской и превращается в предмет, которым манипулируют. Можно, разумеется, попытаться свести это онтологическое превращение к устранению семантического измерения маски, но проще остаться при феноменологии жеста. Переворачивание маски изменяет ее место: она больше не перед лицом, но в руках. Во всех традиционных жестах, связанных с масками, маска либо находится передо мной, а значит, между мной и другими, либо она должна, соответственно – не должна, находиться передо мной, и в этом смысле эти жесты историчны; они касаются будущего. При жесте переворачивания маски, напротив, я встаю над маской, я перешагнул через нее, с ней покончено, и это значит, что этот жест «предвосхищает» будущее, превращая его в прошлое.

Поэтому этот жест постисторичен в еще более радикальном смысле, чем кинематографический жест. Кинематографический жест нарезает и склеивает историю, чтобы ее изготовить. Жест переворачивания маски предвосхищает всю историю, когда смотрит на нее с «неправильной» стороны, а именно с той, с которой она не имеет никакого смысла. Но не как Соломон, Диоген или Будда, которые смотрели сквозь все маски, а затем убеждались в «тщете» всей истории. Соломон, Диоген и Будда – это просто разочарованные актеры и режиссеры. Скорее так, что этот жест позволяет запрограммировать все свершившиеся или только возможные истории. Жест переворачивания маски – это жест игры с историей, а не разыгрывание роли внутри истории, как было прежде.

Разумеется, не следует думать, что благодаря этому жесту мы перестали носить маски и играть роли. Все драматургические правила экономики, социологии и политики по-прежнему действуют на сцене истории. Но отныне они имеют иное значение: теперь это правила игры, а не законы. Маски, которые мы носим поверх других масок или под ними, сидят иначе, чем прежде: теперь их можно переворачивать. Например, вопрос так называемой идентификации поменялся, как и вопрос о душе и теле, об идее и материи. Дебаты теперь разворачиваются не вокруг вопроса «кто я такой, если снять все маски?», то есть вопроса о так называемой луковице. Напротив, то, что раньше называлось «Я», теперь оказывается идеологическим крючком, на который вешают маски их внутренней стороной, в точности так же, как маски оказываются идеологической внешней стороной, по которой судят о «Я». Подлинной проблемой идентификации становится негативная диалектика между внутренней и внешней сторонами маски. И это опять-таки означает, что, хотя мы по-прежнему носим маски и играем роли, а история и истории идут своим ходом, историческое бытие-в-мире всё же приближается к своему концу. Мы, конечно, по-прежнему страдаем от истории и продолжаем действовать внутри нее, но мы не можем больше принимать в ней деятельное участие, как раньше, потому что мы можем перевернуть в ней любые роли: мы можем с нею играть.

Благодаря жесту переворачивания масок любой смысл истории оказывается утрачен; и всё же необязательно смысл жизни. Напротив, игра с историей сама может давать смысл. Разумеется, в министерствах, программирующих карнавал, такое придание смысла пока не слишком заметно. Но жест переворачивания масок, стоит только рассмотреть его внимательно, позволяет разглядеть за ним жест придания смысла.